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J. M. Coetzee et la littérature européenne

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Jean-Paul Engélibert

Troisième partie. La question de l’art

Le choix de Susan dans Foe : questions de filiation et d’affiliation

Nathalie Martinière

Texte intégral

  • 2 « Le fait que ce texte occupe une place centrale dans le discours colonialiste en fait une cible d (...)

1Une question vient immédiatement à l’esprit du lecteur de Foe intrigué par le choix de Coetzee de réécrire (ou parodier) Robinson Crusoë. quel intérêt un auteur sud-africain contemporain dont l’œuvre tourne autour de la barbarie (et particulièrement de celle qui se joue dans son pays), trouve-t-il dans un roman anglais du xviiie siècle qui est certes un des classiques de la littérature et un des ouvrages fondateurs du roman moderne – mais il y en a d’autres –, qui se déroule sur une île qui n’a rien de commun avec l’Afrique du Sud et qui exalte les valeurs d’une domination impérialiste, à la fois matérielle et culturelle ? On pense naturellement aux rapports entre Crusoë et Vendredi qui peuvent être lus comme assujettissement d’une race à l’autre2, mais l’explication n’est pas totalement satisfaisante. Alors peut-être la réponse est-elle à chercher moins dans l’intrigue du roman – dans les événements décrits par Crusoë dans sa pseudo-autobiographie ou dans la valeur quasi allégorique qu’on peut attribuer à l’œuvre – que dans le statut acquis par ce roman dans l’histoire de la littérature, celui de classique.

2Or, dans un article intitulé « Qu’est-ce qu’un classique ? », Coetzee raconte sa propre découverte de la musique de Bach à l’âge de quinze ans, ce qui lui permet de s’interroger plus avant sur la définition du terme :

  • 3 SS, 10-11.

Je me pose cette question un peu brutale : est-il acceptable de dire que l’âme de Bach me parlait à travers les générations et les siècles, m’ouvrant l’esprit à certains idéaux ? Ou étais-je seulement, à ce moment, en train d’élire la culture européenne reconnue ? De faire miens les codes et la maîtrise de cette culture qui m’apparaissaient comme le plus sûr chemin pour me sortir de la classe sociale à laquelle j’appartenais dans une Afrique du Sud dominée par les Blancs, pour me sortir en fait de ce que, sans le formuler clairement, je percevais comme une voie sans issue ? […] En d’autres termes, cette expérience était-elle ce que je pensais – une expérience esthétique désintéressée et finalement impersonnelle – ou n’était-ce que l’expression déguisée de mon intérêt personnel3 ?

  • 4 Et dans ce cas, qui élit qui ? Est-ce le classique qui choisit son public ou le public ses classiq (...)

3La question posée là est évidemment celle de la réception, ainsi que du rapport plus ou moins conscient du lecteur (ou de l’auditeur) à la culture qui l’a précédé : c’est celle de l’évaluation, ou de l’élection4 puis de l’assomption d’une œuvre au statut de « classique ». C’est surtout la question de ce que, dans The World, the Text and the Critic, E. Said appelle le processus d’« affiliation », qui correspond exactement à ce que décrit Coetzee à propos de son expérience d’adolescent :

  • 5 Edward W. Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge, Ma., Harvard University Press, 1983 (...)

Ce que je décris là est le processus de transition qui permet de passer de l’échec d’une filiation à un autre ordre qui permet un phénomène de compensation : cela peut être un parti, une institution, une culture, des certitudes, voire une vision du monde qui établit entre les individus, hommes et femmes, un nouveau type de relation que j’appelle affiliation. […] Cela veut dire très simplement que, pour la première fois dans l’histoire moderne, tout l’édifice imposant du savoir humaniste qui repose sur les classiques de la culture européenne, et avec lui toute la discipline intellectuelle inculquée de la manière formelle qui nous est familière aux étudiants dans les universités occidentales ne représente qu’une fraction des relations et interactions entre êtres humains. […] Lorsqu’on enseigne les humanités à nos étudiants, ils apprennent pratiquement toujours que ces textes classiques représentent, symbolisent, sont la quintessence de ce qu’il y a de meilleur dans notre tradition – autrement dit, la seule tradition. L’affiliation devient alors littéralement une forme de re-présentation, selon laquelle ce qui relève de notre culture est bon, et mérite donc d’être assimilé […] tandis que ce qui ne relève pas de notre culture au sens restreint est tout simplement ignoré5.

  • 6 Voir aussi à ce sujet Derek Attridge, « The Silence of the Canon » in J. M. Coetzee and the Ethics (...)
  • 7 Marthe Robert présente Robinson Crusoë comme un des deux premiers romans d’un genre destiné selon (...)

4Il s’agit donc de remplacer la filiation naturelle, de plus en plus problématique, par une affiliation choisie qui permet un ré-ancrage dans un système social, culturel, intellectuel, voire spirituel6. Coetzee semble effectivement se placer délibérément et exactement dans cette problématique puisqu’il déclare « éli [re] symboliquement la culture européenne » la plus reconnue, en choisissant de retravailler dans le cas de Foe une œuvre qui a valeur fondatrice dans l’histoire du roman anglo-saxon et dont le personnage principal est devenu une figure quasi-mythique de notre culture7. Il montre ainsi sa maîtrise des codes romanesques à travers sa capacité à les subvertir. Mais le titre même du roman divise le nom de Defoe, lui retire la particule qu’il s’était lui-même octroyée et, mettant à jour la richesse phonématique de ce patronyme, pointe également la question du rapport d’assujettissement qui existe entre les personnages et l’auteur : dans Foe, les choses se jouent entre Susan Barton et Foe, et bien sûr entre Defoe et Coetzee – l’auteur « classique » et ses descendants ou tout au moins ceux qui viennent après lui puisque « foe » en anglais, c’est l’ennemi et que Foe, le personnage, est l’auteur à qui Susan demande d’écrire l’« histoire de Cruso » et qu’il est aussi le double de Daniel Defoe, auteur de Robinson Crusoë.

