1Avec Logres et Arthur, voilà donc ce Moyen Âge-pays pourvu d’un royaume et d’un prince. La figure d’Arthur, héritée de la littérature médiévale elle-même, aurait pu être la seule à régner sur cet univers de lectures d’enfance. L’histoire littéraire en a voulu autrement. Au tout début du xix^e siècle, profitant de la faveur du romantisme pour le Moyen Âge, Walter Scott invente Ivanhoé — lançant du même coup la vogue du roman historique. Sa création est fondamentale, non pas tant sur le plan des formes romanesques que dans la perspective d’une élaboration d’un archétype. Ivanhoé survient en France alors qu’on ignore encore Arthur. Le personnage inventé par Scott va re-fonder la tradition littéraire du chevalier de roman, bien avant qu’on ne redécouvre les textes médiévaux mettant en scène la chevalerie. C’est donc son caractère fondateur qu’il va s’agir d’envisager ici.

2Le travail d’adaptation, fondamentalement différent de celui qui s’imposait dans le cas de littérature arthurienne, consiste davantage en réductions, altérations, filtrages destinés à surmonter les difficultés liées pour le jeune lecteur à l’ancienneté du texte. De sorte que, plus que d’un exercice fécond de réécriture et de création, le processus d’acclimatation du texte à un lectorat d’enfants se réduit souvent à une épuration. Son résultat met en évidence, débarrassé de toutes les scories romantiques, mais aussi hélas de toute la richesse d’élaboration littéraire, la seule figure du chevalier Ivanhoé, à laquelle sont consacrées les pages qui vont suivre.

3L’héroïsme de ce Moyen Âge-pays n’est cependant pas l’apanage de la seule chevalerie. Certes, Arthur et Ivanhoé appartiennent à la caste prestigieuse. Difficile après eux de se faire un nom comme chevalier. Reste cependant, pour exister, à utiliser l’espace qu’ils laissent libre. Refuser l’institution chevaleresque et choisir la marge, dédaigner le château pour la forêt, préférer aux champs ouverts des tournois le combat furtif des sous-bois. Il n’y avait pas de place pour un troisième chevalier, mais bien pour son antithèse. C’est très exactement ce pôle antagoniste que va occuper Robin des Bois. Héros de ballades médiévales, il réapparaît dans le paysage littéraire à travers le personnage de Locksley introduit par Scott dans Ivanhoé. Dès lors, le personnage connaît une nouvelle postérité. Redevenu très vite le héros de récits autonomes, il s’élabore en figure inverse du très officiel chevalier, de sorte que les deux personnages, rapidement parvenus au statut d’archétypes, se complètent et se renforcent mutuellement. C’est à ce bandit sylvestre que je m’intéresserai dans un second temps.

Ivanhoé, le chevalier dans l’armure

4Le roman de Scott, paru en 1819, connaît un énorme succès dès sa publication. Immédiatement traduit en Français, il devient un tel monument qu’on songe, dès les décennies suivantes, à l’adapter pour la jeunesse. Les romans ne manquent pas qui, dès le début du xix^e siècle, proposent à la jeunesse des aventures moyenâgeuses plus ou moins teintées de didactisme. Les Croisades sont en particulier à l’honneur, notamment parce que les maisons catholiques y voient l’occasion de déployer un propos militant. Si bien que lorsque paraît, en 1850, Le Walter Scott des enfants1, les esprits enfantins sont préparés à lire ces aventures de chevaliers et de templiers de retour de Terre sainte. D’autres adaptations suivront : un Ivanhoé “à l’usage des bibliothèques populaires” en 1876, un autre “adapté pour la jeunesse” en 19112. Rien pourtant qui préfigure l’ampleur des rééditions contemporaines d’un texte resté difficile d’accès.

Un texte fondateur

5Il faut faire un détour hors du domaine du livre pour comprendre la fascination qu’exerce, sur les enfants du xx^e siècle, cette figure de chevalier surgie du romantisme anglais. Dès 1913 l’Américain Herbert Brenon réalise un Ivanhoé muet, mais c’est le film de Richard Thorpe, en 1952, avec Robert Taylor, Elisabeth Taylor et Joan Fontaine, qui fige le personnage inventé par Walter Scott dans une forme que vont alors reprendre indéfiniment toutes les versions plus récentes. Dès 1958, une série anglaise dirigée par Lance Comfort et Arthur Crabtree voit le jour ; Ivanhoé y est interprété par Roger Moore et le succès de la série, diffusée en France dès le début des années 1960, sera considérable. Il n’est pas anecdotique de signaler l’influence qu’exercent ces œuvres sur les enfants de cette seconde moitié de siècle. Il n’existe en effet tant d’adaptations livresques pour la jeunesse que parce que le film et le téléfilm ont fait connaître le personnage.

6Certes, dans un numéro récent de la revue L’Histoire, Jacques Le Goff, interrogé sur les sources de sa fascination pour le Moyen Âge, répond en citant Ivanhoé — le livre :

Ce que je peux dire c’est que cela s’est cristallisé en classe de quatrième, je devais avoir treize ans, c’était à peu près en 1936 : j’ai eu un merveilleux professeur d’histoire, Henri Michel, le grand spécialiste de la Seconde Guerre mondiale, l’année où le Moyen Âge était au programme ; et, la même année, conseillé par mon père d’ailleurs, j’ai lu Walter Scott, en particulier Ivanhoé. C’est comme cela que je suis sorti de la classe de quatrième avec une vocation de médiéviste.3

7Mais d’autres médiévistes confirmés révèlent que, s’il y a bien une fréquentation & Ivanhoé à la soruce de leur “vocation”, c’est bien souvent sous la forme cinématographique que la rencontre s’est faite.

Ce Moyen Âge plus ou moins cinématographique était mon Far West. […] Je passais mes vacances dans un village breton, dont le cinéma paroissial était administré par la grand-mère de l’un de mes camarades. Un été — j’avais huit ans — ce camarade a fait l’ouvreuse pendant une semaine pour remplacer une personne malade. Grâce à lui je suis entré gratuitement à chaque séance et j’ai vu ainsi sept ou huit fois le film Ivanhoé. […] Je me souviens encore de la plupart des scènes et des dialogues. (Michel Pastoureau, Médiévales, n°7, automne 1984, p. 29)

Dans mon enfance, à 10-12 ans, j’ai été passionné par Ivanhoé et Robin des Bois au cinéma. (Hervé Martin, lettre)

Est-ce parce que je suis fils des années 50 ? C’est le film Ivanhoé qui m’a donné goût au Moyen Âge, et accessoirement au tir à l’arc. (Olivier Guyotjeannin, lettre)

Nous sommes nombreux à avoir eu la vocation de médiéviste dans notre enfance. Pour ma part, c’était aussi Ivanhoé le grand coupable (à mon époque, dans les années 60, il y avait même un feuilleton télévisé et une bonne part de la classe jouait à Ivanhoé en cours de récréation ; je jouais l’écuyer). (Danièle Alexandre-Bidon, lettre)

J’ai essayé de plonger dans mes souvenirs d’une enfance paisible dans les années soixante dans une famille bourgeoise de Barcelone, où notre bibliothèque comptait bien des versions pour enfants des auteurs classiques, dont Ivanhoé, bien sûr, que j’ai dévoré et dont j’aimais les films par épisodes projetés dans la salle de la paroisse toute proche les dimanche soirs. (Martin Aurell, lettre)

8Force est donc de reconnaître de rôle matriciel du héros cinématographique incarné tout à tour par Robert Taylor et Roger Moore. L’échelonnage des éditions enfantines témoigne d’ailleurs de la force d’attraction exercée par ces versions filmiques. Dans la décennie qui suit immédiatement la sortie du film de Richard Thorpe, le nombre d’adaptations grimpe en flèche (neuf éditions, contre trois à la décennie précédente), et il faut attendre les années 1980 pour que la faveur d’Ivanhoé commence à décliner — le chevalier étant probablement supplanté par d’autres types de héros, davantage tournés vers le futur.

9Or Richard Thorpe a considérablement remodelé le roman de Walter Scott en élaborant le scénario de son film. Certes, les protagonistes restent les mêmes, et le déroulement des événements se fait à l’identique. Mais la temporalité est resserrée. Les effets d’analepse et de suspense inventés par Scott, trop lents pour le cinéma, sont supprimés. Et surtout, la version cinématographique replace le personnage d’Ivanhoé au centre de l’action — d’où il était curieusement absent chez Scott. Bouleversements essentiels, qui expliquent en partie les coupes sévères opérées par la suite dans les versions romanesques proposées aux enfants. L’histoire de ces adaptations enfantines est donc une histoire de trahison, de réduction et d’épuration — dont paradoxalement le personnage d’Ivanhoé sort plus net, plus héroïque encore.

10Car le succès d’Ivanhoé, en définitive, semble reposer sur la disponibilité du texte à se saisir par morceaux, clairement identifiables, isolables au point d’avoir donné naissance à des topoï. Les éditeurs et adaptateurs successifs ont systématisé le morcellement du texte, scindé dès lors en fragments qui, mis bout à bout, ne dessinent plus qu’une trame amaigrie du récit de Scott. On scande alors le récit à l’aide d’images ou de titres de chapitres qui construisent une sorte de digest du roman. Or ces fragments recoupent très exactement la liste des topoï narratifs dégagés de l’étude des romans historiques contemporains. La matrice de tout roman moyenâgeux serait-elle à chercher en définitive dans l’œuvre de Walter Scott ? Si Ivanhoé échappe au soupçon paralittéraire, en revanche la dette de la littérature enfantine contemporaine envers Walter Scott s’alourdit à mesure qu’on examine en détail les archétypes qu’il met en place.

11Qu’on observe seulement : le roman s’ouvre sur une “rencontre en forêt”, immédiatement suivie de la “découverte du château”, deux étapes essentielles du démarrage de tout récit moyenâgeux pour la jeunesse. Puis le lecteur pénètre avec les protagonistes à l’intérieur du château, où leur hôte leur sert un “banquet” au décorum scrupuleux, dans la “grande salle”. C’est d’ailleurs ici que se noue l’intrigue. Par la suite, Ivanhoé triomphe de Bois-Guilbert au fameux “tournoi d’Ashby” — toujours incognito, avec l’aide d’un “mystérieux Chevalier Noir”. Cédric le Saxon reconnaît alors, dans le chevalier couronné par les honneurs, son propre fils Ivanhoé, ce qui constitue l’inévitable “scène de retrouvailles père-fils”. À la suite du tournoi, une “embuscade en forêt” place Ivanhoé, Isaac et la belle Rebecca entre les mains des Normands. Ils ne devront leur liberté qu’à la “prise de forteresse” intentée par le Chevalier Noir et les outlaws de la forêt. On retrouve donc aisément dans cette trame grossièrement résumée la plupart des séquences qui deviendront, dans les faciles romans moyenâgeux de cette seconde moitié de xx^e siècle, les lieux communs les plus rabâchés.

12Mais si le texte s’avère riche en potentialités symboliques, il ne se résume pas, loin s’en faut, à la succession de topoï platement juxtaposés. Ivanhoé est au contraire un roman dense et complexe, qui n’a pu léguer toutes ces scènes fondatrices à sa piètre descendance littéraire que grâce à une structuration interne très ferme. Le lent processus de mise à jour des poncifs littéraires s’apparente en effet à une forme d’érosion, de sorte qu’il faut, pour aboutir à ces clichés si récurrents, un texte de départ d’une grande densité. C’est autour de trois exemples (le banquet, le tournoi, la forêt) que je voudrais organiser cette illustration du processus d’érosion littéraire dont est victime le texte de Walter Scott.

Le banquet

13C’est à Ivanhoé qu’on doit la symbolique mise en place autour de la commensalité. Les banquets sont au nombre de quatre et structurent véritablement le récit tout entier. Le premier, au protocole complexe, met en évidence la situation politique et raciale, faite d’inégalités et de rancœurs. Tel est le sens de la théâtralité exagérée de la grand-salle, où les tables se distinguent notamment par des différences de niveau :

Dans une salle, d’une longueur et d’une largeur démesurées en proportion de la hauteur, une longue table, en planches de chêne grossièrement débitées et à peine polies, était dressée toute prête pour le repas du soir de Cédric le Saxon. Le toit, composé de poutres et de chevrons, ne séparait la salle du grand air que par une cloison de lattes et de chaume. À chacune des extrémités il y avait une vaste cheminée, mais si mal bâtie qu’il s’échappait au moins autant de fumée à l’intérieur que par l’ouverture naturelle ; il en résultait que cette vapeur continuelle avait en quelque sorte verni les solives de cette pièce basse, en les encrassant d’une noire couche de suie. […] Le reste de la salle rappelait l’ère saxonne dans sa rude simplicité, à laquelle Cédric lui-même se piquait de rester fidèle. Un mélange de terre et de chaux, durci et bien battu, servait de plancher, telle qu’est souvent l’aire de nos granges modernes. Dans le quart environ de la longueur de cette salle le sol était exhaussé d’un degré, et cet espace, qu’on nommait le dais, était réservé aux principaux membres de la famille et aux hôtes de marque. À cet effet, une table couverte d’un magnifique drap écarlate l’occupait en travers, tandis qu’une seconde, plus longue et plus basse, à laquelle venaient s’asseoir les domestiques et les gens d’une humble condition, la rejoignait par le milieu et s’étendait jusqu’à l’autre bout. […] Des chaises et des fauteuils massifs, en chêne sculpté, meublaient le dais ; au-dessus de ces sièges et de la haute table flottait un poêle de drap, ce qui mettait jusqu’à un certain point les convives assis à cette place privilégiée à l’abri des intempéries de l’air, et surtout de la pluie. […] Dans le bas bout de la salle, le toit, comme nous l’avons remarqué, n’avait point de dais ; les murs, enduits de plâtre, étaient nus, le sol raboteux et sans tapis, la table sans nappe, et des bancs massifs et grossiers tenaient lieu de sièges. Au centre de la table d’honneur on voyait deux fauteuils plus élevés que les autres, et destinés au maître et à la maîtresse du logis qui présidaient au banquet hospitalier, (p. 29-30)
Version Gallimard, 1978.

