Version classiqueVersion mobile

J. M. Coetzee et la littérature européenne

 | 
Jean-Paul Engélibert

Troisième partie. La question de l’art

« C’est donc ça l’art. » La figure de l’artiste dans les écrits post-apartheid de J. M. Coetzee

Derek Attridge

Texte intégral

1La tradition du Künstlerroman est longue et riche. Des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe à Aurora Leigh d’Elizabeth Barrett Browning (un roman en vers) en passant par Illusions perdues de Balzac et Pendennis de Thackeray, la lutte pour le succès en art et la question de ce qu’être un artiste signifie ont été les sujets de nombreuses œuvres de premier plan depuis la fin du xviiie siècle et pendant tout le xixe siècle. Dans les romans du xxe siècle, la peinture de la carrière et du travail de l’artiste est souvent sombre : Patrick White montre la tendance destructrice d’une vocation artistique dans Le Vivisecteur, Thomas Mann étudie le coût de l’accomplissement créatif dans Le Docteur Faustus et Nabokov exploite toutes les possibilités des erreurs d’interprétation dans Feu pâle. Parfois, il devient difficile de distinguer fiction et autobiographie : l’artiste dont la formation est représentée est lui-même un écrivain qu’on peut imaginer écrivant l’œuvre que nous lisons. Le Prélude de Wordsworth en est un des premiers exemples, la Recherche proustienne un des plus développés, le Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce un des plus ironiques. On trouve chez Borges, qui manie nombre de paradoxes et d’énigmes de la pratique artistique, ou chez John Banville, dont l’imagination ténébreuse embrasse les scientifiques et les critiques aussi bien que les artistes, nombre de fictions traitant de la place de l’artiste dans la culture occidentale moderne. C’est dans cette tradition aux facettes multiples que je veux situer l’œuvre de J. M. Coetzee.

  • 1 Susan Barton elle-même est un écrivain talentueux, bien qu’elle ne revendique aucune compétence en (...)

2Bien que les questions des fonctions et des responsabilités de l’art aient été au centre de nombreux débats en Afrique du Sud sous l’apartheid, les représentations fictionnelles d’artistes sont rares dans la littérature de ce pays jusqu’à la fin de cette période. Coetzee défia l’orthodoxie en 1987 quand il souleva, dans Foe, la question de l’autorité de l’écrivain, à un moment où la plupart des autres romanciers s’intéressaient d’abord à l’apartheid et à ses effets1. Mais ce ne fut pas avant 1994, l’année des premières élections démocratiques, que Coetzee publia un roman – son septième – qui, sans médiation, mettait le lecteur en présence de la conscience d’un écrivain, et d’un écrivain qui n’était autre que Fiodor Dostoïevski. Le Maître de Pétersbourg observe un Dostoïevski imaginaire dans les mois qui précèdent la rédaction d’une de ses grandes œuvres de fiction, Les Possédés.

3Depuis lors, la figure de l’artiste n’a jamais disparu de l’écriture de Coetzee, jamais du moins de ses écrits les plus importants. Les deux volumes autobiographiques, Scènes de la vie d’un jeune garçon et Vers l’âge d’homme, racontent avec une certaine liberté les débuts dans la vie de l’écrivain lui-même, et donc ne peuvent pas ne pas être lus comme des études de l’artiste in embryo. Disgrâce relate le sort d’un professeur de littérature dont l’énergie créative s’emploie non plus à la critique mais à l’opéra. Dans Elizabeth Costello, la question du rôle de l’art est soulevée de plusieurs manières. Deux courtes fictions plus récentes, le discours d’acceptation du Nobel, «  Lui et son homme », et «  As a Woman grows older » poursuivent cet examen de la vocation artistique, et L’Homme ralenti emploie à nouveau Elizabeth Costello pour focaliser l’attention sur sa propre narration.

