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J. M. Coetzee et la littérature européenne

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Jean-Paul Engélibert

L’œuvre dans l’histoire. J. M. Coetzee et le classique

Jean-Paul Engélibert

Texte intégral

1Né en 1940, ayant vécu en Afrique du Sud jusqu’à l’âge de soixante-deux ans, J. M. Coetzee aura passé l’essentiel de son existence sous l’apartheid. S’il a habité en Angleterre, puis aux Etats-Unis, de 1962 à 1972, il n’a jamais pu y oublier ses origines. En témoigne le récit qu’il donne de ses années londoniennes dans Vers l’âge d’homme, peignant le personnage qui porte son nom en jeune provincial égaré dans la capitale. « L’Afrique du Sud est comme un albatros accroché à son cou. Il veut qu’on le lui enlève, comment, il s’en moque, pour lui permettre de respirer enfin. » (VAH, 140). En témoigne aussi, plus largement, toute son œuvre, tournée depuis Terres de crépuscule jusqu’à Disgrâce, vers l’Afrique du Sud. Comme si son œuvre romanesque et autobiographique était justement l’effort, continûment consenti pendant de longues années, d’arracher cet albatros de son cou. du vieux marin de Coleridge qui devait raconter son histoire pour expier son péché, J. M. Coetzee a dû jusqu’à la vieillesse se retourner vers la faute d’être né blanc en Afrique du Sud.

  • 1 Cet aspect de son œuvre a fait l’objet d’études assez nombreuses, bien que dispersées, publiées en (...)

2Ce retour, ou cet effort, s’est effectué sous la forme d’un dialogue permanent avec la littérature européenne. On ne peut qu’être frappé, à la lecture de ses romans, par la place qu’y tient un intertexte riche et varié, convoquant des auteurs anglo-saxons bien sûr, mais aussi germaniques, russes ou latins1. Les auteurs de ce volume ont voulu explorer cet intertexte et s’interroger sur ses raisons. Ils se sont demandé ce qu’un écrivain sud-africain blanc en butte à l’apartheid avait à faire de Virgile, Defoe, Dostoïevski, Kafka ou Beckett. Ils ont constaté l’ampleur de la culture mobilisée par ses fictions, son cosmopolitisme et sa dimension « canonique » : les œuvres que Coetzee convoque et auxquelles il se mesure sont parmi les plus grandes, les plus marquantes, de la littérature européenne, de l’antiquité au xxe siècle. En décrivant cette confrontation, les études ici rassemblées se sont accordées sur deux idées, toujours présentes, qu’elles y soient explicites ou qu’elles sous-tendent leurs analyses.

  • 2 WW, 2.

3D’abord, l’importance de la transmission : contre la barbarie (qui ne se confond pas avec l’apartheid, mais dont l’apartheid a été, pour J. M. Coetzee, la première forme visible), la transmission des œuvres les plus exigeantes du passé est nécessaire. La culture européenne devait être transmise et prolongée, son entreprise poursuivie, ses valeurs défendues, contre un régime dictatorial et inhumain. Entreprise relevant d’une exigence d’autant plus prégnante que ce régime régnait sur un pays que ses colons avaient toujours imaginé, non comme un Nouveau Monde, mais comme l’extrême pointe de l’Ancien2. Contre les descendants des colons européens, il fallait faire vivre une autre idée de l’Europe, une autre idée de l’Afrique, une autre idée de l’homme.

  • 3 « Il n’est pas de texte qui ne soit politique ». Entretien de J. M. Coetzee à La Quinzaine littéra (...)

4D’où la forme paradoxale de ce travail. Interrogé après la parution d’En attendant les barbares sur les auteurs qui avaient été les plus déterminants pour lui, J. M. Coetzee a répondu : « Le père le plus authentique est sans doute celui auquel on livre le combat le plus obscur3. » Ce n’était pas seulement une façon d’éluder la question. C’était aussi l’idée qu’il n’y a pas de transmission sans lutte. Avec la culture européenne mais aussi contre elle, contre les enfants des colons mais aussi parmi eux, la transmission du canon littéraire européen pose la question du classique.

« Qu’est-ce qu’un classique ? »

5Cette question, posée par J. M. Coetzee dans une conférence prononcée en 1991, se pose aujourd’hui à chacun de ses commentateurs. Auteur lui-même canonisé par les prix les plus prestigieux (Booker 1983 et 1999, Jérusalem 1987, Nobel 2003, en France Fémina étranger 1985, etc.), il n’a théorisé ce problème qu’à cette seule occasion. Encore est-ce de biais puisque, bien qu’il soit un auteur extrêmement secret, J. M. Coetzee a choisi de présenter sa seule réflexion théorique développée sur la valeur littéraire à partir d’un récit autobiographique.