14A travers cette évocation, Scott a à cœur de mettre en scène l’archaïsme guindé de l’ancienne société saxonne. La théâtralité de la pièce, soulignée par la présence de l’estrade et du dais qui forment un simulacre de scène, se prête merveilleusement à l’exposition qui va suivre. Les convives en effet pénètreront un à un dans la pièce, du maître des lieux à Ivanhoé incognito. Attabler ensemble tous les protagonistes permet à Scott de rendre immédiatement lisibles les relations de pouvoir et de connivence, les solidarités spontanées, ainsi que la lutte sourde entre deux ordres sociaux. On mange finalement très peu à la table de Cédric le Saxon. Scott en effet se contente de mentionner les divers toasts portés par Briand de Bois-Guilbert et les autres convives — comme si le contexte d’une hospitalité forcée entre individus qui se méprisent rendait impossible le partage véritable de nourriture.

15Le deuxième banquet du roman a lieu au château d’Ashby, juste après la clôture du tournoi. Il est donné cette fois par les Normands, mais la liste des convives n’a pas non plus été établie par l’amitié ou le plaisir :

On avait invité un grand nombre de personnes, et, dans la nécessité où il était de se rendre populaire, Jean avait étendu cette faveur jusqu’à quelques grandes familles d’origine saxonne et danoise, aussi bien qu’aux nobles normands et aux notables du voisinage. Avilis et méprisés en temps ordinaire, les Anglo-Saxons devaient forcément, à cause de leur nombre, fournir un appoint formidable aux luttes civiles qui semblaient imminentes, et il était d’une bonne politique de s’assurer le crédit de leurs chefs. (p. 169)

16C’est cette fois un vil calcul politique qui dicte l’ordonnancement de la tablée. Le repas n’est pas davantage l’occasion d’un fraternel échange de nourriture. À la frugalité du repas chez Cédric succède la prodigalité la plus scandaleuse et, en passant ainsi d’un excès à l’autre, Scott souligne l’incapacité des Saxons et des Normands à établir le moindre pacte social. À Ashby, on se bâfre, dans le mépris total des règles du savoir-vivre. Pire : le repas semble ici un traquenard dressé pour piéger les invités saxons eux-mêmes, en se gaussant de leur ignorance des bonnes manières. L’humiliation, somme toute mineure, subie par les deux seigneurs saxons ignorants des usages de la table, est le simple prélude à l’humiliation plus politique qui va suivre. Le prince Jean offre en effet le propre fief d’Ivanhoé à l’un de ses fidèles ; outragé, Cédric porte alors un toast au monarque légitime Richard. Le repas se clôt donc sur une hostilité ravivée entre les deux partis.

17Ici, l’écœurante profusion des mets trahit la gestion désastreuse du royaume par l’usurpateur Jean, accusé de dilapider les richesses du pays. Les Saxons, pris en flagrant délit de gloutonnerie, révèlent leur manque de finesse, tandis que les Normands ont la piètre allure de courtisans serviles. Scott, dénonçant les manipulations que subissent les victuailles elles-mêmes, au point d’en être méconnaissables (“Les nombreux cuisiniers qui suivaient le prince dans ses voyages, après avoir épuisé toutes les ressources de l’art pour varier la forme des aliments ordinaires, étaient parvenus, presque aussi bien que leurs confrères modernes, à leur enlever toute apparence naturelle.”), signale donc explicitement que le royaume d’Angleterre vit dans le simulacre et la déraison. C’est un pays aux mœurs déréglées qui se donne ainsi en spectacle au banquet d’Ashby.

18Le troisième repas du roman n’est pas un banquet. C’en est même l’exact inverse. Après le tournoi d’Ashby, où il a efficacement secondé Ivanhoé, le mystérieux Chevalier Noir s’enfonce dans la forêt. Surpris par la nuit, il frappe à la porte d’un gîte sommaire, où se terre un ermite. Mais en fait d’humble reclus, il découvre un gaillard solide et bien nourri, protégé par deux molosses, et peu disposé à partager autre chose qu’une poignée de pois chiches.

19La scène est truculente. Se jaugeant mutuellement du regard, les deux hommes, qui sont tous deux forts et bien bâtis, semblent acquérir rapidement une estime réciproque. Au point que l’ermite de Copmanhurst, comme il prétend se nommer, feint de se souvenir de l’existence de provisions, déposées là par un forestier bienveillant, mais auxquelles les règles de son ordre lui interdisent de toucher. À son tour, le Chevalier Noir se fend d’un mensonge véniel, inventant une règle venue de Palestine, qui contraint l’hôte à partager la nourriture qu’il offre, à moins de susciter la méfiance. C’est ainsi que les deux hommes s’attablent pour un repas qui s’annonçait misérable et se poursuit dans l’allégresse, les chants, la venaison et le bon vin. Chacun en vient à découvrir à l’autre, avec la plus grande franchise, la plus intime part de soi. Le Chevalier Noir se dépouille de son heaume et des autres pièces de son armure et révèle ainsi, en même temps que sa confiance, ses véritables traits. Dans le même temps, l’ermite rabat son capuchon et laisse voir lui aussi son visage, puis il révèle à son hôte la présence, dans diverses cachettes, d’un véritable arsenal de guerre contenant épées, arcs et flèches.

20Au protocole pesant des deux précédents repas s’oppose la spontanéité de cet échange de nourriture. Il se construit autour de la révélation d’une confiance mutuelle, la naissance d’une solidarité spontanée entre hommes qui se sont reconnus. C’est le triomphe du vrai sur le frelaté, de la simplicité sur la mise en scène. Ce joyeux festin partagé au cœur de la forêt préfigure l’alliance, faite de cœur et de loyauté, entre le roi Richard et les outlaws dont l’ermite fait partie. À travers ces trois repas successifs, Scott dresse la carte de son royaume de fiction et révèle sa préférence pour la forêt où se sont réfugiées les forces les plus loyales et les plus vaillantes du pays.

21C’est d’ailleurs en forêt qu’a lieu le quatrième et dernier repas évoqué dans le roman. Après moult péripéties, le Chevalier Noir révèle sa véritable identité. Stupeur parmi les outlaws. Il faut toute la bonne humeur de Richard pour les arracher à leur abattement, en leur promettant le pardon pour leur rébellion. Et, pour détendre l’atmosphère, Richard réclame de la nourriture. Le banquet sylvestre qui suit reprend comme en négatif le repas initial chez Cédric le Saxon :

Ce fut au pied d’un grand chêne qu’on servit à la hâte un repas champêtre pour le roi d’Angleterre, au milieu des hommes proscrits par son gouvernement et qui composaient à présent sa cour et sa garde d’honneur. La bière et le vin circulèrent à la ronde, et les rudes outlaws ne tardèrent pas à perdre la contrainte que leur avait imposée la présence du souverain. On passa des chansons aux quolibets, on raconta tout haut les bons coups de main ; bref, la gloriole de tant d’accrocs donnés à la loi fît oublier qu’on parlait devant celui qui en était le gardien naturel. Quant au roi, ayant la même insouciance au sujet de sa dignité, il riait, buvait, plaisantait autant que pas un des plus joyeux compères. (p. 508)

22L’improvisation est totale. Le dais aristocratique qui protégeait le maître de maison est ici remplacé par un chêne majestueux sous les frondaisons duquel le roi réunit sa cour de proscrits. Le repas ne s’étire pas sur des dizaines de pages, qui traduisaient la lenteur du service et la pesanteur de l’atmosphère : il est au contraire évoqué en un court paragraphe allègre. L’atmosphère est détendue, joyeuse, les homme se confient sans défiance à celui qu’ils accueillent en égal malgré son prestige. Les verres de vin échangés, les aventures évoquées dans la simplicité sont aux antipodes des toasts portés solennellement par les convives du premier repas.

23Walter Scott clôt ainsi sa série de banquets sur une note réjouissante. Cette apparente insouciance ne doit pas masquer la construction rigoureuse qui préside à la répartition de ces scènes. Elles peuvent se regrouper deux à deux selon divers critères : deux banquets dans des châteaux contre deux repas en forêt ; deux tablées marquées par la méfiance et l’hostilité contre deux autres où domine la joie de la reconnaissance mutuelle ; deux banquets qui opposent Normands et Saxons contre deux repas où émerge la figure du conciliateur. Walter Scott est le premier à faire du banquet une scène cruciale du roman historique, à la fois dans sa théâtralité et dans sa force symbolique. Ses continuateurs s’en souviendront.

Le tournoi

24La deuxième tradition romanesque fondée par Scott est celle du tournoi. S’il reprend la tradition médiévale de l’exploit superlatif du héros, le tournoi est modelé aussi par une conscience moderne, qui met en avant l’individu dans sa singularité : Ivanhoé n’est pas un parfait chevalier de roman médiéval. Le premier tiers du roman s’organise autour du tournoi d’Ashby. Quant au dernier tiers du récit, il a pour point culminant le jugement de Dieu organisé par le tribunal ecclésiastique, qui met aux prises le champion du Temple au défenseur de Rebecca, c’est-à-dire une seconde fois Bois-Guilbert et Ivanhoé. C’est donc à une construction très rigoureuse jusque dans sa symétrie que se livre Walter Scott.

25La dimension spectaculaire et ritualisée de la scène de tournoi est déjà en place dans le roman de Walter Scott, de la vue enthousiaste sur la lice et les tribunes jusqu’au triomphe final, en passant par les sonneries de trompettes et l’arrivée d’un mystérieux combattant aux armes muettes. La seconde journée du tournoi d’Ashby n’est pas moins minutieusement évoquée. Il s’agit d’une mêlée, dans laquelle tous les combattants s’engagent sans désigner précisément leur adversaire. Une nouvelle fois, le Chevalier Déshérité triomphe, ce qui fournit à Scott un prétexte pour révéler les autres traits de sa grandeur : il est courageux ; il est désintéressé, car il refuse les armures coûteuses et les montures légitimement conquises ; il est loyal, car il envoie immédiatement son écuyer rembourser Isaac du prêt consenti ; il est modeste, attaché à l’anonymat. C’est donc un chevalier très complet que Scott compose ainsi par petites touches, au cours de cette longue scène de tournoi.

26Le second grand affrontement chevaleresque imaginé par Walter Scott clôt le récit. C’est la troisième des rencontres guerrières mettant aux prises Ivanhoé et Bois-Guilbert — la quatrième si l’on tient compte de l’affrontement de Saint-Jean-d’Acre, auquel nous n’assistons pas mais que les personnages évoquent régulièrement. Ce devrait donc être un point d’orgue. Or Walter Scott choisit le parti inverse, qu’aucun autre romancier ne pourrait se permettre : il expédie la scène en une demi-page. Elle n’en acquiert pourtant que plus de force.

27Le délai en effet est sur le point d’expirer et Rebecca n’a toujours pas de champion prêt à défendre ses intérêts devant le tribunal qui l’accuse de sorcellerie. Arrive un chevalier fourbu ; visiblement blessé, il chevauche une monture épuisée. On voit mal comment il pourrait triompher de l’arrogant Bois-Guilbert. Pourtant le miracle a lieu. Ivanhoé (c’est lui bien sûr) chute, mais sa lance a eu le temps de heurter faiblement le bouclier de son adversaire. Et celui-ci ne se relève pas. Au mépris de toute vraisemblance, mais célébrant le plus noble des partis, Scott a fait mourir Bois-Guilbert “victime de la violence de ses passions”. Rien que de très logique en définitive. Scott a construit son personnage de templier autour de cette notion de dérèglement des passions. Sa physionomie, dès sa première apparition, trahissait son caractère emporté, son éloignement de la modération dont au contraire Ivanhoé allait faire preuve tout au long du récit. Déchiré par la passion contrariée qu’il voue à la superbe Juive, le templier ne semble trouver d’exutoire que dans le combat, qu’il s’agisse du siège de Torquilstone ou du duel final. Le faisant succomber à sa propre fureur, Scott écarte habilement son héros de l’éventuel homicide, de sorte qu’Ivanhoé sort encore grandi d’un duel qu’il a recherché pour l’honneur alors qu’il était hors d’état de songer à triompher.

28Walter Scott parvient donc à explorer toutes les dimensions de cette scène d’affrontement chevaleresque, qu’il soit collectif ou singulier, ludique ou tragique. Le soin qu’il apporte à la construction de chacun des épisodes, la place cruciale qu’il leur accorde dans l’économie du récit, font de ces deux grands moments les piliers véritables du roman ; Richard Thorpe s’en souviendra pour son scénario.

La forêt

29Walter Scott fonde une troisième tradition narrative :il s’agit du rôle attribué à la forêt. C’est d’ailleurs sur une vue forestière que s’ouvre le roman :

Dans cet admirable canton de la belle Angleterre arrosé par les eaux du Don, s’étendait jadis une vaste forêt, qui couvrait la plus grande partie des pittoresques collines et vallées situées entre Sheffield et la riante ville de Doncaster. Les restes de ces bois immenses sont encore visibles dans les superbes domaines de Wentworth et de Wharncliffe-Park, ainsi qu’aux alentours de Rotherham. C’est là, suivant la légende, que hantait le fabuleux dragon de Wantley ; là que se livrèrent plusieurs batailles acharnées pendant la guerre civile des Deux-Roses ; là aussi que, dans l’ancien temps, fleurirent ces bandes de vaillants proscrits dont les ballades anglaises ont rendu les exploits si populaires. (p. 1)

30À la lumière de cet incipit, il ne paraît pas déraisonnable de parcourir le roman entier en prenant cette forêt pour fil conducteur. En effet, c’est en son coeur que se font les principales rencontres, les révélations les plus incongrues ; c’est de la forêt que jaillit un nouvel ordre social.

31Le château, lieu symbolique du pouvoir chevaleresque, est occupé par Jean et ses sbires ; quant aux individus loyaux, ils se sont repliés dans la forêt, d’où se déploie l’action. En effet, le roi Richard lui-même choisit l’action souterraine et passe la plus grande partie du roman incognito sous le couvert des arbres. La forêt est donc ici le lieu d’un complet renversement des valeurs, puisqu’elle se fait conservatoire du droit, et que le roi lui-même à l’insu de tous s’y met au service d’un hors-la-loi. Avec l’incendie du château de Torquilstone, c’est bien elle qui triomphe du château et de ses possesseurs. Ce n’est que très tardivement que Richard abandonne le couvert des arbres pour rétablir l’ordre monarchique en pleine lumière.