4Comment donc Coetzee représente-t-il la pratique de l’art dans ses écrits fictionnels et semi-fictionnels de l’après-apartheid ? Commençons avec le jeune John de Scènes de la vie d’un jeune garçon, demandant à sa mère après la mort de sa grand-tante Annie : «  Qu’est-ce qui est arrivé aux livres de tante Annie ? » (190). Les livres en question sont les nombreux exemplaires invendus de la pieuse autobiographie de son père – l’arrière-grand-père de John – Ewige Genesing (Guérison éternelle), qui encombrent ses étagères. Il n’obtient pas de réponse et reste seul avec ses questions : «  Comment va-t-il garder tout cela dans la tête, tous les livres, tous les gens, toutes les histoires ? Et si lui ne se les rappelle pas, qui d’autre se les rappellera ? » Le récit se termine sur ces questions, sur cette première intuition que le fait d’écrire n’est pas quelque chose qu’on choisit mais quelque chose qui exerce une exigence – exigence comprise par le jeune John comme l’obligation de conserver le souvenir des disparus. Il s’agit moins d’une porte ouverte sur une perspective séduisante que d’une lourde responsabilité qu’on ne peut partager avec personne.

5Le volume suivant, Vers l’âge d’homme, s’ouvre sur un John maintenant âgé de dix-neuf ans, étudiant à l’université, menant volontairement une vie austère. Nous découvrons vite que l’intuition précoce de sa vocation artistique, évidente dans le premier tome, s’est transformée en engagement de toute sa personne, mais l’ironie de la rhétorique romantique rebattue qu’emploie Coetzee – bien qu’inapparente pour son jeune protagoniste – ne peut pas échapper au lecteur :

Car il sera un artiste, c’est chose arrêtée de longue date. Si pour l’instant il lui faut être obscur et ridicule, c’est parce que c’est le sort de l’artiste d’endurer l’obscurité et le ridicule jusqu’au jour où il se révèle dans toute la force de ses pouvoirs, et les rieurs et les moqueurs n’ont plus qu’à se taire. (12)

6L’engagement de John, qui n’était auparavant qu’une réaction plus ou moins involontaire à une exigence obscure, est maintenant bien trop délibéré. Cette ironie caustique à ses dépens s’exerce jusqu’à la fin du récit – adoucie par le seul fait que nous savons que ce John est, à un degré qui n’est pas vraiment vérifiable, aussi le John qui écrit le livre que nous lisons : le romancier internationalement reconnu dont la connaissance du métier d’artiste va bien au-delà du romantisme naïf de l’adolescent qu’il a été.

7Le lecteur n’est donc pas invité à approuver la conception de l’artiste qui domine Vers l’âge d’homme. Prenons par exemple la conviction de John, fréquem­ment réitérée, que pour un homme, une liaison avec une femme (ou avec des femmes) est une des clés de la création artistique. On lui doit plusieurs passages hilarants, au nombre desquels cette évocation de Picasso : «  Par la passion qui se réveille avec chaque nouvelle maîtresse, les Dora et les Pilar que le hasard amène à sa porte renaissent dans l’éternité de l’art. C’est comme ça qu’il faut s’y prendre. » (22). Mais cette idée a aussi des conséquences néfastes, puisque toutes les aven­tures dans lesquelles il s’embarque sont des échecs et que la théorie selon laquelle elles seraient utiles à son art finit par apparaître comme une piètre excuse pour se montrer égoïste et lâche.

8On rit aussi de cette autre conviction selon laquelle on peut ignorer des pans entiers de la tradition littéraire et les déclarer sans intérêt sur la foi des quelques auteurs qu’on admire :

Pour guider ses lectures, il s’en remet à l’autorité d’Eliot et de Pound : il écarte sans un regard des rayonnages entiers de Scott, Dickens, Thackeray, Trollope, Meredith. Le dix-neuvième siècle n’a rien produit non plus qui mérite attention en Allemagne, ni en Italie, ni en Espagne, ni dans les pays scandinaves. La Russie a peut-être donné au monde quelques monstres intéressants, mais en tant qu’artistes, les Russes n’ont rien à apprendre à personne. (41)

  • 2 Certaines de ces traductions avaient paru bien avant. Voir DP, p. 400.

9Etant donné l’importance accordée à Dostoïevski par Coetzee adulte, cette dernière phrase en particulier déborde d’ironie. D’autre part, John pense devoir rompre avec son propre passé : ses tentatives d’écrire de la prose butent sur sa découverte que le roman requiert un cadre spécifique et que le seul qu’il connaisse suffisamment est l’Afrique du Sud (90). Ce motif revient plusieurs fois : nous voyons John rejeter encore et encore ce qui deviendra important pour l’art de J. M. Coetzee – il essaie même de lire de la poésie hollandaise, puis l’abandonne, mais plus de quarante ans après, Coetzee publiera Landscape with Rowers, une sélection de poèmes hollandais qu’il a traduits2.