6« Qu’est ce qu’un classique ? » ancre en effet la théorie dans l’anecdote. C’est une scène, racontée à la première personne, qui donne non seulement son prétexte, mais aussi son contenu, à la question :

J’avais quinze ans quand, un dimanche après-midi de l’été 1955, je flânais dans notre jardin de la banlieue du Cap en me demandant ce que je pourrais bien faire, puisqu’en ce temps-là l’ennui était le plus grand problème de l’existence, au moment où j’entendis, venant de la maison voisine, de la musique. Aussi longtemps que dura cette musique, je restai saisi, je n’osai pas respirer. La musique me parlait comme jamais auparavant. […] Pour la première fois, je subissais l’effet du classique. (SS, 9 et DC, 76)

7Il apprendra plus tard, écrit-il, que le morceau qui le subjuguait ainsi était le Clavecin bien tempéré. Dans le même texte, J. M. Coetzee désigne cette scène comme « un instant de révélation », puis comme « la révélation [qui] fut un événement crucial dans [sa] formation ». Vers l’âge d’homme, publié en Angleterre en 2002, c’est-à-dire un an après la reparution en recueil de « Qu’est-ce qu’un classique ? », semble le confirmer : au chapitre II, nous apprenons que John nourrit des ambitions élevées en tant que musicien. C’est à l’âge de quinze ans qu’il a demandé des leçons de piano ; à vingt ans il s’est fixé pour but de jouer la chaconne en ré mineur de Bach dans la transcription de Busoni (VAH, 29). La révélation de la musique, racontée et fictionnée deux fois, est donc d’une réelle importance. Mais quelle question sert-elle à poser ?

La question que je me pose, quelque peu grossièrement, est celle-ci : y a-t-il un sens en lequel je puisse dire que l’esprit de Bach me parlait à travers les siècles, à travers les océans, et m’ouvrait à certains idéaux ? Ou bien ce qui se passait en réalité en cet instant était-il que j’élisais la grande culture européenne et la maîtrise des codes de cette culture pour sortir par le chemin le plus sûr de la position sociale que j’occupais dans la société blanche d’Afrique du Sud, et finalement pour sortir de ce que je vivais nécessairement, bien que je n’aie pu alors le formuler qu’obscurément et en termes faux, comme une impasse historique ? […] En d’autres termes, cette expérience était-elle ce que je pensais – une expérience esthétique désintéressée et en un certain sens impersonnelle – ou était-ce l’expression déguisée de mon intérêt matériel ? (SS, 10-11 et DC, 78)

8Comme il le fait dans ses romans en opposant des personnages qui portent des conceptions antagonistes de l’articulation du roman et de la réalité (Susan Barton et Daniel Foe), ou du roman et de la politique (Netchaïev et Dostoïevski) ou du roman et de l’éthique (Elizabeth Costello et Paul West), Coetzee met en scène une opposition frontale. Si l’adolescent blanc qu’il fut aima Bach, ce peut être grâce à la grandeur intrinsèque d’une musique dont la beauté transcende les contingences historiques et géographiques ou à cause de la fonction sociale que pouvait lui assigner, dans des conditions historiques particulières, un garçon qui s’ennuyait dans une Afrique du Sud maintenue hors de l’histoire par l’apartheid. Bien sûr, ni l’explication idéaliste et naïve, ni l’explication sociologiste et cynique ne sont convaincantes. Or, c’est par l’histoire que Coetzee dépasse cette opposition.

Le classique Bach a été construit historiquement […], construit par des forces historiques identifiables et dans un contexte historique spécifique. C’est seulement lorsque nous aurons reconnu ce point que nous serons en mesure de nous poser les questions plus difficiles que voici : quelles sont les limites, du moins s’il en est, de cette relativisation historique du classique ? Que reste-t-il du classique, du moins s’il en reste quelque chose après que le classique aura été historicisé, qui puisse encore prétendre parler à travers les siècles ? (SS, 12 et DC, 79)

9C’est par une étude de part en part historique que Coetzee répond à cette question. Il retrace la réception de Bach, de l’oubli dans lequel il tombe dans les dernières années de sa vie au revival de 1829, quand Mendelssohn dirige la Passion selon Saint-Matthieu à Berlin. La vulgate tient pour acquis que c’est un compositeur absolument oublié que Mendelssohn exhume pour lui rendre enfin, quatre-vingts ans après sa mort, justice. Mais la vulgate ignore que Bach n’a jamais été complètement oublié : vingt ans après sa mort, ses pièces instrumentales étaient jouées en privé par un cercle berlinois auquel appartenait l’ambassadeur autrichien en Prusse. Celui-ci, de retour à Vienne, les fit jouer chez lui. C’est ainsi que Mozart les connut, copia l’Art de la fugue et l’étudia. C’est là que Haydn également connut Bach. Quant aux chœurs, ils ont toujours été connus à la Berlin Singakademie, où on les considérait comme injouables et d’un intérêt limité aux spécialistes, mais où Mendelssohn les découvrit et où il travailla à adapter la Passion selon Saint-Matthieu au goût romantique. Bref, Bach ne cessa jamais d’intéresser les musiciens, professionnels et amateurs éclairés, qui y ont toujours trouvé des ressources pour leur apprentissage, leur perfectionnement ou tout simplement leur entraînement. Ses œuvres ont franchi l’épreuve du jugement quotidien des praticiens qui les jouent, les font survivre depuis trois cents ans et les ont ainsi placées parmi celles qui nourrissent l’institution musicale. Cette conclusion est à double entente :