32Qu’on ne s’y trompe pas cependant : Scott ne se livre pas à une réhabilitation de forces de désordre et de transgression. C’est bien l’ordre qui a pris refuge sous les arbres. Les outlaws sont loyaux, et s’inclinent humblement dès que Richard révèle son identité. D’ailleurs le roman, qui s’est déroulé en grande partie sous les branchages de la forêt, se termine à l’air libre, dans la lice où triomphe Ivanhoé, non pas à l’arc mais à la lance. Le roman de Walter Scott n’est donc pas transgressif : il est inventif. Le romancier a su se saisir de la puissance symbolique contenue dans les récits populaires concernant Robin Hood qui circulaient encore dans l’Angleterre de son époque. Loin de réhabiliter l’image de l’insoumis, Scott récupère le personnage de Locksley et le met au service de son propre projet narratif, qui est de glorifier, en la personne du roi, l’ordre souverain conciliateur.

33Bois-Guilbert, Ivanhoé et Locksley renvoient ainsi aux trois dimensions de l’entreprise pacificatrice menée par Richard. Bois-Guilbert représente le baron insoumis, féodal avide de pouvoir, de gloire et d’indépendance. À l’opposé, Locksley est l’image d’un peuple fidèle et loyal, mais capable aussi de dérives dangereuses, auxquelles seule la présence physique du roi peut mettre un frein. Enfin Ivanhoé, parangon de toutes les vertus, est à la fois la synthèse parfaite et le contrepoids à ces deux pouvoirs : vaillant tout autant que Bois-Guilbert, il n’a pas hésité à suivre son roi dans le péril des croisades ; rebelle tout autant que Locksley, il a su quitter son père et abandonner son héritage parce qu’il considérait les exigences paternelles comme iniques. C’est le parfait vassal : il est imparable aux armes ; mais il est aussi loyal, fidèle, désintéressé et doté d’un grand sens moral. Ivanhoé incarne donc dans ce roman la “troisième voie”, entre la brutalité d’une chevalerie orgueilleuse et l’esprit dangereusement frondeur des outlaws. Et c’est sans doute pourquoi, en définitive, Scott l’a tenu relativement à l’écart de la forêt.

34Scott lègue ainsi à la postérité un roman d’une grande richesse. Rigoureusement construit, il met en place des scènes et des réseaux de signification si puissants qu’ils ne pourront s’effacer des consciences, au point qu’on puisse y voir la source de bien des stéréotypes retrouvés dans les piètres romans moyenâgeux contemporains. Mais, avec Ivanhoé, il laisse aussi en héritage un roman fleuve, aux multiples péripéties, aux personnages nombreux, à la géographie complexe et à la temporalité retorse. De sorte que, s’il paraît impossible au xx^e siècle d’ignorer le legs de Walter Scott, il est tout aussi évident que le roman exige, pour être livré aux appétits d’un public étendu, d’être adapté. Il le sera très abondamment.

De l’adaptation au sabotage

35Tout se passe comme si le roman de Walter Scott, après avoir été l’inspirateur de dizaines de continuateurs bien moins talentueux, arrivait sur les rayonnages de littérature de jeunesse définitivement saccagé par un processus de laminage dont ont été victimes la richesse symbolique, la construction rigoureuse et le ton originel de l’œuvre. Un simple exemple suffit à s’en convaincre.

36On vient de voir à quel point le banquet d’ouverture, chez Cédric le Saxon, constituait une scène à la théâtralité appuyée, capitale pour la suite du déroulement narratif. Or de cette dimension symbolique du décorum il reste peu de choses dans les versions proposées aux enfants. Si les deux tables sont conservées, on ne mentionne pas en revanche la disparité et l’ordonnancement des sièges. Souvent d’ailleurs il ne reste qu’une seule table. Le dais disparaît, puis l’estrade. Scott avait imaginé deux cheminées, une seule suffit à nos adaptateurs pour éclairer et réchauffer une assemblée qu’on se soucie déjà à peine d’asseoir. Les deux places d’honneur étaient au milieu de la table, on les rejette aux deux extrémités, de manière à adopter une disposition plus conforme aux stéréotypes actuels. Dans le pire des cas, on se contente de signaler l’imminence du repas, sans aucune mention de l’organisation de la pièce. Mais le comble de la trahison est atteint par une édition de 1994 qui, s’autorisant une coupe de plusieurs pages dans le texte de Scott, transforme radicalement la scène. Cédric accueillait ses hôtes avec réticence, dans une vaste salle austère où tout soulignait l’attachement à un protocole élabore ; ici, il devient un maître de maison débonnaire qui reçoit le prieur et le templier avec une débauche de victuailles :

Les arrivants firent leur entrée dans la salle.
- Vous avez devant vous un modeste repas, dit Cédric en les invitant à prendre place, mais le bon accueil compensera la mauvaise chère.
Toutefois le festin que les domestiques avaient installé sur la table n’avait pas besoin des excuses du maître de la maison. De la chair de porc apprêtée de diverses façons apparaissait sur la partie basse de la table ; sur la partie haute on voyait de la volaille, du daim, du chevreuil, des lièvres, du menu gibier servi en brochettes et plusieurs espèces de poissons, le tout accompagné de pains massifs, de galettes et de confitures faites de fruits et de miel. Il y avait en outre des jarres de vin vieux, de l’hydromel, de la bière forte, du cidre, et des liqueurs. (p. 38)
(Georges NAEF, 1994)

37L’exemple de cette première scène de banquet est donc significatif du préjudice subi par le texte au cours de ces multiples adaptations. Non seulement le style de Walter Scott a été abandonné, non seulement un tri a été effectué parmi les nombreux éléments de décor qu’il prenait soin de mentionner, mais les adaptateurs se sont en outre permis de modifier l’aspect de la pièce qu’il avait imaginée, de sorte que la scène qui va s’y dérouler a déjà perdu, avant même de commencer, l’essentiel de sa charge symbolique.

38Ce que j’ai mis en évidence à partir de cette rapide description se retrouve à chaque page : le roman de Walter Scott est massacré par les adaptations qui n’en conservent qu’une trame dépourvue de sa dimension métaphorique. Certes, on retrouve dans ces versions pour enfants la succession originelle des péripéties ; mais chacune est réduite à sa fonction dénotative. Les versions proposées à la jeunesse finissent alors par se résumer à une série de péripéties, dont le lien est chronologique, mais plus du tout symbolique, et encore moins poétique.

39Le saccage que s’autorisent ainsi les adaptateurs du chef-d’œuvre de Walter Scott finit par interroger. Tout se passe en effet comme si le roman était en retour contaminé par les stéréotypes que, malgré lui, il a contribué à créer. Scott n’en est en rien responsable : ses scènes étaient complexes et denses, leurs imitations seront de plus en plus fades et convenues. Mais dans les versions d’Ivanhoé destinées aux enfants, il apparaît nettement que le texte originel de Walter Scott a eu moins d’influence sur les adaptateurs que les images accumulées par la culture populaire, qu’elles aient été produites par des romans, des films, des séries télévisées, des bandes dessinées… Walter Scott connaît une désolante postérité. Victime de son succès, il est le plus mal traité des auteurs de romans moyenâgeux recensés pour cette étude.

L’invention du chevalier

40Ce premier paradoxe se double d’un second : malgré la médiocrité manifeste des adaptations romanesques, Ivanhoé est le plus connu de tous les chevaliers jamais imaginés par un romancier. Au point qu’il est, pour l’enfance, le chevalier par excellence. À quoi tient donc cette fascinante popularité ?

41Tout d’abord, c’est un héros solitaire. Bien qu’engagé auprès de la séduisante Rowena, bien qu’amoureusement secouru par Rebecca, bien que considéré par Richard lui-même comme son bras droit, Ivanhoé est seul. En cela, il est l’héritier du modèle médiéval du chevalier errant. Mais il compose aussi une antithèse à la société arthurienne, dont on a vu à quel point elle était soudée, collective et égalitaire. En regard de cette collusion de forces héroïques, Ivanhoé apparaît donc comme moderne, c’est-à-dire isolé. Une part de sa séduction tient sans doute à cette solitude — le plus célèbre des cow-boys, pour les jeunes Français, n’est-il pas lui aussi “a poor lonesome cow-boy” ?

42Un autre trait constitutif du héros contribue à le distinguer radicalement du chevalier arthurien : son refus du merveilleux. Ivanhoé n’accomplit pas de merveilles. Il ne terrasse pas de dragon. Il ne poursuit pas d’énigmatique Graal. Son action est délibérément ancrée dans le réel. Un ancrage historique d’abord. Scott prend un soin infini à dresser un tableau précis de l’Angleterre au temps du roi Richard, insistant sur la succession d’événements qui a conduit à cette situation politique et sociale4. Son récit se veut documenté et réaliste, au contraire des romans arthuriens qui se déroulent dans un Moyen Âge imprécis et pour une part mythique.

43Cet ancrage se marque aussi dans le rapport qu’entretient Ivanhoé avec le réel. Loin du caractère immatériel qu’affectent les chevaliers arthuriens, Ivanhoé est un être faillible. Il est fatigué : à sa première apparition, dans la forêt, il semble assoupi auprès d’une croix, se reposant d’une longue marche. Il a froid : lorsqu’il pénètre dans la grand-salle du château de son père, c’est auprès du feu qu’il s’installe, apparemment soucieux de faire sécher ses vêtements de pèlerin. Il est désargenté — humiliation épargnée aux compagnons d’Arthur. Il doit en effet monnayer ses services auprès du Juif Isaac pour pouvoir obtenir l’équipement nécessaire à sa participation au tournoi d’Ashby ; son premier souci, après ses victoires, est de rembourser ses dettes.

44Certes matérialiste, Ivanhoé apparaît surtout faillible. La fin du tournoi d’Ashby en est la preuve. Bien qu’il ait triomphé de tous ses adversaires, il ne profite aucunement de sa gloire, tombant sans connaissance au moment où l’on délace son heaume. Tout au long des chapitres qui suivent, (c’est à dire pendant les deux tiers du roman), il va être alité, ne se relevant que pour tenter en vain de secourir son roi et pour défendre Rebecca. Il ne parvient à vaincre Bois-Guilbert qu’aidé par la Providence, avant d’être lui-même déséquilibré. Comment expliquer que ce soit justement ce chevalier fragile qui s’impose aux enfants de cette moitié du xx^e siècle, alors que des dizaines de romans, mais aussi des dizaines de films, de séries et de bandes dessinées, leur proposent des héros sans failles ?

45Peut-être une bonne part du public n’a-t-elle pas conscience de cette dimension du héros, tant les versions les plus répandues (celle du film de Thorpe surtout) ont remanié le texte. Mais il se peut aussi que les enfants élisent Ivanhoé justement à cause de la faiblesse dont il fait preuve. Elle humanise un héros dont la supériorité, sur tous les plans, serait sinon trop écrasante. Elle le rend attachant, donne à Rebecca l’occasion de se dévouer, à Rowena des motifs d’angoisse et à Richard des inquiétudes sincères. Elle introduit un élément dynamique au cœur d’un récit qui ne pourrait sans cela que se dérouler linéairement. Tout en accroissant son humanité, cette faiblesse constitue la forme moderne de son héroïsme, non pas celui d’un être que la merveille élève au-dessus du commun, mais l’héroïsme d’un homme ordinaire, humble, fragile, vulnérable.

46Mais plus encore que fragile, ce chevalier d’invention est notoirement absent du récit qui conte ses aventures, comme si Scott avait à cœur d’effacer au maximum la trace de son héros. Qu’on se remémore : au début du roman, nous ne devinons qu’assez tard l’identité de l’homme qui se cache sous l’habit de pèlerin. Jusqu’au tournoi d’Ashby, il est incognito. C’est sous l’armure du Chevalier Déshérité qu’il triomphe, son nom n’étant évoqué qu’à la toute fin de l’épisode du tournoi. Ivanhoé s’évanouit d’ailleurs dès qu’on délace son heaume et que son visage apparaît au grand jour. Ce qui frappe par ailleurs dans le deuxième tiers du récit, consacré aux ruses et aux exploits déployés pour venir à bout de Torquilstone, c’est le peu de place qu’y tient Ivanhoé. Le jeune chevalier, blessé à Ashby, est toujours impotent. Il subit la capture en forêt et la réclusion, et subira de la même façon le siège de la forteresse, dans lequel il ne joue absolument aucun rôle. Toujours cloué au lit, il doit en effet attendre que Rebecca veuille bien lui raconter ce qu’elle aperçoit, par la fenêtre, de la bataille qui bat son plein. Curieuse impuissance pour un vaillant chevalier ! Plus tard, enfin échappé de la forteresse grâce à l’intervention des outlaws et de Richard, il est condamné par son souverain à la convalescence, dans un couvent : autre lieu de réclusion et de mise à l’écart du premier plan héroïque.

47C’est donc la figure d’un Ivanhoé falot, discret, absent ou impuissant que dresse le roman de Walter Scott. Scott a-t-il désiré cette invisibilité de son héros ? Ou s’est-il laissé captiver par les autres protagonistes, autrement riches et complexes, qu’il s’agisse du bouillant Bois-Guilbert, de la sulfureuse Rebecca, du truculent Richard ou même des personnages secondaires si attachants que sont le porcher Gurth et le bouffon Wamba, pour ne rien dire de Locksley ? Peut-être en effet faudrait-il s’arrêter sur quelques-uns de ces personnages secondaires. De Locksley il sera peu question pour l’instant. Il est tout simplement le substitut sylvestre d’Ivanhoé lui-même, amené sur le devant de la scène au moment même où Ivanhoé s’en écarte.

