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J. M. Coetzee et la littérature européenne

 | 
Jean-Paul Engélibert

Deuxième partie. Réécrire et trahir

En attendant les fantômes : Foe et Le Maître de Pétersbourg

Raphaëlle Guidée

Texte intégral

  • 1 Nadine Gordimer, « The Idea of Gardening, The Life and Times of Michael K, by J. M. Coetzee », The (...)

1Dans le dialogue que l’œuvre de J. M. Coetzee noue avec la tradition canonique, Le Maître de Pétersbourg et Foe occupent bien évidemment une place de choix. C’est même en raison de ce dialogue explicite avec les classiques que les deux romans ont reçu un accueil relativement mitigé au moment de leur parution. Déjà critiqué, notamment par Nadine Gordimer1, pour le caractère trop indirect de sa dénonciation du régime d’apartheid dans En attendant les barbares (1980), Coetzee confirme avec la récriture de Robinson Crusoë (Foe, 1986) et des Démons (Le Maître de Pétersbourg, 1995) les soupçons d’un désengagement délibéré des conflits littéraires et politiques de son pays. De ce point de vue, Le Maître de Pétersbourg représente même une forme de surenchère ou de désillusion par rapport à Foe. Car Foe peut légitimement se lire comme une fable réflexive sur la colonisation qui connoterait, à l’instar de l’allégorie d’En attendant les barbares ou des procédés de déterritorialisation de Michaël K, sa vie, son temps, la situation politique de l’Afrique du Sud des années 1980. C’est la lecture proposée par exemple par David Attwell, grand spécialiste de Coetzee, à propos d’un roman qu’il qualifie, significativement, d’« allégorique » :

  • 2 David Attwell, J. M. Coetzee. South Africa and the Politics of Writing, Berkeley, University of Ca (...)

Coetzee situe Foe dans le champ discursif du post-colonial, mais dans des termes spécifiquement sud-africains. Fondé sur une révision de Robinson Crusoe, le roman développe une caractérologie des relations de pouvoir entre le centre métropolitain et les secteurs pionnier et indigène de la société coloniale2.

2Susan Van Zanten Gallagher, dans une perspective explicitement historiciste, renchérit sur les termes d’Attwell, interview de Coetzee à l’appui :

  • 3 Susan VanZanten Gallagher, A Story of South Africa, J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge (...)

Coetzee déclarait à Tony Morphet en 1987 : « Foe se situe en retrait de la situation sud-africaine, mais seulement dans une perspective temporelle étroite. Ce n’est pas en retrait par rapport au thème du colonialisme ou par rapport à la question du pouvoir. Ce que vous appelez “la nature et les procédés de la fiction” pourrait également s’appeler la question de qui écrit ? Qui prend le pouvoir, stylo en main ? ». Ecrit à une époque où les Noirs sud-africains n’étaient pas autorisés à écrire leur propres vies – d’un point de vue politique, social ou fictionnel – Foe s’adresse aux réalités de ce silence contraint en révisant l’histoire légendaire de Robinson Crusoë, une histoire particulièrement pertinente pour décrire la situation sociale sud-africaine et la situation littéraire de Coetzee lui-même3.

  • 4 Jean-Paul Engélibert insiste, au début de son essai sur Coetzee, sur l’intérêt d’une étude chronol (...)