  • 3 Dans « The Novel in History », Coetzee distingue avec fermeté œuvre de fiction et œuvre d’histoire

10Toutefois, la fin du livre fait allusion à une autre conception de la vocation de l’écrivain. Comme il s’ennuie à travailler sa thèse sur Ford Madox Ford dans la salle de lecture de la British Library, John «  s’offre le luxe de se plonger dans des ouvrages sur l’Afrique du Sud du temps jadis. » Il est captivé par «  les histoires des aventures dans l’intérieur, les voyages de reconnaissance en chariot à bœufs dans le désert du grand Karoo, où un voyageur pouvait cheminer pendant des jours d’affilée sans voir âme qui vive » (190). Naît alors l’idée d’écrire lui-même une relation de voyage fictive mais si convaincante qu’elle serait prise pour vraie. C’est encore un mauvais point de départ, qui suppose naïvement que la fiction aspire au statut de l’historiographie3 ; pourtant celui-ci permettra à Coetzee d’écrire la seconde nouvelle de Terres de crépuscule, dans laquelle il utilisera effectivement des sources historiques pour exprimer quelque chose de la réalité des premières explorations de l’Afrique du Sud. Ainsi le rêve d’une fiction qui puisse passer pour la vérité historique sera-t-il lui-même représenté – et en même temps désavoué – dans cette œuvre.

  • 4 Dans Doubling the Point, Coetzee rappelle cette période : « Je me souviens qu’alors, c’était avec (...)
  • 5 Le fait qu’à cette époque de sa vie, loin d’être le personnage solitaire avec lequel il nous laiss (...)

11Vers l’âge d’homme contient un second épisode épiphanique : celui où John tombe par hasard sur un livre dans lequel il puisera bien davantage – on le sait par la carrière ultérieure de Coetzee – que dans l’étroit panthéon décrété par Pound et Eliot, et qui va compliquer son intérêt récent pour le réalisme. Attiré par la couverture d’Olympia Press, John achète un exemplaire de Watt chez un libraire d’occasions. «  Dès la première page, il est sûr d’être tombé sur quelque chose d’ex­ceptionnel. Appuyé sur des oreillers, dans son lit, à la lumière qui, par la fenêtre, inonde la pièce, il lit, il dévore les pages. […] Quand il arrive à la dernière page, il revient au début et recommence. » (214-215). Ce qui relie ces deux découvertes, c’est qu’elles arrivent par surprise et se mettent en travers de la route sur laquelle le jeune homme s’est engagé. Rien ne s’ensuit toutefois dans les pages de Vers l’âge d’homme. Le récit se termine sur les regrets qu’éprouve John de ne plus pouvoir écrire de poésie (bien qu’il programme un ordinateur pour le faire à sa place). Il associe toujours cet échec en art à ses échecs comme amant4. Coetzee est déter­miné à montrer John cherchant sa voie et n’avançant qu’à grand peine5.

  • 6 En fait, la conférence « What is Realism ? » d’où ce chapitre est issu a été donnée en 1996, cf. D (...)
  • 7 On peut remarquer que son fils, qui par certains côtés en offre le contre-modèle, se prénomme John

12On trouve d’autres représentations de l’artiste dans Elizabeth Costello, œuvre hybride publiée un an après Vers l’âge d’homme. Un passage renvoie d’ailleurs à ce dernier livre en faisant allusion à un séjour londonien qui rappelle les souffrances de John : «  Cette femme [pense son fils] est la même femme qui, il y a de cela quarante ans, restait cachée des jours d’affilée dans sa chambre meublée à Hampstead, pleurant toute seule, ne sortant que le soir dans les rues embrumées pour s’acheter le poisson et les frites dont elle vivait, s’endormant tout habillée6. » (43). On ne peut pas identifier Costello à Coetzee, nonobstant la proximité de leurs noms. Tous deux partagent, bien sûr, certains traits : un passé colonial, le succès littéraire, des prix, le végétarianisme, des invitations à donner des conférences, un roman vu comme une réponse féministe à un classique anglais (dans le cas de Costello, il s’agit de l’Ulysse de Joyce), un style et des préoccupations où l’on reconnaît Coetzee. Mais si on étudie Costello en tant que représentation de l’artiste, il ne faut pas faire l’erreur de la prendre pour le modèle ou l’image de Coetzee ; l’écart entre les deux écrivains est aussi important que leurs ressemblan­ces7. Il reste que Costello formule en des termes émouvants quelques-uns des problèmes essentiels qui ont toutes les chances de se poser, à la fin du xxe siècle, à un écrivain comme Coetzee.