48Le second des personnages que la vacance du pôle héroïque met en avant est le Chevalier Noir, ou Noir Fainéant, c’est-à-dire Richard Cœur-de-Lion lui-même. C’est dans un premier temps autour de son nom et de la légitimité de son pouvoir que se distribuent les différents protagonistes du récit. Même absent, il est donc au coeur du récit. Mais c’est surtout en père qu’il s’illustre. En effet, la première apparition du roi a lieu au tournoi d’Ashby. Alors qu’Ivanhoé est mis en difficulté par l’assaut simultané de plusieurs barons, le Chevalier Noir vole à son secours, puis se retire, lui laissant le bénéfice d’un affrontement duel dont il va se sortir vaillamment. N’est-ce pas une attitude quelque peu paternelle dans sa prévenance ? Le récit fournit une seconde occasion au Chevalier Noir de montrer une sollicitude de père. Alors que l’incendie fait rage dans la forteresse de Torquilstone, Bracy révèle aux assaillants qui l’ont capturé qu’Ivanhoé lui-même est enfermé dans une des tours. Le Chevalier Noir n’a alors de cesse de libérer son protégé :

- Wilfrid en danger de mort ! Qu’il coure le moindre risque, et la vie de tous les gens du château payera pour la sienne ! Où l’a-t-on mis ? (p. 365)

49Le jeune homme aura beau alors exhorter son sauveur à secourir en priorité la jeune Juive, Rowena et le noble Cédric, le Chevalier Noir ne tient aucun compte de ses scrupules :

- Ils auront leur tour,” dit l’inconnu ; “le tien d’abord.”
S’emparant alors du blessé, il l’enleva avec autant d’aisance que le templier avait mis pour la juive, et reprit le chemin de la poterne. Là, il confia son fardeau à deux archers, et rentra dans le manoir pour contribuer à la délivrance des autres prisonniers. (p. 367) 2

50Le vaillant Ivanhoé, qui à Ashby a fait mordre la poussière à des dizaines de combattants de premier ordre, est donc ici porté comme un nourrisson par le Chevalier Noir qui ne semble pas se soucier le moins du monde de son poids. Il y a donc lieu de se pencher sur cette attitude quasi paternelle que Richard Cœur-de-Lion déploie à l’égard d’Ivanhoé. À quoi tient en effet cette puissance de père que le roman attribue à Richard ?

51Certes, Ivanhoé est menu, alors que dès ses premières apparitions le Chevalier Noir a semblé solidement bâti. Mais le contraste lors de cet épisode d’incendie est saisissant. En effet, si Ivanhoé fait un peu pâle figure dans cette scène où éclate son impuissance, la figure du Chevalier Noir prend en revanche un relief considérable au cours de l’attaque de Torquilstone, au point d’en constituer le personnage principal. C’est lui qui, tout au long de la scène, semble à la fois guider les opérations et prendre à sa charge les périls les plus grands. Il est le point de mire de la troupe des assaillants, comme le confirme Rebecca, postée à la fenêtre et décrivant l’assaut à Ivanhoé :

- Aperçois-tu ceux qui commandent ?
- Un chevalier, qui porte une armure noire, est le plus remarquable ; il est le seul armé de pied en cap, et paraît avoir la haute main sur tout ce qui l’entoure. (p. 337)

52Ainsi Richard Cœur-de-Lion, qui reste anonyme pendant la plus grande partie du roman, se caractérise-t-il ici par le seul port de son armure. Résumerait-elle son pouvoir ? On le désigne par la couleur de sa carapace noire. C’est elle aussi qui lui confère son invulnérabilité. Lors de la première vague d’assaut, seul Richard (l’unique assaillant à être pourvu d’une armure complète, selon Rebecca) ose affronter le colossal Réginald Front-de-Bœuf, lui brisant son épée sur le corps avant de l’achever à la hache. Puis c’est à la poterne elle-même qu’il s’attaque, toujours à la hache. Ivanhoé, interloqué, s’interroge alors sur l’identité d’un tel héros, et demande à Rebecca de lui en dire davantage :

- Ne vois-tu rien, Rebecca, qui puisse distinguer le Chevalier Noir ?
- Rien. Tout en lui est sombre comme l’aile du corbeau. J’ai beau chercher, rien ne le signale autrement. (p. 343)

53Il faut donc bien y lire l’aveu de l’essence même de l’héroïsme : elle est dans l’armure, non dans l’homme. La remarque vaut pour Richard, mais aussi pour son jeune protégé : autant Ivanhoé était humble et réservé sous l’habit humide de pèlerin, autant il sait se montrer valeureux à Ashby, une fois revêtu de la carapace d’acier qu’a pu lui fournir Isaac. Parallèlement, à peine dévêtu, serait-ce de son heaume, le voilà qui s’effondre et disparaît littéralement.

54L’armure serait donc ici le détail qui distingue le héros du personnage ordinaire, rejeté par contraste dans une impuissance soulignée. Ivanhoé dépourvu d’armure ne serait qu’une ombre anonyme, un discret jeune homme, voire un enfant vulnérable, tandis que le colossal Richard Cœur-de-Lion, tout entier revêtu de métal, incarnerait la figure héroïque, à la toute puissance paternelle, vers laquelle Ivanhoé devrait tendre ses forces.

55Le couple père-fils ébauché à travers ces scènes de bienveillance paternelle permet de dégager un nouvel ordre, qui encore une fois structure le récit selon des axes symboliques. Tout fonctionne comme si la répartition des rôles se faisait dans le respect de ce principe simple : il doit toujours y avoir un homme en armure au premier plan. Cet homme de fer, dans les premiers chapitres, c’est Bois-Guilbert. Scott en effet prend bien soin de nous décrire son armure :

Ce vêtement cachait […] d’abord une tunique, puis des manches et des gantelets, le tout composé d’un réseau continu de mailles de fer, artistement entrelacées et aussi flexibles que si on les eût fabriquées au métier avec des matériaux moins durs. Ses cuisses, quand les plis du manteau les laissaient voir, étaient protégées par-devant de la même manière ; plusieurs minces plaques d’acier, adroitement superposées l’une à l’autre, couvraient les genoux et les pieds, et des chausses de mailles allant jusqu’à la cheville abritaient les jambes et complétaient l’armure défensive du cavalier. (p. 15)

56Puis le templier est éclipsé par le mystérieux Chevalier Déshérité, vaillant combattant anonyme dont tout ce qu’on voit, pendant plusieurs chapitres, se limite justement à son armure. Dans un troisième temps, ce Chevalier Déshérité laisse à son tour la place à un autre cavalier bardé de fer, le Chevalier Noir — pour revenir enfin triompher dans le dernier chapitre. Ivanhoé peut donc aussi se lire comme le roman d’une chevalerie symbolique, les différentes phases du récit mettant chaque fois en lumière l’un des représentants de la caste prestigieuse sous son aspect le plus ostensible, c’est-à-dire vêtu de son armure.

57Scott fonde donc ici une nouvelle figure archétypale qui se distingue radicalement de la tradition médiévale. Pour les romans du Moyen Âge en effet, la chevalerie était un ordre où prévalaient des valeurs morales et spirituelles, le combat armé n’étant qu’une des manières de remplir l’office prestigieux auquel leur vœu destinait les chevaliers. La chevalerie selon Walter Scott semble davantage une caste de surhommes auxquels seule une armure impénétrable et anonyme confère une supériorité. Ainsi Ivanhoé peut-il être fragile à l’intérieur, tout comme Richard est bon vivant et Bois-Guilbert amoureux. Une fois revêtus de fer, les voilà devenus héros inexpugnables, voués à un triomphe certain.

58C’est sans doute à travers ce personnage réduit à sa dimension archétypale qu’on approche le secret de la popularité d’Ivanhoé chez les enfants. Car le personnage, en définitive, est le héros idéal de l’enfance. Il est paré de toutes les vertus qu’on voudrait pour soi : courage, dignité, loyauté. Mais il est aussi, à l’image de l’enfant qui lit ses aventures, un être faillible qu’on peut blesser et rendre impuissant. Heureusement, le récit le place sous la protection d’un homme lui-même invincible, dont la sollicitude paternelle le sauve de tout mauvais pas. Enfin cet homme dispose d’un trésor extraordinaire, que chacun, dans son enfance, a rêvé de posséder : une armure. Carapace extérieure de métal brillant, elle rend invincible celui qui la revêt. Elle lui prodigue par ailleurs une quasi invisibilité puisqu’elle dissimule intégralement ses traits et l’autorise à endosser une nouvelle identité, Chevalier Déshérité ou Noir Fainéant. Enfin elle libère le meilleur des forces de celui qui s’en protège, lui permettant alors de faire la preuve éclatante de sa supériorité. Ivanhoé est le premier des chevaliers de l’enfance parce que Walter Scott a su lui faire tenir sa puissance de cette seule carapace métallique, sans laquelle il n’est qu’un enfant veillé par une femme et porté dans ses bras par un père invincible. Privé de cette prédisposition à l’exploit et à la merveille dont jouissaient les chevaliers arthuriens, il est moderne dans sa solitude et sa fragilité, qui suggèrent une possible identification du jeune lecteur.

59Walter Scott n’a certes pas écrit Ivanhoé pour satisfaire les désirs de puissance de la petite enfance. Mais le succès que rencontre encore son œuvre auprès des enfants, essentiellement à travers ses adaptations réductrices, témoigne de la force du mythe qu’il a créé. Tous les chevaliers qui peuplent les récits moyenâgeux proposés à la jeunesse de cette fin du xx^e siècle sont les héritiers d’Ivanhoé. Et, à observer la rudesse primitive de quelques armures dessinées dans ces versions d’Ivanhoé, on peut même supposer que le chevalier inventé par Scott est aussi, indirectement, le père des robots et guerriers futuristes imaginés par la littérature de science-fiction, qui reprennent cette thématique de la carapace protectrice conférant la puissance.

60L’énigme qui ouvrait cette troisième partie est désormais résolue. Les chevaliers qu’inventent, depuis 1945, des dizaines de romanciers plus ou moins talentueux, ne peuvent laisser leur nom dans les consciences parce qu’il n’existe en réalité qu’un seul chevalier, qui est un prototype. Ce chevalier, c’est Ivanhoé. Écrire un nouveau roman moyenâgeux pour les enfants, c’est toujours plus ou moins tenter de faire revivre la figure inventée par Walter Scott. Et la chose est d’autant plus facile qu’Ivanhoé en définitive est assez terne : seule son armure est une invention littéraire de premier plan, capable de prendre une résonance symbolique capitale pour les consciences enfantines. Aucun chevalier de roman ne parviendra jamais à éclipser la gloire d’Ivanhoé parce qu’il est l’inventeur de l’arme même qui les fait héros : l’armure protectrice capable de transformer l’enfant solitaire et fragile en adulte invincible.

Robin des Bois, le lutin enfant

61Entre Arthur et Ivanhoé, il n’y avait pas d’espace pour un troisième chevalier. Robin des Bois est très exactement l’inverse du héros bardé de fer — c’est à ce prix qu’il est lui aussi devenu archétype.5

62Robin, c’est le Locksley que nous avons déjà rencontré dans Ivanhoé. Mais Walter Scott n’invente pas le héros, surgi dans des récits oraux au cours du xiii^e siècle, puis repris dans des ballades populaires. La plus complexe de celles-ci, A Gest of Robin Hood, est imprimée une première fois vers 1500 et joue un rôle important dans le développement de la légende. À partir du xvi^e siècle, le public des aventures de Robin des Bois n’est plus seulement populaire,l’aristocratie s’y intéresse aussi, ce qui explique le glissement social du personnage dans certaines versions6. Durant tout le xviii^e siècle, les éditions populaires se multiplient ; et en 1795, Joseph Ritson publie la première étude érudite des sources concernant le personnage. Son oeuvre servira de source d’inspiration à bien des auteurs du xix^e siècle désireux de poursuivre le travail d’élaboration de la légende. Scott introduit ainsi Robin dans son Ivanhoé en 1819 ; la légende servira aussi de prétexte à Tennyson pour The Foresters en 1892.

63Mais au cours du xix^e siècle, le récit des aventures de Robin des Bois semble aussi avoir été l’objet d’une appropriation par l’édition enfantine. La seconde édition du livre de Ritson, en 1820, est publiée en un seul volume qui, selon l’éditeur, peut aussi être mis entre les mains des jeunes personnes. En 1840, Pierce Egan publie le premier roman spécifiquement écrit pour les enfants, Robin Hood and Little John. C’est dans ce dernier que Robin apparaît pour la première fois en nourrisson abandonné à la porte d’un forestier qui l’adopte — topos de l’enfant trouvé typique du roman au xix^e siècle. Alexandre Dumas s’inspirera d’ailleurs du roman de Pierce Egan pour deux récits publiés à titre posthume en 1872 et 1873 : Le Prince des voleurs et Robin Hood le proscrit. Il semble que la popularité du personnage de Robin des Bois en France ait pour origine ces deux volumes du grand romancier.

64Une nouvelle fois, les publications destinées aux petits Français de ce demi-siècle sont en majorité tributaires de la culture anglo-saxonne. Robin Hood n’apparaît au Moyen Âge que dans des ballades anglaises. Il y a sûrement des raisons socio-politiques au surgissement de ce héros paysan et contestataire, sur lesquelles je ne me pencherai pas, et qui expliquent que la popularité de Robin Hood n’ait pas franchi la Manche dès le Moyen Âge. Considérer la traduction d’Alexandre Dumas comme la source de la popularité de Robin en France revient à reconnaître la jeunesse du mythe. En France, Robin des Bois a tout juste un siècle. Et même si l’on peut considérer que son histoire s’enracine dans une tradition populaire de glorification de bandits légendaires7, il faut admettre sa qualité de héros transplanté, qui explique sans doute bien des traits qu’on va observer.