Le critère de la survie et de l’épreuve n’est pas seulement horacien, minimal et pragmatique (en effet, Horace dit que si une œuvre reste encore en circulation cent ans après avoir été écrite, elle est un classique). C’est un critère qui exprime une certaine confiance dans la tradition de la mise à l’épreuve ainsi que l’idée que les professionnels ne consacrent pas leur peine et leur attention, génération après génération, à maintenir en vie des morceaux de musique dont les fonctions vitales sont éteintes. (SS, 18 et DC, 85)

  • 4 SS, 19. J. M. Coetzee a consacré un article entier à Zbigniew Herbert : « Zbigniew Herbert (...)

10Le classique n’est pas seulement ce qui dure. C’est ce qui, en franchissant le temps, montre qu’il existe une institution pour laquelle il présente un intérêt. Cet intérêt ne peut pas être arbitraire : si l’œuvre survit, c’est parce qu’aux « centaines de milliers d’intelligences » qui la mettent à l’épreuve, elle a quelque chose à offrir. Pour déterminer ce contenu, Coetzee se tourne alors vers le poète polonais Zbigniew Herbert, qui oppose le classique au « barbare » et définit le premier comme « ce qui survit à la pire barbarie parce que des générations successives ne peuvent se permettre de l’abandonner et pour cette raison le retiennent à tout prix4 ».

  • 5 SS, 19.

11On a rejoint l’anecdote autobiographique. Bach a permis au jeune Coetzee de résister à la barbarie de l’apartheid. Les œuvres de Bach font partie de ce qu’il a dû « retenir à tout prix » pour échapper à l’impasse historique dans laquelle s’enfonçait son pays. Il n’y a là ni naïveté, ni cynisme, mais la détermination historique du mot « classique » : est classique ce qui nous permet de résister à la violence politique. Le classique est transhistorique parce qu’il est l’instrument de notre lutte pour la survie. Il traverse l’histoire parce qu’on se saisit de lui pour la traverser. On l’élit parce que c’est un instrument qui, Coetzee le précise tout de suite, ne se laisse pas instrumentaliser – et c’est sans doute pour cela qu’il est précieux : il nous utilise aussi bien que nous l’utilisons. Coetzee conclut malicieusement sa conférence par un mot sur la critique : il n’y a pas de critique, dit-il, si subversive qu’elle ne renforce pas le classique. Vouée à interroger le classique, la critique la plus sceptique est « l’adversaire » (foe) que le classique utilise pour survivre : en ce sens, quand nous commentons ou réécrivons les classiques, nous sommes « les instruments de la ruse de l’histoire5 ». Nous nous servons du classique pour survivre parce que, symétriquement, le classique se sert de nous pour assurer sa propre survie. C’est dire que nous ne pouvons l’utiliser pour notre propre usage que parce qu’il y résiste et nous plie en retour au sien. C’est cette résistance de l’œuvre qui la définit comme instrument de lutte contre la barbarie.

  • 6 SS, 15.

12Peut-on en conclure que le classique transmet son pouvoir de résistance ? Il faudrait en même temps conclure que ce qui, avec lui ou par sa voix, « parle à travers les siècles », est une puissance : la faculté de se laisser recontextualiser, l’indétermination relative qui permet d’être réinvesti dans des conjonctures historiques diverses. J. M. Coetzee refuse d’examiner plus avant cette puissance. Ici s’explique le choix de traiter la question par le biais de l’anecdote autobiographique : Bach est un exemple qui permet de ne pas poser certaines questions. Ses partitions ont survécu parce que les musiciens les ont trouvées utiles à leur pratique. En prenant appui sur des œuvres musicales, en expliquant leur destin par la nature de la pratique musicale, Coetzee évacue la question du sens : il se donne le moyen d’étudier le classique sans passer par la question de l’interprétation. Jusqu’à en tirer la conclusion la plus rigoureuse : le classique est indifférent à son interprétation (ce qui ne veut pas dire que toutes les interprétations se valent : il est clair que le Bach de Mendelssohn est moins informé que celui d’aujourd’hui6).

L’écriture est une lutte

13C’est pourquoi il faut en même temps ne pas être dupe de nos interprétations et nous autoriser à trahir les classiques : risquer les interprétations que notre conjoncture historique nous suggère. Autrement dit, travailler les classiques est une pratique sur le sens de laquelle nous sommes condamnés à nous leurrer :

  • 7 SS, 15 et DC, 82.