3Ecrit et publié après la révolution sud-africaine qui met fin au régime d’apartheid, le Maître de Pétersbourg, dont l’histoire met en scène un écrivain confronté personnellement aux troubles révolutionnaires qui agitent la Russie à la fin du xixe siècle, invite également à jouer au jeu des correspondances. De nombreux critiques insistent ainsi, à juste titre, sur le rapprochement possible entre le personnage de Dostoïevski, appelé dans le roman en tant qu’écrivain célèbre à prendre parti pour la révolution, et Coetzee lui-même, constamment interpellé sur le rôle politique de l’écrivain sud-africain. Pourtant, ce recentrage sur les enjeux politiques et littéraires de l’Afrique du sud, ailleurs pertinent, est ici doublement contestable. D’abord parce qu’il semble vouloir ignorer l’originalité d’un roman dont la difficulté réside précisément dans sa capacité à déjouer méticuleusement les attentes et les habitudes de lecture créées par les romans précédents. Ensuite parce que, en toute fidélité au conservatisme dominant des Démons, d’abord publié dans une revue libérale de droite, et aux positions affichées par Dostoïevski au terme de son exil européen – notamment dans ses commentaires sur les événements de la Commune de Paris –, la révolution est jugée, dans Le Maître de Pétersbourg, par l’œil d’un tenant de l’ordre et de la tradition chrétienne. Ce point de vue est d’autant plus perturbant que Coetzee s’abstient cette fois du procédé de contrepoint narratif qui mettait en perspective le discours auctorial de Daniel Foe. À moins de considérer Coetzee, contre toute raison, comme un écrivain réactionnaire, il faut bien admettre que la mise en équivalence de la situation révolutionnaire de la Russie en 1869 et de la révolution sud-africaine des années 1990 ne fonctionne pas, ou du moins pas à ce niveau de lecture. Si, comme le souligne Jean-Paul Engélibert, l’œuvre de Coetzee se construit en se commentant elle-même4, la lecture croisée de Foe et du Maître de Pétersbourg, encouragée par un questionnement similaire sur les conditions d’énonciation d’une grande œuvre littéraire mais aussi par la reprise d’éléments biographiques communs à Dostoïevski et Defoe – les dettes notamment –, aboutit donc à une révision des enjeux de la récriture tels qu’ils semblaient posés dans Foe. De la même façon que Coetzee répugne de plus en plus, dans ses interviews, à laisser enfermer son œuvre dans les limites du débat littéraire et politique sud-africain, il fait ainsi la preuve provocante, dans ses romans, des limites des lectures historicistes de son œuvre.

4Une fois cette lecture politique désavouée, que reste-t-il au lecteur de Foe et du Maître de Pétersbourg ? A priori, une méditation double, et peut-être contradictoire, sur la genèse de la fiction. Les deux romans s’organisent suivant un dispositif réflexif très complexe, mêlant allègrement des faits biographiques (les dettes, la passion du jeu ou l’épilepsie de Dostoïevski) ou historiques attestés (l’affaire Netchaïev), des éléments fictionnels tirés des œuvres de Defoe et Dostoïevski (Susan Barton, tirée de Lady Roxana, Jack de Colonel Jack, Matriona des Démons etc.) et des événements purement imaginaires inventés par Coetzee (la mort du beau-fils de Dostoïevski, la mutilation de la langue de Vendredi). Les romans de Coetzee se tissent donc autour d’un texte classique premier qu’ils ne cessent de désigner comme origine, en même temps qu’ils explorent, dans la diégèse, les conditions d’énonciation imaginaires de cet hypotexte. Mais loin de placer au centre de ces conditions d’énonciation le mécanisme intertextuel, Coetzee fait disparaître toute tradition littéraire de la genèse de Robinson Crusoë et des Démons. En contradiction complète avec le vertige de la référence canonique sur lequel s’articule sa propre production fictionnelle, le propos des deux romans de Coetzee semble donc définir l’écriture des classiques par le rapport qu’elle entretient à ce qu’il faut bien appeler la réalité ou l’histoire.

5Il est tentant de voir dans cette interrogation sur le rapport à l’histoire ou à la réalité historique un questionnement purement ironique : que signifient la fidélité au réel ou sa trahison quand la réalité est explicitement tissée de fiction ? Quelle valeur accorder aux conditions historiques singulières de l’énonciation si ces conditions historiques sont susceptibles d’être déchiffrées à la lumière d’un dispositif métafictionnel qui est, lui, répétable ? Mais la lettre du texte, malgré tout, ne cesse d’interroger de façon étrangement conventionnelle ce qui, dans l’invention d’un roman, trahit la réalité, ou plutôt la vérité qui se situerait avant le texte. « Si je ne peux pas me présenter comme l’auteur et jurer que mon histoire est vraie, quelle en sera la valeur ? », s’inquiète Susan Barton face aux cannibales et autres inventions romanesques de Daniel Foe (F, 49). Et Dostoïevski de demander en écho : « Mais où peut-on trouver des mots véridiques, des mots qui susciteraient chez Pavel son lent sourire, un hochement de tête approbateur ? » (MP, 122). Or pour mettre en relief ce motif de la trahison du réel ou du vrai, Foe et le Maître de Pétersbourg recourent à la même figure, celle du spectre. C’est à l’aide de cette figure que je souhaiterais maintenant interroger la schizophrénie apparente, ou, en des termes plus positifs, le dialogisme du paradigme de l’invention de la fiction dans les deux œuvres.