65Mais l’ancrage du personnage de Robin Hood dans l’imaginaire anglo-saxon n’est pas simple affaire d’histoire littéraire. Dès le xvi^e siècle en effet, le personnage de Robin est représenté lors des Fêtes de Mai, célébrations païennes du renouveau de la nature. On y met en scène ses aventures, on invente pour l’occasion les personnages de Marian et Frère Tuck. Ces réjouissances du May Day renvoient probablement à des rituels agricoles pré-chrétiens ; elles sont l’occasion de danses rituelles populaires, les morris dances. Ces morris dances profiteront du renouveau folkloriste du xix^e siècle. La figure centrale de ces danses est souvent une créature mi-homme mi-animal, mais ce peut être aussi un être sylvestre, vêtu de vert ou même d’un harnachement d’osier recouvert de feuilles. Ce personnage, qui symbolise le cycle naturel de renaissance de la nature, porte le nom de Jack-in-the-green. Impossible de ne pas faire le lien avec le Green Man, figure mythique extrêmement populaire dans le monde anglo-saxon et renvoyant probablement, si l’on en croit notamment Frazer8, à un imaginaire pré-chrétien commun à toute l’Europe. Green Man, créature mi-humaine mi-végétale, inspire l’iconographie des premier siècles chrétiens et du haut Moyen Âge. Robin Hood, le héros sylvestre vêtu de vert, s’inscrit donc dans une lignée de figures mythiques remontant peut-être, pour certaines d’entre elles, à des rituels agricoles néolithiques. Or seule l’Angleterre a gardé vivaces, sous cette forme du moins, les traces de ce culte païen lié à la célébration du renouveau de la nature.

66Or la culture française qui adopte le personnage de Robin des Bois à la fin du xix^e siècle ne se soucie pas de le saisir dans toutes ses dimensions, notamment spirituelles. Les volumes recensés depuis 1945 (et même, en deçà, depuis les années 1920) sont de fait extrêmement divers et présentent Robin des Bois sous des visages multiples et parfois contradictoires. Une nouvelle fois, le personnage romanesque bénéficie par contrecoup de la popularité du héros de cinéma. Les films de Douglas Fairbanks en 1922, et de Michael Curtis en 1938, font émerger une image de Robin des Bois qui s’impose peu à peu à tous les romanciers, mais ne parvient cependant pas à gommer les divergences d’une version à l’autre. Il faut du temps pour qu’apparaisse dans la tradition livresque une figure cohérente et signifiante de Robin des Bois, qui puisse se poser, sinon en rival, du moins en égal d’Ivanhoé. Car les deux héros sont toujours au moins implicitement mis en parallèle, notamment parce que les deux récits se situent dans le blanc temporel constitué par l’absence de Richard Cœur-de-Lion.

Du rouge au vert, itinéraire d’une transgression

67Le hiatus le plus évident entre les deux héros réside dans leur apparence extérieure. Ivanhoé, on vient de le voir, est tout de fer vêtu. Au contraire, Robin est revêtu d’étoffe — mais de quelle couleur ?

68Pour nous, de toute évidence, Robin des Bois est vert. D’ailleurs, Walter Scott présente son insolent archer Locksley vêtu de Lincoln (probablement un lainage) vert. Cependant, pendant de longues décennies, les albums proposant à la jeunesse française les aventures de Robin des Bois le représenteront vêtu de rouge. Pour comprendre le sens de ce basculement progressif du rouge au vert, il faut remonter en deçà de 1945 — en deçà même de 1938, date à laquelle le succès considérable du film de Michael Curtiz, où Eroll Flynn incarne Robin, est l’occasion de nouvelles adaptations romanesques destinées aux enfants.

69En 1937, les éditions Marne publient un Robin des Bois sur la couverture duquel le héros apparaît indubitablement rouge (ill. VII, hors-texte). Certes, il possède déjà certains des attributs qui figeront son image dans les décennies à venir : le chaperon, le collant, le petit chapeau orné d’une plume, l’arc. Mais c’est le rouge qui connote ici l’héroïsme de Robin, selon une logique que suivent tous les albums contemporains : celui de Flammarion en 1938 ; celui de Delagrave en 1939 (sur la couverture), pourtant illustré de photographies en noir et blanc tirées du film, où Robin apparaissait vert, celui d’A. Jost, illustré par Wurth et publié sans nom d’éditeur ni date, mais qui s’inspire aussi très étroitement des images du film ; celui des éditions Hier et Aujourd’hui en 1946 ; celui que Calvo illustre pour les éditions G.P. en 1949 (ill. VIII à X).

70Visiblement, ni l’influence certaine exercée par le film de Michael Curtiz, première production en technicolor de la Warner, ni le souci de réalisme, incitant à attribuer à Robin une tenue propre au camouflage, ne parviennent à convaincre les illustrateurs de ces années 1930 et 1940. La nécessité symbolique qui fait représenter Robin en rouge est sans doute plus forte encore que la pression conjointe du cinéma et de la logique. Le rouge connote ici à la fois le danger de la vie d’outlaw, la puissance et le dynamisme qu’il oppose à l’usurpateur Jean, la violence nécessaire de son action, la transgression dont il est l’incarnation parfaite. Couleur par excellence, elle figurait sur le harnachement des chevaliers de romans historiques et sur les images représentant Ivanhoé. Elle seule peut désigner Robin comme le héros superlatif des aventures proposées dans le livre. Il n’est pas pour lui question de se dissimuler dans la forêt, mais bien au contraire de proclamer ouvertement son héroïsme par le port de couleur. Cet usage du rouge suppose un Robin encore mal connu du public, auquel il faut donc signifier la dimension héroïque par un usage consensuel du marquage chromatique.

71Les années qui suivent opèrent un glissement, à la suite du succès rencontré par le film. Robin évolue en effet progressivement vers une bichromie (ill. XI à XIV). Les illustrateurs ajoutent au rouge de l’héroïsme le vert de la forêt, et font ainsi de Robin un être chamarré encore bien loin de l’invisibilté proverbiale des outlaws. Cette profusion de pantins bariolés hantant la mythique Sherwood illustre à quel point cette littérature obéit à des schémas logiques et symboliques. Robin des Bois a gagné en popularité. Le rouge ne signifie plus son héroïsme, il se contente de le rappeler. Quant au vert, il a en charge de particulariser celui dont le statut de héros est désormais acquis. Robin n’est pas un héros institutionnel, il est un révolté. Le vert précise la nature de cette échappée : elle est, d’abord, sylvestre, et le vert de Robin est pour partie emprunté à la forêt dont il a fait son royaume. En se proclamant vert, Robin se désigne donc non plus seulement comme héros, mais comme héros contestataire, artisan d’un renversement du système habituel des valeurs.

72Le premier ouvrage à représenter un Robin intégralement et exclusivement vert est publié par les éditions La Farandole en 1955 (ill. XV). Est-ce tout à fait un hasard si le premier Robin vert est le fait d’une maison rouge ? Ce bouleversement chromatique semble ici le signe d’une infantilisation de l’acte révolutionnaire. Certes, Robin et ses compagnons protègent les pauvres contre les exactions des puissants, et les incitent à se soulever. Mais ce n’est pas encore le “grand soir”, juste des prémices enfantins et sans réelle portée politique, comme tient à le préciser le texte puéril de la jaquette :

Et dès ce moment le bon peuple respire et se remet à chanter tandis que les méchants redoutent la flèche du courageux Robin. […] C’est le héros fier et gentil de la jeunesse, celui dont on ne se lasse pas d’admirer l’espièglerie et la hardiesse.
La Farandole, 1955

73Un héros si infantile mérite-t-il d’arborer le rouge de la Révolution ? Le vert de l’habit de Robin des Bois est ici une version atténuée, allégée de sa portée politique, du rouge communiste. C’est donc plus en référence à un système chromatique extérieur à la légende de Robin que se décide dans cet album la couleur du héros. Il faut attendre les albums des années 1960 pour voir attribuer une signification autonome au vert de l’habit de Robin.

74Les publications des années 1960 et 1970 (ill. XVI et XVII) commencent à figer la représentation de Robin des Bois sous une forme qui va devenir canonique. Le bandit est vêtu d’une tunique, plus ou moins près du corps, ainsi que d’un collant très serré ; il est en outre coiffé d’un petit chapeau triangulaire orné d’une plume. Enfin, il arbore son arme comme un emblème. Le vert s’impose désormais, devenu emblème. Pour signer ses actes, Robin envoie des flèches elles-mêmes vertes. Le personnage endosse les valeurs symboliques véhiculées dans notre culture par le vert. C’est la couleur de la fortune et du hasard, particulièrement adaptée à la vie de l’outlaw vivant de coups de main à l’issue incertaine ; c’est la couleur de l’écologie et de la nature, choisie par celui qui s’est volontairement retiré dans les profondeurs sauvages de la forêt ; c’est la couleur de la jeunesse, que ne renie pas celui qui a regroupé autour de lui une bande puérile de jeunes rebelles ; c’est enfin celle de la liberté, que toute l’existence sherwoodienne ne cesse de proclamer. Si le héros tarde à se fixer dans sa forme définitive, le processus semble achevé dans les années 1990. Il suffit alors de figurer un visage et quelques fragments d’accessoires pour permettre la reconnaissance de Robin (ill. XVIII). Tout Robin est dans une plume verte.

75Cette lenteur de l’édition enfantine à assimiler le personnage témoigne d’une difficulté à accueillir un héros perçu sans doute comme une menace : le bandit ne risquait-il pas de faire de l’ombre au chevalier ?

Signes de la subversion : l’anti-chevalier

76Dès les premières des versions de Robin des Bois recensées ici, la forêt présente un visage totalement opposé à la peinture effrayante qu’en font les romans historiques. Sherwood paraît un asile bienveillant :

La forêt de Sherwood resplendissait au soleil levant. Une légère brise inclinait la cime des grands chênes, faisant délicatement bruire leur feuillage. Des milliers d’oiseaux chantaient. Des biches venaient boire aux ruisseaux d’eau vive. Une saine odeur végétale montait des grands bois… (p. 19)
Adaptation P.L. LANDON, ODEJ, 1964.

77C’est cette forêt nourricière que Robin élit comme royaume. Elle est rebelle à la cartographie — et ce caractère insaisissable semble déteindre sur ses ocupants. Non contents de se vêtir de vert, pour faire honneur à leur refuge et pour mieux s’y cacher, les outlaws menés par Robin vont se faire une spécialité de la dissimulation. Selon les versions, Robin se déguise ainsi en mendiant pour sauver trois jeunes chevaliers, puis en chevalier pour rencontrer Marianne (Mame, 1937), en ermite pour aborder deux moines gras et cupides, en vieillard pour participer au concours de tir (Gédalge, 1929), en boucher pour s’introduire en ville (Hier et Aujourd’hui, 1946), en vannier pour connaître le montant de sa propre mise à prix, en vieille femme pour échapper aux hommes du shériff (Hier et Aujourd’hui, 1946), en paysan livreur de bois pour faire évader Will Scarlet, en bourreau pour effrayer Guy de Gisborne (G.P., 1949), en potier pour s’inviter chez le shériff (G.P., 1950), en bûcheron pour prendre des nouvelles de David Lamb (G.P., 1950), en domestique pour distribuer les richesses du shériff (Hachette, 1953), en moine pour arracher Will aux mains du bourreau… Robin manifeste ici une plasticité qui lui fait passer les frontières, tant sociales que sexuelles. La particularité subversive de Robin des Bois, au sein de ce corpus de récits moyenâgeux, réside dans sa capacité à brouiller systématiquement les codes idéologiques qui sous-tendent la diégèse, en paraissant ce qu’il n’est pas. Faut-il en déduire que, percevant cette menace pour l’ordre narratif des choses, les illustrateurs ont inconsciemment habillé Robin des Bois du rouge du danger et de l’interdit ?

78Or, redevenu Green Man par la force des choses, le héros assume, dès les années 1950, son caractère sylvestre. Cette affirmation d’identité passe par une sorte de végétalisation du personnage. Il devient roux. La couleur était impensable pour un héros de roman historique ; ici la rousseur du poil accentue l’identification du héros avec la masse brune et verte de Sherwood. Une version précise même que Robin commande au tailleur des habits verts et d’autres bruns :

- Je vais te demander de me confectionner le plus tôt possible un habit vert. […] Je voudrais pouvoir passer inaperçu dans la forêt. […] Et à l’automne je vous demanderai d’autres habits, bruns ceux-là, de la couleur des arbres quand ils n’ont plus de feuilles. (p. 39-41)
Adaptation Suzanne PAIRAULT, Hachette, 1954.

79Robin et ses hommes sont donc en train d’adopter le rythme biologique des végétaux de Sherwood, changeant de couleur avec les saisons. Mais ils semblent aussi en voie d’animalisation, comme en témoigne leur aisance à se déplacer entre et sur les arbres :

– J’y vole.
Il descendit de branche en branche jusqu’à terre avec une agilité d’écureuil, et disparut aussitôt en courant sous les arbres. (p. 9)
Adaptation P.L. LANDON, ODEJ, 1964.

Il fila. Il détala à la façon d’un lièvre, comme son père le lui avait appris, en esquivant, en feintant, en zigzaguant, tout cela en courant très vite. (p. 20)
Michael MORPURGO, Gallimard, 1998.

Robin et Will courent comme des singes de branche en branche. (p. 83)
Adaptation Rosalind SUTTON, Ridderboek, s.d. (années 80)

Plus souple et plus rapide qu’un chevreuil talonné par une bande de loups, il n’a fait qu’un bond jusqu’à la porte. (p. 44)
Adaptation R. THEVENIN, G.P., 1949.

80C’est la version magistralement réécrite par Pierre Dubois qui parvient le mieux à dégager cette fusion de Robin avec l’univers végétal et animal de la forêt qui l’entoure. Son Robin des Bois est un hymne à la nature, et Robin y apparaît effectivement comme le génie de Sherwood, un être au statut intermédiaire paré de toutes les vertus sylvestres :

C’est Robin des Bois ! Vingt années, piquées comme une plume à sa toque, flamboyant tel l’écureuil, rusé renard, souple comme un daim, tenace en loup, force d’ours, gouaille de geai, vivacité d’anguille, regard de faucon. Il est toute la forêt, dont il a pris la couleur et la sauvage tournure. Il vit avec l’aisance du vent et la gaieté des sources. […] Lorsqu’il corne dans Bugur, c’est Obéron, c’est le chant des racines, le secret des écorces et le murmure de l’herbe qui répondent à son appel, qui le préviennent de tout ce qui se passe dans tous les coins du bois. (p. 12)
Pierre DUBOIS, Casterman, 1982.

81Pierre Dubois rend à Robin sa dimension surnaturelle, celle du Green Man, esprit païen de la nature, de Jack-in-the-Green, héros feuillu des fêtes de renouveau. Non content de se retrancher de la loi, il s’exile aussi de son humanité, rejoignant les plantes, les bêtes et les esprits vitaux qui animent la forêt. La nature généreuse de Sherwood l’emporte sur la société corrompue de Nottingham.