13La question de la relation entre le récit fictionnel de la vie d’un artiste et l’autobiographie est soulevée au début du livre, dans une interview radiophonique où elle est formulée ainsi : «  Votre roman le plus récent […] Feu et glace, situé dans l’Australie des années trente, est l’histoire d’un jeune homme qui a du mal à s’imposer comme peintre face à l’opposition de sa famille et de la société. Aviez-vous en tête quelqu’un de particulier quand vous l’avez écrit ? Le livre est-il basé sur votre propre jeunesse ? » (18-19). Costello répond : «  Mais non, Feu et glace n’est pas une autobiographie. C’est une œuvre de fiction. Tout est inventé. » (19). Ici, Coetzee semble à la fois inviter le lecteur à faire le lien et à le problématiser. Son personnage a déjà concédé que «  nous nous inspirons tout le temps de nos propres expériences – elles nous fournissent nos ressources principales, en un sens nos seules ressources » (19). Voilà sans doute une piste plus fiable que les précédentes pour l’étude des représentations d’artistes chez Coetzee.

14Dans cette première leçon, «  Le réalisme », la Costello que nous voyons est loin de l’image de l’auteur qui se réjouit devant les preuves de son succès. Sa conférence porte sur la perte de la foi dans la représentation (la foi que le jeune John acquérait à la British Library) et elle y prédit qu’un jour ses propres livres seront oubliés. C’est à son fils qu’est confiée l’expression d’un autre point de vue sur elle : lui qui sent bien qu’il ne connaît pas véritablement sa mère en tant qu’artiste la vénère en tant que «  porte-parole du divin ». Mais elle n’est pas, ajoute-t-il en s’en prenant à l’image traditionnelle – d’une manière typiquement coetzeenne –, «  faite au moule gréco-romain » (44) ; il la voit plutôt comme un dieu indien ou tibétain «  incarné dans un enfant, voituré de village en village pour être applaudi, vénéré ». Un autre chapitre, «  Le problème du mal », répond à cette image : si l’artiste peut être touché par un dieu, il peut aussi l’être par l’»  aile membraneuse » du diable (227). C’est du moins ainsi que Costello explique, avec les hésitations et les questionnements qui la caractérisent, que le romancier Paul West ait pu rendre sensible toute l’horreur du mal dans son récit de l’exécution des conjurés de Stauffenberg.

15L’exploration la plus profonde de la vocation de l’artiste a lieu dans la dernière leçon, «  A la porte », un récit kafkaïen – l’adjectif est de Costello elle-même – de l’entrée de l’écrivain dans l’au-delà. Pressée de faire état de ses croyances afin d’être admise à passer la porte, Costello explique d’abord qu’en tant qu’écrivain elle ne peut pas se permettre de croire et que son rôle est celui d’une «  secrétaire de l’invisible » (formule qu’elle emprunte à Milosz) qui n’accepte que son cœur pour guide. «  C’est ma vocation : secrétaire qui prend sous dictée. […] Je me contente d’écrire les mots, de les vérifier, de vérifier que ce sont les bons pour m’assurer que j’ai bien entendu. » (270). Comme cela se révèle insuffisant pour satisfaire ses juges, elle leur décrit le cycle de la vie des grenouilles de la vase de la rivière Dulgannon, en Australie : «  A quoi est-ce que je crois ? Je crois en ces petites grenouilles. » (293).