  • 8 À travers ce que J.-F. Lyotard appelle un « grand récit ».

5En d’autres termes, Coetzee ne pose pas seulement la question de ce qui, étonnamment, conserve valeur d’actualité dans un classique du xviiie siècle comme Robinson Crusoë, de ce qui élève ce roman au rang de classique qui continue à nous parler malgré un contexte culturel très largement modifié, il met également en lumière le statut ambigu du « classique » en tant que tel et la manière dont il participe au tissu culturel contemporain/post-colonial dont il constitue à la fois la matrice et une force de pétrification, puisque son élection au rang de classique contribue à la transmission de valeurs de façon plus ou moins inconsciente pour la majorité des lecteurs8. C’est le statut même de l’œuvre lorsqu’elle est élevée au rang de classique qui l’intéresse. le but de Coetzee est de souligner à quel point la remémoration et la reconnaissance du poids des classiques est un enjeu de l’accès à la parole et à l’identité en contexte post-colonial, un enjeu de l’inscription dans une histoire politique et culturelle, et dans un projet esthétique formel à la fois.

6Certes, Foe permet à Coetzee de réécrire un « mythe littéraire » qui a informé notre perception des rapports nord/sud, consciemment ou pas – on pense à la lecture qu’ont pu en faire des générations –, mais d’autre part, il permet de souligner le leurre que constitue leur lecture sur le mode de l’évaluation formelle pure qui conduit à envisager le classique comme une sorte d’idéal indépassable qui nourrirait à la fois un sentiment d’infériorité chez l’auteur non-classique et une absence de remise en perspective historique des modalités de sa production et de sa lecture, comme si le classique participait par essence d’un idéal de beauté littéraire hors de toute influence historique.

7Or pour Coetzee, il ne fait aucun doute que l’élection d’un canon transmis pour des raisons apparemment formelles participe tout aussi bien de la transmission de valeurs non esthétiques – et d’une logique impérialiste. Comment alors échapper à cette pétrification opérée dans le classique, à cet héritage empoisonné dont nous ne saurions faire l’économie puisqu’il nous constitue, mais qui risque de déterminer notre perception du monde sans même que nous en prenions conscience ? C’est la question à laquelle tente de répondre Foe que je propose de lire comme une sorte d’allégorie des effets des classiques et des rapports que nous entretenons avec eux. Ce qui m’intéresse ici, c’est de voir dans quelle mesure Foe constitue une tentative pour échapper à la pétrification, formelle et idéologique, qu’entraînent inévitablement les classiques.

  • 9 J’utilise le terme comme le font les critiques anglo-saxons dans un sens générique aussi large que (...)

8Cette tentative repose à mon sens sur trois éléments essentiels : le choix de Susan comme narratrice, le choix de la parodie9 et le silence de Vendredi. En effet, dans Foe, Susan Barton, la narratrice, revenant de Bahia où elle était partie à la recherche de sa fille, échoue sur l’île de Cruso. Cette île, contrairement à celle du roman-source, est un lieu stérile ; quant à Vendredi, il a la langue coupée. Alors que les trois personnages sont récupérés par un navire anglais et ramenés en Angleterre, Cruso meurt pendant la traversée et Susan se retrouve responsable de Vendredi. Elle décide d’écrire l’« histoire de Cruso » et pour cela s’adresse à un auteur, M. Foe. Mais c’est son histoire à elle que Foe veut obtenir. Et très vite, ils se trouvent en désaccord à propos de ce qu’ils veulent faire de cette histoire. La situation est, on l’aura compris, fort différente de celle de Robinson Crusoë. Je me concentrerai ici sur le(s) choix de Susan et m’efforcerai de montrer en quoi il(s) permet(tent) à Coetzee de renégocier les modalités de la fiction romanesque, puis j’aborderai brièvement en conclusion le choix de la parodie par Coetzee.

Classique et pétrification

  • 10 Chez Defoe, Crusoë est tout-puissant sur son île (voir à ce sujet l’analyse de Marthe Robert in Ro (...)
  • 11 Dans Vendredi ou les limbes du pacifique par exemple, Michel Tournier privilégie Vendredi. Il en v (...)
  • 12 C’est le cas dans Dorian de Will Self, par exemple.
  • 13 Paul Smethurst décrit l’île comme une « île de papier », op. cit., p. 234.
  • 14 Ce qui veut dire que Foe ne se veut pas palimpseste de Robinson Crusoë, qu’il ne vise pas à l’effa (...)