L’interprétation de l’histoire est l’interprétation du passé en tant qu’il détermine le présent. Dans la mesure où cette détermination est sensible dans nos vies, l’interprétation de l’histoire fait partie du présent. Notre histoire fait partie de notre présent. C’est cette partie de notre présent – cette partie qui appartient au passé – que nous ne pouvons pas comprendre intégralement, puisque cela supposerait que nous nous comprenions nous-mêmes non seulement en tant qu’objets de forces historiques, mais aussi en tant que sujets de l’interprétation historique que nous nous donnons de nous-mêmes7.

14La lecture des classiques est donc interminable puisque, aussi loin qu’on la pousse, elle ne nous permettra jamais de sauter hors de nous-mêmes pour nous saisir en tant que sujets. Mais en même temps elle est nécessaire : elle constitue l’institution, la machine littéraire, comme elle constitue l’institution musicale. L’exemple de Bach nous incite à dresser un parallèle entre la fréquentation des classiques par l’écrivain et l’entraînement du musicien. La scène de Vers l’âge d’homme qui montre le jeune John incapable d’apprendre le piano parce qu’il est trop impatient pour ne pas brûler les étapes le confirme : le passage par les classiques est nécessaire à qui veut pratiquer la musique.

  • 8 VAH, 29.

[…] Il est bien décidé à jouer un jour, même mal, l’opus 111 de Beethoven et ensuite la chaconne pour violon en mineur de Bach dans la transcription pour piano de Busoni. Il atteindra ces objectifs sans passer, comme on le fait d’habitude, par Czerny et Mozart. Au lieu de cela, il travaillera ces deux morceaux, et seulement ces deux morceaux, sans relâche, en commençant par apprendre les notes, qu’il jouera très très lentement, puis de jour en jour il accélérera le tempo, aussi longtemps qu’il le faudra. C’est sa méthode à lui pour apprendre le piano, une méthode de son invention. […] Mais ce qu’il découvre, c’est que, alors qu’il s’efforce de passer d’un tempo très très lent à un rythme simplement très lent, ses poignets se crispent et se bloquent, les articulations de ses doigts se raidissent, et bientôt il ne peut plus jouer du tout. Alors il est pris de colère, il frappe des poings sur le clavier, et de rage quitte le piano, désespéré8.

15Mozart et Czerny sont nécessaires pour des raisons techniques : on ne peut pas en faire l’impasse sauf à se condamner à ne plus jouer du tout. La scène autobiographique rappelle l’argument employé à propos de Bach – la fréquentation des classiques est une nécessité de la pratique artistique – en offrant la démonstration symétrique : tout à l’heure il s’agissait de montrer que le classique était l’œuvre capable de franchir l’épreuve de « centaines de milliers d’intelligences » s’exerçant sur elle, cette scène montre à l’inverse que ces « intelligences » ne peuvent se former qu’en s’exerçant à l’épreuve des classiques. Peut-on transposer ce raisonnement de la musique à la littérature ? C’est ce qu’indique un autre texte, dans lequel Coetzee s’exprime en tant que critique. À une question de David Attwell sur son intérêt pour Kafka, il répond :

  • 9 DP, 199.

[…] je travaille sur un écrivain comme Kafka parce qu’il ouvre pour moi ou m’ouvre à des instants de haute intensité analytique. Et de tels instants relèvent aussi, toutes proportions gardées, de la grâce, de l’inspiration. Est-ce là un commentaire sur la lecture, sur l’intensité dans le cours de la lecture ? Pas vraiment. Il s’agit plutôt d’un commentaire sur l’écriture, l’écriture-dans-les-pas-de-l’autre qui est celle du critique. Car, d’après mon expérience, ce n’est pas la lecture qui me conduit au dernier embranchement du terrier, mais l’écriture. Je ne peux imaginer aucune intensité de lecture qui réussisse à me guider dans le labyrinthe verbal de Kafka : pour le faire, il faudrait que je prenne à nouveau le stylo et que je trace pas à pas mon chemin derrière lui. Ce qui est une autre manière de dire que si je peux comprendre ce que j’ai écrit dans mon article sur Kafka au moment où je le relis, je ne pourrais pas le reproduire aujourd’hui sans le réécrire9.

  • 10 Muse à laquelle fait allusion le même entretien, à propos de l’écriture de fiction, p. 205.
  • 11 Voir l’analyse du temps dans « Le Terrier » dans l’article « Time, Tense, and Aspect in Kafka’s Th (...)