6Dans Foe, Susan Barton raconte comment elle a entrepris, à la suite de l’enlèvement de sa fille, un voyage à Bahia, au Brésil. C’est au retour de ce voyage infructueux qu’elle est jetée à la mer par les marins du bateau et qu’elle échoue sur l’île de Cruso. Un an plus tard, de retour en Angleterre en compagnie de Vendredi, Susan Barton rencontre une jeune femme qui prétend s’appeler elle aussi Susan Barton et réclame vainement qu’elle la reconnaisse pour la fille qu’elle avait perdue. La narratrice finit par voir en elle une sorte particulière de fantôme, maladroitement évoqué par Daniel Foe :

Je me dis que cette enfant qui affirme porter mon propre nom, est un fantôme, un fantôme substantiel, si tant est que de tels êtres existent, qui me hante pour des raisons que je ne saisis pas, et qui traîne à sa suite d’autres fantômes. Elle tient lieu de la fille que j’ai perdue à Bahia, me dis-je, et vous l’envoyez pour me consoler mais comme vous ne maîtrisez pas l’art d’évoquer les fantômes, vous en faites venir un qui ne ressemble en rien à ma fille. (F, 158)

7Lady Roxana, dernier roman de Defoe, permet d’éclairer cet étrange jeu de substitution : l’héroïne, qui se prénomme Susan, est hantée par une jeune femme qui dit être sa fille, elle aussi appelée Susan, dont la fin du roman laisse penser qu’elle a été assassinée par une servante.

  • 5 Voir à ce sujet l’analyse particulièrement convaincante du Maître de Pétersbourg proposée par Dere (...)

8Le Maître de Pétersbourg s’ouvre également sur la perte d’un enfant : Dostoïevski vient clandestinement à Pétersbourg après la mort de son beau-fils et entreprend une enquête erratique sur les conditions obscures de sa mort, suicide ou meurtre. Décousu, difficile, sans intrigue véritable, le livre s’organise autour de l’attente du retour de Pavel, que Dostoïevski ne cesse d’appeler vainement de ses vœux. Mais suivant une logique tout à fait similaire à celle de Foe, c’est un usurpateur qui surgit en lieu et place du fantôme attendu5 :

Il essaie d’évoquer le visage de Pavel. Mais le visage qui survient à sa place, et lui apparaît même avec une netteté étonnante, est celui d’un jeune homme aux sourcils lourds, à la barbe clairsemée, à la bouche mince et serrée : le visage du jeune homme assis derrière Bakounine à la tribune du Congrès de la Paix, il y a deux ans. Sa peau est criblée de cicatrices qui se détachent, livides, dans le froid. « Va-t’en ! » crie-t-il, dans l’espoir de dissiper l’image. Mais elle refuse de partir. « Pavel ! » murmure-t-il, cherchant à faire apparaître son fils. En vain. (MP, 53-54)

9Dostoïevski n’a pas beaucoup plus de succès que son prédécesseur Defoe dans l’art d’évoquer les fantômes, mais le jeu de substitution prend dans ce roman une valeur plus cruelle encore. Car c’est d’abord Netchaïev, le chef du groupe clandestin auquel Pavel appartenait, et son assassin présumé, qui apparaît à sa place. Puis, comme si cette première métamorphose n’était pas suffisante, Dostoïevski utilise le fantôme fuyant de Pavel, le jeune étudiant naïf, sans doute médiocre, victime de ses propres amis, pour créer la figure centrale de l’infamie dans son œuvre : Stavroguine. On se souvient que le personnage, dans Les Démons, raconte dans une confession qu’il voudrait publique comment il a violé une petite fille de onze ans puis l’a laissée sciemment se pendre. À la lumière de cet intertexte, rien d’étonnant à ce que l’idée de trahison hante littéralement tout le dernier chapitre du Maître de Pétersbourg, dans lequel Dostoïevski commence l’écriture de son roman :

Il sort l’écritoire de son sac de voyage, dispose son matériel. Il ne s’agit plus d’écouter l’enfant perdu dont la voix monte du fleuve obscur, il ne s’agit plus d’être fidèle à Pavel quand tous l’ont abandonné. Il n’est plus du tout question de fidélité. Au contraire, il est question de trahison – trahison de l’amour en premier lieu, et aussi de Pavel, de la mère, de l’enfant, de tout le monde. Perversion : toute chose, tout être seraient convertis à un autre usage, fixés à lui, et tomberaient avec lui. (MP, 234)