9Dans Foe, la renégociation du rapport au classique passe par l’intervention d’une intruse dans le couple Cruso/Vendredi10, intruse dont l’arrivée et la prise de parole permettent de renouveler la perspective sur les deux protagonistes du roman. Contrairement à ce qui se passe dans la plupart des réécritures ou parodies contemporaines qui donnent la parole à un personnage mineur du roman-source11ou recontextualisent le classique en le transposant à l’époque contemporaine12, celle qui parle et finalement écrit dans Foe est étrangère à l’œuvre parodiée (même si elle a émigré d’un autre roman de Defoe) : elle ne pense d’ailleurs qu’à quitter l’île de Cruso et, même si tout nous indique que les faits se déroulent au xviiie siècle, elle n’est pas non plus de l’époque de Cruso, comme le montrent son discours et ses préoccupations humaines et littéraires. D’un point de vue strictement rationnel, le discours de Susan est tout à fait invraisemblable : elle manie des concepts et un langage qui ne sont pas ceux d’une femme de son époque supposée. Mais justement, l’époque de Susan n’est pas le xviiie siècle et Foe ne se veut pas un roman réaliste, à la manière de Robinson Crusoë. Et pourtant l’histoire de Cruso et Vendredi fait partie de son histoire, comme Robinson Crusoë fait partie de la culture « classique » d’un auteur qui a élu l’anglais pour faire œuvre littéraire. En quelque sorte, l’arrivée de Susan permet de mettre au jour l’existence pour tout lecteur de deux idéologies de la littérature (celle du roman réaliste que transmet Robinson Crusoë et celle que Susan définit au fil du roman puisque Foe est le roman d’un cheminement intellectuel et d’un apprentissage littéraire) dont sa présence donne à voir la confrontation puisque l’endroit où elle échoue littéralement, c’est un texte autant qu’une île13. C’est même un texte canonique qu’elle s’efforce de déchiffrer pour elle-même et non selon les modalités que lui suggèrent Cruso ou Foe : ainsi Susan refuse-t-elle les explications de Cruso sur l’état des choses, comme elle refuse les enjolivements romanesques à son récit suggérés par Foe14.

  • 15 « Cruso ne tenait pas de journal, peut-être parce qu’il manquait de papier et d’encre, mais plus c (...)
  • 16 « […] vivre en silence, c’est vivre comme les baleines, ces énormes forteresses de chair qui flott (...)

10On peut évidemment considérer que l’arrivée de Susan permet de relancer la fonction dialogique du roman alors que dans Robinson Crusoë, Crusoë, auteur de mémoires à la première personne, confisquait tous les points de vue en une représentation monologique du monde. Mais c’est cependant moins avec Cruso que Susan entre en conflit (significativement, Cruso n’est pas virulent, il n’aspire nullement à monopoliser la parole, il a renoncé à l’écrit15 et n’accorde pas une valeur très grande à la parole orale non plus) qu’avec le silence16 auquel menace de la réduire finalement l’île-texte où elle est naufragée – c’est-à-dire Robinson Crusoë pétrifié littéralement dans son statut de « classique » et qui menace de réduire tout lecteur au silence. De ce point de vue, l’activité de Cruso sur l’île est révélatrice : il passe son temps à construire des murettes de pierres que Susan identifie comme des tombes (99) plutôt qu’à tenir son journal – ce qui désespère Susan. Autre manière de dire que le classique, œuvre achevée, se suffit à elle-même, se moque de laisser une postérité, et que la question n’importe que pour les héritiers, les lecteurs :

Rien n’est oublié, dit [Cruso] ; et ensuite : Rien de ce que j’ai oublié ne vaut d’être remémoré.
Vous vous trompez ! m’écriai-je. (21)

11Après avoir affronté les dangers du silence sur l’île de Cruso, c’est avec les conventions du genre romanesque qui amèneraient Susan à écrire des choses qu’elle ne veut pas écrire que, de retour en Angleterre, elle doit ensuite lutter :

– Je ne veux pas que l’on dise de mensonges, affirmai-je.
Le capitaine sourit.

Sur ce point, je ne peux me porter garant [des libraires], dit-il : ils font commerce de livres et non de vérité.
– J’aimerais mieux être l’auteur de ma propre histoire que de voir des mensonges dits à mon sujet, persistai-je […] (49)

12La question est d’importance, car Susan apprend là le prix à payer pour échapper au silence, le prix de la fiction telle qu’elle a été définie au xviiie siècle, le prix de ses règles implicites. Or parmi ces règles figurent en bonne place « mensonges » et enjolivements romanesques. Elle apprend aussi que le risque de la fiction, c’est effectivement la mort, comme le montre la fin de Cruso qui se sent beaucoup mieux sur son île – c’est-à-dire dans la fiction – qu’en Angleterre – la réalité –, puisqu’il choisit de mourir plutôt que d’y retourner :

C’était comme s’il avait voulu que son histoire commence au moment de son arrivée sur l’île, que la mienne commence au moment de mon arrivée, et que notre histoire commune se termine également sur l’île. (42)

  • 17 Ce qui se comprend facilement, puisque l’enfermement et le repli que favorisent l’île simplifient (...)

13En d’autres termes, Cruso souhaite que la vie se limite à la fiction, il est victime de la force de pétrification de cette fiction qu’est son île17. Et Susan, lectrice de l’histoire de Cruso, découvre alors que, si cette histoire la regarde, c’est parce que c’est aussi son histoire :

Qui, sinon Cruso, qui n’est plus, pourrait vous conter véridiquement l’histoire de Cruso ? J’aurais dû moins parler de lui et plus de moi-même. […] Quand je réfléchis à mon histoire, j’ai l’impression de n’avoir existé que comme celle qui vint, celle qui fut témoin, celle qui voulait partir, un être sans substance, un fantôme côtoyant le corps de Cruso. Est-ce que tel est le sort de tous les conteurs ? J’étais pourtant un corps tout autant que Cruso. Je mangeais, je buvais ; je dormais, je m’éveillais ; je désirais. L’île était à Cruso (mais de quel droit ? selon la loi des îles ? cette loi existe- t-elle ?) ; pourtant je vivais là, moi aussi […] (61-62)

14Comment mieux dire que si Robinson Crusoë est le roman de Crusoë, le lecteur/Susan qu’il habite doit l’habiter aussi, le faire sien sous peine de se voir transformé(e) en ombre, dépouillé(e) de toute substance vitale ? Ce que fait Susan, c’est revendiquer et s’approprier l’héritage de Cruso pour le remettre en circulation : ce n’est alors plus vraiment l’histoire de Crusoë – d’ailleurs, il a symboliquement perdu son « e » final, il n’est plus tout à fait lui-même, et il n’est plus éponyme non plus.

