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Le Moyen Âge dans la littérature pour enfants

 | 
Cécile Boulaire

De la littérature à l'enfance

Arthur : matière, cycle et réécriture

Texte intégral

1Avant même qu’il ne soit question d’Arthur, il faut dire un mot du reste de la littérature médiévale, celle qui n’évoque pas la cour de Logres : en reste-t-il trace dans cette littérature enfantine du xxe siècle ? À vrai dire, elle semble avoir été laminée par les nécessaires adaptations exigées par l’édition enfantine. Il faudrait bien sûr plus de pages pour en parler avec précision. Notons simplement que, si quelques héros faisaient encore partie du patrimoine enfantin tant que la littérature de jeunesse conservait la tradition du livre de colportage (les quatre fils Aymon, Huon de Bordeaux, Ogier le Danois ou Robert le Diable), l’édition enfantine contemporaine n’a conservé que de rares textes médiévaux non arthuriens, mutilés stylistiquement et ramenés aux normes narratives du roman ou du conte — et très souvent édités dans une perspective scolaire. Le Roman de Renart quant à lui doit sa survie à l’absorption du texte médiéval par la tradition bien assise du conte animal. Le cas des romans arthuriens est bien différent.

2Si la figure d’Arthur ne semble pas pouvoir être contenue dans les limites étroites de la définition du mythe littéraire, la matière de Bretagne, pour réutiliser la si juste formule médiévale, constitue pourtant bien l’un des monuments majeurs de notre littérature, qu’elle contribue à fonder à bien des égards. Je voudrais dans un premier temps évoquer très brièvement l’origine de cette matière qui fournit à ce corpus de livres pour enfants ses plus belles réussites littéraires.

3Le personnage d’Arthur apparaît pour la première fois au cours des ixe et xe siècles, dans des compilations censées évoquer l’histoire des îles britanniques. Selon ces textes très allusifs, il s’agirait d’un chef breton qui se serait illustré dans la lutte contre les envahisseurs saxons, au début du vie siècle. Le personnage n’acquiert une dimension littéraire qu’après 1136, date à laquelle l’évêque gallois Geoffroy de Monmouth en fait la figure centrale de son Historia regum Brittaniae. Le texte est rapidement traduit en français à l’intention d’Aliénor d’Aquitaine. Mais c’est véritablement Chrétien de Troyes qui, dans la seconde moitié du xiie siècle, donne le coup d’envoi de ce qui va être la grande aventure littéraire du Moyen Âge. Rédigeant successivement, entre 1160 et 1185, cinq romans dont l’action se déroule à la cour d’Arthur (Erec et Enid, Cliges, Le Chevalier au lion, Le Chevalier de la charrette, Le Conte du Graal), il attribue de fait une existence incontestable à ce royaume arthurien, dont dès lors on choisit d’ignorer la possible dimension historique. Chrétien crée le monde arthurien dans sa dimension légendaire, tout en ménageant en son sein de multiples voies ouvertes. Si en effet le monde arthurien s’impose comme une évidence, avec ses héros, sa géographie, ses rites, en revanche rien n’est dit de définitif sur son histoire, son destin ou sa raison d’être — le mystère le plus intrigant étant bien sûr celui du Graal, dont Chrétien ne nous dit pas exactement ce qu’il est. C’est donc tout l’art du poète d’avoir fait naître ce désir de comprendre, et donc d’entendre des histoires, qui va nourrir la littérature occidentale pendant les derniers siècles du Moyen Âge, et qui continue de faire la fortune des éditeurs contemporains.

4À la suite immédiate de cette œuvre inachevée (Chrétien en effet laisse son Conte du Graal en suspens), d’innombrables poètes et compilateurs, aux talents très divers, et aux projets littéraires et idéologiques eux-mêmes très disparates se lancent dans l’aventure arthurienne. Ils rédigent qui des continuations, qui des Enfances ou prologues, qui des développements ou des adaptations, l’ensemble comptabilisant des dizaines de milliers de vers, et autant de pages de prose.

5Si la veine finit par s’essouffler sur le continent, donnant naissance, au cours du xve siècle, à la tradition complaisante du roman de chevalerie dont Cervantes se gaussera, en revanche la culture anglophone se réapproprie les héros arthuriens au cours du xive siècle, donnant ainsi naissance à certains des chefs-d’œuvres de la littérature anglaise. Sir Gawain and the green knight, roman allitératif non rimé rédigé entre 1360 et 1400, devient ainsi l’une des œuvres les plus célèbres de la littérature anglophone. Mais ce sont les pièces ultérieures, romans allitératifs plus ou moins lacunaires, récits en vers, poèmes en moyen-anglais, qui fourniront à sir Thomas Malory la matière de son chef d’œuvre, Le Morte Darthur, seul ouvrage à regrouper dans une seule et unique histoire les divers éléments de la légende d’Arthur, et dont l’imprimeur Caxton donnera en 1485 une édition restée célèbre. L’influence de l’ouvrage synthétique de Malory sera capitale pour le monde anglo-saxon.

6L’époque classique est celle du purgatoire pour la matière de Bretagne. Et au xixe siècle, alors que le romantisme continental, malgré une fascination certaine pour le Moyen Âge, persiste à ignorer la tradition arthurienne, l’Angleterre victorienne redécouvre ce patrimoine féerique auquel de grands artistes donnent un nouvel essor, qu’il s’agisse des poètes, comme Tennyson, ou encore des peintres préraphaélites. Ainsi, alors que la culture française, plongée dans l’aventure du réalisme puis du naturalisme, semble persister dans sa méfiance à l’égard d’une tradition littéraire encore trop imprégnée de merveilleux, l’Angleterre, et à sa suite les États-Unis, redécouvrent avec bonheur la matière arthurienne par l’intermédiaire de réinterprétations modernes.

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7La situation est bien différente en France. Les textes de tradition arthurienne ne vont en effet réémerger qu’à la faveur de travaux érudits des philologues, au rang desquels l’érudit Paulin Paris, qui propose une édition des romans de la Table ronde entre 1868 et 1877, mais aussi son fils Gaston Paris, qui se désole pourtant que lesdits romans de la Table ronde, idéalistes et naïfs, masquent aux yeux du public le “vrai” Moyen Âge tel qu’il entend le faire renaître des textes1. Le discrédit de ces récits trop fabuleux persiste ainsi jusqu’au tournant du siècle, lorsque s’estompe l’esprit positiviste des premières générations de médiévistes. C’est Joseph Bédier, à travers son édition de Tristan2 destinée au grand public, en 1900, qui va faire rentrer timidement l’héritage arthurien dans le sein de la littérature française. Debussy songe même à en faire une adaptation3.

8Le contraste est donc frappant, en ce début du xxe siècle, entre les réappropriations française et anglaise. Alors qu’outre-Manche ce sont des artistes qui se sont emparés de l’héritage arthurien, la France laisse ces textes aux savants philologues. Cette dichotomie a une conséquence capitale pour notre corpus de livres pour enfants. Très nombreuses en effet sont les traductions de livres originellement publiés en anglais ou en américain. C’est donc largement tributaire d’un imaginaire anglo-saxon, imprégné de Malory aussi bien que de Tennyson, que la littérature enfantine de cette seconde moitié de siècle aborde l’héritage arthurien.

9Dans le vaste corpus réuni ici, un livre sur dix évoque Arthur. Le chiffre est révélateur de la place que tiennent les chevaliers de la Table ronde dans la constitution d’une image enfantine de Moyen Âge. D’autant que ces ouvrages se répartissent sur toute la largeur du spectre éditorial, de l’affreux illustré à trois euros à l’album luxueusement relié, de l’adaptation en huit pages pour les tout-petits à l’“Intégrale” en cinq volumes. Cette réappropriation des récits arthuriens par l’édition enfantine donne lieu à un foisonnement de tentatives, dont la plurivocité justement fascine, dans sa façon d’être, en définitive, si fidèle à la pratique médiévale.

10La langue française dispose de deux expressions pour qualifier cet ensemble de textes : on parle de la matière de Bretagne, on parle aussi du cycle arthurien. Les deux termes rendent compte de la spécificité du corpus à adapter. Il est d’une certaine façon un matériau narratif plastique, qui a déjà fait l’objet de nombreuses manipulations ; mais c’est aussi une somme d’histoires déjà constituées, qui se tiennent entre elles selon une logique circulaire. À l’adaptateur de tenir compte de cette double dimension dans son travail de recréation.

Travailler la matière

  • 4 Richard TRACHSLER, Clôtures du cycle Arthurien. Etude et textes, Genève, Droz, Publications romane (...)

11Richard Trachsler, dans son livre sur la clôture du récit arthurien4, montre à quel point toute l’histoire médiévale des transmissions de la matière de Bretagne s’efforce de donner un sens global à l’aventure arthurienne, objectif qui s’avère de plus en plus problématique à mesure que les versions et continuations de tous ordres s’accumulent. La première tentative pour constituer cet ensemble mono-sémique est celle de Robert de Boron, auteur dans les premières décennies du xiiie siècle de Joseph, Merlin et Perceval. Mais cette fusion de traditions narratives éparses se fait au prix de la réduction du sens à l’univocité : Robert de Boron christianise l’aventure arthurienne dans son ensemble. La chose ne paraît pas scandaleuse. La propriété littéraire, à l’époque qui nous occupe, est un vain mot. Que celui qui a le talent nécessaire pour charmer un auditoire de ses nouvelles chansons s’empare d’un matériau déjà écrit, quoi de plus naturel ?

  • 5 Estelle B. SCHNEIDER, Les Chevaliers de la Table ronde, ill. J.H.Barnum, New York, Random House, 1 (...)

12Les conditions de réception ont bien sûr considérablement changé, mais la question de l’univocité de l’aventure arthurienne semble n’avoir pas perdu de son intérêt. Ainsi pouvons-nous trouver sur le marché d’innombrables versions qui toutes défendent une vision précise. Les éditions O.Z., en 1957, proposent sous le titre Les Chevaliers de la Table Ronde5 une lecture hollywoodienne de l’aventure arthurienne, dans laquelle le merveilleux est totalement effacé au profit des rituels et du protocole régnant à la cour d’Arthur. Comme les personnages ont les traits d’Ava Gardner et de Mel Ferrer, il est aisé de faire le lien avec le film de Richard Thorpe — et tout aussi aisé de rattacher cette dimension protocolaire du récit arthurien au monde occidental de l’après-guerre, avant tout préoccupé de concorde. Le royaume arthurien est ici l’image d’une société pacifique et oisive, matérialiste et protocolaire, parvenue à canaliser les forces de désordre et de mort en les ritualisant.

  • 6 Jacqueline LE PAGE (adapt.), Lancelot du Lac, ill. Roger Brard, Paris, Bias, Belles lectures, 1962

13Modèle possible de société, la cour d’Arthur peut aussi prendre l’aspect d’une famille. Son cercle étroit de protagonistes, liés par d’effectifs liens de sang mais aussi par des engagements de fidélité et des sentiments d’affection, peut être l’occasion d’une réinterprétation psychologisante de toute l’aventure. C’est le cas par exemple du Lancelot du Lac adapté par Jacqueline Le Page en 19626. L’intrigue est en effet recentrée sur la seule enfance de Lancelot, élevé sous les eaux par une nuée de fées sur lesquelles règne la Dame du Lac, figure de mère aimante et possessive. N’accédant jamais à la paternité, l’éternel enfant qu’est ici Lancelot est accueilli par Arthur “comme un fils”, dit le texte.

  • 7 Angelika LUKESCH, Le Roi Arthur et Excalibur, ill. lassen Ghiuselev, Paris, Epigones, 1995.

14Quant à l’album d’Angelika Lukesch et lassen Ghiusselev intitulé Le Roi Arthur et Excalibur7, il tire l’aventure arthurienne vers un huis-clos familial étouffant. La Dame du Lac (encore elle) incarne ici une mère abusive, jalouse du pouvoir de son fils au point de causer sa mort quand elle le sent lui échapper. Ce discours sur le lien mère-fils jamais tranché est porté par l’image, qui multiplie les références aux attaches : ceinturons, chaînes et boucles de vêtements rappellent au lecteur que le héros n’est pas libre.

15Dans ces deux versions, le déroulement des faits, à quelques détails près, est conforme à la leçon des textes médiévaux les plus connus. La tonalité singulière des albums tient donc bien au travail d’adaptation, qui prend ici une véritable dimension créatrice. Ces œuvres pour enfants mettent particulièrement en avant l’immaturité de certains des chevaliers de légende. Le propos semble pertinent, puisque ces livres s’adressent justement à des enfants, à un âge où ce lien à la mère, qu’il soit conscient ou non, mérite d’être réexaminé. Ces ouvrages, outre leur dimension esthétique, offrent donc une singularité d’interprétation qui révèle, plus qu’elle ne le trahit, l’extraordinaire potentiel suggestif de la matière arthurienne.

  • 8 Anne MOUILLON, Brigitte ARNAUD, Lancelot le chevalier d’amour, ill. Francis Phillips, Paris, Hache (...)
  • 9 François JOHAN (adapté par), Les Chevaliers de la Table ronde (5 volumes), ill. Raymond Monneins, (...)
  • 10 Chrétien de TROYES, Yvain, le chevalier au Lion, adapt. Jean-Pierre Tusseau, Paris, L’École des Lo (...)
  • 11 Anna CARASSITI, Stefano ROFFO, Le roi Arthur et les chevaliers de la Table ronde, trad. Paolo Piol (...)

16On pourrait aussi observer comment telle version choisit de réduire la saga à une confrontation de désirs amoureux contradictoires8 ; comment telle autre conçoit le récit arthurien avant tout comme aventureux, c’est-à-dire comme succession de péripéties toutes plus incroyables, toutes plus imprévisibles, et d’exploits de chevaliers toujours au faîte de leur renommée9 ; comment une troisième psychologise les motivations des chevaliers de la Table ronde et en fait des êtres mus par des conflits intimes10 ; comment une dernière ramène l’ensemble de la matière arthurienne à un syncrétisme ésotérique où tout renvoie à des forces cosmiques11. Chaque version propose sa propre grille de lecture, qui est grille de réécriture. Certaines d’entre elles sont, certes, très réductrices. Mais la particularité de ce corpus d’adaptations arthuriennes conçues pour la jeunesse réside justement dans cette plurivocité. Lire une adaptation du cycle arthurien — mieux : en lire plusieurs — ouvre l’enfant à la richesse du monde littéraire, aussi bien dans ses motifs que dans ses techniques.