10Et plus loin :

C’est dans cet esprit qu’il reste assis à la table de Pavel, les yeux fixés sur le phantasme installé face à lui, dont l’attention n’est pas moins implacable que la sienne et qu’il a lui-même mis au monde.
Pas Netchaïev – il le sait maintenant. Plus grand que Netchaïev. Et pas non plus Pavel. Ou peut-être le Pavel qui aurait pu exister un jour, tout à fait sorti de l’adolescence pour devenir le genre de bel homme au visage froid qu’aucun amour ne peut toucher, pas même l’adoration d’une fillette qui ferait n’importe quoi pour lui.
C’est une version qui le dérange. Ce n’est pas la vérité, ou pas encore la vérité. Mais cette vision d’un Pavel qui aurait dépassé en grandissant et l’enfance et l’amour, qui aurait grandi, non pas à la manière humaine, mais à la manière des insectes qui changent de forme entièrement à chaque étape de leur évolution – ce Pavel-là lui donne le frisson. […]
Cette présence si grise, sans expression – est-ce cela qu’il doit engendrer, à quoi il doit donner du sang, de la chair, de la vie ? » (MP, 238-239)

  • 6 Derek Attridge, « Avant l’arrivant. Le Maître de Pétersbourg et quelques ouvrages récents de Jacqu (...)

11L’écriture des Démons, qui semble dénouer le travail du deuil de Dostoïevski, ne débouche pas sur la résurrection espérée de Pavel, ne répare en rien l’injustice de sa mort : au contraire, Dostoïevski enfante un spectre monstrueux, fantôme « sans expression », auquel la fiction donne chair et vie en lieu et place du disparu. Derek Attridge souligne, dans un article sur Le Maître de Pétersbourg, le « malaise » produit par cet étrange dénouement, qui semble opposer le processus de créativité au domaine éthique « comme si ce processus n’avait aucun rapport avec l’éthique ou avec la responsabilité humaine – seulement une responsabilité envers la chose nouvelle qui est en train de naître6 ». Et comme pour parfaire l’égarement du lecteur, la « chose nouvelle » en question, Les Démons, revient dans le texte de Coetzee sous une forme tout aussi pervertie. Présentés comme des esquisses préparatoires du roman, les fragments intitulés « l’Appartement » et « l’enfant » ne peuvent être lus comme des citations, même parodiques, des Démons : l’usage de l’écriture en troisième personne au présent fictionnel dans ces fragments, si caractéristique du style de Coetzee, les désigne au contraire comme des pastiches de Coetzee lui-même. La trahison sur laquelle le texte s’achève est donc double : trahison du spectre de Pavel dont Dostoïevski consent à se servir pour imaginer les personnages de son roman (autant les bourreaux que les victimes, autant Stavroguine que Chatov), mais aussi trahison de l’œuvre de Dostoïevski, dont le texte fait retour sous une forme altérée, soumise à l’usage propre de Coetzee. À l’opposé de la tradition du tombeau scripturaire ou de la récriture comme hommage, Coetzee met donc en place une scène de l’écriture comme perversion.

12Trahison de la réalité d’un fantôme par l’écriture d’une fiction dans Le Maître de Pétersbourg, substitution d’un spectre intertextuel à la fille « réelle » de Susan Barton… tout se passe donc comme si, dans les deux romans, Coetzee proposait d’articuler systématiquement invention littéraire et évocation des fantômes, récriture et revenance. Mais cette articulation est d’autant plus complexe que Coetzee convoque – et, dans une certaine mesure, révoque – deux traditions distinctes du spectre. Dans Le Maître de Pétersbourg, ce sont les fantômes des tragédies shakespeariennes, et au-delà des tragédies antiques, qui ressurgissent avec le Pavel assassiné par ses camarades de lutte, les morts de mort violente qui cherchent réparation et justice : et c’est l’horizon d’attente propre à cette tradition éthique du spectre que Coetzee déçoit, frustre, en refusant toute apparition véritable, toute pacification, toute justice rendue. Contre une certaine vocation de l’écriture comme résurrection des fantômes, Coetzee procède à une vaste entreprise de démystification des pouvoirs de la fiction. Les multiples références à Orphée, dans le Maître de Pétersbourg, sont un bon exemple de cet usage a contrario de la tradition :