15Tout le cheminement de Susan témoigne de cette lutte avec l’île de Cruso, qu’elle veut fuir de toutes ses forces, y compris en chargeant quelqu’un d’autre d’écrire l’histoire à sa place. C’est Foe à qui elle écrit : « Ici, j’attends de vous voir apparaître, ou que soit écrit le livre qui me délivrera de Cruso et de Vendredi. » (79), avant de comprendre finalement que l’histoire n’est pas seulement celle de Cruso qui est mort, et qu’elle doit la prendre en charge : « […] il me faut assumer le fardeau de notre histoire. Mais que vais-je écrire ? » (97). De lectrice et témoin de l’histoire de Cruso sollicitant l’intervention quasi-divine d’un « auteur » extérieur, détenteur supposé d’un savoir absolu concernant l’écriture, Susan devient alors auteur de sa propre histoire et prend la place de Foe, qui, ayant pris la fuite devant ses créanciers, a « libéré » la maison. Elle finit par s’installer :

Nous avons élu domicile dans votre maison, et c’est de là que j’écris. […] J’ai votre table pour m’y asseoir, votre fenêtre pour regarder au-dehors. J’écris sur votre papier avec votre plume, et les feuilles, une fois terminées, vont dans votre coffre. Votre vie continue donc à être vécue, bien que vous soyez parti. (77)

Filiation et affiliation

  • 18 Vers le milieu du roman, une jeune femme qui dit se nommer également Susan Barton, et prétend être (...)

16Il n’est pas sans importance que, si Susan accepte l’idée que l’île de Cruso est aussi son île, et que la maison de Foe est sa maison, elle refuse en revanche de se laisser entraîner dans une autre histoire qui, elle, concerne l’avenir et ne veut pas reconnaître cette fille prétendue18 que, ainsi en est-elle persuadée, Foe lui envoie pour décider à sa place d’un avenir qu’elle refuse. Une fois encore, c’est en termes d’« histoire » (story) et de rapport entre fiction et vérité, de la manière dont la fiction influence la réalité et la pervertit, que Susan envisage les choses :

[…] ce que vous savez de vos origines vous est parvenu sous forme d’histoires, et ces histoires proviennent d’une seule et même source.
– Qui est donc ma vraie mère ? dit-elle.
– Vous êtes née de votre père. Vous n’avez pas de mère. La souffrance que vous éprouvez est celle de l’absence et non celle de la perte. Ce que vous espérez retrouver en ma personne, vous ne l’avez en vérité jamais eu. (108)

17Ce que dit Susan, à travers cette métaphore de maternité et de paternité, c’est que toute la littérature dans laquelle s’inscrit l’autre Susan est une littérature d’hommes, une littérature blanche, européenne, phallocentrique. Elle adopte alors la position de critique littéraire déguisée en personnage, et donne à voir que, même pour un personnage, en période post-coloniale, une lecture naïve des classiques ou de ce qu’est la fiction n’est plus possible. C’est ce qu’a bien perçu Paul Smethurst :

  • 19 Paul Smethurst, op. cit., p. 243. Voir aussi Patrick Corcoran, « Metafiction and the Discourse of (...)

Le moi de Susan est entièrement « textuel » : elle est consciente de n’être que fiction, consciente des contraintes qui la limitent, non seulement dans ce récit particulier, mais à cause des « grands récits » d’une culture qui dans une large mesure dicte le rôle qu’elle peut jouer. […] Chacun des personnages est déterminé en partie par ses propres actions et en partie par le discours qui fait de lui un personnage particulier dans une histoire particulière. […] Dans le cas de Susan Barton, il s’agit d’un discours post-moderne, post-structuraliste et post-colonial qui renverse ce schéma de domination et en souligne le caractère illusoire en problématisant la représentation narrative. Dans tout le roman, Susan est poursuivie par une ombre « textuelle » qui est le rôle que Foe imagine pour elle. Sa prison, c’est le discours qui veut que son histoire recoupe d’autres fictions et que cette histoire se donne explicitement à voir comme fiction19.

  • 20 On mesure l’ironie d’une telle déclaration en pensant à Lady Roxana. Teresa Dovey explique : « En (...)

18D’où sa déclaration plutôt inattendue, qui semble effacer avec la plus grande mauvaise foi ce qui justement a fait la fiction romanesque depuis ses origines – et celle de Defoe en particulier – mais qui révèle simplement sa volonté de résister à ce mouvement de perpétuation de schémas pétrifiés : « Mais il n’y a pas d’histoires de filles qui cherchent leur mère. Aucune histoire ne conte de telles quêtes parce qu’elles n’existent pas20. » (92-93). Mais on comprend mieux pourquoi Susan tient tant à ce que son histoire soit de partir à la recherche d’une fille et non d’un fils : il s’agit en effet de partir à la recherche d’un autre futur pour la fiction romanesque, et ce futur, elle ne peut l’envisager sous des auspices phallocentriques. Et c’est finalement Vendredi qu’elle adopte en quelque sorte parce qu’il ne lui a pas été envoyé par Foe :

Une femme peut mettre au monde un enfant dont elle ne veut pas, et l’élever sans l’aimer, et être pourtant prête à le défendre au prix de sa vie. C’est en quelque sorte un tel lien qui s’est instauré entre Vendredi et moi. Je ne l’aime pas mais il est à moi. Voilà pourquoi il reste en Angleterre. Voilà pourquoi il est ici. (132-133)

  • 21 Ce type de relation peut s’inverser indéfiniment au gré des prises de pouvoir, sans qu’on sorte ja (...)