Dans les blancs du cycle arthurien

  • 12 Ezio SAVINO, “I ragazzi alla corte di re Artù”, Libri Per bambini Ε Ragazzi, n° 16, Juillet-Septem (...)

17L’héritage arthurien n’est pas seulement une matière : c’est aussi un cycle narratif. La plupart des adaptateurs ont saisi l’intérêt que représentait, en termes d’invention romanesque, cette dimension circulaire du récit arthurien tel que nous l’a légué le Moyen Âge. Il s’en sont emparés et, pour reprendre l’image d’Ezio Savino12, ont pris la tangente de ce cycle narratif.

18Le choix le plus courant semble être celui d’un récit totalisant, englobant l’ensemble de l’aventure arthurienne. Le point d’origine varie : naissance d’Arthur, de Merlin, voire de Constant, père d’Uther Pendragon et descendant d’Enée. La borne finale du récit semble plus consensuelle : la plupart des récits se terminent par l’ultime bataille lors de laquelle Arthur et Mordred s’entretuent. D’autres encore décident de clore leur récit sur la figure de Bohor, dernier des chevaliers du Graal, qui ne survit que pour témoigner. Quoi qu’il en soit, la mort du principal protagoniste, Arthur, semble clore le cycle — d’une façon qui n’est certes pas définitive, puisqu’il est rappelé régulièrement que, selon certaines prophéties, Arthur reviendra.

19D’autres récits réduisent l’amplitude temporelle des faits évoqués sans qu’il soit jamais porté atteinte à la cohérence narrative de l’ensemble. Quelques versions s’achèvent par exemple avec la montée d’Arthur sur le trône.

  • 13 Anne MOUILLON, Brigitte ARNAUD, Lancelot le chevalier d’amour, ill. Francis Phillips, Paris, Hache (...)

20Ailleurs, à la restriction temporelle se substitue un déplacement du point focal, le récit abandonnant la perspective englobante pour se concentrer sur un seul personnage. C’est bien évidemment une tradition directement médiévale, puisque l’un des romans les plus connus de Chrétien de Troyes n’est consacré qu’au seul chevalier Yvain. Ainsi le récit d’Anne Mouillon, paru en 1989, se concentre-t-il sur la seule figure de Lancelot ; le roman de Neil Philip est consacré à Gauvain ; celui d’Elisabeth E.Wein n’évoque que les aventures de Mordred ; quant à la trilogie de Michel Cosem, elle a pour héros un certain Jaufré, chevalier occitan de la cour arthurienne13.

21Toutes ces manipulations du cycle ne sont pas exclusives. La restriction temporelle accompagne souvent le déplacement focal, l’auteur choisissant alors à la fois d’isoler un personnage et un moment : l’enfance d’Arthur, l’aventure amoureuse de Lancelot. En fait, les variations sont mathématiquement innombrables. Sans aller jusqu’à explorer la totalité des possibles, les adaptateurs contemporains trouvent dans ce jeu sur la composition cyclique l’occasion de créations neuves, comme si la contrainte imposée par la disposition circulaire des récits avait libéré leurs forces d’invention.

Enfances

  • 14 Claude SYLVAIN, (pseudonyme de Jeannine HARMAND), Contes et légendes du roi Artus. L’Enfance de Me (...)

22Claude Sylvain publie ainsi, en 1947, un petit album qui s’intitule Contes et légendes du roi Artus14. Curieusement, il n’y est jamais question d’Arthur, puisqu’il relate exclusivement l’enfance de Merlin. Cinq chapitres, rappelant les mira-bilia de l’hagiographie médiévale, évoquent cinq épisodes où Merlin, bébé puis petit garçon, fait la preuve de ses dons surnaturels autant que de sa sagesse et de sa malice proverbiale. Le ton ici est débarrassé de tout didactisme. Ce Merlin-ci n’est pas un saint, et s’il use de ses dons, c’est par tendresse pour sa mère, harcelée par des voisins jaloux :

- En voilà assez à la longue. Ces mégères m’échauffent les oreilles. Elles osent se moquer de ma mère ! Je vais les changer en pies borgnes. (p. 14)

23Jamais ennuyeux ni moralisateur, le jeune Merlin, se mouvant ici dans un décor antiquisant (personnages en toges et arènes en arrière-plan), semble n’avoir d’autre but que s’amuser.C’est donc une Enfance Merlin légère et facétieuse qui est proposée au jeune lecteur, et le plus étrange, c’est qu’elle ne soit rattachée en rien au monde arthurien tel que nous le présentent les versions les plus courantes. L’album s’achève en fait sur “une des plus belles conversions de Merlin”, et abandonne le personnage alors qu’il est encore adolescent — presque à regret d’ailleurs :

Dès qu’il voulut il sut marcher et grimper. Il bondissait et sautait si légèrement qu’on aurait facilement pu dire qu’il volait ; mais il ne se pressa pas trop de grandir pour laisser à sa mère la joie de profiter de toute son enfance. (p.21)

24Claude Sylvain développe son récit dans un des blancs du cycle arthurien. Aucun autre récit ne s’attarde sur les jeunes années de Merlin. Il y avait un vide, une portion du cercle que personne n’avait encore comblée. Claude Sylvain illustre ici, avec ce petit album aux couleurs gaies, plein de tendresse, l’une des particularités du cycle arthurien : il est un support littéraire qui s’offre aux créateurs à la fois dans ses pleins et ses vides, dans lesquels les écrivains peuvent introduire leur poésie propre.

  • 15 Le volume remanié contient les quatre textes alors terminés : The Sword in the Stone (1939), The W (...)
  • 16 T.H. WHITE, L’Epée dans le roc, trad. Jean Muray, ill. Georges Beuville, Paris, Hachette, Biblioth (...)

25Le second des récits à développer cette thématique de l’enfance d’un personnage devenu légendaire est anglais. En 1938 l’Anglais Terence Hanbury White, dont les récits ont suscité jusqu’alors peu d’enthousiasme, publie The Swordin the Stone, le premier volume d’une série de réécritures de l’oeuvre de Malory, dont l’intégralité paraîtra en 1958 sous le titre The Once and future King15. Son cycle arthurien n’est pas spécifiquement destiné à l’enfance, mais The Sword in the Stone devient rapidement un classique de l’enfance, au point que Walt Disney s’en empare en 1963 pour en faire un Merlin l’enchanteur qui popularisera les personnages de White au-delà des frontières du monde anglophone. C’est d’ailleurs à la suite du succès du dessin animé que paraît la première traduction française du texte de White, dans une édition expressément destinée aux enfants, puisqu’il s’agit de la Bibliothèque verte16.

  • 17 Le texte original lui donne un surnom moins plaisant et plus révélateur de son statut d’enfant dél (...)

26White choisit lui aussi d’écrire dans un des blancs laissés au hasard du cycle, entre la conception mystérieuse d’Arthur et son avènement. L’Epée dans le roc se consacre en effet exclusivement à la petite enfance d’Arthur. Le récit est très drôle. Il s’ouvre sur le tête-à-tête de deux hommes mûrs, Sir Hector et Sir Grummore Grummursum qui devisent, autour d’un verre de porto, de l’éducation des jeunes gens. Sir Hector est en effet soucieux : il a en charge deux garçons, son propre fils Kay et son pupille, le jeune Art, surnommé en français Moustique17. White mène son récit avec un sens de l’absurde très britannique.

27L’Epée dans le roc est une enfance, au sens médiéval du terme. Il met en roman les jeunes années d’un personnage que la tradition a érigé en héros. Mais le récit est aussi roman d’apprentissage, au sens moderne du terme : l’enfance est aussi le moment des expérimentations, parfois douloureuses.

28Le récit s’ouvre sur l’entrée en forêt du jeune héros, parti à la poursuite d’un faucon. C’est évidemment ici que Moustique rencontre celui qui sera son précepteur, le fantasque Merlin. Le vieillard prétend donner à l’enfant la connaissance. Et pour ce faire, nul besoin de livres. Merlin se contente de lui attribuer diverses apparences animales, pour qu’il expérimente des situations variées et ait la connaissance intime du monde qui l’entoure. C’est ainsi que Moustique est successivement transformé en poisson, puis en faucon, en serpent, en oiseau, en blaireau. Merlin souhaite aussi initier Moustique à l’univers fabuleux des créatures livresques, qui ont ici autant de réalité que Sir Hector lui-même. Moustique, rendu invisible par magie, se rend dans l’antre du géant Galapas ; qu’il rencontre la sorcière Mim ; qu’il accompagne Robin Hood et ses compagnons dans une attaque contre les Anthropophages, tous droit sortis d’un bestiaire médiéval ; qu’il bavarde d’égal à égal avec Athéna. Mais Moustique est aussi très imprégné de culture littéraire. Il connaît à merveille la littérature courtoise, et rêve de devenir chevalier errant ; il écoute, lors des veillées, le récit des Gesta Romanorum ; il entend de la bouche même d’un blaireau le récit (un peu remanié…) de la Création. Au terme des vingt-quatre chapitres, Moustique a donc reçu une éducation très complète.

29C’est alors que resurgit un fil qui a parcouru discrètement la trame narrative du récit. Le roi Uter meurt, et le récit de White est rattrapé par la temporalité inéluctable du texte arthurien canonique. Le blanc temporel de l’enfance est écoulé, et il est temps pour l’auteur de remettre son héros sur les rails du récit fixé par la tradition. À la suite d’un concours de circonstances, c’est Moustique qui parvient à extraire l’épée de l’enclume. White expédie la cérémonie du couronnement en un très bref chapitre plein de malice. À la dernière page réapparaît Merlin, qui avait disparu depuis l’annonce de la mort du roi. C’est le vieil original qui a le dernier mot, lorsqu’il promet à Moustique de le seconder dans ses responsabilités — et White clôt ainsi son récit sur les mots qui au contraire ouvrent d’autres versions :

“Resterez-vous longtemps près de moi ? demanda-t-il.
- Oui, Moustique”, répondit Merlin.
Il se reprit aussitôt :
“Ou plutôt, je devrais dire… j’aurais dû dire depuis longtemps sans doute : “oui, roi Arthur”. (explicit)

30White réalise donc ici un défi : inventer près de trois cents pages de récit dont l’amplitude temporelle se déploie dans un des minces interstices vierges laissés par la tradition médiévale.

Récits tangents et chevaliers isolés

  • 18 Michel COSEM, La Chevauchée de la délivrance ; L’Enlèvement de Brunissen ; La Chanson du troubadou (...)

31Michel Cosem, poète et auteur de récits pour enfants, n’écrit pas, comme Claude Sylvain et T.H. White, dans le blanc total du cycle arthurien. Enraciné dans le sud de la France, Michel Cosem a choisi de faire revivre Le Roman de Jaufré, roman occitan de la fin du xiie siècle dans lequel le héros, Jaufré, se présente à la cour d’Arthur pour y être adoubé, et se trouve de là projeté dans les aventures18. Son personnage, s’il n’est pas totalement anonyme, puisqu’il est le héros d’un roman éponyme, ne fait pas partie du premier cercle des chevaliers arthuriens. Mais le simple fait de se faire adouber à la cour d’Arthur lui confère un statut — littéraire — tout à fait particulier : être ainsi reliées, par un fil pourtant ténu, à la Table ronde, donne à ses aventures une aura légendaire à laquelle, isolées, elles n’auraient pas pu prétendre.

32C’est ainsi que le lecteur peut suivre, au long de trois volumes, les démêlés de Jaufré avec le félon Taulat, puis les périls auxquels le soumet son amour pour la belle Brunissen. Or, si le premier chapitre est consacré à une des aventures apéritives d’Arthur, il n’est plus ensuite question du grand roi. Celui-ci semble être un point d’horizon, retiré de l’action, vers lequel une fabuleuse énergie centripète ramène la rumeur des aventures, mais point leur héros. Le premier volume, ainsi que le second, se terminent sur un banquet conclusif (ou sur le projet annoncé d’y assister), à la cour d’Arthur. Or le premier banquet du premier volume est le fameux dîner de Pentecôte — quant au dernier du deuxième volume, il sera aussi banquet de Pentecôte. Le temps arthurien semble donc ici un temps clos, proprement cyclique, qui ne se déroule que pour donner aux chevaliers matière à exploits. Michel Cosem écrit dans la circularité d’un Logres d’avant le Graal, d’avant la grande quête qui marquera un avant et un après.

  • 19 Neil PHILIP, Roman d’un chevalier, trad. Marianne Costa, ill. Luc Desportes, Paris, Hachette, Vert (...)

33La perspective adoptée par Neil Philip dans son Roman d’un Chevalier19, si elle s’apparente aussi à cette écriture du blanc, se différencie pourtant nettement de celle de Michel Cosem, puisque son héros ne s’éloigne jamais de la cour arthurienne. Dans ce texte, Gauvain agonisant évoque rétrospectivement tous les grands moments de l’aventure arthurienne, et ce choix d’une instance narrative intradiégétique est une des libertés que permet à l’auteur la dimension cyclique du récit médiéval.

34Gauvain n’est plus ici celui que Jacques Roubaud s’amuse à décrire comme “le supremum de tous les chevaliers”. Neil Philip nous le peint en chevalier faillible. C’est un homme amer, malheureux, brisé qui revient sur son passé au royaume de Logres. Il a souffert de solitude, avoue sa sensibilité exacerbée. Isolé par sa parenté étroite avec Arthur, tenu à l’écart des grandes aventures héroïques parce que le roi ne peut se passer de lui, Gauvain est condamné à n’être qu’un éternel témoin. Gauvain est si bien contenu dans ce rôle sans envergure que le jour où il s’abandonne enfin à ses sentiments blessés sa fureur semble ne pouvoir admettre de limites. C’est à l’occasion de cette explosion que le lecteur enfin devine d’autres profondeurs en lui, des sentiments plus complexes que ne le laisse supposer l’image très lisse des autres versions : la haine qu’il éprouve pour sa propre mère ; probablement aussi un amour étouffé pour la reine Guenièvre ; des doutes sur la grandeur d’Arthur lui-même.