Pas de flûte, pas de lyre, rien que ce mot, ce seul mot [Pavel], sans cesse répété. (11) La poésie pourrait lui ramener son fils. Il a une idée du poème qui conviendrait, une idée de sa mélodie. Mais il n’est pas poète, il ressemble plutôt à un chien qui a perdu un os, grattant sans relâche, ici et là. (22)
La règle : un regard et un seul ; ne pas regarder derrière soi. Mais je regarde derrière moi. (59)

13Dans Foe, en revanche, c’est une autre tradition du fantôme qui est appelée et détournée par Coetzee, celle qui fait du spectre une figure privilégiée de l’illusion, et en dernier ressort, des labyrinthes autotélistes de la fiction narrative. En témoigne cet échange entre Susan Barton et Daniel Foe, qui marque le vertige du doute ontologique et la disparition de la référence :

Au commencement je pensais vous conter l’histoire de l’île et, cela fait, revenir à ma vie antérieure. Mais voici que ma vie entière devient de l’histoire et qu’il ne me reste rien qui m’appartienne. Je pensais que j’étais moi-même et que cette jeune fille était une créature d’un autre ordre prononçant des mots que vous aviez fabriqués pour elle. Mais je suis maintenant envahie par le doute. Il ne me reste rien que le doute. Je suis le doute même. Qui me prononce ? Suis-je moi-même un fantôme ? À quel ordre est-ce que j’appartiens ? Et vous : qui êtes-vous ? (F, 159)

14Le doute radical qui surgit ici est bien celui d’un être pris au piège de la fiction qui se découvre à son tour fantôme, ou, ce qui revient précisément au même, personnage : « Qui me prononce ? » demande Susan Barton, autrement dit de quel auteur suis-je le personnage/le fantôme ? Et Foe, loin de dissiper ce doute, le renforce avec l’hypothèse d’un magicien qui rappelle bien étrangement la figure d’un auteur de fictions :

Ma douce Susan, pour ce qui est de savoir qui parmi nous est un fantôme, qui ne l’est pas, je n’ai rien à dire : c’est une question que nous ne pouvons que contempler en silence, comme un oiseau regarde une vipère, en espérant qu’elle ne nous dévorera pas. Mais si vous ne parvenez pas à vous délivrer de vos doutes, j’ai quelque chose à vous dire qui vous réconfortera peut-être. Regardons en face notre plus grande peur : la crainte d’avoir été, tous tant que nous sommes, appelés dans ce monde depuis un ordre d’existence différent (que nous avons maintenant oublié) par un magicien inconnu de nous, à la façon dont j’ai, selon vous, évoqué votre fille et sa compagne (ce que je n’ai pas fait). Je pose alors cette question : avons-nous pour autant perdu notre liberté ? (F, 160-161)

  • 7 Jean-Paul Engélibert, op. cit., p. 77-78.

15Cette démonstration d’autotélisme, dans laquelle Jean-Paul Engélibert reconnaît une référence à Borges (notamment aux « Ruines circulaires7 »), mais qui rappelle également les questionnements vertigineux de Cortazar (« Continuité des parcs », « Axolotl ») ou de Bioy Casares (L’Invention de Morel), peut paraître paradoxale sous la plume de Coetzee. Car ce qui est en jeu dans la possibilité d’un règne généralisé de la fiction, c’est effectivement la disparition de la vocation historique du roman, c’est-à-dire à la fois du contexte historique spécifique qui lui donne naissance et de sa capacité à parler de l’histoire dans ses propres termes, à admettre la possibilité même de l’histoire contre l’espace anachronique de la bibliothèque. Si je ne peux distinguer entre une histoire et ce qui est réellement advenu, entre un fantôme et un être humain, qu’en est-il alors de la souffrance, de la violence, de la séparation de la victime et du bourreau ? Encore une fois le jeu intertextuel fonctionne donc comme un défi à la vocation éthique de la littérature, dont on connaît l’importance dans le débat intellectuel sud-africain.

  • 8 En anglais : conjuring. La traduction française, ici, ne rend pas véritablement justice au lien ti (...)