19C’est évidemment le futur de la littérature romanesque anglo-saxonne qu’annonce ainsi Susan, par cet acte d’adoption forcée mais finalement acceptée. On comprend alors mieux pourquoi le choix de Susan comme narratrice permet de juxtaposer deux époques et deux discours et de donner à voir cette juxtaposition et ses effets : en plaçant l’instance narrative en dehors de la relation antagoniste dominant/dominé Cruso/Vendredi21, sans pour autant la mettre entre les mains d’un narrateur omniscient ou tout puissant qui confisquerait le sens, Coetzee oriente clairement Foe vers des questions de lecture et d’interprétation, lecture qu’il donne alors à voir comme faillible, renouvelable, en devenir. Roman à la première personne – mais une première personne qui n’a aucun désir de s’approprier l’île ou l’histoire contrairement à Crusoë dans Robinson Crusoë –, Foe ne parle alors plus prioritairement de prise de pouvoir (par la force physique ou grâce au verbe), mais tente d’inventer une renégociation du rapport au pouvoir du verbe puisque l’objectif de Susan est littéralement de donner la parole à Vendredi et non de la confisquer.

Renégocier le « romanesque »

20De manière tout aussi significative, le roman ne réécrit pas les rapports Crusoë/Vendredi (comme le fait Michel Tournier, par exemple), il adopte un autre point de vue, celui de Susan, ce qui révèle, grâce au mouvement de torsion imposé, qu’il s’agit moins d’un conflit entre deux états de la mémoire collective que Coetzee opposerait que de l’affirmation que tout est question de lecture. Si une telle logique ne remet pas en cause le statut de « classique », au sens de repère, d’un roman comme Robinson Crusoë (c’est un fait difficilement discutable), elle remet en tout cas en perspective sa transformation en dogme formel. Et c’est bien ce que découvre Susan qui pense vouloir raconter des « faits » (les aventures de Cruso) et se demande, perplexe, « pourquoi y avait-il sur l’île si peu de choses que l’on pût qualifier d’extraordinaires ? » (52) et découvre qu’elle va devoir inventer un autre mode de narrration. L’ennemi (foe) de son histoire devient le romanesque qui menace d’étouffer ce qu’elle veut dire et qu’elle appelle la vérité. Ses déclarations sur le réalisme peuvent ainsi être lues comme des déclarations d’intention, voire un manifeste poétique. En acceptant de devenir écrivain(e) de son histoire, Susan apprend à devenir pragmatique face aux nécessités de la fiction :

Le conteur en revanche […] doit deviner quels épisodes de son histoire recèlent des promesses de richesse et démêler leur sens caché, puis les tresser ensemble comme on tresse une corde. (105)
Je commence à comprendre pourquoi vous vouliez que Cruso possédât un mousquet et qu’il fût assailli par des cannibales. […] J’oubliais qu’étant écrivain vous saviez avant tout le grand nombre de mots que l’on peut extraire d’un banquet cannibale […] (112)

21Ce qui ne veut pas dire qu’elle se plie aux règles édictées par Foe, comme en témoigne leur débat du chapitre III où, tandis que Foe veut organiser son « histoire » en cinq parties, de manière à la rendre vendeuse, Susan refuse cet acharnement romanesque et se veut auteur d’une histoire qui tourne autour du silence et du manque, thèmes éminemment peu caractéristiques du xviiie siècle triomphant :

L’histoire par laquelle je désire me faire connaître est l’histoire de l’île. Vous la qualifiez d’épisode, mais je la considère comme une histoire à part entière. […] Examinée dans son ensemble, c’est une narration dotée d’un commencement et d’une fin, et aussi de digressions plaisantes ; il ne lui manque qu’un milieu substantiel et varié, à l’endroit où Cruso passe trop de temps à défricher les terrasses et moi trop de temps à arpenter le rivage. Vous avez proposé naguère de fournir un milieu en inventant des cannibales et des pirates. Je n’en ai pas voulu parce qu’ils n’existaient pas en vérité. (144)

  • 22 David Attwell dans J. M. Coetzee. South Africa and the Politics of Writing (Berkeley, Los Angeles, (...)

22Leur échange est un débat littéraire tournant autour de ce que chacun considère comme l’essence du romanesque22 Susan dit clairement à quel point ce débat apparemment formel et la fiction d’un autre engagent en fait sa liberté :

[…] il n’est personne, pas même vous à qui je doive fournir la preuve que je suis un être substantiel doté dans le monde d’un passé historique substantiel. […] car je suis une femme libre qui affirme sa liberté en racontant son histoire conformément à son propre désir. (156)

23Le risque que fait peser sur elle la conception romanesque défendue par Foe érigée en règle, celle que véhicule Robinson Crusoë, est justement de lui retirer toute liberté en faisant de la vraie Susan un calque de la fiction imaginée par Foe (« Mais voici que ma vie entière devient de l’histoire et qu’il ne me reste rien qui m’appartienne. », [159]). A ce risque, elle oppose ses propres choix romanesques, ceux de l’époque contemporaine, qui n’annulent pas la tradition (« […] c’est une narration dotée d’un commencement et d’une fin […] »), mais déplacent ses enjeux : non plus divertir avec des cannibales et des pirates, mais tenter d’atteindre ce qui pour elle est la vérité, rendre compte d’un vide central – le vide du silence de Vendredi qui n’a pas accès à la parole.

Le choix de la parodie ou le classique n’est pas un paradigme

  • 23 Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N. Carolina, Duke (...)
  • 24 Cf. Harold Bloom, The Anxiety of Influence. À Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1 (...)