35C’est donc à une véritable désacralisation du personnage d’Arthur que se livre Neil Philip dans ce roman, par l’intermédiaire de son narrateur Gauvain. Le récit se termine sur une tonalité très amère. Tout merveilleux semble avoir disparu de Logres avec Merlin, devenu fou. Logres est donc abandonné aux hommes et à leurs passions ; le désastre de la société arthurienne se joue entre humains. C’est une façon moderne d’explorer le cycle, en ce sens que les textes médiévaux ne recouraient pas à cette modification de l’instance énonciative, pour des raisons liées à l’évolution des techniques narratives. Roman d’un chevalier fait la preuve qu’il est toujours possible de s’inscrire dans le cercle et que les inventions de l’écriture, loin d’être des artifices stériles, sont de puissants auxiliaires dans cette quête infinie du sens de l’aventure arthurienne.

  • 20 Elisabeth E. WEIN, Le Bâtard du roi Arthur, trad. Marianne Costa, ill. Françoise Moreau, Paris, Ha (...)

36Le dernier des romans que j’ai voulu isoler dans cette perspective d’une réécriture tangente au cycle est lui aussi anglo-saxon, et lui aussi très copieux. Le Bâtard du roi Arthur, d’Elisabeth E.Wein, totalise 286 pages dans sa version française20. Il s’agit ici d’évoquer celui que toutes les autres versions, sans exception, ont présenté comme un personnage univoque, exclusivement malfaisant : Mordred, le fils incestueux d’Arthur, ici narrateur de sa propre histoire.

37Arthur et Guenièvre ont ici mis au monde, tardivement, deux jumeaux, un garçon et une fille. Tout se joue au sein de ce noyau familial. Alors que certains auteurs utilisent le cycle dans une logique centrifuge, s’écartant toujours davantage du noyau central composé d’Arthur et de ses compagnons les plus proches, Elisabeth E.Wein fait le choix de la logique inverse, concentrant son regard sur le plus petit maillon de cette chaîne interminable de chevaliers valeureux : le lien entre un père et son fils. Le récit est l’occasion d’une réflexion romanesque poignante sur le sens de la filiation, sur la recherche d’identité au cœur de la fratrie, sur la jalousie et l’amour. Elisabeth E.Wein n’écrit pas dans une complète ignorance de la vulgate arthurienne, loin s’en faut. Elle ne fait qu’explorer plus avant la thématique de l’inceste fatal que Malory plaçait déjà au coeur de son roman. Par ailleurs, s’il semble que Gouvaine, la jumelle, soit un personnage d’invention, en revanche son frère Lohot est attesté par la tradition. Dans Perlesvaus, il est le fils illégitime de Lysanor et d’Arthur et il devient, dans Lanzelet, fils de Guenièvre.

38Le récit tout entier retrace l’itinéraire du jeune Mordred de la haine à l’acceptation de soi, dans le rejet absolu de l’inceste et de toute l’ombre qu’il jette sur les êtres. Le royaume arthurien tel qu’il nous est présenté ici est imprégné d’une atmosphère crépusculaire de fin d’empire. Camelot est une ruine sans confort ; l’ensemble de ses possessions laisse une impression de décadence, le sentiment d’une perte irrémédiable en termes de techniques et d’art. Au cœur de ce désastre, Mordred semble le seul à tenir au passé : il lit les poètes grecs, restaure les mosaïques des bains antiques et cherche à en comprendre le symbolisme, s’intéresse aux fresques archaïques peintes sur les parois de la mine souterraine dont il a la charge. A travers cet attachement à ce qui est souterrain et ancien, l’adolescent manifeste son désir de se souvenir pour comprendre, la seule manière, pour lui, d’accepter son histoire familiale violente, et de trouver sa place dans le présent. Ainsi, de la même façon que les mythes, depuis Freud, appellent à lire, dans les destinées familiales de héros antiques le sens de nos propres démêlés affectifs, le roman arthurien d’Elisabeth E.Wein, parce qu’il entretient un lien ténu mais jamais rompu avec le monde de la sagesse antique, invite à remettre en perspective l’aventure arthurienne.

39La chute du roman consacre donc le retour à un équilibre d’amour et de pouvoir au sein de l’étroite cellule familiale. Curieusement, l’auteur semble refuser toute suite au récit. Arthur ne meurt pas ici de la main de Mordred ; il n’y a donc pas de renaissance arthurienne possible, qui introduirait la pérennité au sein d’une histoire pourtant aboutie. Elisabeth E.Wein, en bouleversant le dénouement de son récit, procède ici à une abolition de la notion même de cycle, au profit d’un resserrement sur la situation concrète des personnages, qui vivent eux-même au sein d’un autre cycle, biologique et rituel. Le roman se clôt d’ailleurs sur cette phrase, empruntée à la mise en scène païenne du solstice d’hiver :

La nouvelle année pouvait commencer. (explicit)

40Le Bâtard du roi Arthur pourrait donc être une impasse. Il est au contraire un fascinant entremêlement de matières, pour une part arthurienne, pour une part mythique, pour une part de pure invention. De ces traditions anciennes, il fait émerger un sens nouveau, de manière à délivrer un message essentiel aux lecteurs adolescents dont la préservation des tabous est une des grandes affaires. Ecrivant dans les limites extrême de ce que permet le cycle, Elisabeth E.Wein fait affleurer l’universalité des situations qui y sont mises en oeuvre.

Aux limites de l’adaptation

  • 21 Alain DEMOUZON, Contes d’Excalibur, Paris, La Table Ronde, 1993. Réédité depuis.

41En travaillant à la fois la matière et le cycle, Contes d’Excalibur21, le roman que publie Alain Demouzon en 1993 aux éditions de La Table ronde ( !) pousse le travail de réécriture arthurienne jusqu’à son point de rupture. Ses deux héros n’appartiennent pas à la distribution habituelle du roman arthurien : Clotilde et Corentin sont deux adolescents contemporains du lecteur, et Alain Demouzon situe l’intrigue de son récit bien après la chute du monde arthurien. Pourtant la circularité est là : Alain Demouzon joue de la prophétie prédisant le retour d’Arthur ; et ses petits héros, rencontrant le Chevalier Dérouté au sortir de la gare de RER de leur banlieue natale, reviendront au terme de leur aventure à cette gare, après un périple lui-même circulaire au cœur du monde arthurien.

42Cependant ils y reviennent changés. Le roman est aussi un récit d’apprentissage, donc linéaire. Le gantelet de fer tendu par le Chevalier Dérouté aux deux enfants symbolise la transmission des valeurs à travers les générations, et les aventures vécues au sein du royaume arthurien doivent se lire aussi comme l’interminable et douloureux parcours qui sépare l’enfance de l’âge adulte. Alain Demouzon parvient donc très adroitement à imbriquer les deux fonctionnements, linéaire et circulaire, et amène ainsi à une réflexion sur l’intérêt d’écrire encore sur Arthur.

43Le génie d’Alain Demouzon, c’est d’être parvenu à une création nouvelle qui, malgré la place capitale qu’elle fait à l’invention, paraît en tout point authentiquement arthurienne, sans jamais prendre l’allure d’un pastiche. Certes, les héros arthuriens sont plutôt absents ; Arthur lui-même n’est qu’entrevu, et encore, de dos et de loin. Seul chevalier médiéval à prendre part au récit : Bohort, survivant du carnage de Salesbières, un vieux chevalier épuisé qui semblait n’attendre que la venue de Corentin pour se laisser mourir. Pourtant le monde arthurien, avec sa géographie particulière (Camaalot, Brécéliande, Avalon), son onomastique, sa faune, son pittoresque et ses anecdotes légendaires, forme le fond de cette histoire ; il est le décor familier sans lequel l’aventure n’était pas possible, et à l’intérieur duquel toute invention nouvelle va pouvoir prendre corps.

44A l’intérieur de ces bornes, Alain Demouzon crée des aventures, des personnages et des lieux nouveaux qui, s’ils ne sont pas attestés par la tradition livresque, auraient tout à fait pu l’être. Du faux arthurien qui a l’air d’être du vrai : les Trois Chevaliers Maudits pourraient avoir été imaginés par Chrétien de Troyes ; ne rappellent-ils pas un peu, dans leur apparence, l’Esclados le Roux d’Yvain ? Même impression pour l’épisode de la Carole endiablée, pour celui de la Forêt Perdue (qui rappellent tous deux l’aventure, dans le Lancelot en prose, de la prairie dans laquelle les étrangers restent prisonniers), pour celui de l’Échiquier transparent (qui évoque une aventure de Perceval). Parfois aussi, c’est l’onomastique qui fait le lien avec la tradition livresque, sans qu’on puisse cependant déterminer clairement qui est cité : le nom même du Nonchalant du Gué sonne très arthurien, mais impossible de retrouver précisément quel personnage littéraire porte un nom semblable.

45D’autres fois encore, l’auteur s’amuse à égarer son lecteur trop savant, qui croit avoir reconnu un personnage… et se trompe. Ainsi, arrivant au Château de l’effroi, Corentin est accueilli par une jeune fille prénommée Iseut aux Longues Nattes : ce n’est ni Iseut la blonde, ni Iseut aux blanches mains ! Elle le mène à son père, qu’on appelle le Roi Meurtri, parce qu’une pointe de lance est fichée dans sa cuisse et que nul ne peut le guérir… Mais ce n’est pas le Roi Méhaigné, gardien du Graal blessé à la cuisse par la lance de Longin ! Enfin à son arrivée à Camaalot, Corentin, impétueux, s’empresse de déterrer un if des racines duquel s’extrait un dragon mi-rouge mi-blanc, qui fulmine et “glatit”. Mais ce n’est pas la Bête Glatissante poursuivie par Pélinore, ni même l’un des deux dragons (l’un rouge, l’autre blanc) déterrés par Merlin enfant sous la tour de Vortigern ! L’auteur, en érudit, joue ainsi des effets de reconnaissance pour brouiller les pistes et égarer son lecteur — à moins qu’il ne cherche qu’à l’amuser. Il va même jusqu’à brouiller les repères de ses personnages eux-mêmes, par ailleurs jeunes lecteurs de romans. Ainsi Corentin, ayant mis le Nonchalant du Gué en mauvaise posture lors d’un duel, lui fait grâce, comme le fait tout bon chevalier de roman médiéval :

- Aussi je te fais grâce et miséricorde. Tu es mon prisonnier sur parole. Tu te rendras à la cour du roi Arthur, en son château de Camaalot ou de Cardoel. Là, tu diras qui t’a vaincu et épargné. Tu serviras le roi et les dames comme il convient, avec grande courtoisie et sans nulle félonie, dans l’attente de mon retour. (p. 131)

46Malheureusement, le Nonchalant du Gué s’avère bien peu chevaleresque, puisqu’il s’enfuit en se moquant, laissant Corentin prisonnier d’un maléfice qui le fait gardien du gué à son tour ! Si Corentin s’est fait piéger, c’est qu’il s’est trompé de référence. Il fallait reconnaître dans le Nonchalant non un personnage de roman arthurien, mais un personnage de conte : le passeur attaché par un sort à sa fonction, et qui ne peut être délivré que par un innocent qui prendra sa place. Ce qui donne sa cohérence à cet univers romanesque, c’est cette logique sous-jacente, qui veut que ce qui a été dit ailleurs, dans une autre histoire, peut être tenu pour fiable. Cette logique de l’intertexte, qui étend l’univers diégétique à l’ensemble de la culture de l’enfant, a son corollaire exact : ce qui n’est pas dit dans une histoire, ou qui ne semble plus digne d’être dit, a peu de chances d’exister. C’est ainsi que Corentin survient, au début du roman, dans un royaume arthurien déliquescent, où le pouvoir des histoires s’est effiloché :

Par les plafonds crevés, s’engouffraient des vols de corneilles jacassantes, qui croassaient aux quatre ciels des légendes anciennes que plus personne ne savait écouter. (p.20)

47C’est probablement grâce à sa foi dans les histoires, plus qu’à sa bravoure ou à son bon sens, qu’il devra de reconstituer l’unité du royaume. Car l’aventure racontée par Alain Demouzon, bien au-delà d’un simple récit d’initiation, est une fable sur le pouvoir de la parole, notamment de la parole poétique. Logres ne semble pouvoir renaître que si l’on croît aux récits qui l’évoquent. De même, il semble qu’on ne doive la restauration du château arthurien qu’à la parole conquise par Corentin. Qu’on observe plutôt : riche en dialogues, le texte fait un usage très intéressant de l’anachronisme, archaïsme d’une part, modernisme d’autre part. Dans un premier temps, les personnages médiévaux qui surgissent dans le récit s’expriment dans un langage très marqué historiquement, évoquant bien moins le navrant sabir moyenâgeux des romans historiques que la langue savoureuse des récits littéraires légués par le Moyen Âge :

- Me voilà conduit au coin du feu comme une pucelle à son premier bal, comme une vieille à son prie-Dieu !… Moi qui fendis cent chevaliers félons d’un coup unique de mon épée sans faille ! (p.40)
- Ils furent douze, et douze fois douze ! Ils furent chevaliers de Bretagne, petite et grande, et chevaliers des Gaules. Chevaliers de Rome et de Constantinople, d’Ibérie et de Flandres, de Lusitanie, de Teutonie et des Terres scandinaves… Et aussi fut des nôtres Palamède le Sarrazin, chevalier maure de grande courage et juste vertu. (p.43)

48Par contraste Corentin, très irrévérencieux, s’exprime dans un registre familier moderne, comme lorsqu’il découvre Camaalot, ou la salle de la Table ronde :

- C’est quoi, ce château pourri ? demanda Corentin. (p.21)
- On voit que dalle ! se plaignit Corentin. Ça sent le renfermé, le moisi. Faudrait aérer plus souvent. (p.42)

49Cependant Corentin, au fur et à mesure de son voyage initiatique dans le pays de Brocéliande, semble contaminé par cet univers. Non seulement il acquiert des compétences et des attitudes de chevalier, mais son langage lui-même se transforme, au point que dans le dernier tiers du roman on retrouve dans sa bouche les archaïsmes attribués au départ au Chevalier Dérouté :

– C’est grande merveille ! s’enthousiasma Corentin. (p.79)
- Aie de moi mercy ! dit Corentin. (p.86)
- Nenni, ma mie ! Je ne souhaite point cela ! (p. 121)
- Voyons, ma mie, de grâce, quittez ces lieux ! s’épouvanta Corentin. (p. 164)
- Le pays où je dois aller n’a nulle croyance en chevalerie, expliqua Corentin. (p. 187)

50La clé de la quête menée par Corentin réside dans son acquisition du langage. Logres renaît de ses cendres, et au terme de son périple Corentin revient devant Camaalot, qui n’est plus une ruine mais un fier château dont les tours s’élèvent haut dans le ciel, une métamorphose due au pouvoir conquis par sa parole. Alors qu’au départ, prononcer le nom de Camaalot faisait s’écrouler un peu plus les murs du château, les paroles de l’adolescent ont maintenant l’effet inverse.