16Mais tout comme Coetzee convoque la tradition éthique du spectre pour mieux lui donner congé, l’appel de la tradition des fantômes de la fiction fonctionne comme le lieu d’un débat sur la pertinence du paradigme. Car en réalité, Coetzee met en place un dispositif qui réintroduit la possibilité de l’éthique dans le paradigme même de la fiction auto-référentielle. D’abord parce que, à la façon dont L’Age de fer peut mettre en scène, dans le dialogue d’Elizabeth Curren et de M. Thabane, un conflit entre deux conceptions de l’éthique, Foe est construit sur un conflit tout aussi patent entre deux conceptions de la fiction. Si Daniel Foe décrit l’écriture comme une « occupation divagante », semblable à la « magie » (F, 1618), qui s’inspire des mirages formés par les nuages passant devant la table de l’écrivain, Susan Barton, au contraire, défend jusqu’au bout la nécessité d’une archive de la fiction, d’un pré-texte réel, ou plutôt substantiel, au texte de l’auteur : « Quant à dire si l’écriture peut se former à partir de rien, je n’en ai pas la compétence, répondis-je. Peut-être en est-il ainsi pour les auteurs ; mais pas pour moi. » (F, 171). C’est contre l’idée d’un texte qui se construirait à partir de rien (ou, ce qui est la même chose, à partir de lui- même) que Susan Barton défend une substantialité qui déplace considérablement les enjeux de la figure spectrale. Si nous sommes tous des fantômes, si « nous demeurons tous dans le même monde » (F, p. 182), le monde du texte, nous sommes cependant des « fantômes substantiels », des êtres qui peuvent souffrir et faire souffrir, dotés d’un corps qui réinscrit le sujet fictif dans l’histoire.

17On connaît l’importance de la thématique du corps chez Coetzee : corps repoussant de Magda, corps mourant d’Elizabeth Curren, corps affamé de Michaël K, corps vieillissant de David Lurie, Dostoïevski, et Elizabeth Costello, corps mutilé de Vendredi. Les fantômes n’échappent pas à la règle, et la substantialité revendiquée par Susan Barton l’expose elle aussi à la souffrance, comme Foe en fait la démonstration comique en la mordant violemment (F, 166). Mais au royaume des fantômes substantiels, que devient Vendredi ? Dans le roman, le corps de Vendredi est ce qui résiste à l’identification spectrale, ce qui le protège de la fiction du fantôme : « On aurait pu croire qu’il disparaissait à la tombée de la nuit », raconte Susan Barton, « n’eût été son odeur, que j’avais prise jadis pour une odeur de feu de bois, mais en laquelle je reconnaissais maintenant sa propre odeur, somnolente et paisible » (F, 172). Mais c’est aussi son corps et la mutilation de son corps qui le désignent comme absolument autre : Vendredi est un fantôme en tant qu’il appartient à un autre ordre, celui du non-homme, à la fois parce qu’il est esclave, et parce qu’il est sans langage (et non privé de langage : Vendredi n’a jamais eu de langue). C’est bien cette altérité radicale, ce silence inhumain qui fait de lui un matériau privilégié pour la fiction, mais aussi un point où la limite éthique de la fiction s’expose :

N’ayant pas la maîtrise des mots, Vendredi ne peut se défendre d’être remodelé jour après jour conformément aux désirs des autres. Je le dis cannibale, il devient cannibale ; je le dis blanchisseur, il devient blanchisseur. Où est la vérité de Vendredi ? (F, 144-145)
L’histoire de la langue de Vendredi est une histoire qui ne peut être racontée, ou que je ne peux raconter. C’est-à-dire qu’on peut raconter bien des histoires sur la langue de Vendredi, mais que l’histoire véritable est enfouie au cœur de Vendredi, qui est muet. L’histoire véritable ne sera pas connue tant que nous n’aurons pas trouvé un moyen ingénieux [by art] de donner une voix à Vendredi. (F, 140)

  • 9 Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin, traduit de l’italien par Pierre (...)
  • 10 Ibidem.
  • 11 Ibid., p. 11.