24Cette entreprise de dévoilement des enjeux de la lecture des classiques et plus particulièrement de Robinson Crusoë permet aussi de voir comment les règles de la parodie en période contemporaine sont modifiées par Coetzee. Genre qui n’a, en France, pas très bonne réputation, la parodie apparaît au mieux comme un exercice de style ; au pire, on la soupçonne de témoigner de l’incapacité de celui qui la pratique à faire œuvre originale. Fredric Jameson, qui parle d’ailleurs de « pastiche » à propos de la pratique contemporaine, accentuant encore la charge, en donne cette « définition » : « discours dans une langue morte23 ». À ce stade pourtant, il est clair que la parodie telle que l’entend et la pratique Coetzee n’a que peu à voir avec cette description : ni pastiche de genre, ni pastiche de style, Foe traite des rapports d’un lecteur contemporain avec Robinson Crusoë, puisque, comme on l’a vu, Susan est une figuration du lecteur ou de la lectrice moderne. Mais Foe parle de Robinson Crusoë en se donnant à voir comme reprise aussi différente que possible de lui. Si « anxiété de l’influence24 » il y a, elle ne se situe pas au niveau de la reproduction du même (texte) ou du sentiment d’épuisement des possibilités de la fiction romanesque, mais au niveau du risque de reproduction inconsciente de modes de pensée considérés comme pervers. Lorsqu’elle se met à écrire, Susan déclare d’ailleurs avec une certaine jubilation :

[…] du moins ne manqué-je jamais de choses à écrire. C’est comme si votre encrier était plein de mots, comme des animalcules en suspension, que j’y pêche, qui coulent de ma plume et prennent forme sur le papier. […] Je ne me doutais pas qu’il était si facile d’être un auteur. (110)

25C’est donc dans l’encrier de Foe qu’elle trempe sa plume, signe qu’elle accepte l’héritage qu’en disparaissant il lui lègue – ce qui est aussi une manière pour Coetzee de dire en quels termes lui aussi accepte cet héritage. Ou comme le dit Jacques Derrida dans « Living On : Border Lines » :

  • 25 Jacques Derrida, « Living On : Border Lines » in Deconstruction and Criticism, ed. Geoffrey Hartma (...)

Il s’agit d’une mise en série sans paradigme. S’il y a récit, c’est dans la mesure ou nul paradigme ne peut le définir ou en marquer la fin. La répétition en série implique des « effets de paradigme » mais les réinsère dans la série, […] faisant d’eux des récits à la fois analogues (d’où la série) et totalement différents, sans garantie d’analogie25.

  • 26 « Le chronotope de l’île est divisé de manière violente entre deux mondes qui s’excluent mutuellem (...)

26Pas de paradigme, c’est-à-dire pas de valeur absolue, qui réduirait finalement les autres éléments de la série au silence ou à n’être que des variations mineures autour de la norme. En l’occurrence, ce type de parodie n’a plus pour objet d’appliquer des codes contemporains au passé et d’annuler les précédents (ou de les donner à voir comme iniques), comme le fait par exemple Tournier dans Vendredi ou les limbes du pacifique26, et les questions d’anachronisme ne sont guère importantes puisque Susan est définitivement notre contemporaine et qu’elle nous parle de nous, lecteurs. Cette parodie a donc moins pour but de donner à voir comment peuvent être renégociés les rapports entre individus que de faire apparaître comment ces rapports dépendent de la fiction et de l’image du monde qu’elle nous transmet, ou comment nous ne sommes au monde qu’à partir de récits (ou plutôt de séries de récits). La parodie n’est plus là, comme dans la pratique traditionnelle, pure critique mais déclaration d’intention littéraire destinée à permettre au discours contemporain d’advenir, à lui éviter de rester figé dans la fascination (amoureuse ou haineuse) : elle contribue à la remise en jeu et en circulation du romanesque et ne prétend pas annuler ou (au mieux) ridiculiser le discours de l’autre, le « classique ». Linda Hutcheon résume cette thèse dans The Politics of Postmodernism :

  • 27 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London & New York, Routledge, 1989.

[…] par un double processus de reprise et d’ironie, la parodie signale que les représentations contemporaines du monde découlent de celles qui les ont précédées, et souligne les conséquences idéologiques de ce processus fondé à la fois sur la continuité et la différence.
La parodie conteste également notre conception humaniste de l’originalité et de l’unité de l’œuvre d’art, ainsi que nos notions capitalistes de propriété et de droit d’auteur. C’est une manière d’inscrire la représentation dans l’histoire, et grâce à l’ironie, de la problématiser, de remettre en question son caractère apparemment « naturel », d’en montrer la dimension idéologique27.

27La parodie telle que la conçoit Coetzee se garde donc d’imposer une nouvelle doxa romanesque qui viendrait remplacer celle véhiculée par le classique parodié. En effet, l’accès à la parole de l’une n’impose pas totalement silence à l’autre œuvre, elle fonctionne plutôt comme espace d’accueil de la polyphonie : le chapitre III (le débat entre Susan et Foe) marque donc la capacité du roman à accueillir des positions différentes, voire contradictoires, et finalement à ne pas conclure, comme l’explique Gayatri Chakravorty Spivak :

  • 28 Gayatri Chakravorty Spivak, « Theory in the Margin. Coetzee’s Foe reading Defoe’s Crusoe/Roxana, » (...)

Face à chaque espace dont la valeur est définie par le colonialisme et chaque injonction faite à l’indigène depuis la métropole par les anticolonialistes de faire entendre sa voix, existe un espace de la retenue, caractérisé par un secret qui peut-être n’est pas un secret, mais qui ne peut néanmoins être révélé. L’« indigène » – quel que soit le sens du terme – n’est pas seulement victime, il/elle est aussi agent28.