16Peut-on dire de la fiction ce que Coetzee dit de la critique ? Écrire dans les pas de l’autre est, pour l’auteur de Foe qu’il est déjà au moment de cette interview (1991) et pour l’auteur du Maître de Pétersbourg qu’il sera bientôt, une pratique de romancier autant que de critique. Les mots de « grâce » et d’« inspiration », qui évoquent pour nous la Muse qui visite Daniel Foe, David Lurie ou Elizabeth Costello, semblent nous autoriser à supposer une continuité entre écriture critique et écriture de fiction10. Suivre pas à pas le prédécesseur qu’il s’est donné, ce serait, pour le praticien de l’écriture qu’est Coetzee, l’équivalent de ce qu’est l’apprentissage de Mozart et Czerny pour le pianiste : un passage obligé pour poursuivre et enrichir sa propre pratique. Ce serait se donner les moyens d’écrire, comme le montrerait la présence de Kafka partout dans son œuvre, des citations de La Colonie pénitentiaire dans En attendant les barbares au chapitre final d’Elizabeth Costello, en passant par la temporalité particulière d’Au cœur de ce pays, inspirée de celle du « Terrier11 ».

17On comprendrait alors mieux le curieux évitement du sens auquel procède Coetzee par le biais de l’analogie entre musique et littérature. Ecrire dans les pas du classique équivaut à se donner un principe ou un mode de production. Peu importe le sens – du moins pour l’instant –, ce qui compte est de continuer à écrire : il s’agit d’abord de reprendre le stylo posé par ses prédécesseurs. Est-ce la condition pour que se transmette le pouvoir du classique de résister à la barbarie ?

  • 12 DP, 198.
  • 13 DP, 139-194. L’article sur Newton et l’idéal d’une « langue transparente », p. 181-194, est (...)

18Si c’est le cas, c’est que pour s’opposer à la barbarie la littérature doit résister au sens, c’est-à-dire résister aux significations que l’histoire dépose dans les mots, résister aux pouvoirs et aux déterminations inscrits dans la langue. L’écriture est une lutte contre ce que la langue véhicule d’idées reçues, de clichés, de pensées figées, fixées, appauvries. C’est pourquoi il importe de « penser hors de sa propre langue », comme Kafka le fait selon Coetzee12. C’est pourquoi, dans une série d’articles des années 1980-1982, Coetzee conteste la conception du langage qu’il désigne comme « l’hypothèse Humboldt-Sapir-Whorf » selon laquelle notre vision du monde s’origine dans la structure de la langue ou s’accorde à elle13. Au contraire, il est toujours possible de penser hors de sa propre langue ou de forcer sa langue au-delà de ses limites, de lutter avec elle pour exprimer sa pensée.

  • 14 DP, 205.

19Le roman présente l’intérêt d’ouvrir cette possibilité émancipatrice : se libérer du langage du pouvoir. Encore ne faut-il pas refermer cette ouverture : l’écrivain doit accueillir son œuvre, la laisser émerger, la « respecter » : « quel que soit le processus qui se développe quand on écrit, on doit le respecter14 ».

L’œuvre et l’événément

20Résister à la violence politique s’identifie à créer à nouveaux frais, à créer singulièrement, autrement dit à accueillir la singularité de ce qui arrive, à écrire ce que Derrida appelle, justement pour préserver son irréductible singularité, son essentielle indéterminabilité, « l’arrivant » :

  • 15 J. Derrida, Apories, Paris, Galilée, 1996, p. 66-67.

Le nouvel arrivant : ce nom peut désigner, certes, la neutralité de ce qui arrive, mais aussi la singularité de qui arrive, celui ou celle qui vient, advenant là où on ne l’attendait pas, là où l’attendait sans l’attendre, sans s’y attendre, sans savoir quoi ou qui attendre, ce que ou qui j’attends – et c’est l’hospitalité même, l’hospitalité à l’événement. […] je parle de l’arrivant absolu qui n’est même pas un hôte (guest). Il surprend assez l’hôte (host) ou une puissance invitante pour remettre en question, jusqu’à les annihiler ou les indéterminer, tous les signes distinctifs d’une identité préalable, à commencer par la frontière même qui délimitait un chez-soi légitime et assurait les filiations, les noms et la langue, les nations, les familles et les généalogies. L’arrivant absolu n’a pas encore de nom et d’identité15.

  • 16 AF, 212.

21Ces lignes, qui suivent une réflexion politique et précèdent une méditation sur la mort, évoquent pour nous la condition de la littérature et plus largement des arts tels que toute l’œuvre de J. M. Coetzee les définit. Ce qu’on fait quand on écrit ou quand on compose, c’est accueillir le nouvel arrivant. Dans L’Âge de fer, Mme Curren, condamnée par un cancer, aux prises avec le régime sud-africain de l’apartheid, est celle qui accueille l’arrivant : le vagabond qu’elle appelle Vercueil, bien qu’elle ne soit pas sûre que ce soit son vrai nom, qui sans avoir été invité, sans avoir été attendu, franchit le seuil de son jardin, s’y installe, puis s’installera dans sa maison, dans son lit, et pour finir la prendra dans ses bras à l’instant de la mort. Ce n’est pas un hasard si elle connaît ses classiques, comme le montre la contribution d’Adrian Kempton ici même : contre la barbarie au pouvoir, elle « donne voix aux morts » ; dans l’attente de ce qui ne saurait s’attendre, elle parle « la langue des morts » : le latin de Virgile. Langue que, dit-elle énigmatiquement, Vercueil pourrait apprendre avec facilité parce qu’il se « rappellerait beaucoup de choses16 » : il y a une affinité mystérieuse entre le vagabond et la langue des classiques. C’est qu’Elizabeth Curren accueille les deux de la même façon : ouverte à ce qui arrive, quoi qu’il arrive.