18« Qui me prononce ? » demandait Susan Barton. C’est par l’intermédiaire de Vendredi que l’on ressent la valeur profondément politique de cette question. Vendredi, parce qu’il n’a pas de langue, est plus que tout autre prononcé, asservi à qui le prononce, fantôme ou personnage de celui qui s’en fait l’auteur. Pour accéder à son histoire véritable, qui ne peut, par définition, être racontée, il faut trouver un « moyen ingénieux » de lui donner une voix. Coetzee ne dit jamais quel est ce « moyen ingénieux » (« art » dans le texte anglais), pas plus qu’il ne révèle « l’histoire véritable » de Vendredi. Mais une des apories centrales de l’œuvre romanesque de Coetzee est posée. Or cette aporie retrouve celle explorée par Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz à propos du phénomène qui constitue, pour le philosophe italien, la marque spécifique des camps : le musulman. Le musulman est le détenu des camps de concentration qui cesse de lutter et que ses camarades délaissent. Primo Levi, cité par Agamben, écrit d’eux qu’ils n’ont ni « histoire », ni « visage », ni « pensée », ni instruction ni mémoire à transmettre, et que ce sont eux, pourtant, « les musulmans, les engloutis, les témoins intégraux […] dont la déposition aurait eu une signification générale9 ». Comment témoigner du musulman, c’est-à-dire du non-homme ? Comment le prononcer sans reconduire la violence qui le désigne comme absolument autre ? Comment lui donner voix en respectant le silence qui est sa voix propre ? Car, écrit Agamben, « qui se charge de témoigner pour eux sait qu’il devra témoigner de l’impossibilité de témoigner10 ». Et qui se charge de commenter le témoignage doit « interroger cette lacune – ou plutôt tenter de l’entendre11 ». La question que Susan Barton pose à propos de Vendredi, sans pour autant assimiler l’esclave au musulman, rejoint celle de la légitimité du témoin, et c’est finalement dans des termes très proches – illégitimité, impossibilité du témoignage et, néanmoins, nécessité de témoigner, au moins de cette impossibilité – qu’est définie la position du rescapé par rapport au musulman et celle de l’héritier des colons qu’est Coetzee par rapport aux victimes de la colonisation.

19Si le paradigme fictionnel retrouve ici une certaine éthique du fantôme, on voit bien, cependant, que l’éthique dont il s’agit ici n’a rien de traditionnel dans la mesure où elle s’articule non à la plainte du fantôme mais bien à son silence. Ce à quoi l’écrivain se doit d’être fidèle, ce à quoi il se doit de donner voix, c’est bien au silence de Vendredi, au silence de Pavel, au silence de Michaël K. Dostoïevski, en écrivant les Démons, ne trahit donc pas l’exigence de justice formulée par le fantôme de Pavel mais précisément son silence. Et c’est la même trahison qui se dessine à l’horizon de Foe, lorsque l’auteur de Robinson Crusoë décide de faire parler Vendredi. Inventer des silences pour que ces silences soient trahis, c’est mettre en évidence la violence latente dans l’acte auctorial qui prête une voix au fantôme. Mais cette violence, si elle est énoncée comme telle, est nécessaire : la vérité de Vendredi, comme la vérité de Pavel, est intémoignable, et pourtant il faut en témoigner, et témoigner ce faisant de l’impossibilité d’en témoigner. Toute la difficulté de l’œuvre de Coetzee est d’articuler la nécessité de la trahison des fantômes et la nécessité inverse qui consiste à exhiber la trahison comme telle.

  • 12 « Perversion : toute chose, tout être seraient convertis à un autre usage, fixés à lui, et tombera (...)
  • 13 Giorgio Agamben, Profanations, traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Bibliothèque Rivages, (...)

20Convertir à un autre usage le silence de celui qui ne peut parler, de celui qui n’est plus un homme (et l’on ressent encore combien cette perte d’humanité désigne autant l’esclave que le fantôme, autant Vendredi que Pavel), telle est la nécessaire « perversion12 » à l’œuvre dans l’invention de la fiction. La réflexivité des œuvres, en ce sens, ouvre à une autre lecture politique de Foe et du Maître de Pétersbourg, non pas recherche d’équivalences ou de métaphores mais explicitation des conditions dans lesquelles la littérature peut prétendre, au moment même où elle exhibe les ressorts de la fictionalisation et met à distance une certaine éthique de l’écriture, retrouver la violence extrême de l’histoire. Il existe d’ailleurs un autre terme, peut-être plus positif, qui pourrait désigner le geste propre de Coetzee, qui est aussi pour Agamben le geste propre de toute littérature : « profanation », au sens de rendre profane, rendre à l’usage des hommes ce qui a été séparé d’eux13. Ce qui a été séparé, c’est le mort, le non-homme, mais c’est aussi, à bien des égards, le classique : la profanation rend le classique au monde et lui redonne la possibilité de parler du monde, de s’éprouver à nouveau face à lui.