- Est-ce ma parole qui aurait rebâti Camaalot ? demanda-t-il ensuite avec amusement.
- Chut ! Tu vas faire tomber des pierres ! s’exclamèrent en même temps le bossu, le géant et le bigleux.
Mais aucune pierre ne broncha. Corentin dressa son épée vers le ciel, en criant :
- Camaalot ! Camaalot ! Camaalot !
Alors le château parut s’élever dans les airs, ses murailles et ses tours s’allongèrent et se multiplièrent, des ornements de marbre et d’or, de jais et d’ivoire vinrent tout embellir. (p. 186)

51Pouvait-on trouver mieux pour révéler le pouvoir du langage ? Certes, Alain Demouzon invente aux franges extrêmes de ce qu’on peut nommer réécriture arthurienne, tant l’héritage médiéval se mêle dans son œuvre aux interpolations de toutes sortes. Certes, son roman prend d’innombrables libertés avec le récit arthurien classique — à commencer par la disparition quasi totale du personnage d’Arthur ! Pourtant en inventant de nouveaux protagonistes Alain Demouzon reste dans la logique de la matière arthurienne. Dans ce roman qui est un jaillissement perpétuel d’invention, il parvient à concilier manipulation de la matiere arthurienne, puisqu’il crée lui-même à la façon des romans arthuriens, et inscription du récit dans le cycle arthurien, en profitant d’une ouverture ménagée dans les textes arthuriens, et en laissant lui-même son œuvre ouverte pour des créations ultérieures. Il témoigne de la vivacité de la réécriture arthurienne contemporaine — et, de manière bienvenue, de la capacité des artistes français à créer avec talent dans un domaine souvent accaparé par les anglo-saxons.

52La réécriture arthurienne, bien plus que le roman historique dont on a pu constater la pauvreté, semble bien offrir l’occasion d’un jeu expert sur le langage, sur le sens, et sur les formes narratives. Loin de simples traductions, les enfants ont ici entre les mains de véritables objets littéraires, complexes et beaux, qui ne livrent pas toutes leurs richesses à la première lecture.

Le roman du roman

53Les auteurs de romans historiques s’efforçaient de faire oublier l’instance narrative, voire le texte lui-même, comme s’ils avaient à coeur de nier la nature littéraire du récit. À cette quête d’une abolition des frontières entre univers du lecteur et univers romanesque s’oppose, dans le domaine des adaptations arthuriennes, une conscience extrêmement précise du système de médiations s’interposant entre l’histoire et le lecteur. C’est autour de personnages de médiateurs (conteurs ou scribes) que s’organise un discours du texte sur la notion même de récit, sur les genres narratifs, et en définitive sur la création romanesque dans toute sa complexité.

Du banquet à la parole

54Au coeur de cette réflexion-invention sur la création littéraire, il y a une coutume, qui se rattache à l’ensemble des traditions fondant le royaume arthurien. Elle est présente dans la plupart des adaptations :

- Sire, dit Keu le sénéchal, nous avons toujours vu qu’aux grandes fêtes vous ne vous asseyiez point à votre haut manger avant qu’une aventure ne fut advenue en votre maison : à faire autrement, aujourd’hui, vous enfreindriez la coutume. (p. 115)
Jacques BOULENGER, Romans de la Table ronde, 1941.

55Jacques Roubaud, dont on connaît par ailleurs et l’érudition et l’esprit facétieux, prend quant à lui la licence de relater l’origine de cette coutume, et pose ainsi les bases du règne arthurien, dont les trois piliers semblent alors être l’aventure, le repas, et le récit de l’aventure :

Une autre coutume, enfin, voulait qu’après le repas, une fois les tables débarrassées, on fasse venir du vin ou d’autres boissons et que la cour se dispose confortablement pour entendre des conteurs, des musiciens et des poètes venues de tous les coins du royaume, et de plus loin encore. […] C’était une bien belle coutume. Le roi et la reine y tenaient tellement que dès le lendemain de leur mariage, […] Arthur fit noter par Girflet, fils de Do, son secrétaire […], une coutume nouvelle : la cour du royaume de Logres ne se mettrait jamais à table avant qu’une aventure ait eu lieu, et aucune aventure n’aurait lieu après qu’il se seraient mis à table. Ce fut là une très belle coutume, qui fournit aux conteurs et aux poètes une source immense d’histoires à raconter. (p.73-74)
Jacques ROUBAUD, Le Roi Arthur, 1983.

56La coutume telle qu’elle est relatée ici rapproche donc de manière indissociable le repas et l’aventure, en instaurant justement le paradoxe sur lequel fonctionne toute cette littérature arthurienne : il ne doit y avoir prise de nourriture sans surgissement de l’aventure — or on imagine évidemment que l’aventure qui surgit prive ses protagonistes de la possibilité de prendre leur repas. Un paradoxe aisément résolu, on va le voir, par les autres versions, qui, passant outre la distinction que marque encore Jacques Roubaud, instaurent un fascinant substitut à l’aventure vécue. La version anglaise de Selina Hastings, traduite en 1981 par Claude Lauriot-Prévost, propose en effet une formule sensiblement différente :

Au souper, selon la coutume, il insista pour que chacun soit servi avant qu’il ne s’asseye et il annonça qu’il ne mangerait pas avant que ne lui soit contée quelque grande aventure.
Selina HASTINGS, Gauvain et le chevalier vert, 1981.

57À l’impossibilité totale de prendre un repas, découlant du départ en aventure, se substitue dans cette version une simple mise en délai, essentielle à plusieurs égards. D’une part, elle supprime la contradiction initiale, qui repoussait le repas dans la sphère de l’impossible. D’autre part, elle abolit le hiatus entre aventure vécue et nourriture ingérée. Ici, tout passe en définitive par la bouche. L’aventure vécue devenant aventure racontée, son protagoniste ne s’isole plus des dîneurs, dont il ne se distingue désormais que par son usage de l’oral. De sorte que les convives semblent se nourrir des paroles-mêmes du conteur.

58Cette translation du plan de l’aventure vécue au plan de l’aventure racontée est capitale. Elle institue la cour arthurienne en royaume mythique au double fondement : l’un serait l’aventure, nécessaire mais repoussée dans un passé révolu, et l’autre le récit de l’aventure, dont se nourriraient tous les sujets, éternels convives d’un festin narratif.

  • 22 Selina HASTINGS, ill. Juan Wijngaard, Gauvain et le chevalier vert, Albin Michel, 1981.

59L’album Gauvain et le chevalier vert créé par Juan Wijngaard et Selina Hastings22 illustre à merveille cette fusion. Dès la couverture (voir ill. VI hors texte) est tendu une sorte de miroir au lecteur. On y figure une tablée de dîneurs prêts à se restaurer, les plats et les hanaps déjà sur les tables. Mais, entre la rangée de convives et le lecteur, tous en attente de récit, s’interposent d’une part le chevalier vert, qui matérialise l’aventure surgissant au sein de la cour, et d’autre part le roi Arthur lui-même, maître de cérémonies qui semble faire le lien entre les deux univers. Le dallage dessiné comme en trompe-l’œil, la somptueuse draperie tendue en décor derrière Arthur, la présence de musiciens à la tribune renforcent encore la théâtralité accusée de la scène, tout autant qu’ils soulignent la confusion des espaces. L’image semble placer face à face la rangée des convives plongés dans l’expectative et l’enfant au seuil de sa lecture. Tout concourt ici à médiatiser l’aventure promise. Le premier cadre, constitué par la bordure médiévisante, clôt l’espace au premier plan ; la table des convives instaure une frontière entre l’espace de l’action et celui de l’audition-dégustation ; la tribune enfin, avec draperie et musiciens, souligne à quel point le moment est artificiellement dramatisé.

60Ainsi, à travers cette image qui met en scène la scène essentielle du banquet, l’album propose-t-il d’emblée une déroutante mise en abyme. Le lecteur est invité à lire une histoire, qui est récit d’une aventure, mais aussi récit du récit de cette aventure. Le protagoniste de l’aventure est représenté dans l’image — mais l’auditeur aussi, et presque sous l’aspect d’un spectateur. Enfin, au contraire du récit historique, qui suggérait l’oubli des conventions de représentation, tout l’artifice de la mise en récit est souligné ici, à travers la référence aux arts du spectacle, musique et mise en scène. Dès l’abord, l’attention de l’enfant est attirée sur les efforts de mise en récit de l’aventure arthurienne, dont l’image synthétique prétend montrer à la fois l’accomplissement et la restitution par la parole.

61Cette coutume qui lie indéfectiblement la cérémonie du repas au récit d’une aventure chevaleresque parcourt l’ensemble du corpus de ces adaptations enfantines. De très nombreuses versions donnent au passage une dimension métatextuelle d’une importance capitale. En effet, selon ces versions, le repas à la cour n’est plus seulement l’occasion d’évoquer oralement des aventures vécues, c’est aussi le lieu où s’opère une seconde transposition, cette fois de l’oral à l’écrit,, qui donnera au récit d’aventure une postérité nouvelle. La salle de banquet du roi Arthur devient dès lors le lieu où s’élabore le littéraire, dans une perspective qui est d’abord simpliste et naïve, mais non sans charme : le texte écrit serait la simple copie littérale d’un récit oral préexistant.

Certaines places étaient vides, d’autres occupées par des chevaliers racontant leurs aventures, que Blaise, le barde, assis sur une botte de paille, écrivait consciencieusement. (p. 61)
Odile WEULERSSE, Le Chien du roi Arthur, 1994.

62À la collusion des deux plans de l’oralité, la parole prononcée doublant la nourriture ingérée, s’en ajoute une seconde, entre le récit prononcé et le récit rédigé. Cette fiction du texte littéraire démystifie le procès l’élaboration du récit écrit, et encourage l’enfant à aborder le livre avec autant de simplicité qu’une histoire racontée, elle même savourée comme nourriture offerte par le conteur. La substitution d’un scribe scrupuleux au narrateur primaire, le chevalier évoquant ses propres aventures, garantit un minimum de déperdition. Dans cette conception élémentaire du procès d’élaboration du roman se lit une véritable foi en la magie du verbe.

63De ce fait, les récits arthuriens adaptés pour les enfants font du royaume de Logres un lieu mythique, fondement de toute la littérature chevaleresque, puisque c’est à la fois le territoire où a lieu l’aventure et le lieu où s’élaborent les récits, dans un mouvement de régénération perpétuelle. En effet, c’est à entendre raconter les exploits de leurs pairs que les chevaliers sont pris du désir d’aventure. Ainsi Yvain, entendant Calogrenant évoquer son aventure piteuse avec Esclados le Roux, décide-t-il de tenter lui-même sa chance :

Durant ces propos, le roi Arthur avait terminé sa sieste. Les barons de sa cour, à sa vue, se levèrent et il les fit rasseoir. Il prit place à côté de la reine qui lui rapporta fidèlement et avec vivacité le récit de Calogrenant. Le roi fit serment, sur l’âme de son père Pendragon, qu’il se rendrait lui-même à la fontaine, et qu’avant que deux semaines se soient écoulées, il irait déclencher la tempête et voir de ses propres yeux le prodige. […] Ils furent nombreux à approuver les paroles du roi, car tous avaient très envie de l’accompagner […]. Or le chevalier Yvain en devint très morne, car il entendait bien partir seul. […] Il décida de partir avant les autres, seul comme un bon chevalier errant, que l’issue fut pour lui favorable ou désastreuse. (p.30).
Chrétien de TROYES, Yvain, adapt. Camille Sander, 1998.

64Le chevalier arthurien, qui pourrait n’être qu’une brute associale, poursuivant sans fin l’aventure en une quête stérile, montre en réalité un double visage au lecteur de ces romans : car c’est aussi un artiste et en quelque sorte un magicien, capable d’émouvoir un public par le récit des dangers encourus, capable aussi, par charme, de faire vivre cette aventure aux auditeurs ravis. Ce chevalier de livres d’enfants semble être une figure possible de l’écrivain. Celui-ci sort grandi de cette entreprise puisqu’il est assimilé au chevalier héros lui-même. Mais l’essentiel est dans cette reconnaissance du statut du texte comme œuvre humaine. Le récit ne se dit pas de lui-même, il est produit par l’art, l’imagination, l’inventivité d’un homme.

65De ce mythe fondateur, commun à l’ensemble de ces adaptations de la matière arthurienne (sauf peut-être quelques volumes à visée purement commerciale), certains auteurs font le cœur de leur œuvre, réécrivant les uns après les autres cette perte d’un Eden littéraire où les aventures, avant d’être écrites, étaient vécues par ceux-là mêmes qui allaient les dire.