  • 17 Derek Attridge, J. M. Coetzee and the Ethics of Reading, The University of Chicago Press, 2004, p. (...)
  • 18 G. Deleuze, Logique du sens (1969), Paris, UGE 10/18, p. 204-205.

22Derek Attridge, après Derrida, définit l’arrivant comme « l’événement qui rompt les catégories du familier et de l’inconnu par l’émergence d’une hétérogénéité absolue, un appel de l’autre qui vient d’ailleurs sans véhiculer aucune obligation morale. Il n’apporte aucune garantie, il n’entre dans aucun programme, il n’est investi d’aucune signification particulière. C’est la chose du monde la plus facile à ignorer. C’est pourquoi on doit lui répondre17. » L’événement comme pure puissance : lui répondre, pour la vieille dame qu’est Mme Curren, c’est se rendre capable d’opposer à l’apartheid, malgré sa propre faiblesse, avec toute sa faiblesse, la force de sa dignité. Mais c’est aussi de hisser le vagabond alcoolique à la dignité d’un ange venu accomplir la mission de l’emmener dans l’au-delà. Dans l’anecdote autobiographique relatée par J. M. Coetzee et rapportée plus haut, l’événement fut le Clavecin bien tempéré. Il faut prendre cette anecdote au sérieux et tout le récit autobiographique de Vers l’âge d’homme apparaît alors comme le combat contre les pouvoirs inhumains que la puissance de l’événement a obligé John à mener. Tel est l’effet du classique. Effet complexe. On pourrait formuler son éthique avec Gilles Deleuze : « devenir digne de ce qui nous arrive, donc en vouloir et en dégager l’événement, devenir le fils de ses propres événements, et par là renaître, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de chair. Fils de ses événements, et non pas de ses œuvres, car l’œuvre n’est elle-même produite que par le fils de l’événement18. »

23L’événement, pour Deleuze, n’est pas simplement ce qui arrive, c’est la différence que ce qui arrive produit entre l’avant et l’après. Pure singularité, l’événement ne s’analyse pas mais rend possibles les analyses. C’est par lui que prennent sens ce qui le précède et ce qui le suit. L’éthique de l’événement suppose à la fois de le comprendre, de le vouloir et de le représenter. Fils d’un instant où le Clavecin bien tempéré l’a subjugué, J. M. Coetzee a représenté cet événement dans une œuvre tout entière tendue par la volonté de devenir classique : de susciter des événements à son tour. Condition qu’il s’est donnée pour écrire contre la barbarie ou sauver ce qui reste de l’humain.

24Cette volonté est l’objet du premier ensemble de ce volume, « les classiques et le monde », qui regroupe quatre essais sur la rivalité des classiques et du monde ou plus précisément sur les classiques – anciens et modernes – en tant qu’ils opposent aux violences politiques d’aujourd’hui la réalité du passé. Cette question s’origine évidemment, pour J. M. Coetzee, dans l’apartheid, et n’a pas disparu avec lui. Adrian Kempton la présente à partir de l’exemple privilégié de L’Âge de fer, roman composé dans les dernières années du régime, et qui constitue un tournant de l’œuvre, au double sens où il est le premier où abondent les références aux classiques de l’antiquité grecque et romaine et où il est le dernier écrit « sur le mode de la confession à la première personne ». À partir du Maître de Pétersbourg, c’est- à-dire après l’apartheid, le mode « autrebiographique à la troisième personne du présent » s’impose. Car le rapport aux classiques s’est enrichi depuis le début de l’œuvre. Dans ses premiers romans, Coetzee rend évidente l’influence de maîtres rares et exigeants. Ainsi Beckett est-il souvent cité dans Au cœur de ce pays, et Lucie Campos peut-elle voir dans ce roman une recherche beckettienne de l’« expression juste » en même temps qu’une reterritorialisation historico-politique des personnages beckettiens. Magda n’est pas « au milieu de nulle part » comme Winnie, mais au cœur du veld sud-africain. La rhétorique de Beckett vient dire l’impossibilité de vivre sous l’apartheid.

  • 19 Pour J. M. Coetzee, l’écriture « autonome » est celle qui « rivalise » avec l’histoire en posant s (...)