21La fiction de Coetzee congédie une certaine vision du fantôme comme être formé à partir de rien, c’est-à-dire comme être innocent, inventé sans trahison préalable, sans usurpation, et en défend une autre qui fait de tout fantôme l’usurpateur d’un autre fantôme, de toute invention une trahison, de tout mot un mot coupable. Le très beau discours de Jérusalem désignait la littérature sud-africaine comme une littérature aliénée, « qui n’est pas totalement humaine, plus préoccupée qu’elle ne devrait l’être naturellement par la question du pouvoir et des torsions du pouvoir ». La réflexivité et l’hyperfictionalité à l’œuvre dans Foe et Le Maître de Pétersbourg ne posent pas une autre question que celle du pouvoir et de la politique de l’écriture ; elles deviennent un mode de prise en compte de la violence réelle, extrême, exercée par l’histoire. A l’encontre d’une éthique du témoignage qui refuserait le recours à la fiction dans l’écriture de la violence historique, Coetzee propose donc, comme dans des contextes différents Imre Kertesz ou W.G. Sebald, des fictions qui sont à la fois réflexives et historiques, et qui proposent ainsi, à travers les miroirs mêmes de la fiction, une sortie possible de la fiction. Sortie originelle, en amont, qui passe par l’exhibition d’un matériau substantiel à partir duquel l’œuvre de fiction se constitue (matériau littéraire et réel) : l’œuvre contient sa propre fabrication, sa propre archive. Sortie également en aval, dans une vérité possible de la fiction, dans un retour de la référence qui arrête la spirale fictionnelle, qui y mette un terme, et dans l’affirmation d’une éthique qui prenne en compte le doute ontologique de la fiction.

Notes

1 Nadine Gordimer, « The Idea of Gardening, The Life and Times of Michael K, by J. M. Coetzee », The New York Review of Books, 2 février 1984, p. 3 : « J. M. Coetzee […] a choisi l’allégorie pour ses premiers romans. Il semble qu’il ait fait ce choix par une sorte de désir paradoxal de se tenir à l’abri des faits et de leurs conséquences quotidiennes, sales, tragiques, dans lesquels, comme tout le monde en Afrique du Sud, il est enfoncé jusqu’au cou. […] Il semblait capable de parler de l’horreur qu’il voyait inscrite sur le soleil seulement si celle-ci était projetée – brillamment d’ailleurs – dans d’autres temps et d’autres lieux ».

2 David Attwell, J. M. Coetzee. South Africa and the Politics of Writing, Berkeley, University of California Press, 1993, p. 103-104.

3 Susan VanZanten Gallagher, A Story of South Africa, J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge (Massachussetts), Harvard University Press, 1991, p. 168-69.

4 Jean-Paul Engélibert insiste, au début de son essai sur Coetzee, sur l’intérêt d’une étude chronologique de l’œuvre pour « observer l’œuvre peu à peu se faire commentaire d’elle-même » et « suivre pas à pas le chemin par lequel l’œuvre affirme sa cohérence en se récrivant » (Aux avant-postes du progrès, essai sur l’œuvre de J. M. Coetzee, Limoges, Pulim, 2003, p. 15-16).

5 Voir à ce sujet l’analyse particulièrement convaincante du Maître de Pétersbourg proposée par Derek Attridge à la lumière de la théorie derridienne du spectre (« Expecting the Unexpected », in J. M. Coetzee and the Ethics of Reading, Chicago University Press, 2004).

6 Derek Attridge, « Avant l’arrivant. Le Maître de Pétersbourg et quelques ouvrages récents de Jacques Derrida », in Passions de la littérature : Avec Jacques Derrida, Michel Lisse (dir.), Paris, Galilée, 1996.

7 Jean-Paul Engélibert, op. cit., p. 77-78.

8 En anglais : conjuring. La traduction française, ici, ne rend pas véritablement justice au lien tissé, une fois de plus, entre création littéraire et fantômes : conjuring signifie évoquer ou faire apparaître par magie quelque chose, objet ou revenant.

9 Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin, traduit de l’italien par Pierre Alferi, Paris, Rivages, coll. « Poches », 2003, p. 36.

10 Ibidem.

11 Ibid., p. 11.

12 « Perversion : toute chose, tout être seraient convertis à un autre usage, fixés à lui, et tomberaient avec lui », MP, 253.

13 Giorgio Agamben, Profanations, traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Bibliothèque Rivages, 2005 : « Alors que consacrer (sacrare) désignait la sortie des choses de la sphère du droit humain, profaner signifiait au contraire leur restitution au libre usage des hommes » (p. 91).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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