82Cette animalité est véritablement constitutive de la figure de Robin des Bois, comme le révèlent d’ailleurs certaines particularités de son costume, dont on n’a examiné jusqu’ici que la couleur. Le collant vert, improbable au regard du réalisme, est par exemple aux antipodes de l’armure métallique. Voyant au milieu d’une assemblée de chevaliers, mat parmi les armures brillantes, il accentue surtout la fragilité de celui qui le porte : le collant n’est qu’un substitut pudique à la nudité. Impossible d’être totalement aveugle à la sensualité du héros juvénile, dont la tenue met en avant la parfaite musculature, notamment dans les adaptations cinématographiques. En face du chevalier adulte, caparaçonné de fer, se dresse le svelte Robin des Bois, fragile et nu. Pourtant c’est toujours l’aérien Robin qui triomphe des soldats aux lourdes armures :

Tremblants au fond de leur cuirasse, ces sortes de scarabées aux carapaces luisantes sous les éclats lunaires ont alors tourné bride. (p. 39)
Pierre DUBOIS, Casterman, 1982.

83Le vêtement étroitement ajusté vient aussi signifier la parfaite pénétration dans l’air, renforcée par le port du chapeau effilé. Celui-ci est orné d’une plume de faisan, signalant l’appartenance de Robin au monde de Sherwood, et témoignant à sa façon de l’animalité du hors-la-loi. Emblème totémique, la plume fait Robin un personnage aérien, homme des hauteurs dont les apparitions subites laisseraient presque croire qu’il sait voler. Les franges de l’habit, effilochures censées refléter la dureté de la vie sauvage, semblent parfois un raffinement presque féminin, et renforcent encore le caractère aérien de Robin, puisque’elles se déploient autour de lui comme des plumes lors de ses mouvements Enfin la fine moustache et le bouc minimal, hérités sans doute d’Erroll Flynn, redisant la finesse et la légèreté du héros, tempèrent la féminité de la mince silhouette en tunique, et trahissent l’âge du personnage : il n’est déjà plus un enfant au menton lisse — mais pas encore véritablement un homme. La barbe vénérable est en effet l’apanage du seul héros adulte positif : Richard Cœur-de-Lion.

84Robin est donc, dans son allure extérieure, aussi archétypal que le chevalier incarnatt, pour des centaines de récits moyenâgeux, le seul modèle de virilité adulte. Ivanhoé le premier révélait cette adéquation entre la maturité que doit acquérir le jeune homme pour pouvoir notamment prendre femme, et l’armure qui lui concède la force nécessaire à ces exploits d’homme. Or Robin refuse et l’armure et l’existence du chevalier. Est-ce à dire qu’il incarne le refus de devenir adulte ?

Dans la forêt : un héros enfant

85Si le récit des aventures de Robin des Bois semble au départ emprunter la voie toute tracée de la quête paternelle, il ne tarde pas à s’en détourner radicalement. Il est bien question d’un père absent, le père symbolique de toute la nation anglaise — un mauvais père. Richard abandonne ceux dont il a la charge, alors qu’ils sont encore visiblement immatures, et incapables de se défendre des appétits voraces du régent. Ce départ de Richard pour la Palestine est le véritable déclencheur de l’action :

Il n’y eut jamais tant de malheurs en Angleterre qu’au temps de la Troisième Croisade, pendant l’absence du roi Richard Cœur de Lion. (incipit)
Adaptation Jean SABRAN, G.P., 1950

86Les incipit de ces nombreuses versions déploient tout le paradigme de l’abandon : “absence”, “quitter”, “partir”, “laisser”. En face de ces termes dénonçant le départ de la figure tutélaire, d’autre expressions révèlent le désarroi dans lequel il plonge le peuple anglais : “tout changea”, “tant de malheurs”, “la vie était dure”. C’est bien un peuple orphelin que le livre nous présente dès la première page, d’autant que toute la chevalerie a déserté en compagnie de Richard. Dès lors, où trouver modèle, lorsqu’on est un jeune homme avide d’action et de justice ? Robin des Bois est un récit sur l’absence du père qui laisse la jeunesse désemparée, sans protecteur et sans guide.

87Ne se fiant désormais qu’à leur instinct, qui leur dit de se méfier des guerriers cruels et cupides assumant la régence, les jeunes gens se replient vers la forêt, dont une éducation véritablement chevaleresque les aurait détournés. Sherwood, c’est l’errance d’une jeunesse livrée à elle-même par un père irresponsable. Or Sherwood apparaît comme un refuge en tous points maternel. La forêt est ici nourricière :

Leur subsistance était assurée par le gibier qui pullulait dans la forêt, cerfs, daims, biches, chevreuils et lapins qu’ils faisaient rôtir et dévoraient avec un appétit qu’excitait la vie au grand air. (p. 6)
Adaptation Henriette-Anne RÉGNIER, Delagrave, 1939.

88C’est aussi un lieu marqué par la régression. Robin des Bois cherche à s’enfoncer au plus profond de la forêt — et même, au cœur de celle-ci, à se terrer dans des gorges et des cavernes douillettement aménagées par les soins de la nature :

Ils lui indiquèrent une partie des bois où les arbres étaient si touffus qu’on ne pouvait, disaient-ils, y pénétrer qu’en rampant. Au centre se trouvait une grande clairière tapissée de mousse, où coulait un large ruisseau. (p. 54)
Adaptation Suzanne PAIRAULT, Hachette, 1954.

89Tous ces récits de l’enfouissement de Robin dans la forêt ont en commun une tonalité régressive. Qu’il soit clairière douillette ou grotte, l’abri des outlaws est marqué par le secret. C’est un lieu de total repli, dans l’oubli du monde. Pas une version ne montre les ennemis de Robin parvenant jusqu’au repaire des outlaws. Leur refuge a ainsi quelque chose de surnaturel : il est définitivement hors d’atteinte de ceux qui n’ont pas une connaissance très intime de la forêt. Le refuge sylvestre de Robin des Bois, dissimulé au plus profond de la forêt, protégé par des broussailles et offrant à ses hôtes la sérénité du sommeil, la chaleur du cocon, la protection du nid, évoque avec force le fantasme d’un retour au berceau maternel, voire à la quiétude fœtale. C’est encore Pierre Dubois qui trouve l’expression la plus révélatrice du lien des outlaws à la forêt :

De partout jaillirent ces gueux verts, en haillons, en justaucorps aux teintes de fougères, trogneux, agiles et rudes : une armée accouchée du ventre des plus forts chênes. (p. 19)
Pierre DUBOIS, Casterman, 1982.

90À ces jeunes hommes que les chevaliers adultes ont abandonnés encore immatures, la forêt offre la possibilité d’une régression infantile, loin de la méchanceté des mauvais seigneurs qu’ils sont incapables d’affronter sur leur propre terrain. L’existence de ces hors-la-loi revenus dans le sein maternel paraît d’ailleurs en tous points infantile. Ce ne sont que cavalcades, farces innocentes, constructions de cabanes et goûters improvisés.

Et quand ils ne chassaient pas les daims ou les chevreuils du roi, ils tiraient de l’arc, pour se divertir, ou encore se contaient entre eux des histoires, assis sur la mousse, à l’ombre des futaies murmurantes. Et en outre, peu de jours se passaient qu’ils ne jouassent quelque bon tour aux hommes du shérif de Nottingham. (p. 9)
Louis DISPAN DE FLORAN, Gédalge, 1929.

91L’infantilisme de cette société de hors-la-loi se lit aussi dans la façon dont on choisit de les nommer : Joyeux Lurons, Joyeux Hommes des Bois, Merry Boys, Joyeux Compagnons, selon les versions. L’entrée dans Sherwood est donc pour les proscrits un retour dans l’enfance, une “renaissance” saluée par un baptême. Ainsi Petit-Jean, comme Frère Tuck, doivent-ils en passer par l’eau pour entrer dans la bande de Robin, le premier à la suite d’une querelle de préséance sur un tronc jeté par-dessus la rivière, le second à cause d’une farce de Robin. Une fois “ondoyés”, les personnages changent de nom : Jean Petit devient Petit-Jean, Will devient Will L’Ecarlate. Ce passage obligé par l’eau de la rivière renforce d’ailleurs l’originalité du personnage de Robin : la symbolique de l’itinéraire chevaleresque ne faisait aucune place à l’eau.

92Cette dénégation de la maturité qui parcourt tout le récit prend force à travers l’un de ses événements récurrents : le banquet. Il y avait quatre banquets chez Scott, ici ils sont innombrables : banqueter est un art de vivre à Sherwood. On mange de la viande sauvage, braconnée, cuite rapidement sur des feux de fortune — tout l’inverse de l’artifice des repas seigneuriaux. Manger le gibier de Sherwood, c’est réaffirmer son pouvoir de transgression par rapport à l’ordre seigneurial. Mais, dans une perspective quasi animiste, c’est aussi témoigner de l’animalisation de Robin et de ses hommes. Très logiquement, c’est autour de la nourriture et du partage de cette nourriture que peut se manifester l’affrontement de Robin et du pouvoir en place, redresseurs de torts, les proscrits se plaisent à convier à leur tables les riches personnages qu’ils détroussent. Commensalité forcée, que les malheureux hôtes vivent comme une humiliation. La victime la plus fréquente en est le shérif de Nottingham.

De force ou de gré, le shérif en prenait sa part. La peur, la honte, la rage l’empêchaient d’avaler une bouchée, mais la même peur l’obligeait à s’empiffrer sans discussion de tout ce qu’on lui présentait, dans la crainte d’y être invité d’une façon moins aimable. Il étouffait, et on lui ingurgitait une pleine cruche de liquide. Il suffoquait, et on lui entonnait des platées de mangeaille. Et chaque fois on le complimentait de sa bonne tenue à table et de son magnifique appétit. (p. 112)
Adaptation R. THEVENIN, G.P., 1949.

93Le banquet lui-même devient manifestation d’un pouvoir coercitif. D’autant que la prise de nourriture est ici agrémentée d’une rançon. Le paiement est à la mesure du mépris que l’homme inspire aux hors-la-loi. Non seulement le shérif doit laisser l’intégralité des richesse qu’il transporte, mais il se défait aussi de ses vêtements, et c’est ligoté à l’envers sur son cheval qu’il regagne Nottingham, sous les quolibets. Il est parfois aussi invité à danser, affublé de vêtements féminins, voire de cornes. Impossible de ne pas reconnaître ici la pratique populaire du charivari, dont les folkloristes9 nous apprennent qu’elle sanctionne un mariage mal assorti, notamment lorsque le marié est beaucoup plus âgé que la mariée. La jeunesse locale manifeste ainsi, par le vacarme et les humiliations, son opposition à une union qui la prive d’une possibilité matrimoniale10. Les anthropologues insistent sur la nature sexuelle du préjudice que la jeunesse estime subir. Or quel est ici le préjudice d’ordre sexuel subi par la communauté des outlaws ?

94L’épisode d’Alan-a-Dale apporte une réponse sans ambiguïté. Robin sauve du désespoir le jeune Alan dont la fiancée est sur le point d’épouser un barbon qu’on lui impose ; les proscrits empêchent le mariage, et Robin fait célébrer la noce des deux jeunes amoureux. Le récit réalise donc en actes ce que le rituel social ne faisait que mimer : la revendication, par une classe d’âge, d’un véritable droit sexuel sur les femmes en âge de se marier. Ce que manifestent les hommes de Robin en faisant symboliquement subir un charivari au shérif de Nottingham, c’est leur colère de ne pouvoir prendre femmes, réduits qu’ils sont à une inconfortable existence sylvestre.

95On a vu comme la barbiche de Robin signalait son caractère pubère, malgré tout l’infantilisme dont les récits dotaient ses aventures et son mode de vie dans la forêt. En réalité, Robin n’est pas si enfant : il désire une femme, Marianne. Mais cette femme est hors d’atteinte. Son père l’a confiée à un tuteur lorsqu’il a suivi Richard en croisade et, quelles que soient les versions, l’amour partagé de Robin et Marianne ne se scelle jamais par une union. Au contraire, Marianne est promise à un homme mûr. Outrage insupportable fait à la jeunesse révoltée, réduite à une promiscuité masculine frustrante. Le charivari imposé au shérif pourrait donc bien être la réponse à cet affront.

96Le banquet a un rôle à jouer dans cette revendication de maturité sexuelle par les proscrits. Enlevée avant d’être mariée, Marianne est à son tour conviée à un banquet en forêt. La nourriture offerte, et acceptée, symbolise l’union charnelle à laquelle les deux jeunes gens se préparent. Les regards de désir qu’échangent les personnages dans le film de la Warner ne laissent aucun doute à ce sujet.

97Cependant Robin et Marianne ne partageront guère plus d’intimité que celle que peut offrir la tablée. Dans aucune version en effet Marianne ne reste en forêt — ou si elle le fait, c’est en se dépouillant totalement de ses attributs féminins et en endossant l’uniforme des proscrits.

Marianne s’enveloppa dans le manteau qui, étant fort long, dissimulait aussi ses riches vêtements. Elle releva aussi ses beaux cheveux dans un chapeau qui avait également appartenu au vieillard. (p. 23)
Adaptation Madeleine CHARLIER, Gordinne, s.d.

98Société de jeunes mâles, la bande de Sherwood, malgré ses frustrations, ne semble pouvoir faire place à une femme en son sein. Le banquet de noces n’est pas suivi de la nuit de noces, les jeunes gens réfugiés à Sherwood sont condamnés à se contenter de satisfactions orales. Cette symbolique complexe de la nourriture offerte et acceptée, doublée d’un jeu sur le rituel du charivari, vient donc dire l’impuissance des outlaws de la forêt. Repoussés vers le giron maternel de Sherwood par la désertion d’un père, les jeunes gens ne peuvent accéder à une sexualité mature, malgré le désir intense de posséder des femmes qu’ils manifestent dans ces charivaris poussés à leurs limites. Pris à leur propre piège, les rebelles de la forêt sont empêchés de grandir.