La figure du conteur

66Les récits arthuriens portent un regard d’une extrême acuité sur la source vive d’où jaillissent les histoires. On trouve en particulier, dans ces versions enfantines de la geste arthurienne, une curieuse figure de médiateur. A mi-chemin de l’action et de la contemplation, le personnage n’est jamais explicitement désigné comme créateur, pourtant il y a en lui une indéniable puissance d’invention. Il est parfois forgeron, parfois clerc écrivant sous la dictée — l’un comme l’autre signalent la proximité de ce médiateur avec le forgeur de récits qu’est le conteur.

  • 23 Odile WEULERSSE, Le Chien du roi Arthur, ill. Lise Coutin, Paris, Kid Pocket, 1994.

67Le court texte d’Odile Weulersse intitulé Le Chien du roi Arthur23 est un mince volume au format de poche, visiblement destiné aux plus jeunes. Cette petite fantaisie soulève à sa façon la question centrale de toute réécriture arthurienne. L’histoire se déroule dans une sorte de hors-temps bucolique, l’époque du roi Arthur. Le personnage principal du récit est un jeune garçon, Oscar, fils de fermier ; il entretient des relations orageuses avec sa jeune sœur, perpétuellement courroucée qu’il se dérobe à leur travail commun, garder les moutons. Oscar a quinze ans et, au contraire de sa petite soeur Elaine, satisfaite leur existence paisible, il ne rêve qu’exploits et chevalerie. Il faut dire que ses désirs de gloire sont alimentés par les innombrables récits oraux que lui fait le forgeron Cadoc. Un soir, l’enfant entend une plainte étrange et surprend deux brigands qui ont capturé Kavall, le lévrier du roi Arthur. N’écoutant que son courage, Oscar libère le chien, qui malheureusement s’enfuit, l’entraînant à sa poursuite dans d’innombrables aventures. Oscar parvient finalement à se faire adouber à la cour d’Arthur, et libère Kavall, ainsi qu’une jeune fille, ensorcelés par un sorcier. De retour à la Table ronde, le garçon se plie alors à la coutume, et fait le récit de son aventure. Les aboiements de Kavall lui permettent à ce moment-là de démasquer Ifor, chevalier félon à la solde des Saxons, qui avait capturé le chien et s’apprêtait à s’en servir comme appât pour attirer Arthur dans un traquenard, à Mont-Badon. Arthur, piqué au vif, relève le défi, et se rend avec ses troupes à Mont-Badon, pour une bataille qui sera victorieuse. Ainsi se termine l’aventure d’Oscar, fils de fermier devenu chevalier de la Table ronde.

68Aventures bien quelconques, qui ne prennent de l’intérêt que par le récit-cadre. Le récit s’ouvre en effet sur une entrevue entre Oscar et le forgeron. Ce dernier est doublement médiateur. Tout d’abord, parce que c’est lui qui abreuve l’enfant d’histoires d’aventures chevaleresques. Mais aussi parce que, par son métier (fabriquer des armes, des outils, mais aussi des armes), il est un pivot entre l’univers aventureux des chevaliers et le quotidien terne du petit garçon. Au moment où débute l’histoire, Cadoc raconte à Oscar la visite de… Gauvain en personne.

- Et qu’est-ce qu’il t’a dit alors, le chevalier Gauvain ? demanda Oscar. […]
- Il m’a dit : “Je suis Gauvain, neveu du roi Arthur, et je te demande l’hospitalité pour la nuit.” […]
- Et le lendemain ?
- Il est parti en disant : “Je m’en vais délivrer une jeune fille. Car j’ai fait serment de porter secours à toute dame ou demoiselle en détresse.”
- Il n’a rien dit d’autre ?
- Seulement : “Ami, que Dieu te garde.” Puis il s’est éloigné au grand galop en chantant : “Les chevaliers errants courent aux quatre vents, l’aventure les attend.” (p. 5)

69C’est bien évidemment une ritournelle que le garçon reprend à son compte, et qui le soutient dans les moments difficiles de son aventure chevaleresque. Raconteur d’histoire, Cadoc le forgeron est donc aussi médiateur de la parole des chevaliers arthuriens. Et si Oscar sait immédiatement comment se comporter à la cour, c’est parce que le forgeron lui a transmis, à travers les récits, l’essentiel de ce qu’il faut savoir, et qui consiste en paroles : la coutume du don contraignant, la formule d’engagement du jeune adoubé, l’art du récit. La boucle est refermée dans la dernière page. Alors qu’Arthur et ses chevaliers sont partis à Mont-Badon, le récit quitte la cour pour revenir au forgeron. Cadoc n’a pas quitté sa forge ; un petit garçon roux d’une dizaine d’années écoute ses récits. Et ce que raconte Cadoc, c’est bien sûr le triomphe des troupes arthuriennes à Mont-Badon, ainsi que la visite d’amitié que lui fit ensuite le chevalier Oscar. Le nouveau petit garçon, fasciné à son tour, quitte la forge en fredonnant “Les chevaliers errants courent aux quatre vents…”

70L’outil essentiel de Cadoc est en réalité la parole, et ce qu’il forge de ses récits, ce ne sont rien moins que des chevaliers arthuriens. Manière de dire que l’essence de cette cour de Logres n’est pas dans le maniement des armes mais dans celui des récits. Ces petits garçons, à défaut d’excellence aux armes, savent quelles paroles prononcer et à quel moment. La forge de Cadoc devient dans cette perspective le coeur vital du royaume aventureux, le lieu de la genèse des chevaliers arthuriens.

71Faut-il préciser que la Vie de saint Cadoc est un des premiers textes où apparaît le personnage d’Arthur, au xie siècle ? Et que Cabal, le chien merveilleux du roi Arthur, est attesté chez Nennius (qui cite deux mirabilia en rapport avec Arthur), au ixe siècle, ainsi que dans Kulwch et Olwen, récit gallois du xie siècle rattaché aux Mabinogion ? Enfin Mont-Badon, la dernière des batailles remportées par Arthur contre les Saxons, est l’une des mentions historiques les plus anciennes concernant la matière arthurienne, puisqu’on la trouve déjà chez le chroniqueur Gildas, au vie siècle. Odile Weulersse cherche à montrer par ce balisage arthurien qu’elle écrit sur un socle narratif séculaire — et qu’écrire et réécrire des aventures arthuriennes est finalement le plus sûr moyen de pénétrer ce royaume de Logres, comme le prouve l’exemple d’Oscar.

72Il faut revenir maintenant sur un roman déjà évoqué, Roman d’un chevalier de Neil Philip. Le titre choisi par l’éditeur français est doublement maladroit. Parce qu’il laisse dans l’anonymat un chevalier dont tout pourtant devrait proclamer le caractère exceptionnel ; mais surtout parce qu’il fait prendre pour roman ce qui justement se donne pour anti-roman, c’est à dire transcription brute d’un récit oral, sans mise à distance par l’art.

73En effet Neil Philip a ressenti la nécessité d’un médiateur interne, Niall, écuyer de Gauvain. Quand commence le livre, un “Avertissement” signé de l’écuyer établit donc la situation d’énonciation du récit qui va suivre, en même temps qu’il pérennise la fiction d’un récit arthurien qui serait émanation du protagoniste lui- même, mise par écrit fidèle d’une verbalisation des aventures :

Le récit qui va suivre, je l’ai recueilli de la bouche de mon maître, Sire Gauvain, alors que nous avions établi notre campement devant le château de Sire Lancelot avec l’armée du roi Arthur. Jour après jour, Sire Gauvain m’a conté toute l’histoire de sa vie. […] Son récit pourra sembler décousu et, bien souvent, l’histoire telle qu’il me l’a racontée ne s’accorde pas avec d’autres chroniques que j’ai lues. Mais je n’ai pas voulu déformer les propos de mon maître et je les livrerai ici tels qu’il les a tenus, par respect pour sa mémoire. Des temps difficiles s’annoncent. Le roi Arthur est mort, assassiné par Mordred, son propre fils. […] C’est pourquoi, conformément aux dernières volontés de Sire Gauvain, je livre ici le témoignage dont il m’a fait le dépositaire. Ses paroles seront sauvées du désastre général. Vous qui les lisez, priez pour le repos de son âme. (p. 5-6) (c’est moi qui souligne)

74Le clerc Niall a d’ailleurs une conception fort modeste de son rôle : permettre aux paroles, par-delà les siècles et les catastrophes, d’atteindre un public — alors même qu’elles ont été prononcés par un chevalier agonisant dans la solitude d’une tente de campement. D’où l’insistance de Niall sur le caractère d’oralité de ce qu’il a transcrit : “je l’ai recueilli de la bouche de mon maître”, “Sire Gauvain m’a conté toute l’histoire”, “ses paroles seront sauvées”. Et c’est comme prétérition qu’il faut comprendre les restrictions que formule le scrupuleux secrétaire : “Son récit pourra sembler décousu” est une autre manière de dire qu’il ne s’est arrogé aucun droit de remaniement sur le récit dont il affirme ailleurs n’être que dépositaire. C’est donc dans une attitude de parfaite humilité que ce narrateur-relai accueille le jeune lecteur, contribuant à son tour à établir le mythe d’un récit arthurien qui ne serait que parole.

75Niall est dans ce roman à la fois le témoin privilégié des aventures relatées par Gauvain, et le prétexte au récit de ces aventures. Gauvain dicte en effet de brèves portions de son histoire au jeune clerc, séances de dictées interrompues régulièrement par la faiblesse du chevalier à l’agonie. Le texte alterne donc analepses narratives et brèves portions de discours, entremêlant deux temporalités. Les deux fils viennent cependant à se rejoindre, le récit rattrapant enfin le discours comme la mort rattrape Gauvain. En effet, la distance qui séparait l’action racontée de l’acte narratif s’amenuise progressivement et le récit de Gauvain, parti de la conception d’Arthur, en arrive à évoquer les événements contemporains de l’énonciation, à savoir le siège de Benwick. Les deux récits trouvent une fin commune en la mort de Gauvain, comme si la chute du monde arthurien devait procéder de la disparition de ceux qui le racontent.

76Roman d’un chevalier est donc un texte qui dit l’impossibilité pour Logres d’exister sans les récits — mais il dit aussi que, tant que la parole saura évoquer sa gloire, même passée, même anéantie, Logres continuera d’exister. L’agonie de Gauvain est donc paradoxalement à lire comme une renaissance, puisque c’est elle qui, rendant le récit nécessaire (Gauvain veut, avant de mourir, reconnaître ses responsabilités dans la chute de Logres), invoque de nouveau Logres et ses merveilles, pour le plus grand plaisir du lecteur.

77Du forgeron au scribe, une étape a été franchie. Cadoc était l’unique médiateur entre l’aventure et la parole ; Niall est un médiateur second, puisqu’il fait intervenir le filtre de l’écrit. Ainsi s’élabore peu à peu une fiction de l’acte de création littéraire. La parole vive, authentiquement invocatrice, n’étant que secondairement fixée par écrit, dans un acte de totale allégeance à l’oral. La fable est naïve. Elle a pourtant l’immense mérite de construire une image de l’élaboration littéraire que le roman historique niait totalement. On va voir que Mark Twain enrichit sensiblement cette thématique de la création narrative, en entremêlant plus étroitement encore les plans de la narration.

Une écriture palimpseste

  • 24 Mark TWAIN, Un Yankee à la cour du roi Arthur, trad. Odette Ferry et Jacques de Plunkett, Paris, É (...)
  • 25 Mark TWAIN, Un Américain à la cour du roi Arthur, texte français F. Savdi, ODEJ, collection J, 195 (...)

78En 1889, alors que les érudits français hésitent encore à reconnaître la qualité littéraire des romans médiévaux évoquant la cour d’Arthur, Mark Twain publie aux Etats-Unis un curieux roman satirique intitulé A Connecticut Yankee in King Arthurs Court. Le ton très grinçant du récit, ainsi que son arrière-plan politique, semblent signaler que le texte n’a pas été écrit à destination des enfants. Lorsqu’il est tardivement traduit en français, ce n’est d’ailleurs pas dans une édition enfantine24. Pourtant, dès 1959, et ce sans doute à la suite du succès auprès du public enfantin des diverses aventures de Tom Sawyer, les éditions ODEJ en proposent une version pour les enfants, sous un titre un peu plus explicite pour des petits Français : Un Américain à la cour du roi Arthur25. Il a fallu attendre que la vulgate arthurienne soit suffisamment présente aux esprits pour pouvoir publier le propos parodique de Twain.

79Certes, le texte perd une partie de sa force parodique dans la translation vers le public enfantin de cette fin de xxe siècle. Reposant sur une critique de la société américaine du “Gilded Âge” (terme inventé par Twain), le roman joue des effets de contraste entre le Moyen Âge d’Arthur et l’Amérique moderne du protagoniste. Mais ce qui m’importe surtout, c’est le discours que Twain tient dans ce texte sur la possibilité de réécrire l’aventure arthurienne, serait-ce pour la tourner en dérision. Le roman de Twain recourt lui aussi à une figure de médiateur narratif, puisque l’essentiel de l’histoire est enchâssé dans un récit-cadre. Deux niveaux narratifs cohabitent donc au sein du roman, deux paroles assumées chaque fois par un je qui les authentifie.

80Dans le prologue et le post-scriptum, ce je est celui de Twain lui-même. Il raconte d’abord comment, visitant le château de Warwick, il a été abordé par un homme à la conduite étrange, qui s’est mis à évoquer devant lui la cour arthurienne, avant de le laisser en possession d’un épais manuscrit relatant ses aventures. À la toute fin du roman, Twain perplexe évoque l’agonie de cet homme. Couché dans une chambre d’auberge voisine de la sienne, l’inconnu semble avoir déliré toute la nuit, tandis que Twain lisait le manuscrit, et les dernières pages le voient succomber, visiblement victime d’hallucinations. Le récit enchâssé, quant à lui, est en fait celui que Twain lit dans le manuscrit autographe de cet homme, Hank Morgan. Il s’agit d’un étrange récit autobiographique, puisque Morgan prétend, à la suite d’un coup sur la tête, avoir été projeté en plein Moyen Âge, précisément à la cour d’Arthur.