16Aucune de ces tentatives de décrire les opérations de l’art n’emporte la conviction ; elle en a conscience au moment même où elle les soutient. Ce qui est frappant dans l’exploration de l’art à laquelle Coetzee se livre, c’est que nous ne pouvons pas attendre des artistes qu’ils soient capables de justifier ce qu’ils font. (On sait que lui-même se montre récalcitrant à commenter son œuvre.) C’est dans la description du «  test » par lequel elle évalue la sonorité des mots qui lui viennent que Costello s’approche le plus d’une explication des sources de l’art. Après qu’elle a passionnément défendu la réalité des grenouilles, nous lisons le passage suivant :

Elle essaie un test qui semble marcher quand elle écrit : elle envoie un mot dans le noir et elle écoute le genre de son qui lui revient. Comme un fondeur qui frappe sur une cloche : est-elle fêlée ou sonne-t-elle clair ? Les grenouilles : quel son les grenouilles émettent-elles ? (296)

17Bien sûr, cette explication est encore énigmatique – que signifie «  envoyer un mot dans le noir » ? Que peut être le son qu’un mot «  émet » ? Dans ce cas précis, la réponse tourne court : «  pas le moindre son ». Mais cela, semble-t-il, ne clôt pas la question – «  Mais elle est trop maligne, elle connaît trop bien son affaire pour se laisser décevoir si tôt. Les grenouilles de la vase de la Dulgannon ouvrent pour elle une nouvelle perspective. Laissons-leur le temps : on trouvera peut-être moyen de les faire sonner juste. » Plus tard, quittant le tribunal et traversant le square, «  elle tapote les grenouilles du bout de son ongle. Le son qui lui revient est clair, comme une cloche qui sonne clair » (300). Bien que cette explication du processus créateur n’échappe pas à l’ironie qui parcourt tout le chapitre, elle demande, dans toute son étrangeté, à être prise au sérieux.

18Une version différente de ce qu’on pourrait appeler la «  théorie de la dictée » apparaît dans «  Lui et son homme », la conférence de réception du prix Nobel en 2003. Robinson Crusoë, vivant maintenant seul à Bristol, se livre chaque soir à la rédaction de comptes rendus d’événements extraordinaires survenus un peu partout au Royaume-Uni. Il ne peut le faire qu’en s’imaginant – si imaginer est le mot juste pour une expérience dans laquelle il semble entièrement passif – recevoir des rapports d’un voyageur qui parcourt le pays. (Pour le plaisir de compliquer les choses, ces rapports sont directement tirés des écrits journalistiques de Daniel Defoe.) La dernière image de ce texte – Crusoë et «  son homme » se croisant en mer, chacun demeurant inconscient de la présence de l’autre – semble figurer la nécessité pour l’écrivain d’ignorer les sources de sa propre inspiration.

19Dans les romans, certaines de ces versions de la vocation de l’artiste se trouvent sous des formes plus radicales. Le portrait le plus sombre que Coetzee dresse d’un artiste est celui de Dostoïevski dans Le Maître de Pétersbourg. Ici, la gestation et la naissance d’une œuvre – dans laquelle nous reconnaissons Les Possédés – sont lentes, difficiles, sans joie ni affirmation. L’instant de la création survient à la fin d’un itinéraire long et tortueux, où jamais n’est suggérée l’image conventionnelle de l’artiste qui rassemble des matériaux ou cherche l’inspiration. L’extraordinaire dernier chapitre, «  Stavroguine », dont le titre reprend le nom du personnage des Possédés que nous voyons littéralement prendre forme, est l’une des descriptions les plus étranges du processus créateur qui se puissent trouver. L’imagerie de la maladie et de la chute qui parcourt le roman y atteint son acmé : commencer à écrire, c’est s’autoriser à chuter, c’est laisser derrière soi les normes du goût, la moralité, la justice, c’est se laisser posséder par une force extérieure implacable. L’écriture est un jeu de hasard, une épreuve, une trahison, une perversion, une soumission de l’âme. «  Assis, plume en main, il se retient d’amorcer une descente au fond de représentations qui n’ont pas leur place en ce monde, sur le point de basculer, enfermé dans un instant qui étale à ses pieds toute la création, l’instant avant qu’il lâche prise et commence à tomber. » (240). Au centre de cette trahison, il y a la fille de sa logeuse, jeune et innocente ; il ne peut écrire que si elle est touchée par la corruption.

  • 8 Dans Doubling the Point, Coetzee exprime clairement l’idée que le processus de l’écriture n’est pa (...)