99Seul le retour du père, en la personne de Richard Cœur-de-Lion, rend possible l’accession de cette bande de jeunes hommes à la maturité :

- Sire, répondit le jeune homme, le comte de Huntingdon se permettra de solliciter de son souverain une grâce que Robin n’aurait jamais osé demander.
- Et quoi donc ? dit doucement Richard en souriant.
- Sire ! la main de Marianne.
- Très volontiers.

Bias, 1957.

100Ce dernier exemple souligne la dichotomie essentielle entre “ce que Robin n’aurait jamais osé demander” et ce à quoi le désormais comte de Huntingdon peut enfin prétendre : une femme à lui. Robin des Bois est donc un récit sur l’absence du père, sur les errances des fils livrés à eux-mêmes, sur le danger de la régression vers la mère, sur l’impuissance désolante qu’entraîne cette fusion infantile avec la forêt.

101Quelques romans mènent le récit au-delà du retour de Richard. Dans certains, Robin renonce définitivement à Sherwood, et accepte de devenir adulte, endossant des responsabilités aux côtés de Richard. Dans d’autres, irrésistiblement attiré par la liberté et la joie de son existence sylvestre, il retourne à Sherwood — mais c’est pour y mourir. Invariablement blessé, il trouve refuge dans une abbaye où une nonne sadique le vide de son sang. Il n’a que la force de tirer une dernière flèche désignant l’emplacement de sa sépulture. La forêt représente l’enfance que Robin ne peut se résoudre à laisser derrière lui, et c’est faute de comprendre que ce royaume d’enfance lui était désormais fermé que Robin s’égare en Sherwood, jusqu’à s’y laisser tuer.

102C’est sans doute le second livre de Pierre Dubois, La Chute de Robin des Bois, qui permet le mieux de sentir l’impasse que représente ce retour à Sherwood. Les personnages ont vieilli ; mais surtout ils se sont aigris. La Chute est le roman grinçant de l’après-héroïsme. Robin est usé par la vie qu’il mène à Londres. Prenant alors conscience de sa déchéance, se tourne vers le passé. Mais ses efforts pour réunir ses anciens compagnons le mènent de désillusion en désillusion : Tuck est devenu un ecclésiastique bouffi et paresseux ; Allan-a-Dale, trouvère de renom, est un vieux fat égocentrique et frivole ; les autres sont morts. Robin devra donc retourner seul en forêt, contre l’avis de ses proches. Lors d’une dispute, il tue accidentellement Petit-Jean. Par ce meurtre absurde de son meilleur ami, Robin scelle donc son destin. Incapable de ressusciter l’enchantement sylvestre de sa jeunesse, il n’aura désormais de cesse de le saccager : c’est Robin des Bois lui-même que Locksley veut tuer.

Il a tué Jean. Il s’est tué lui-même. Il a détruit ce qui restait du lutin vert en lui. (p. 121)

103Robin perd, en même temps que son ami, son aura surnaturelle, ce qui faisait de lui un être aérien et fluide : dans la lutte contre Petit Jean, sa jambe s’est brisée :

Malgré les pommades d’œufs et de pain, le cataplasme de noix, la jambe reste raide et douloureuse. Il pressent que désormais, il devra se résigner à traîner cette patte tordue comme un sarment. (p. 124)

104L’être qui désormais hantera Sherwood n’a plus rien de commun avec le svelte héros de la jeunesse. Obsédé exclusivement de survie, il traque maintenant les mercenaires lancés à sa poursuite et ne semble plus trouver de plaisir que dans le meurtre. Pierre Dubois aurait pu terminer son récit sur cette vision terrifiante d’un Robin hagard, rendu bestial par son impuissance à grandir, attaché aux lambeaux de son enfance jusqu’à en oublier son humanité. Mais le dernier chapitre s’ouvre sur un Robin réconcilié. Ce n’est plus le ludion bondissant et aérien des premiers exploits : la fusion en fait est d’une autre nature. Délaissant le gibier et les faisans auxquels il empruntait la plume de son chapeau, abandonnant les frondaisons, le vieillard épuisé qu’est devenu Robin se tourne vers la terre, les insectes, les arbrisseaux plus à la mesure de sa nouvelle apparence. Le temps n’a plus cours, comme si ce Robin à nouveau végétalisé était repris en charge par la forêt mythique sur laquelle l’histoire n’a pas prise :

Plus jamais personne ne revint le déranger et Robin vécut encore longtemps, très longtemps, si longtemps que même lui ne sait plus sa date de naissance, ni depuis quand il vit seul à Sherwood. […] D’un pas menu de vieillard, il se rend chaque matin de la caverne au pied d’un chêne qui est si bon pour lui. C’est là qu’assis au creux des racines il somnole, dodelinant sa vieille tignasse blanchie jusqu’au soir. Un arc qu’il ne pourrait plus tendre lui sert de bâton… Couché dans la mousse, le vieux gueux s’amuse à contempler le travail des insectes qu’il laisse grimper sur lui : les fourmis, les coccinelles, les papillons… Il se penche, troublé, sur les scarabées cuirassés de noir et d’or qui s’affrontent sans cesse, lui rappelant très vaguement des rêves de tournois. Et en surimpression voit tomber des pantins de ferraille. La forêt surveille, prévient, accompagne chacun de ses pas, l’aide à marcher, à se coucher, à vivre. Une branche se penche, offrant un appui dès que son corps chancelle. La fourrure forestière se déplie sur son dos. À force de vivre en Sherwood, Sherwood vit maintenant en lui. Ses haillons sont reprisés de lianes de chèvrefeuille, des fougères accrochées à sa cuirasse d’écorce lui ont tissé manteau et capuchon, des guêtres de lierre enveloppent ses pieds. Son regard est devenu comme deux mares enfouies dans la broussaille, masquant derrière le reflet d’un miroir liquide tous les secrets d’une vie invisible. (p. 153)

105Ce faisant, Pierre Dubois réinvente un Robin Green Man. Rendu à la forêt, ayant laissé loin derrière lui les oripeaux de sa vie humaine inaboutie, Robin semble avoir déjà quitté la vie. Le récit nous le confirme. Un jour qu’il s’est égaré hors de Sherwood, le vieil homme est recueilli par des paysans qui l’invitent à partager leur repas et leur veillée. Un homme y conte des histoires : son histoire.

- Il soufflait dans Bugur tout en haut de son chêne et tous accourraient de partout.
- Son arc vibrait, la flèche sifflait, touchant droit au but à chaque fois !
- Il défendait le peuple.
- Tout habillé de vert, tel un lutin…
- Il chantait comme un merle…
- C’était un joyeux coquin…
- Will l’Écarlate, Allan a Dale, Stutely, Much, Tuck, Petit Jean l’accompagnaient partout.
- Une fois il a gagné une flèche d’or offerte par la belle Marion !
- Il est mort à Kirblers… Une vieille religieuse pour venger son frère l’aurait saigné à blanc…
- On l’a enterré près de la Calder sous une pierre.
Discrètement, le vieux était sorti sans bruit, qu’aurait-il pu leur dire ? “Je suis Robin des Bois”. Déjà en ce temps-là il n’était plus sûr de l’être ! (p. 155)

106Le vieillard a donc enfin accepté de dissocier en lui le héros juvénile de Sherwood de l’adulte qu’il avait fini, contre son gré, par devenir. Le vieil homme finit par mourir, assez misérablement. Mais ce n’est en aucun cas Robin des Bois qui trépasse ainsi : le héros vif, jeune et fringant hors-la-loi, a depuis longtemps conquis l’immortalité que seule confère la légende.

107Pierre Dubois semble avoir saisi le personnage de Robin des Bois dans toute sa richesse symbolique. Il radicalise le discours sous-jacent sur la régression infantile, faisant de Robin un fantoche pathétique incapable d’être autre qu’héroïque — c’est-à-dire puéril. Alors que les autres versions insistaient sur le bonheur infantile de Sherwood-première période, Pierre Dubois invente ici une forêt inhospitalière et cruelle. Robin, privé par l’âge de sa capacité à voir et à susciter l’enchantement, ne peut qu’y sombrer. Aucun récit n’a mieux révélé la dimension pathologique du personnage, dont la ressemblance troublante avec Peter Pan, le garçon qui ne veut pas grandir, prend ici tout son sens. La fin pacifiée du roman ramène pourtant le lecteur à de bienheureuses certitudes : Robin, le vrai, n’est pas mort ainsi. Il n’a pas pu ainsi se laisser aller à la cruauté, à la rancœur, à la violence aveugle. Il reste, pour l’éternité, le héros juvénile à la vertu sans taches. Menu, agile et gai, le lutin androgyne incarne à jamais l’héroïsme imprégné de surnaturel des rêves d’enfants.

Bon fils, mauvais fils

108Robin des Bois et Wilfrid d’Ivanhoé, réunis pour la première fois par Walter Scott, sont donc bien deux archétypes exactement symétriques qui, à travers des itinéraires antagonistes, finissent par transmettre des valeurs semblables. Tous deux, le chevalier bardé de fer et le lutin juvénile, proposent à l’enfant des lectures convergentes sur la nécessité de grandir, de choisir la “voie du père”, et de sortir de la forêt pour gagner le château. De sorte qu’ils incarnent finalement tous deux l’alternative de la filiation. Ainsi Ivanhoé, le bon fils, suit-il Richard en croisade, de même qu’il le suit symboliquement sur la voie de la chevalerie. Immature au début du roman, puisqu’il peine à s’imposer en son nom propre, Ivanhoé acquiert très progressivement sa légitimité de chevalier, jusqu’à triompher par les armes — à l’aide toutefois de quelques subterfuges de romancier. Le roman peut ainsi légitimement se clore sur un mariage, scellant l’entrée d’Ivanhoé dans sa vie d’adulte.

109Robin des Bois est quant à lui le roman du mauvais père, et donc, par ricochet, celui du mauvais fils11. Robin, au contraire d’Ivanhoé, ne suit pas la voie paternelle : et pour cause, le père a déserté. Le voilà donc égaré sur une voie maternelle et régressive, qui l’éloigne irréversiblement de la maturité et de la sexualité adulte. À moins que Richard ne revienne, autorisant alors la sortie de la forêt et le retour à la voie chevaleresque : adoubement, château, épouse.

110De la sorte semble renoué le lien entre ces deux histoires, celle du jeune chevalier et celle du hors-la-loi sylvestre, et l’ensemble du corpus des romans historiques contemporains. Ceux-ci en effet redisaient à l’infini la nécessité de la quête symbolique du père, et la non moins nécessaire accession à l’âge adulte, sous la forme récurrente d’un adoubement et d’une prise de forteresse. Ivanhoé, à travers le corpus de scènes cruciales qu’il met à la disposition des pilleurs ultérieurs, à travers aussi la puissante symbolique qu’il organise autour du chevalier, s’institue en modèle-source d’où découle l’ensemble de la production romanesque réunie pour cette étude. Quant à Robin des Bois, le récit est l’occasion, unique, d’une variation romanesque sur l’alternative. Il parvient en effet à véhiculer une conscience identique de la nécessité de grandir. Mais il explore, c’est une gageure, un univers totalement inversé par rapport à celui du chevalier et propose un modèle d’héroïsme qui, s’il ne peut incarner une solution durable, a pour l’enfant lecteur des séductions inouïes.

111Robin des Bois comme Ivanhoé, figures-phares de ce Moyen Âge de l’enfance, contribuent à expliquer l’univocité de ces centaines de récits historiques. Il y a loin de Robin des Bois aux errances du Garin Troussebœuf d’Evelyne Brisou-Pellen ; et plus loin encore d’Ivanhoé à la série Marcantour. Mais en définitive, c’est pourtant bien d’une filiation qu’il s’agit.

112C’est sur la figure fascinante du chevalier que se refermera cette troisième partie. Textes fondateurs, le cycle arthurien, Ivanhoé et Robin des Bois sont parvenus à se tailler la part du lion au sein de ce corpus de récits moyenâgeux pour la jeunesse, alors même qu’ils n’avaient pas été originellement conçus pour un public enfantin. C’est sans doute parce qu’à l’insu de leurs créateurs originels, ils sont vecteurs d’un discours très cohérent sur l’enfance et l’adolescence. Le chevalier y acquiert une dimension symbolique exceptionnelle : d’abord image de l’enfant tout-puissant, régnant au cœur d’une société fraternelle, sereine, héroïque et fière ; ensuite figure d’une maturité faite de puissance, de maîtrise et d’impénétrabilité. Le caractère symbolique de ce chevalier en armure est d’ailleurs renforcé dans le parallèle qui s’établit avec la figure de l’outlaw de la forêt. Le mince héros juvénile, tout en légèreté et en nudité, en même temps qu’il célèbre la désinvolture joyeuse de la camaraderie enfantine, révèle les dangers de la régression. Par son incapacité à dépasser ce stade de l’insouciance, il témoigne de la nécessité, pour le jeune garçon, de s’arracher aux fantasmes d’une fusion avec les forces de la nature, et de s’affirmer comme homme, en endossant l’armure de l’adulte.

113En dégageant cette figure prépondérante, la mise en regard de ces trois textes fondateurs apporte une réponse bienvenue à l’un des problèmes posés initialement par le corpus lui-même. En effet, à côté des romans historiques à proprement parler, un petit nombre d’ouvrages, qu’on pourrait à première vue qualifier de fantaisistes, évoquent le Moyen Âge de manière totalement dérisoire, tournant en ridicule la prestigieuse figure du chevalier, et réutilisant de manière burlesque les poncifs du récit héroïque traditionnel.

114Or Gérard Genette souligne que, de manière évidente, la parodie suppose connu le modèle original parodié. Pourtant tout dans ces récits fantaisistes indique qu’ils s’adressent à des enfants plus jeunes que ceux visés par les récits historiques traditionnels. Quelle portée peuvent donc avoir des textes parodiant un genre narratif mal maîtrisé, voire inconnu du public auquel ils s’adressent ?