28Par ailleurs, c’est Susan qui s’accroche de toutes ses forces au langage oral, c’est-à- dire à une idéologie qui, plaçant le logos au centre du monde, lui vient en droite ligne de Robinson Crusoë. Cruso pour sa part, même s’il peut être considéré comme l’incarnation de l’impérialisme stérile finalement réduit au silence, est pourtant sensible au chant de Vendredi, c’est-à-dire à un mode d’expression absolument autre, et le roman tout entier peut être lu comme un parcours vers le chapitre IV qui significativement n’est pas pris en charge par Susan, et qui s’ouvre au langage non des mots mais du corps : « Mais ce lieu n’est pas fait pour les mots. […] En ce lieu, les corps sont leur propre signe. C’est la demeure de Vendredi », déclare finalement le narrateur (188). La parodie ne vise donc pas à déposséder l’un ou l’autre de sa mémoire personnelle ou de sa parole rendue caduque ou ridicule au profit d’une nouvelle doxa mais à l’enrichir, en une sorte de phénomène d’éclipse qui laisserait advenir de nouvelles possibilités pour la fiction, non dans le discours de l’un(e) ou de l’autre – Susan Barton ou Foe, Defoe ou Coetzee – mais dans l’écart entre ces discours, dans le jeu qu’elle instaure entre eux.

29En contestant l’aspect monologique du discours de Crusoë dans Robinson Crusoë sur le terrain de l’énonciation et donc de la forme, de l’esthétique, Foe se garde de nous en offrir une nouvelle lecture « politiquement correcte » et ne se livre pas non plus à un « pastiche » au sens où l’entend Jameson : il semble plutôt vouloir nous inviter à prendre conscience du fait que ce qui nous concerne ne se situe peut-être pas seulement dans l’un ou l’autre texte/discours, mais dans l’écart creusé entre les deux et dans ce que nous choisissons d’y lire. On voit que son objectif dans cette appropriation d’un classique, dans ce choix d’affiliation extrêmement réfléchi, n’est pas un programme de sape visant à remplacer un discours par un autre, mais plutôt une tentative, peut-être utopique, d’ouverture au discours de l’autre.

Notes

2 « Le fait que ce texte occupe une place centrale dans le discours colonialiste en fait une cible de choix pour les révisions post-coloniales et les transformations post-modernes. » in Paul Smethurst, The Postmodern Chronotope. Reading Space and Time in Contemporary Fiction, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 225.

3 SS, 10-11.

4 Et dans ce cas, qui élit qui ? Est-ce le classique qui choisit son public ou le public ses classiques ? On retrouve là les deux hypothèses de Coetzee – transcendance contre utilitarisme, pour les schématiser brièvement.

5 Edward W. Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge, Ma., Harvard University Press, 1983, p. 21.

6 Voir aussi à ce sujet Derek Attridge, « The Silence of the Canon » in J. M. Coetzee and the Ethics of Reading. Literature in the Event, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2004, p. 65-90. Attridge traite l’inscription de Coetzee dans un canon comme figure d’une recherche identitaire et conscience du caractère historique et culturel de cette identité : « Ce qui est inhabituel avec Foe, c’est la manière dont le roman demande à être admis dans le canon littéraire […] tout en soulignant la contingence historique et culturelle de celui-ci. » (p. 76). Voir aussi « The Maze of Doubting : "Foe" » in Dominic Head, J. M. Coetzee, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. Head reprend la question de l’affiliation et du canon, et montre comment Foe, malgré cette affiliation, « remet en question les systèmes ontologiques et épistémologiques » dans lesquels il prend racine (p. 127).

7 Marthe Robert présente Robinson Crusoë comme un des deux premiers romans d’un genre destiné selon son expression à « coloniser » la littérature. Cf. Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1997, p. 13-14.

8 À travers ce que J.-F. Lyotard appelle un « grand récit ».

9 J’utilise le terme comme le font les critiques anglo-saxons dans un sens générique aussi large que possible, celui de reprise en différence, et non dans la tradition française qui s’attache à établir des critères différentiels entre parodie, pastiche, plagiat, etc. de manière à élaborer une échelle de valeurs et à en normer la pratique. Mon intention est de tenter d’éclairer l’intérêt de la parodie dans la littérature contemporaine – qui n’est pas comme l’affirme F. Jameson simple pastiche.

10 Chez Defoe, Crusoë est tout-puissant sur son île (voir à ce sujet l’analyse de Marthe Robert in Roman des origines et origines du roman, op. cit.). Ici, Vendredi, le « fils », devient le personnage central et Susan s’approprie la langue et l’écrit – poussée en cela par Foe : l’entreprise de dépossession de la figure paternelle/impérialiste fonctionne à tous les niveaux, entre autres parce que Cruso, désillusionné et guéri, semble-t-il, de son désir de domination, ne lutte pas et renonce au pouvoir, y compris à celui du langage. (« Vous parlez comme si le langage était un des fléaux de la vie, comme l’argent ou la vérole […] », lui reproche Susan [26].)

11 Dans Vendredi ou les limbes du pacifique par exemple, Michel Tournier privilégie Vendredi. Il en va de même dans Jack Maggs de Peter Carey qui tourne autour de Maggs, le Magwitch sacrifié dans Great Expectations ou dans Wide Sargasso Sea où Jean Rhys donne la parole à Bertha tandis que Jane Eyre est expulsée de la diégèse. En d’autres termes, il y a mouvement d’échange entre la marge et le centre.