81Il y a dans cet emboîtement des fictions une jubilation tout à fait propre à séduire les enfants. En effet, Twain prend soin de ménager plusieurs interprétations à son lecteur, évitant de clore un récit encore empreint de merveilleux par un dénouement excessivement positiviste. Certes, on pourrait considérer que les aventures rédigées dans le manuscrit de Morgan sont le fruit du délire d’un mythomane sentant sa fin proche. Pourtant, l’auteur débute son récit sur un ton extrêmement prosaïque, et présente Morgan comme un homme d’allure respectable. Par ailleurs, le choix de Twain de se mettre en récit, à la première personne, contribue à authentifier l’ensemble. Cette impossibilité de trancher fait donc hésiter le lecteur sur le pacte à établir dès l’abord avec le roman qu’il se propose de lire.

82Hank Morgan, Américain modèle patron d’une entreprise de métallurgie, est projeté par accident au royaume d’Arthur. Les premiers chapitres du roman évoquent son incrédulité et les impairs qu’il commet forcément, dans son ignorance des règles de conduite. Mais bientôt, écrasant de sa morgue une société qu’il juge absurde, improductive et vaine, il met son esprit d’entreprise au service d’une véritable révolution industrielle du royaume arthurien. Il a ainsi le projet de ridiculiser l’institution chevaleresque, de discréditer définitivement le clergé et de dénoncer l’incompétence des mages, au premier rang desquels Merlin. En regard de ces valeurs passéistes, Hank Morgan dresse ses propres valeurs, qui sont celles de l’Amérique de cette fin de xixe siècle : démocratie, liberté de la presse, libéralisme économique — en somme, le progrès. C’est cet affrontement inégal de deux logiques incompatibles que met en scène le récit dans le récit.

83Mais ce qui commençait sur un ton badin et promettait d’être comique tourne rapidement au pamphlet grinçant. En effet, Hank Morgan est un personnage hautain, borné, incapable de la moindre adaptation. Dans une pure logique colonialiste, il s’entête à vouloir balayer les modes de fonctionnement de la société qui l’accueille, et à imposer ses propres règles. Le progrès promis par Morgan se révèle n’être que le ferment d’une ruine certaine pour ce monde arthurien. Persistant à suivre le cours que lui imprimait déjà Malory, l’aventure arthurienne tourne au désastre, par la faute de l’adultère de Guenièvre. En outre les chevaliers se retournent contre Morgan. Son repaire est assiégé, et, blessé, il doit recourir aux soins d’une vieille femme. Or la vieille guérisseuse se révèle être Merlin déguisé. D’un sort, ce dernier endort Morgan pour treize siècles. Ainsi s’achève le manuscrit.

84Le plus intéressant ici est le frottement narratif des deux univers romanesques. Si Morgan échoue lamentablement dans son projet de réformer le royaume arthurien, c’est parce qu’il ne parvient à aucun moment à se pénétrer de la logique propre à cet univers. De ce fait, il ne parvient nullement à modifier en quoi que ce soit la trajectoire narrative que suit le royaume de Logres dans son entier. C’est faute d’avoir réussi à percevoir l’importance du rapport au récit dans l’univers arthurien que Morgan échoue dans sa tentative de le révolutionner. Il s’est décrit lui-même comme “d’esprit extrêmement pratique, ignorant tout du sentiment, ou, disons, de la poésie”. Son inconséquence apparaît en fait dès les premiers chapitres, lorsqu’il s’avère incapable de comprendre la nécessité, pour le chevalier arthurien, de faire exister par la parole les actions qu’il a pu accomplir. La scène se passe bien sûr autour de la Table ronde :

La conduite de ces gens était gracieuse et de bonne compagnie ; je remarquai qu’en dehors des combats canins ils écoutaient leurs interlocuteurs avec gentillesse. Ils faisaient preuve d’une ingénuité remarquable, disant des mensonges de taille avec une naïveté touchante ; écoutant de même les mensonges considérables qu’on leur faisait en retour. Il était difficile de les identifier avec quoi que ce soit de terrible ou de cruel ; cependant, ils parlaient de sang versé et de souffrances infligées avec un plaisir si innocent que j’en oubliais presque de frissonner. (p. 14)

85Parce qu’il n’a pas conscience de se trouver en face d’un univers de pure fiction, dans lequel les faits eux-même ne prennent leur sens qu’une fois revécus par la parole, Hank Morgan ne peut considérer les récits des chevaliers que comme des “mensonges”, et leur attitude déférente que comme de l’“ingénuité” ou de la “naïveté”. Quelques pages plus loin, alors qu’il analyse de nouveau froidement les pratiques narratives en vigueur autour du roi Arthur, il fait résolument la preuve de son incapacité à s’extraire de sa logique rationaliste :

La conversation, à la Table Ronde, consistait surtout en monologues. Chacun narrait les aventures au cours desquelles les prisonniers avaient été capturés. Autant que je pouvais m’en rendre compte, ces expéditions meurtrières n’étaient pas des entreprises destinées à venger quelque outrage ou à vider quelque querelle. Il s’agissait de combats à mort, livrés entre parfaits inconnus qui n’avaient jamais été présentés les uns aux autres. […] Lorsqu’il [Merlin] se tut enfin, Sire Keu se leva et se mit à dévider son moulin à prouesses. (p. 15-18)

86Ainsi, se refusant à reconnaître qu’au sein de la société qui l’accueille, la prouesse effective compte bien moins que l’art que déploie le conteur pour la faire partager, Morgan s’enferre en s’en tenant à une utilisation purement utilitariste du langage. Il se veut le propagandiste de la parole véridique. Absorbé par l’édification d’un empire de presse dont la société arthurienne n’a cure, il se détourne donc de ce qui lui donnerait pourtant accès au cœur de ces chevaliers : l’art du récit. Hank Morgan n’a pas voulu croire à la chevalerie et à la magie. La chevalerie et la magie ont finalement raison de lui, puisque Merlin lui jette un sort.

87Il y a peut-être pourtant un domaine où l’échec de Morgan n’est pas définitif. Exclu, par son arrogance et sa fermeture d’esprit, de Logres et de ses enchantements, privé du secours de la belle Alisande qu’il appelle dans son délire d’agonie, il trouve cependant à se racheter à travers le manuscrit qu’il lègue à Twain. Faudrait-il alors relire le dénouement ?

88C’est un homme très ordinaire que croise Mark Twain au début du livre, un simple visiteur attiré à Warwick par la curiosité et le goût des vieilles pierres. Rien ne signale, de prime abord, que l’inconnu doive mourir quelques heures plus tard. Et pourtant, à mesure qu’il se met à raconter son aventure, l’homme semble se métamorphoser comme si le simple fait de narrer l’éloignait peu à peu de Warwick pour le ramener vers des contrées anciennes et imaginaires. Twain est particulièrement sensible à ce charme qui émane de l’homme :

Tandis qu’il parlait, de façon agréable et douce, il semblait imperceptiblement dériver hors de notre monde et de notre temps, jusqu’en une époque lointaine et en quelque pays oublié. Graduellement, je fus envoûté. […] Au fur et à mesure de ses propos, il me sembla qu’il vieillissait, vieillissait… à en paraître vieux, incroyablement vieux, fané, usé… ancien… (p. 3)

89Le charme qui semble s’opérer ici devant Twain, au tout début du roman, invite évidemment à relire les dernières pages du livre. On a pu y voir l’agonie sordide d’un mythomane en proie au délire. Et s’il ne s’agissait ni de délire ni d’agonie, et qu’il fallait totalement réinterpréter la scène ? Les phrases de Twain sont finalement plus subtiles :

Couché dans son lit, l’inconnu, très agité, prononçait des phrases fiévreuses ; j’eus l’impression qu’il délirait. […] Ses yeux vitreux et son visage livide rayonnèrent de joie et de gratitude. (p. 183)

90Le modalisateur “j’eus l’impression” (qui reprend la comparaison du texte américain, “as sick people in delirium”) invite à la prudence ; et le lecteur est alors appelé à s’interroger sur la “joie” et la “gratitude” que semble manifester Hank Morgan. Celui-ci fournit d’ailleurs les indices nécessaires à la parfaite compréhension du processus qui est en train de se dérouler :

“Ah, Sandy, te voilà enfin ! Comme tu m’as manqué ! […] Ne me quitte pas, ne me quitte jamais plus ! […] J’ai eu peur que tu ne sois partie… Depuis quand suis-je malade ? Il me semble qu’il y a une éternité… J’ai fait des rêves étranges et terribles, Sandy. Dans mon délire, ils semblaient si réels ! J’ai rêvé que le Roi était mort […], et qu’aidé de Clarence et d’une poignée de cadets, j’avais exterminé toute la chevalerie d’Angleterre ! Mais ce n’était pas là le pire. Dans mon délire il me semblait être né dans un siècle lointaine, encore à venir ! J’étais un homme d’un autre âge, exilé dans le temps, écartelé entre deux existences séparées par un abîme de treize siècles !” (p. 183)

91Morgan n’est pas un homme du xixe siècle en plein délire. C’est le héros d’une aventure arthurienne enfin assumée, qui aspire à retrouver l’univers qui est le sien, un univers où la magie de la parole peut tout. Enchanté par Merlin, Morgan n’a pu lever le sort qui le maintenait loin de Logres qu’en étant enfin capable de raconter son aventure. Et si Twain, plongé toute la nuit dans sa lecture au point d’en oublier de dormir (preuve que le récit est captivant !), pouvait apparaître un temps comme l’innocent éditeur d’un récit inventé par un maniaque, il semble qu’on doive maintenant le considérer comme l’instrument, à son insu, de la délivrance de Morgan. Parce qu’il a été fasciné justement par ce récit, il a permis à son auteur de réintégrer un monde dont la bienveillance de Merlin ne l’avait pas définitivement exclu. Hank Morgan, raconteur d’histoires, est enfin digne de revenir vivre à Logres :

Soudain, il se dressa, prêta l’oreille et dit d’une voix forte :
“Le clairon ! Le Roi arrive ! Baissez le pont-levis ! Tous aux remparts.”
Ce furent ses dernières paroles. (p. 184)1

92Ce n’est donc pas d’une mort qu’il s’agit, mais bien au contraire d’une renaissance.

93Twain, sous couvert de parodie, démontre ici sa parfaite compréhension de la dimension réelle de l’univers arthurien. Logres est un royaume de fiction dont personne, quelle que soit sa maîtrise des techniques ou son arrogance, ne peut infléchir la destinée. Morgan, dans le temps de son aveuglement, n’a pas su ruiner la chevalerie, ainsi qu’il s’en était formé le projet ; Mark Twain, tout américain qu’il soit, n’a pas su écrire autre chose que ce que Malory et tant d’autres, avant et après lui, avaient déjà fixé par écrit. Twain rappelle, sans didactisme aucun, à quel point toute réécriture arthurienne est tributaire des pages déjà écrites et combien il pourrait s’avérer périlleux de vouloir changer la nature de cette fiction léguée par les siècles. Dans le prologue où il se met en scène, Twain reçoit des mains de Morgan le manuscrit où l’homme a rédigé ses aventures. En le feuilletant, il fait alors une constatation fondamentale :

La première partie […] était composée de feuillets de parchemin, jaunis par l’âge. Scrutant un feuillet en particulier, je vis qu’il s’agissait d’un palimpseste. Sous la vieille écriture ternie de l’historien yankee apparaissaient les traces d’une calligraphie encore plus ancienne… des mots et des phrases en latin ; indubitablement, des fragments de vieilles légendes religieuses. (p.72)

94Twain affirme, et ce ne sera pas le dernier, que malgré toute la puissance d’invention des romanciers modernes, la réécriture arthurienne sera toujours palimpseste. Pour qui sait respecter la nature même de ce royaume de Logres inventé et porté par des siècles d’écriture, cet entremêlement des mots, des motifs et des récits est un gage d’enchantements sans fin. Hank Morgan est à la fois le protagoniste essentiel de cette aventure arthurienne, et la source de la parole par lequel cet univers d’aventures vient à l’existence. Twain construit donc Logres en univers autotélique. Le royaume arthurien ne peut advenir que par la parole d’un de ses protagonistes lui-même — encore faut-il que cette parole respecte les codes en vigueur. Il institue donc la phrase poétique en magie conditionnant à elle seule toute l’aventure arthurienne. Dans le parcours de ce vaste corpus de récits pour enfants, jamais encore on n’avait été aussi loin dans la proclamation de la littérarité d’un texte.

Fusions ultimes

95À Mark Twain affirmant en 1889 que le récit arthurien est toujours palimpseste, pourrait répondre l’œuvre de Jacques Roubaud, à la fois romancier et spécialiste de littérature médiévale.

  • 26 Jacques ROUBAUD, Graal-fiction, Paris, Gallimard, 1978, p. 13.
  • 27 Jacques ROUBAUD, Le Roi Arthur, au temps des enchanteurs et des chevaliers, ill. Alain Dufour, Par (...)

96Pourquoi le mathématicien, poète et médiéviste se lance-t-il, en 1983, dans l’entreprise d’un Roi Arthur destiné aux enfants ? Peut-être est-ce parce qu’il a le sentiment de s’être un peu avancé, en écrivant à propos des récits arthuriens, au commencement de Graal-fiction : “ Qui les connaît encore aujourd’hui, sinon les enfants, dont se nourrissent les contes, et les médiévistes qui sont, nul ne l’ignore, de grands enfants26 ?” Peut-être en définitive n’est-il pas bien sûr que les enfants les connaissent vraiment, ces histoires de chevaliers errants et d’enchanteurs. Le volume paraît dans un format de poche illustré de manière indigente27, et malgré l’abord peu engageant du livre, la magie roubaldienne opère dès les premières lignes.