115Le Roi sans armes, Le Roi Éric le Naïf, Pauvre Chevalier, Le roi qui ne croyait pas aux contes de fées, Le Chevalier désastreux, Le Chevalier qui ne savait pas lire, Le Chevalier qui avait peur du noir12… Tous ces titres de brefs récits facétieux associent au terme “chevalier” la mention d’une incompétence inimaginable dans le cadre des récits ordinaire : ignorance, naïveté, faiblesse — couardise surtout. Prenant le contre-pied du modèle héroïque traditionnel, ces ouvrages tournent en dérision un chevalier descendu de son piédestal. Alors que l’apprenti-chevalier des romans historiques conventionnels n’aspire qu’à rencontrer l’aventure, les héros de ces récits ont en commun l’ennui manifeste que suscite chez eux l’existence chevaleresque. Nombreuses sont les images qui les montrent se morfondant. Le roi Éric, dédaignant les loisirs équestres, ne songe qu’à s’enfermer dans sa bibliothèque pour lire. L’image le montre assis près de la fenêtre, une station ordinairement réservée aux fades personnages féminins ; cette parenté des postures signale ainsi la transgression que constitue cet appétit pour les livres. Trouillard est très satisfait de sa place d’écuyer du très vieux chevalier Du Desclin : son maître trop âgé dédaignant l’aventure, lui-même peut se contenter de faire briller l’armure, sans encourir le moindre risque.

Il était convaincu que la sorcière allait le transformer en grenouille. Ce qui ne lui aurait pas déplu, à vrai dire. Il aurait enfin été débarrassé de cette épouvantable armure et de cet horrible cheval. Il ne serait plus obligé d’accomplir tous ces fichus exploits que doivent accomplir les chevaliers. (p. 6)
Dick KING-SMITH, Le Chevalier désastreux, 1987.

116Ce désintérêt pour l’aventure chevaleresque a un corollaire évident : ces chevaliers ne sont pas doués pour l’exploit. C’est encore à travers les images que ces ouvrages, très abondamment illustrés d’ailleurs, révèlent cette piètre dimension des héros. Qu’ils soient aux prises avec de féroces rapaces, de redoutables chevaliers ennemis ou un dragon écumant, ces personnages sont ainsi toujours représentés en fort mauvaise posture, jetés à bas de leur monture ou sur le point d’être défaits. Les récits révèlent d’ailleurs rapidement la cause de cette inaptitude à l’exploit. Elle réside dans une tare rédhibitoire : ces chevaliers sont peureux. Dès les titres, la peur du danger semble une caractéristique essentielle de ces anti-héros : Courage, Trouillard, Le Chevalier qui avait peur du noir. L’illustration elle aussi trahit la tendance à manifester une peur panique devant le péril. Tumbly semble ainsi effrayé par un danger qui n’est pas représenté. Eric, sur la page de titre emblématique, se dissimule tout entier derrière son écu. Ocels approchant du dragon est dessiné d’un trait tremblotant censé imiter les frissons qui le parcourent. Les images les plus révélatrices de cette peur sont celles de Tony Ross pour Le Chevalier qui avait peur du noir. Le titre d’ailleurs l’indique : cette peur n’a rien à voir avec de la lâcheté adulte, elle n’est en définitive qu’une très ordinaire peursd’enfant. L’identification des lecteurs est induite par les nombreux détails anachroniques parsemant l’image : la chambre du chevalier effrayé est peuplée d’ours en peluches, et le chevalier suce son pouce ! À travers ces postures et ces indices récurrents, ces albums signalent la dimension infantile de ces anti-héros et suggèrent un nouveau contrat de lecture.

117Les classiques histoires de chevaliers triomphants, lointainement inspirées d’Ivanhoé, s’adressent à de jeunes lecteurs au seuil de l’adolescence, soucieux de sortir victorieux de l’épreuve qui s’ébauche. Quant aux récits arthuriens, ils célèbrent un âge d’or de l’enfance où la vaillance, quotidienne, ne se vit que dans le partage et la fraternité, évoquant les jeux des écoliers en bandes. Or les brefs récits brulesques dont il est question ici s’adressent à lectorat plus jeune encore, pour lequel le discours sur l’héroïsme adulte n’a pas encore de signification. Les antihéros de ces histoires sont en fait à l’image des très jeunes lecteurs à qui les livres s’adressent : faibles, incompétents, en un mot immatures. Le désintérêt de ces chevaliers malhabiles prend alors tout son sens. Ils n’ont pas de goût pour l’aventure, parce qu’ils n’en ont pas l’âge. D’ailleurs, s’ils s’y révèlent si piètres, c’est tout simplement parce que les épreuves qu’on leur impose sont prématurées, et qu’ils n’ont pas encore acquis les compétences et la maturité nécessaires au franchissement de ces étapes. C’est leur peur qui manifeste le mieux le décalage entre le schéma traditionnel que l’intrigue leur propose et la réalité de leur état infantile. Elle est le rempart qu’ils dressent inconsciemment devant des aventures pour lesquelles ils sont trop jeunes.

118C’est ainsi, par exemple, qu’ils refusent l’affrontement traditionnel avec le dragon. Passage obligé du roman de chevalerie, la lutte triomphale contre le dragon est l’occasion de faire la preuve de sa puissance, par la destruction. Tous ces jeunes héros au contraire établissent un pacte non-agressif avec les dragons. Tumbly discute d’égal à égal avec la bête démesurée dont les naseaux fument à quelques centimètres de son visage. Éric se sert comme d’un poste d’observatoire de la crête dorsale d’un dragon paisiblement endormi. Tyril a comme adjuvant un petit dragon vert accroché à son dos. Mahaut pose affectueusement la tête sur le museau du dragon qui verse une larme d’émotion. Très loin de la logique destructrice à l’œuvre dans l’ensemble du corpus, ces récits de l’alliance avec le dragon trahissent cet état d’indifférenciation dans lequel baignent, avec les héros, les très jeunes lecteurs de ces récits. Pour ces chevaliers-enfants, l’important est moins dans le face-à-face destructeur avec l’autre que dans la capacité à établir des relations harmonieuses avec cet autre dont on ne fait que découvrir la différence. Ils sont donc pris dans une logique d’apprivoisement, plus adaptée à l’âge des lecteurs visés.

119En parallèle, ces chevaliers immatures manifestent leur totale incapacité à établir des rapports amoureux équilibrés. Ocels, taquiné par une princesse moqueuse, est incapable de dissimuler sa gêne et devient rouge de confusion. Trouillard est rudoyé par une jeune femme hautaine dont il essaie en vain de défaire les entraves. Pauvre Chevalier, sur le point d’épouser la princesse Fleur, semble pour le moins dubitatif. Quant à Éric, il ne voit même pas les princesses délivrées qui voudraient se jeter dans les bras de leur libérateur. Ces trop jeunes héros ne savent pas y faire avec les femmes ! Confits de naïveté, ils s’imaginent encore, comme Ocels, que le sort pourvoira à leur besoin d’une compagne, sans qu’ils aient autre chose à faire qu’embrasser une grenouille :

Et il n’avait pas réussi davantage en amour : il avait embrassé dix grenouilles, trois couleuvres et une chèvre, mais aucun de ces animaux ne s’était transformé en jolie princesse. (p. 5)
Dominique PEREZ, L’Œuf du dragon, 1988.

120La nuit de noces évoquée dans Pauvre Chevalier est à cet égard significative. Ayant épousé, un peu malgré lui, la princesse Fleur, Pauvre Chevalier est obligé de constater que les roses qui ornent toute sa personne sont pourvues d’épines qui rendent très problématique la partage du lit conjugal. C’est donc à la porte de la chambre des époux que le roi des roses retrouve le chevalier, au beau milieu de la nuit. Compatissant, le roi vieillisant propose son aide au jeune marié désemparé :

- Tu as l’air bien embarrassé, lui dit-il, et je sais pourquoi. Viens, je vais te donner mon armure la plus solide ; tu en auras besoin pour t’approcher de ma fille.
- Sire, répondit Pauvre Chevalier, personne n’aurait l’idée d’aller retrouver sa femme revêtu d’une armure ! (p. 31)
- Peter HACKS, Pauvre Chevalier, 1983.

121L’armure est le symbole tout à fait explicite de la virilité, puisqu’il s’agit d’une nuit de noces et que le roi ajoute : “tu en auras besoin pour approcher ma fille.” Poursuivant ce jeu signifiant sur l’armure, les illustrateurs signalent alors l’incomplétude de leur héros par la mise à distance de cette carapace censée symboliser la maturité. C’est ainsi que Courage, Trouillard s’ouvre sur l’image du jeune écuyer paisiblement occupé à astiquer les pièces désarticulées de l’armure de son maître. De la même façon, Le Chevalier Tout η œuf propose, en guise de cloture du premier chapitre, une image d’armure démembrée et abandonnée comme un vêtement inutile, qu’on retrouvera, cette fois en ouverture de chapitre, dans Le Chevalier désastreux. Mais une nouvelle fois, c’est Tony Ross et Barbara Shook-Hazen (ill. XIX) qui se révèlent les plus inventifs, à travers cette merveilleuse trouvaille :

Il avait peur du noir de la nuit, du noir en haut de l’escalier de pierre, du noir sous son grand lit de cuivre, du noir entre le trou pour la tête et le trou pour les bras lorsqu’il enfilait son armure. (p. 8)
Barbara SHOOK-HAZEN, Le Chevalier qui avait peur du noir, 1989.

122Reprenant l’une des fameuses aversions des enfants, l’enfilage des vêtements étouffants où l’on craint toujours de rester enfermé, les auteurs se jouent ici avec beaucoup d’humour du symbolisme de l’armure. Elle n’est plus ici une protection inexpugnable pour celui qui la voit de l’extérieur, mais, alors même qu’elle est démantibulée, une geôle effrayante pour celui qui la vit de l’intérieur. DGngue démesurée, elle est aussi peu adaptée au héros qu’au chat ridicule qui s’est affublé du heaume délaissé.

123Cette mise à distance de l’armure est à son apogée dans le dénouement de Courage, Trouillard. Revenu enfin chez lui après de pénibles aventures, Trouillard retrouve avec bonheur son existence paisible et s’empresse de faire disparaître les traces de son expérience éprouvante (ill. XX) :

Trouillard et sa femme enterrèrent les armes au fond du jardin. Avec l’or ils s’achetèrent une grande ferme. Et la belle armure de Trouillard devint le plus impressionnant épouvantail qu’on ait jamais vu, de mémoire de chevalier ! (p. 43)
Arnaud ALMERAS, Courage, Trouillard !, 1999.

124Pourtant tous ces héros dérisoires s’en sortent honorablement. Le sens de ces brefs récits burlesques est bien sûr à chercher dans ce bien-être conquis malgré les tares des héros. À l’image de leurs petits lecteurs, ces personnages sont dépourvus de l’esprit de sérieux qui dominera le reste de la production romanesque moyenâgeuse. Ces brefs récits disent à l’enfant qu’il y a un temps pour tout, et que, quand on est petit, on peut encore avoir peur du noir.

125Mais il est vraisemblable qu’il faille voir aussi dans ces petits récits facétieux une mise à distance du discours convenu sur la virilité. Par cette dérision de l’armure en tant qu’objet, ils s’attaquent en réalité au symbole lui-même, et portent en germe une critique de cette conception figée des comportements. Il apparaît ainsi d’autres manières d’être homme, et peut-être même d’autres manières d’être femme. Le chevalier étincelant est ainsi un jeune homme tendre, attentionné, responsable et modeste ; il ne répugne pas à faire la cuisine et prend soin de ramasser les chiffons souillés abandonnés par ses collègues, après le fourbissage des armures. Pourtant, c’est bien lui que la princesse va élire, preuve que les comportements stéréotypés des autres chevaliers ne dessinent pas la seule façon d’être un homme admirable. L’écuyer Trouillard, armé chevalier pour avoir secouru une princesse captive, n’hésite pas à renoncer à la gloire, à l’aventure et aux croisades, et sa femme en est comblée, elle qui préfère qu’ils s’installent tous deux dans une nouvelle ferme. Messire Fred avoue sa peur du noir à Dame Gwendolyn, ce qui ne fait qu’accroître l’amour de celle-ci :

“Alors, tu es encore plus courageux que je le croyais, dit Dame Gwendolyn en se jetant dans ses bras, puisque tu es quand même venu au rendez-vous !”
“Et toi, dit Messire Fred, tu es aussi courageuse que gracieuse puisque tu as voulu me protéger !”
Et il l’embrassa tendrement. (p. 27)
Barbara SHOOK-HAZEN, Le Chevalier qui avait peur du noir, 1989.

126Comme en témoigne ce dernier exemple, les attributs féminins sont eux aussi réévalués par ces récits parodiques. Si on admet qu’on peut être homme tout en étant peureux, il faut reconnaître aux femmes le droit d’être vaillantes et combattives. Dans L’Œuf du dragon13, c’est la princesse Azuline elle-même qui dompte le cheval emballé qui conduisait son carosse droit au précipice ; c’est elle qui, sous un déguisement, accompagne le prince Ocels au-devant du dragon, et lui permet de triompher ; c’est enfin elle qui, s’étant démasquée et renversant les rôles, le choisit pour époux. À ces très jeunes lecteurs, on propose donc l’image d’une société ouverte, où chacun a le loisir de trouver sa voie. Foin du discours étroit sur la virilité. Celui-ci est réservé aux plus âgés, auxquels on refusera cette fois le droit à une représentation romanesque de la différence.

127À travers cette interprétation des albums parodiques destinés aux plus jeunes, c’est l’unité fondamentale de ce corpus de livres pour enfants évoquant le Moyen Âge qui se trouve reconstituée. Car les centaines de récits moyenâgeux recensés ici prennent sens en référence à cette figure centrale de chevalier, qui incarne l’adulte — la seule façon d’être adulte. Or, que cette maturité soit un horizon trop lointain pour être pris au sérieux (albums brulesques), un rêve d’héroïsme inspirant les jeux fraternels de l’enfance (récits arthuriens), ou l’image d’un idéal qu’il importe d’atteindre (romans historiques), elle tient tout entière dans l’image de l’armure métallique qui, à elle seule, fait le chevalier. L’unité du corpus tient donc à une figure à la fois extrêmement complexe et très simple. Complexe, parce qu’elle est l’héritière de siècles de littérature, de Chrétien de Troyes à Italo Calvino, en passant par Walter Scott. Très simple aussi, parce que son symbolisme est élémentaire, condition essentielle pour rester accessible à l’enfance.