12 C’est le cas dans Dorian de Will Self, par exemple.

13 Paul Smethurst décrit l’île comme une « île de papier », op. cit., p. 234.

14 Ce qui veut dire que Foe ne se veut pas palimpseste de Robinson Crusoë, qu’il ne vise pas à l’effacer ou à le réécrire mais littéralement à écrire à partir de Robinson Crusoë, non seulement à le déconstruire mais à le prendre comme point de départ. Il s’agit d’une stratégie de déploiement et de dépliement et non de repli ou de superposition.

15 « Cruso ne tenait pas de journal, peut-être parce qu’il manquait de papier et d’encre, mais plus certainement, à ce que je crois maintenant, parce que lui manquait l’inclination à le faire, ou que, s’il avait jamais eu cette inclination, il l’avait perdue. » (20), « Nous ne sommes pas en Angleterre ; nous n’avons pas besoin d’une grande abondance de mots. » (26) Les limites confinées de l’île suffisent à Cruso que le monde extérieur indiffère et sa vision du langage est purement utilitaire. On a là un signe du fait que le discours (impérialiste) de Crusoë dans Robinson Crusoë est désormais caduc : ce n’est pas seulement le fait que sa voix n’est plus audible, lui-même n’a plus envie de se faire entendre.

16 « […] vivre en silence, c’est vivre comme les baleines, ces énormes forteresses de chair qui flottent à des lieues les unes des autres, ou comme les araignées dont chacune est seule au cœur de sa toile, qui représente pour elle le monde entier. […] le monde n’est pas, comme l’île aurait pu le lui faire croire, un lieu désert et silencieux […] » (71).

17 Ce qui se comprend facilement, puisque l’enfermement et le repli que favorisent l’île simplifient à l’extrême les conditions d’existence : « L’île déserte ne se contente pas d’être le lieu où s’exprime le pouvoir impérialiste, elle est aussi promesse de séparation et d’intégrité, et permet une représentation du moi claire et distincte, une sorte de purification psychologique. » in Paul Smethurst, op. cit., p. 227.

18 Vers le milieu du roman, une jeune femme qui dit se nommer également Susan Barton, et prétend être la fille de Susan, fait son apparition (on notera l’intertexte avec Lady Roxana). Susan est immédiatement persuadée qu’elle lui est envoyée par Foe.

19 Paul Smethurst, op. cit., p. 243. Voir aussi Patrick Corcoran, « Metafiction and the Discourse of Power » et Jean-Paul Engelibert, « Daniel Defoe as Character : Subversion of the Myths of Robinson Crusoe and of the Author » in Lieve Spaas and Brian Stimpson eds., Robinson Crusoe : Myths and Metamorphoses, London, Macmillan 1996, p. 256-266 et 267-281.

20 On mesure l’ironie d’une telle déclaration en pensant à Lady Roxana. Teresa Dovey explique : « En rejetant cette fille, Susan Barton rejette l’histoire donnée par les écrivains aux femmes, et dans ce cas il s’agit d’une histoire particulièrement négative dans la mesure où Lady Roxana symbolise le pire de l’individualisme et du capitalisme naissant […] » in The Novels of J. M. Coetzee. Lacanian Allegories, Craighall, Cape Town, Ad. Donker Publisher, 1988, p. 370.

21 Ce type de relation peut s’inverser indéfiniment au gré des prises de pouvoir, sans qu’on sorte jamais d’une logique impérialiste.

22 David Attwell dans J. M. Coetzee. South Africa and the Politics of Writing (Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 1993, p. 103-117) analyse cette lutte de pouvoir autour de la narration entre Susan et Foe et montre comment la question de l’autorité dans le texte telle qu’elle est posée dans le roman peut-être lue comme une allégorie de la situation en Afrique du Sud au temps de l’apartheid. Voir également à ce sujet Paula Burnett, « The Ulyssean Crusoe and the Quest for Redemption in J. M. Coetzee’s Foe and Derek Walcott’s Omeros » in Lieve Spaas and Brian Stimpson eds., Robinson Crusoe, op. cit., p. 239-255 et Sue Kossew (Pen and Power. A Post-Colonial Reading of J. M. Coetzee and André Brink, Amsterdam, Atlanta, GA, Rodopi, 1996, p. 153-177) pour la question de la superposition entre figure de l’auteur et autorité coloniale.

23 Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1991, p. 25.

24 Cf. Harold Bloom, The Anxiety of Influence. À Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973. Teresa Dovey (op. cit., p. 387-395) analyse également le choix de « réécriture » fait par Coetzee que, s’inspirant de Homi Bhabha, elle envisage comme une forme d’« imitation » subversive (mimicry).

25 Jacques Derrida, « Living On : Border Lines » in Deconstruction and Criticism, ed. Geoffrey Hartman, London & Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979, p. 130.

26 « Le chronotope de l’île est divisé de manière violente entre deux mondes qui s’excluent mutuellement, l’un correspondant plus ou moins à ce qu’envisageait Defoe, l’autre étant son strict contraire. [.] Mais bien que le roman soit intitulé Vendredi, ce n’est pas l’histoire de Vendredi ; c’est une autre version du récit de Robinson Crusoë. Sur l’île, la « nature » correspond à un concept européen de nature projeté sur une île des Caraïbes. C’est donc une représentation européenne, et non indigène de la « nature ». » in Paul Smethurst, op. cit., p. 234-236. C’est moi qui souligne.

27 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London & New York, Routledge, 1989.

28 Gayatri Chakravorty Spivak, « Theory in the Margin. Coetzee’s Foe reading Defoe’s Crusoe/Roxana, » in Jonathan Arac and Barbara Johnson, Consequences of Theory. Selected Papers from the English Institute 1987-1988, New Series, n° 14, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1991, p. 172.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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