20Que devons-nous comprendre ? Coetzee suggère-t-il ici que Les Possédés est une œuvre qui représente le mal et la folie de l’homme avec tant de force qu’on ne peut l’imaginer venir au monde qu’ainsi, par un processus voisin de l’épilepsie, l’esprit possédé par une force qu’il ne peut ni contrôler ni comprendre ? Ou devons-nous prendre cela pour un paradigme de toute activité créatrice ? Ce récit partage avec ceux que nous avons vus plus haut, qui sont moins abrupts, l’idée d’un abandon de soi à un autre sans aucune certitude quant à ce qui en sortira. À cet égard au moins, la représentation de l’art dans le Maître de Pétersbourg est cohérente avec les autres œuvres de Coetzee. Et si l’artiste ne peut pas savoir à l’avance où le conduira son engagement dans le travail qui commence, on ne peut pas garantir que sa nature sera bonne, ni saine8.

21Bien que les représentations d’écrivains dans Foe et le Maître de Pétersbourg aient pu donner aux lecteurs de Coetzee l’idée que le discours sur l’art dans ses fictions est loin d’être simple, rien n’aurait pu leur annoncer l’œuvre dont la création est racontée dans Disgrâce. L’opéra de Lurie est l’un des éléments les plus inattendus du roman et il n’est pas surprenant que, bien qu’il joue un rôle de plus en plus important dans le récit, il soit souvent vite expédié dans les comptes rendus. Le texte de Coetzee affirme à plusieurs reprises que le processus créateur, une fois lancé, demande qu’on écoute et qu’on se laisse conduire : Costello, après Milosz, nomme l’artiste «  secrétaire de l’invisible ». Teresa et le défunt Byron exigent «  une musique composée pour eux ».

Et [David Lurie] est surpris de voir que, par bribes, la musique lui vient. Parfois, le mouvement d’une phrase musicale lui vient avant même qu’il ait la moindre idée de ce que seront les paroles ; parfois, c’est le texte qui dicte une cadence ; parfois, l’ombre d’une mélodie, que depuis des jours il était au bord d’entendre, soudain se déploie et se révèle avec bonheur.
Comme l’action se développe, de plus, elle génère d’elle-même des modulations et des transitions qu’il sent courir dans ses veines, même si ses connaissances musicales ne lui permettent pas de les réaliser. (211)

22Il ne sait pas, songe-t-il, s’il invente la musique ou si la musique l’invente. Quand une autre voix «  monte obscurément », c’est une voix «  qu’il ne comptait pas entendre » : la voix d’Allegra, la fille de Byron, âgée de cinq ans (214). «  De quel recoin de son cœur vient-elle ? » se demande-t-il.

  • 9 Dans L’Homme ralenti, publié après la rédaction de cette étude, Coetzee s’attache encore à montrer (...)

23Comme dans Le Maître de Pétersbourg, Coetzee représente la lente venue au monde d’une œuvre d’art. Dans les deux cas, l’œuvre provient des matériaux intimes les plus vifs de l’histoire personnelle de l’artiste ; pourtant, l’expérience de la création consiste à tâtonner vers une altérité mystérieuse qu’on n’atteint qu’après une période d’attente, d’essais et d’erreurs qu’on pourrait appeler préparation si les artistes n’étaient pas dans une telle ignorance de ce qu’ils devraient faire ou de ce qui se tient au-delà de cet horizon. Dans ces deux romans encore, le lien entre l’esthétique et l’érotique est profond, bien que résistant à l’analyse : c’est par surprise qu’on est saisi par l’une et l’autre, comme touché par un dieu et emporté vers un territoire inconnu pour le bien comme pour le mal. Comme dans Vers l’âge d’homme, Coetzee ne nous laisse aucun doute quant à l’éventualité que cette image serve d’excuse à un comportement irresponsable et égoïste ; mais elle semble aussi être la seule manière de comprendre les forces à l’œuvre dans l’invention artistique ainsi que dans le désir9.

  • 10 Dans un entretien de Doubling the Point, Coetzee parle du devoir qui incombe à l’écrivain et oppos (...)
  • 11 On se fait une idée de la pratique de Coetzee d’après cette remarque au sujet de Doris Lessing : e (...)