97Ce qui singularise ce roman, c’est la présence constante, et presque obsédante, d’un narrateur qui semble tenir à proclamer son pouvoir et ses responsabilités. Bien plus encore que la figure inventée par Twain, celui-ci oblige le lecteur à s’interroger sur la provenance de la parole narrative. La narration est portée par un je qui semble ne renvoyer à aucun des protagonistes des aventures évoquées. Il apparaît dès les premières lignes :

Cette histoire est l’histoire d’un grand roi, le roi Arthur. On dit même qu’il fut le plus grand roi de tous les temps, plus grand qu’Alexandre le Grand qui fut le plus grand de tous les rois qui vécurent avant lui, et plus grand que Charlemagne qui fut le plus grand de tous ceux qui vinrent après. Alexandre descendit au fond de la mer dans un tonneau de verre et Charlemagne avait une grande barbe. Cependant, comme cette histoire est celle du roi Arthur, je n’en dirai pas plus sur ce sujet. (incipit)

98La répétition du terme “histoire” insuffle au jeune lecteur la conscience d’avoir entre les mains le produit d’une narration, dont le responsable ne tarde d’ailleurs pas à faire sentir sa présence. En effet, bien qu’on ne sache encore rien de lui, ce narrateur s’établit très rapidement comme le médiateur obligé entre le lecteur et les aventures de Logres qui vont lui être proposées :

Mais je ne vous raconterai pas l’histoire des Pictes, car ils n’ont rien à voir avec Arthur. (p. 10)
Par ailleurs les Saxons, qui habitaient la Saxonie, avaient un roi, dont j’ai oublié le nom (mais de toute façon les noms des rois saxons, qui changent tout le temps, n’ont aucune importance). (p. 11)
Et comment s’y prit-il ? Eh bien, il fit boire au roi et à son sénéchal une tisane faite de quarante et une herbes différentes, toutes aromatiques (la composition de cette tisane est un secret que je ne peux révéler), et il prit lui-même la forme d’un jeune homme (il n’avait pas besoin de tisane, lui). […] Pourquoi ? Vous l’avez deviné, sans doute. Si vous ne l’avez pas deviné, je vais vous le dire. (p.27)
Comme vous l’avez deviné, il lui donna le nom d’Arthur. (p.30)

99Établissant un lien privilégié avec le lecteur, ce narrateur quitte peu à peu le ton docte de celui qui sait pour adopter une attitude de familiarité enjouée. Il est d’abord le meneur de jeu : celui qui donne forme au récit, décide de ce qui doit être dit, de ce qui doit être tu, et de l’ordre d’apparition des informations. À ce titre il prévient les dérives proleptiques qui pourraient découler d’une impatience légitime du lecteur :

Mais nous n’en sommes pas à ces événements tragiques et mystérieux. Tout cela se passera bien plus tard ; nous sommes à Kamaalot pour le couronnement du roi Arthur. (p.39)

100Mais ce narrateur est aussi, à l’égard du narré lui-même, un commentateur scrupuleux, donnant régulièrement un avis que le lecteur ne songerait peut-être pas à solliciter :

Auctor, en secret et sur les instructions de Merlin, apprit à Arthur à lire et à écrire, choses extrêmement difficiles que devraient connaître tous les rois. (p.31)

101En somme, et quoique ses apparitions se fassent plus rares à mesure qu’on progresse dans la lecture, la compétence de ce narrateur s’étend à tous les niveaux de l’élaboration du texte. Car c’est lui, en définitive, qui établit le texte, au sens philologique du terme, en plaçant son action au sein d’un réseau de médiations beaucoup plus vaste :

L’histoire que je vous raconte, qui est une partie d’une très longue histoire qui s’appelle Le roman du Graal, ne dit rien à ce sujet. Plus exactement, comme c’est une histoire très ancienne, qui a été racontée par beaucoup de conteurs, copiée par beaucoup de scribes dans les châteaux et les monastères, il y a de nombreuses manières de la raconter, qui souvent ne sont pas tout à fait en accord les unes avec les autres. Dans une de ces versions de l’histoire, on nous dit qu’Ygerne devint très amie avec Merlin. (p.28)
On dit, dans certains récits que j’ai lus, que la reine Ygerne ne fut pas laissée dans une ignorance aussi grande par Merlin, mais je ne sais si c’est vrai. (p.30)
La même nuit, Keu, le fils d’Auctor, fut enlevé à sa mère et confié à une nourrice, afin, nous dit-on dans le conte, qu’Arthur reçoive du lait noble, sans avoir à le partager avec un bébé de condition inférieure. (p.30)

102Il était metteur en scène, bateleur, commentateur, voilà que ce narrateur apparaît lecteur : “Dans une de ces versions de l’histoire, on nous dit…”, “On dit, dans certains récits que j’ai lus…”, “nous dit-on dans le conte…”. Jacques Roubaud ose proclamer que narrer des aventures arthuriennes est d’abord un travail de lecture. Autre manière de reconnaître le caractère de palimpseste de toute réécriture arthurienne — autre manière de déplacer la fonction créatrice de celui qui signe le volume. Celle-ci n’est plus dans l’invention, mais bien dans la restitution, l’auteur prenant humblement sa place dans la longue file des descendants de Chrétien de Troyes.

  • 28 Raymond QUENEAU, “Un Conte à votre façon”, dans OULIPO, La Littérature potentielle, Paris, Gallima (...)

103C’est cette humilité (apparente) qu’affiche d’ailleurs notre narrateur quelques chapitres avant la fin, pour justifier le caractère aléatoire que prend alors son récit. À la manière du Queneau d’Un Conte à votre façon28, il laisse ainsi le lecteur choisir librement entre trois dénouements possibles pour l’épisode qu’il est en train de narrer :

Il y a trois explications possibles, entre lesquelles les conteurs hésitent, et comme je ne sais pas quelle est la bonne, je vous les donne toutes les trois. (p. 111)

104Or c’est justement ce procédé, apparemment plein de déférence envers la tradition littéraire arthurienne, qui sème le doute dans l’esprit du lecteur averti. Comment oublier que Jacques Roubaud est membre de l’Oulipo, et que son œuvre romanesque est parcourue de mystifications, de demi-mensonges et de jeu ? À travers cette restitution apparemment scrupuleuse de la diversité des versions arthuriennes, Roubaud pourrait bien révéler l’identité de son narrateur. Celui qui connaît si bien la pluralité des traditions manuscrites, tour à tour meneur de jeu et commentateur, ce n’est autre que Jacques Roubaud lui-même. Rien de bien insolite dans cette fusion : c’est justement celle qu’on trouvait dans le volume de Mark Twain, à ce détail près que Twain se nommait à l’intérieur même de son récit, tandis que Roubaud laisse son narrateur anonyme.

  • 29 Les Animaux de personne, Paris, Seghers, Volubile, 1991 ; Monsieur Goodman rêve de chats, Paris, G (...)

105Pourtant la chose paraît encore un peu trop simple. Un détour par d’autres publications de Jacques Roubaud s’impose. Son œuvre littéraire est de celles, rares, qui s’adressent tantôt à l’enfance29, tantôt à un public d’adultes. Or il semble y avoir dans ce récit, de manière probablement imperceptible au jeune lecteur, la trace d’une mystification que Jacques Roubaud se plaisait déjà à mettre en lumière dans Graal-fiction. C’est en effet dans ce texte qu’il pose la question centrale que toute réécriture arthurienne ne peut manquer de soulever : celle de la source initiale.

Qui fut l’auteur du premier livre ? Quel nom gallois ou breton a donné son poids d’autorité à toutes les bouches versifiant, narrant ou balbutiant ce qui advint dans la forêt de Brocéliande, en Sorelois, ou au royaume de Logres (Galles, ainsi, désigne l’Angleterre) ou en Petite-Bertaigne ?
Ou encore : quelle chaîne de noms en équivalence étymologique va prendre la responsabilité de la fable, signer le poème, être le scribe du récit véritable dont tous les autres ne sont que poussières, travestissements, erreurs, redécouvertes ? (p. 170)
Jacques ROUBAUD, Graal-fïction, Paris, Gallimard, 1978.

106C’est au cours d’une section intitulée — titre ô combien déstabilisant — “Fictions théoriques” que Jacques Roubaud propose la chaîne de ses fascinantes déductions. Selon lui, la source de tout le récit arthurien (ce qu’il appelle l’“urfable”) serait le gallois Bleddri ap Caddifor, un chevalier ayant vécu au xie siècle. Celui-ci se serait dissimulé dans son texte sous le nom de Blaise, la science des déformations étymologiques permettant malgré tout de remonter jusqu’à lui. Or ce Blaise est père de Merlin, et le jeune mage vient régulièrement dicter à son père les aventures se déroulant dans le même temps à la cour d’Arthur — de sorte que le couple père-fils peut être interprété comme figure de l’auteur arthurien primitif. Cette proposition est vertigineuse, puisqu’elle entremêle le plan de la réalité historique, à laquelle appartient Bleddri, et celui de la pure fiction, auquel remonte Merlin. C’est exactement l’effet recherché par Roubaud :

Dans l’Estoire de Merlin, où Blaise a inscrit son lien au texte par l’énigme de la naissance de Merlin, les aventures du royaume d’Arthur lui sont, à intervalles plus ou moins réguliers, racontées par l’enchanteur prophète. […] Le Livre du Graal n’est ainsi autre que le Livre de Blaise. Il y arrive ce que Blaise entend de Merlin et écrit dans le livre où il est écrit que Blaise entend de Merlin et écrit dans le livre… (p. 183)

107Cette chaîne de déductions développée dans Graal-fiction permet le retour au Roi Arthur. Tout invite à examiner de plus près la figure de Merlin dans ce texte pour enfants, publié cinq ans après Graal fiction. Les manières de faire de Merlin et celles du narrateur lui-même semblent étrangement parentes. On voit d’une part le jeune Merlin se comporter, à l’instar du narrateur, comme un meneur de jeu, décidant de ce que les autres protagonistes peuvent ou ne doivent pas connaître :

- Je sais aussi les choses du passé, à cause de mon père, et les choses de l’avenir, à cause de ma mère. Mais je ne te dirai pas qui sont mon père et ma mère, car cela appartient à une autre histoire, qui est l’Histoire de Merlin, et qui sera racontée ailleurs. (p.20)
- C’est ici, dit Merlin, en la plaine de Salesbières, qu’aura lieu la grande bataille qui mettra fin au Royaume aventureux, où le père tuera le fils et où le fils tuera le père.
Mais malgré les prières d’Utherpandragon, il ne voulut rien ajouter de plus. (p.24) Il interrogea Merlin, mais celui-ci lui dit de ne pas s’inquiéter, qu’il apprendrait tout en temps utile. (p.48)

108D’autre part le narrateur paraît capable d’assumer des fonctions ailleurs attribuées à Merlin. Lors du mariage d’Arthur, c’est le narrateur qui évoque l’histoire prestigieuse de la Table ronde — rôle ordinairement dévolu au mage. De même, Merlin annonce qu’il va énumérer les coutumes qui devront être instituées à la cour — mais c’est en réalité le narrateur qui les édicté, fermant chaque paragraphe par la formule quasi performative “C’était la coutume”.

109Il semble donc bien y avoir une perméabilité des fonctions, Merlin et le narrateur échangeant de temps à autres leurs prérogatives respectives — Merlin, qui de par sa naissance surnaturelle, connaît l’avenir comme le passé, semble d’ailleurs avoir les capacités idéales pour se substituer à tout narrateur. Or, si l’on remonte à l’équation simple évoquée plus haut (le narrateur n’est autre que l’auteur, Jacques Roubaud), la logique oblige alors à voir en Merlin une autre figure de Roubaud.

110Jacques Roubaud serait Merlin ? La proposition n’a rien d’absurde. Un détail apparemment anecdotique pourrait la confirmer. Alors que la tour qu’il s’acharne à édifier s’écroule à chaque nouvelle tentative, le roi Vortiger, sur les recommandations de ses astronomes, fait rechercher un enfant né sans père, pour en mêler le sang aux fondations. Les messagers de Vortiger parcourent alors le royaume à la recherche de l’oiseau rare, en l’occurrence Merlin, qu’ils trouvent, dans une scène très anachronique, dans le coin d’une cour d’école :

Les messagers arrivèrent sur la place d’un village où les enfants de l’école étaient en récréation. Et parmi ceux-ci, il s’en trouvait un qui ne jouait pas avec ses camarades. Il était assis dans un coin de la cour sous un cyprès et lisait un livre d’algèbre presque aussi grand que lui. Le ballon (les enfants jouaient au ballon) vint tomber à ses pieds, mais il ne s’en aperçut pas. Et un des écoliers lui cria : “Le ballon ! hep ! le ballon ! Enfant-sans-père !” (p. 16)

111Ne faut-il pas voir ici un clin d’œil de Roubaud dans ce portrait de Merlin en petit prodige de la mathématique, et identifier le gros livre d’algèbre comme la mythique Topologie générale de Bourbaki ? Jacques Roubaud en effet se raconte ailleurs en lecteur d’algèbre, un jeune homme que la lecture, comme Merlin ici, tient à l’écart :

J’allais là secrètement, sinon clandestinement. […] Je n’y rencontrais personne de connaissance. Les étudiants mathématiciens ne venaient pas en ce lieu situé au cœur même, inhospitalier pour eux, de la Sorbonne littéraire. […] Or je ne tenais pas à être vu lisant ce que je lisais, le livre de Topologie générale de Bourbaki. (p. 155)
Jacques ROUBAUD, Mathématique, Paris, Seuil, 1997.

112Ce bref clin d’œil autobiographique met donc le connaisseur de l’œuvre roubaldienne sur la trace de cette fusion Roubaud-narrateur-Merlin. Dès lors, les indices abondent qui confirment l’hypothèse. Merlin est bien, dans le texte, et même dans le récit, la figure de l’auteur. Et d’ailleurs, très rapidement, au-delà de Jacques Roubaud lui-même, il semble réunir en lui les attributs de l’Auteur en général, celui qui porte les histoires, celui qui invente les récits par sa parole. C’est dans cette nouvelle perspective, très ouverte, qu’il faut interpréter les formules qu’emploie l’énigmatique jeune mage tout au long du parcours initiatique d’Arthur :

“Moi, Merlin, je ne connais pas tout le futur, que Dieu seul tient en sa main. Je l’aperçois seulement comme une image, parfois très claire, parfois brouillée, en train d’apparaître dans l’eau quand la lumière y pénètre ; il y a parfois beaucoup d’images, presque semblables, et ce sont tous les futurs possibles qui attendent de sortir de l’ombre à mesure que le temps mange le présent.” (p.22)
Or Merlin n’avait pas seulement le pouvoir de prédire l’avenir presque aussi bien que le passé (pour le passé il voyait tout et ne se trompait jamais), il était aussi un enchanteur. Il connaissait les paroles qui arrêtent les hirondelles en plein vol pendant une minute et puis les laissent repartir ensuite, tout étourdies et se disant : “Allons bon, qu’est-ce qui m’arrive !” […] Merlin était un grand enchanteur, le plus grand qui ait jamais été, je crois. Il ne fut pas difficile pour lui de venir en aide à Utherpandragon. (p.27)
Les chevaliers d’Arthur étaient dix fois moins nombreux que ceux des barons révoltés. Aussi Merlin fit ceci : pour chaque chevalier d’Arthur, il créa par enchantement neuf images de chevalier qu’il installa sur des mages de cheval avec des lances illusoires et des épées faites d’ombre ; et il les lança dans la bataille. (p.46)

  • 30 Jacques ROUBAUD, L’Exil d’Hortense, Paris, Seghers, 1990.