25Dans En attendant les barbares, le rôle des « classiques » est déjà différent, car ceux-ci sont deux fois présents, montre Martine Yvernault, mais comme en creux. Il y a les « classiques » de l’Empire, que le Magistrat lit tant qu’il exerce ses fonctions et qui semblent le protéger de la réalité politique. Les classiques sont alors suspectés d’avoir « la même utilité que les lunettes de soleil ou la porte fermée sur les cris des torturés ». Mais face à eux, il y a les classiques perdus du peuple « barbare » qui a vécu jadis sur le même territoire : le Magistrat, archéologue amateur, les a exhumés à l’occasion d’une fouille dans le désert. Il s’agit de planchettes de peuplier couvertes de signes inconnus, illisibles. Tablettes illisibles d’une civilisation perdue, vaincue, dont il ne subsiste rien. Écritures vaincues par l’histoire. C’est encore, ultimement, sur la politique que débouche l’interrogation d’Alena Dvorakova à partir de l’allusion d’Elizabeth Costello à Nietzsche, référence unique dans l’œuvre de Coetzee, mais qui signale un dialogue depuis longtemps mené en sourdine avec le philosophe. Le « corps substantiel », qui est son propre signe et dont le romancier, contre Nietzsche, pose l’unité, est « le seul détenteur concevable du droit de se libérer de l’ingérence des pouvoirs extérieurs ». Nietzsche offre donc l’exemple d’un classique combattu en même temps qu’il est cité. C’est que le rapport aux classiques, puisqu’il ressortit à la fois à la littérature et à l’histoire, ces deux puissances rivales19, est complexe. Pour être fidèle aux classiques, il faut aussi savoir les trahir.

  • 20 Ce temps messianique a déjà été signalé à propos du Maître de Pétersbourg par Derek Attridge, qui (...)

26Le deuxième ensemble de ce recueil, « réécrire et trahir », est consacré à l’exploration de ce rapport double et contradictoire. Rapport à Kafka d’abord, évident dans toute l’œuvre, comme le signale le titre de la contribution de Catherine Coquio, « Comme un chien », derniers mots de Joseph K dans Le Procès, devenus dans Disgrâce commentaire de David Lurie sur la situation de sa fille Lucy enceinte d’un des inconnus qui l’ont violée et condamnée à un pacte humiliant avec leur protecteur pour continuer à vivre à la ferme. Mais le rapport de Coetzee à Kafka ne se limite pas à l’emprunt de formules : plus profondément, il concerne le rapport au temps et donc les structures narratives des romans. Temps « messianique », écrit Catherine Coquio en reprenant le mot de Walter Benjamin : celui de fictions qui s’essaient à sauver ce qui peut l’être de « l’idée d’humanité20 ». Florent Gabaude explore un aspect particulier de cette tentative en s’intéressant aux deux conférences de Coetzee sur « la vie des animaux » intégrées dans Elizabeth Costello. Dans ces textes imprégnés de culture germanique, empruntant beaucoup à Kafka et à Rilke, se découvre une pensée de « l’indiscernabilité » des hommes et des bêtes, c’est-à-dire une recherche éthique au plus près des corps souffrants des uns comme des autres.

27Raphaëlle Guidée examine, dans Foe et Le Maître de Pétersbourg, le dialogue que Coetzee conduit avec et contre Defoe et Dostoïevski. La réflexivité de ces romans nous conduit à y lire l’explicitation des conditions dans lesquelles la littérature peut prétendre retrouver la violence de l’histoire. Ces conditions s’appellent, écrit-elle en reprenant un mot de Giorgio Agamben, « profanation », au sens où profaner, c’est rendre à l’usage des hommes ce qui a été séparé d’eux. Ce qui a été séparé, c’est le mort (Pavel), l’esclave (Vendredi), mais c’est aussi le classique : la profanation rend le classique au monde et lui redonne la possibilité de parler du monde, de « s’éprouver à nouveau face à lui ». Patrick Hayes montre la complexité de ce rapport en relisant Disgrâce à la lumière des Démons de Dostoïevski ; l’intérêt de David Lurie pour Byron ne se comprend vraiment qu’à travers la médiation du personnage byronien de Dostoïevski : Stavroguine. On peut reconnaître en Lurie un Stavroguine mineur ou « comique », à qui la rédaction de Byron en Italie apprend qu’il ne peut sauver les valeurs auxquelles il croit qu’en les travestissant. Le parallèle entre les deux personnages montre un Coetzee dialoguant avec Dostoïevski et le critiquant dans un débat qui ressortit à la fois à la politique, à l’éthique et à l’esthétique.