24Au vu de ces diverses représentations du processus créateur dans les écrits de Coetzee postérieurs à l’apartheid, on remarque leur variété mais aussi leur cohérence d’ensemble. L’art ne se définit ni comme un jeu, ni comme un projet, ni comme une entreprise commerciale : c’est un fardeau porté par l’artiste, un fardeau dont l’origine demeure incertaine ; une obligation de trouver les moyens de faire justice à des voix inaudibles autrement ; un abandon de soi à d’autres catégories d’êtres10. On ne peut pas prévoir ses opérations et la réussite n’est jamais garantie ; en vérité, la notion même de succès est suspecte. Il s’agit toujours de trouver les bonnes formes – les mots, les timbres, les mélodies, les couleurs et les contours – et de rejeter celles qui ne sonnent pas clair, au long d’un processus qui ressortit à la tradition ancienne de l’inspiration par la Muse, mais qui est à la fois plus indirect et plus obstiné. Coetzee n’insiste pas sur le travail patient de relecture et de correction en quoi consiste néanmoins forcément une partie de sa propre pratique. Mais il est intéressant de remarquer son commentaire à la découverte de quelques manuscrits de Beckett à l’université du Texas : «  Il était encourageant de voir qu’un livre pouvait naître de débuts si peu prometteurs, de voir les faux départs, les banalités raturées, les preuves que la possession par la Muse était rien moins que furieuse. » (DP, 2511)

  • 12 « Nabokov’s Pale Fire », 5.

25Nous sommes conduits à ressentir le sérieux et l’authenticité de l’élan artistique qui anime tous ces artistes, à l’exception peut-être du jeune John : ces œuvres auraient peu d’intérêt si Coetzee n’arrivait pas à nous persuader que les formes artistiques que nous voyons émerger importent dans la réalité. Mais en quoi importent-elles ? D’aucune façon utilitaire. Elizabeth Costello sème le doute sur l’utilité de l’art ; Dostoïevski n’avance de prétention ni à propos du roman qu’il commence ni à propos de ceux qu’il a déjà publiés ; l’opéra de Lurie est destiné à n’avoir aucun impact et même à n’exister qu’à peine dans le vaste monde. L’art importe parce qu’il n’importe pas comme ce qui est compté, exploité, utilisé ; parce qu’il résiste aux exigences de la rationalisation, de l’augmentation de la productivité, de la réussite sociale et du progrès personnel. Si, pour représenter l’art et les artistes, Coetzee prend pour point de repère un prédécesseur européen, ce n’est pas un écrivain à la personnalité affirmée comme Joyce ou Mann (quels que soient leurs mérites), mais c’est, et cela pendant toute la période que nous avons vu commencer avec Vers l’âge d’homme, un auteur entretenant des doutes acérés sur lui-même, dont la fiction s’intéresse moins à des écrivains qu’à des locuteurs et qui raconte des histoires non pas pour se faire un nom, mais simplement pour survivre : Samuel Beckett. Il est intéressant de remarquer qu’en 1974 – l’année de la publication de sa première œuvre de fiction – Coetzee a publié un article sur Feu pâle de Nabokov dans lequel il affirme que, à l’opposé de Beckett, le radicalisme de l’auteur russe n’est qu’à moitié sincère, et cite le fameux passage de Trois dialogues où Beckett décrit un art qui préfère l’»  expression du fait qu’il n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et, tout à la fois, l’obligation d’exprimer12 ». L’invitation à lire ses propres œuvres de cette manière est implicite dans ses représentations des processus de l’art : il faut n’y chercher ni profit moral ni édification politique, mais s’ouvrir au trouble qu’elles introduisent dans les pratiques et les objectifs de la culture moderne. La fiction de Coetzee tient son pouvoir, comme l’Autre de Lévinas, de son absolu impouvoir.

  • 13 Dans le Discours de réception du prix de Jérusalem de 1987, Coetzee demandait : « Qu’est-ce qui em (...)