28La question esthétique fait le troisième ensemble de ce recueil : « La question de l’art ». L’œuvre de Coetzee, en se construisant, se fait peu à peu commentaire d’elle-même. Y apparaissent à partir du milieu des années quatre-vingt des figures d’auteurs à travers lesquelles se pose directement la question des moyens et des fins de l’art. Nathalie Martinière interroge le roman le plus ouvertement « parodique » de Coetzee, Foe, pour ses deux figures d’écrivain : Daniel Foe et Susan Barton. Dans leur opposition se découvre l’enjeu d’un roman qui n’est pas un simple « palimpseste » de Robinson Crusoë, c’est-à-dire un texte destiné à effacer celui qui l’a précédé, mais une œuvre qui cherche les moyens d’écrire après Defoe, c’est-à-dire une œuvre qui déconstruit le « classique » et le prend pour point de départ. Avec d’autres repères théoriques, Eloïze Brezault étudie les deux volumes autobiographiques de J. M. Coetzee, Scènes de la vie d’un jeune garçon et Vers l’âge d’homme, pour y voir les débuts de la vocation d’écrivain de John à la lumière des thèses françaises sur l’autofiction. L’écrivain fictionnalisant ses propres débuts, mettant en scène l’origine de son œuvre dans une « autrebiographie », réfléchit certainement davantage sur son art que sur sa personne. Ce constat fournit le point de départ de l’article de Derek Attridge, qui s’attache à l’ensemble des figures d’artistes dans l’œuvre de J. M. Coetzee depuis la fin de l’apartheid, moment où ces figures prolifèrent. De Dostoïevski à Elizabeth Costello, en passant par David Lurie et John, elles présentent une idée très précise de l’art : ce n’est ni un jeu, ni un projet, ni une entreprise commerciale, mais « un fardeau à l’origine incertaine, une obligation de trouver les moyens de faire justice à des voix inaudibles autrement, un abandon de soi à d’autres catégories d’êtres ». L’art comme fardeau, mais fardeau qu’on ne peut éviter de porter, qu’on se doit de porter : l’art qui prétend à la dignité du classique s’impose à chacun et par là-même procure l’espoir qu’à travers lui, à travers le combat pour le sauver, quelque chose de l’humain survive dans la littérature, par la littérature et peut-être au-delà de la littérature.

Notes

1 Cet aspect de son œuvre a fait l’objet d’études assez nombreuses, bien que dispersées, publiées en langue anglaise. Voir la bibliographie en fin de volume.

2 WW, 2.

3 « Il n’est pas de texte qui ne soit politique ». Entretien de J. M. Coetzee à La Quinzaine littéraire, n° 357, Paris, 16-31 oct. 1981. Publié en français, traduit par S. Mayoux.

4 SS, 19. J. M. Coetzee a consacré un article entier à Zbigniew Herbert : « Zbigniew Herbert and the Figure of the Censor, » publié dans la revue Salmagundi, n° 88-89 (1990-1991) et repris dans GO, 147-162. Les classiques y sont présentés comme des modèles de résistance à la dictature (152).

5 SS, 19.

6 SS, 15.

7 SS, 15 et DC, 82.

8 VAH, 29.

9 DP, 199.

10 Muse à laquelle fait allusion le même entretien, à propos de l’écriture de fiction, p. 205.

11 Voir l’analyse du temps dans « Le Terrier » dans l’article « Time, Tense, and Aspect in Kafka’s The Burrow », in DP, 210-232. Voir aussi ci-après les commentaires de Catherine Coquio sur cet article et la présence de Kafka dans les romans de Coetzee.

12 DP, 198.

13 DP, 139-194. L’article sur Newton et l’idéal d’une « langue transparente », p. 181-194, est le plus clair à ce sujet.

14 DP, 205.

15 J. Derrida, Apories, Paris, Galilée, 1996, p. 66-67.

16 AF, 212.

17 Derek Attridge, J. M. Coetzee and the Ethics of Reading, The University of Chicago Press, 2004, p. 122.

18 G. Deleuze, Logique du sens (1969), Paris, UGE 10/18, p. 204-205.

19 Pour J. M. Coetzee, l’écriture « autonome » est celle qui « rivalise » avec l’histoire en posant ses problèmes propres avec ses moyens spécifiques (« [it] operates in terms of its own procedures and issues ») et rend ainsi visible le « statut mythique » de l’histoire, c’est-à-dire qu’elle débarrasse l’histoire de ses mythes. Entreprise complexe et sur laquelle il faut se garder de conclure trop vite. L’auteur ne l’explique que par une métaphore ironique qu’il serait oiseux de gloser ici : « En Afrique du Sud, la colonisation du roman par le discours historique avance à une vitesse alarmante. C’est pourquoi je m’exprime – pour utiliser une image – en tant que membre d’une tribu menacée par la colonisation, une tribu dont certains membres ont été trop heureux – et c’était leur droit – d’embrasser la modernité, d’abandonner leurs arcs et leurs flèches ainsi que leurs huttes et d’emménager sous la voûte spacieuse des grands mythes historiques ». « The Novel today, » Upstream, vol. 6, n° 1, 1988, p. 2-5. Traduit dans Le Monde diplomatique, novembre 2003, p. 33.

20 Ce temps messianique a déjà été signalé à propos du Maître de Pétersbourg par Derek Attridge, qui renvoie à Spectres de Marx de Derrida : « Avant l’arrivant. Le Maître de Pétersbourg et quelques ouvrages récents de Jacques Derrida », in Passions de la littérature : Avec Jacques Derrida, Michel Lisse (dir.), Paris : Galilée, 1996, p. 323-347. Lire en particulier p. 332.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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