26Les artistes de Coetzee ont moins à offrir à la nouvelle Afrique du Sud ou à la cause internationale du progrès vers la justice ou le bien-être matériel que la plupart de ceux qui sont représentés par ses compatriotes13 ; et on pourrait en dire autant de son art par rapport à leur art – en ajoutant cette remarque importante qu’en résistant aux courants dominants de notre époque, il offre quelque chose dont la signification est immense. Si ce qu’il offre était une leçon, ce serait la leçon que l’art peut importer, et importer profondément, sans avoir de leçon à offrir. La raison pour laquelle ce n’est pas une leçon est la même que la raison pour laquelle mon essai est entièrement inapproprié : on ne peut faire l’expérience de l’importance des artistes et de l’art de Coetzee que dans la lecture, par une lecture engagée et généreuse, dans laquelle le lecteur écoute la voix de l’autre qui résonne par la grâce des mots de l’auteur. Et c’est pourquoi tous les relevés que Coetzee dresse des processus étranges de la création artistique nous intéressent directement pour comprendre son art (et peut-être l’art en général) : parce qu’en nous ouvrant à cette altérité nous participons à la rencontre même de l’artiste avec les impératifs obscurs qui rendent l’invention possible.

Notes

1 Susan Barton elle-même est un écrivain talentueux, bien qu’elle ne revendique aucune compétence en la matière. Pour qui voudrait étudier la représentation de l’artiste dans ce roman, il serait plus intéressant de se pencher sur ses écrits que sur ceux de Foe.

2 Certaines de ces traductions avaient paru bien avant. Voir DP, p. 400.

3 Dans « The Novel in History », Coetzee distingue avec fermeté œuvre de fiction et œuvre d’histoire.

4 Dans Doubling the Point, Coetzee rappelle cette période : « Je me souviens qu’alors, c’était avec le sentiment incessant de me trahir moi-même que je n’écrivais pas. Etait-ce de la paralysie ? Paralysie n’est pas le mot exact. Il s’agissait plutôt de nausée : la nausée de faire face à la page blanche, la nausée d’écrire sans conviction, sans désir. »

5 Le fait qu’à cette époque de sa vie, loin d’être le personnage solitaire avec lequel il nous laisse à la fin de son récit, Coetzee était marié nous donne un indice de sa détermination à exclure de son histoire toute perspective de bonheur.

6 En fait, la conférence « What is Realism ? » d’où ce chapitre est issu a été donnée en 1996, cf. D Attridge, J. M. Coetzee and the Ethics of Reading, 194.

7 On peut remarquer que son fils, qui par certains côtés en offre le contre-modèle, se prénomme John.

8 Dans Doubling the Point, Coetzee exprime clairement l’idée que le processus de l’écriture n’est pas prédéterminé : « L’écriture révèle ce qu’on voulait dire. En fait, quelquefois, elle construit ce qu’on veut ou voulait dire. Ce qu’elle révèle (ou affirme) peut être très différent de ce qu’on pensait (ou pensait à demi) vouloir dire. » (18).

9 Dans L’Homme ralenti, publié après la rédaction de cette étude, Coetzee s’attache encore à montrer que la difficulté, le risque et souvent la douleur sont indissociables de la tâche de l’artiste. Elizabeth Costello est maintenant vieille et faible. L’effort à fournir pour vaincre la résistance de ses matériaux et en tirer de la littérature semble plus dur que jamais.

10 Dans un entretien de Doubling the Point, Coetzee parle du devoir qui incombe à l’écrivain et oppose une « petite objection » à l’idée que les devoirs imposés par la société aient priorité sur les devoirs imposés par « un impératif transcendantal ». (340).

11 On se fait une idée de la pratique de Coetzee d’après cette remarque au sujet de Doris Lessing : elle « n’a jamais été une grande styliste – elle écrit trop vite et élague trop peu. » SS, 291.

12 « Nabokov’s Pale Fire », 5.

13 Dans le Discours de réception du prix de Jérusalem de 1987, Coetzee demandait : « Qu’est-ce qui empêche l’écrivain sud-africain […], par l’écriture, de sortir de cette situation où l’art, même le mieux intentionné, est – et ici nous devons être honnêtes – trop lent, trop démodé, trop indirect pour avoir le moindre effet, même à retardement, sur la société ou le cours de l’histoire ? » (DP, 98-99 et DC, 64) Alors, sa réponse était que l’Afrique du Sud de l’apartheid s’imposait avec trop de force ; rien n’indique qu’il ait changé d’avis depuis.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search