113Merlin parle au nom de tous les écrivains. Faux prophète au pouvoir démesuré, il est celui qui décide des voies que prendra le récit parmi toutes celles, également possibles, qui s’offrent à son imagination ; c’est d’ailleurs exactement le propos que développe Jacques Roubaud dans L’Exil d’Hortense30. Mais ce pouvoir sur les destinées romanesques tient à un seul talent : celui de la parole, celle qui “arrêt[e] les hirondelles en plein vol”, celle qui multiplie à l’envi le nombre des combattants pour faire d’une simple échauffourée le récit épique d’une très glorieuse bataille. Merlin est l’auteur, et sa vraie magie est le pouvoir des mots.

114On m’objectera que ces niveaux d’interprétation échappent complètement au jeune lecteur. C’est une évidence. Mais les études érudites sur les contes de fées, sur la Comtesse de Ségur ou sur Lewis Carroll, pour ne parler que des classiques des lectures enfantines, ont elles aussi fait émerger des niveaux d’interprétation du texte qui, pour être totalement hermétiques aux enfants, n’en sont pas moins constitutifs de ces oeuvres, et fondent probablement une part de la fascination que celles-ci exercent sur les jeunes esprits.

  • 31 Jacques ROUBAUD, £, Paris, Gallimard, 1967 ; La Fleur inverse, essai sur l’art formel des troubado (...)

115Il faudrait par ailleurs être bien présomptueux pour prétendre avoir conscience de toutes les résonances des œuvres que nous lisons en tant qu’adultes. La littérature d’enfance, pour pouvoir prétendre à ce titre, doit accepter de ne pas livrer toutes ses clés à son jeune lecteur. Les livres pour enfants de Jacques Roubaud ne sont pas une facette alimentaire de son œuvre. Ils sont, au même titre que ses autres ouvrages, partie intégrante d’un tout qui brasse des convictions littéraires aussi bien que des obsessions biographiques. On ne saurait donc dénier au Roi Arthur la complexité et la richesse qu’on reconnaît sans hésiter à ϵ ou à La Fleur inverse31. Récit pour les enfants, il renferme des richesses dont les enfants n’ont peut-être pas tous conscience. Mais ne mésestimons pas les jeunes lecteurs. Peut-être ce dessin d’une œuvre ouverte, plurielle, portée par une magie intemporelle de la parole poétique, se fraie-t-il un chemin jusqu’à l’imaginaire de certains d’entre eux. Et tout cas, tous sont sensibles à cet appel que formule le narrateur Roubaud dans sa dernière page, qui est tout sauf une clôture :

Ceci est le dernier chapitre. Ce n’est pas la fin de la vie d’Arthur ; ni la fin des aventures du Royaume aventureux, le royaume de Logres. Mais c’est la fin des aventures racontées dans ce livre. […] Et dans ce dernier chapitre nous prenons congé de tous : c’est le soir de Noël ; nous sommes à Kamaalot. La cour attend une aventure, selon la coutume, pour prendre le repas de Noël. Et comme c’est un soir particulièrement important dans la vie du royaume, on sent que tous s’attendent à une aventure exceptionnelle. […] On entend un bruit au dehors ; les conversations s’arrêtent. […] La porte de la grande salle s’ouvre. Un géant entre, un géant vert. Il tient dans sa main une hache. C’est le Chevalier vert. Il s’approche de la table du roi. Et… et c’est la fin de l’histoire. (explicit)

116Alors qu’on attendrait une prise de congé, ces dernières lignes instituent paradoxalement un nouveau pacte avec le lecteur. L’utilisation d’un présent immédiat, le recours à un “nous” englobant, qui plongent l’enfant dans l’atmosphère fébrile de ce soir de Noël, l’instauration d’un climat d’attente propice au surgissement des merveilles arthuriennes, le démarrage enfin d’un nouveau récit, relancent le processus qui fait du lecteur de récit le compagnon consentant du narrateur. Et, si l’on peut trouver extrêmement frustrante la formule lapidaire qui termine le texte, non sans malice, il faut aussi la voir comme un pont jeté par-delà la disjonction en volumes en direction de tous les autres livres qui évoquent la matière arthurienne, et qui ne sont que les fragments restitués d’un même ur-texte perdu. Jacques Roubaud, plus que bien des adaptateurs, a conscience de l’humilité de sa tâche — et de sa grandeur : faire en sorte que les enfants, enchanteurs de demain peut-être, ne puissent oublier ces légendes arthuriennes et continuent à les lire, car Logres ne persistera que tant que la magie du verbe fera revivre ses aventures. C’est placer l’enfant devant une vertigineuse perspective et l’inviter, pour aborder la littérature, à se dépouiller de la rationalité lénifiante des romans historiques.

  • 32 Michaël MORPURGO, Le Roi Arthur, ill. Michael Foreman, trad Noël Chasseriau, Paris, Gallimard, Lec (...)

117Le texte de Michael Morpurgo intitulé simplement Le Roi Arthur32 fonctionne dans cette même logique. Parachevant le processus de brouillage des niveaux narratifs introduit par Twain et Roubaud, il va cependant encore au-delà, tant Morpurgo s’avère virtuose dans ce maniement des figures symboliques.

118Le roman commence et se termine sur une fiction moderne. Un petit garçon quitte ses parents, le jour de l’équinoxe de printemps, avec le projet secret de se rendre à pied jusqu’aux îles Scilly. Profitant de l’ampleur de la marée, il atteint son but, mais au retour se laisse prendre par les vagues et commence à se noyer. Le dernier chapitre nous le montre sain et sauf, et même séché. Il regagne le rivage et rentre chez lui, où personne ne s’est inquiété, le croyant simplement parti à la pêche. Il ne lui reste de cette aventure qu’un gland, qu’il plante dans son jardin.

119Sur ce récit-cadre va se greffer un récit second, celui-ci proprement arthurien. Car entre-temps, le petit garçon a été recueilli par Arthur lui-même, retenu au fond des mers. Le vieil homme, en attendant que les habits du garçon soient secs, lui raconte son histoire et celle de ses compagnons. La voix qui assume le récit arthurien est donc celle d’Arthur lui-même, narrateur secondaire. Ce récit n’a qu’un destinataire, le petit garçon. Arthur s’interrompt de temps à autres pour s’adresser à lui : “Je regrette que tu n’aies pas été là le jour où Guenièvre arriva à Camelot” (p. 65).

120Mais, soucieux de respecter la focalisation choisie, l’auteur s’interdit d’évoquer directement des événements auxquels Arthur n’a pas assisté, ou qu’il ne peut pas connaître. C’est alors qu’interviennent d’autres narrateurs-relais, personnages intra-diégétiques qui évoquent leurs propres exploits. Arthur rapporte ainsi à l’enfant les récits faits à sa cour par les chevaliers revenant d’aventures : celui de Merlin, déguisé en mendiant, qui parle du royaume de Bretagne ; celui de Lancelot, revenu misérable à la cour et racontant ses aventures depuis sa fuite ; ceux des trouvères ; celui de Tristan lui-même.

121Enfin ce troisième niveau de récit cède la place, à intervalles réguliers, à une quatrième strate : à plusieurs reprises en effet, un personnage vient évoquer des aventures dont il n’est pas le principal protagoniste, qu’il raconte donc en tant que témoin extérieur. C’est le cas de Perceval racontant comment Galaad a trouvé le Graal ; de Bors venant donner des nouvelles de Lancelot ; de Gorneval relatant la fin des aventures de son ami Tristan.

122Cette multiplication des narrateurs a une vocation évidente : la revendication du pouvoir et de la valeur des récits, tant pour la société arthurienne décrite, que pour l’enfant qui les écoute et, par conséquent, pour le lecteur moderne. Ainsi au beau milieu du livre, pour introduire le personnage de Tristan, à la fois chevalier et trouvère, Arthur fait une digression sur le rôle de ces conteurs à la cour :

De tous les visiteurs qui défilaient au château de Camelot, aucun n’était mieux accueilli que les ménestrels qui sillonnaient le pays en racontant des histoires. Certains d’entre eux, blanchis sous le harnais, ressassaient de vieilles légendes que tout le monde connaissait et adorait, mais qu’ils narraient différemment, chacun à sa manière. Ils parlaient aussi bien de monstres vivant dans les marécages du Nord et de redoutables géants irlandais que de Jésus marchant sur les eaux et rendant la vue aux aveugles, et nous chantions tous en chœur au son de la harpe en revivant inlassablement les anciennes épopées. Mais, maintenant, les récits concernaient de plus en plus souvent des chevaliers de la Table ronde et relataient nos propres exploits, nos propres aventures.[…] Le talent du ménestrel résidait dans la façon de les raconter, de les accompagner à la harpe et de les chanter. On ajoutait foi aux meilleurs et, en matière de contes, c’est la foi qui fait tout.” (p.l4l)

123Révélant qu’il y a un art de recevoir les histoires (“nous chantions tous en chœur au son de la harpe”), cette digression met surtout l’accent sur l’art de la mise en forme. Certains ménestrels, est-il dit, “ressassaient de vieilles légendes que tout le monde connaissait” — or Michael Morpurgo n’ignore pas le goût des enfants pour le ressassement des histoires connues. Il précise en revanche que ces histoires, les ménestrels les “narraient différemment, chacun à sa manière” et que “le talent des ménestrels résidait dans la façon de les raconter, de les accompagner à la harpe et de les chanter”. Le Roi Arthur est donc ici un plaidoyer en faveur du style, de l’invention verbale au sein d’une structure narrative déjà connue mais jamais épuisée.

124Cette évocation du rôle fondamental des récits à la cour de Logres trouve un écho dans les paroles d’Arthur vieillissant lui-même, au début comme à la fin du livre. Il affirme son goût pour les histoires, la nécessité qu’il ressent de raconter la sienne, et le pouvoir qu’ont celles-ci d’arracher les hommes à l’oubli — ou à l’ennui ?

“Tu sais ce que je fais ? Je me raconte inlassablement les vieilles histoires, pour être sûr de ne pas les oublier. Les histoires, c’est comme les personnes, elles disparaissent quand on les oublie. Et si elles disparaissaient, alors je disparaîtrais avec elles. Je veux qu’on sache ce qui est arrivé, ce qui s’est réellement passé. Je ne veux pas qu’on nous oublie.” (p. 16)
“J’ai toujours eu envie de raconter mon histoire, notre histoire, telle qu’elle a été, telle qu’elle s’est déroulée. Je veux que les gens connaissent la vérité, tu comprends, le bon comme le mauvais, et qu’ils sachent que je reviendrai si jamais ils ont besoin de moi. Tu leur diras, n’est-ce pas ?” (p.228)

125Le Roi Arthur réitère donc ce message essentiel, déjà délivré par Twain un siècle auparavant : Logres s’évanouira et disparaîtra des mémoires si on ne met plus en récit les aventures qu’il a traversées. Or qui est cet Arthur, narrateur second mais essentiel, dont la puissance du verbe fait surgir durant plus de deux cents pages un monde fabuleux d’exploits et d’enchantements ? Comme chez Roubaud, il y a dans ce roman une interrogation cruciale sur le statut du narrateur lui-même, voire sur son identité. Car cette figure de narrateur tout puissant quoiqu’épuisé semble à la fois se diluer et se démultiplier au cours du récit lui-même, au point qu’on en vient une nouvelle fois à supposer l’interpénétration de tous les niveaux diégétiques.

126Le texte de Michael Morpurgo est parcouru par la figure du double. Le destin de Tristan double celui de Lancelot ; Galaad est un nouvel Arthur ; Mordred est un nouveau Kay, faux-frère jaloux et malfaisant. Le cas de dédoublement le plus frappant est évidemment ici celui d’Arthur — ou plutôt de Merlin. Un vieil homme sage, à longue barbe, accompagné d’un deerhound, Bercelet : c’est à la fois le portrait d’Arthur recueillant le petit garçon, au début du roman, et celui de Merlin recueillant le petit Arthur, au début du récit enchâssé. Leur apparence physique les rassemble. Par ailleurs, la situation des deux hommes est comparable : ils sont tous les deux retenus dans un lieu secret et souterrain, veillés par une femme autoritaire mais discrète, et doivent se reposer. Ainsi, non seulement Arthur ressemble à Merlin, mais Arthur est probablement Merlin. Pour preuves ? On ne nous dit rien de la naissance ni de l’enfance de Merlin, le personnage apparaît d’emblée comme un homme mûr ; par ailleurs, dès qu’Arthur atteint l’âge adulte, Merlin disparaît totalement du récit. Ces deux personnages ne semblent pas pouvoir cohabiter, sans doute parce qu’ils ne constituent en réalité qu’une seule figure. C’est peut-être le sens des paroles sibyllines de Merlin quittant Camelot.

Une partie de moi s’en va, une partie reste là. (p.74)

127A cette fusion entre Arthur et Merlin s’en ajoute une seconde. La proximité du retour d’Arthur semble être due à la présence du petit garçon recueilli dans la caverne :

“Je fais des rêves, et mes rêves me disent […] qu’on aura bientôt à nouveau besoin de moi. Je n’attends plus qu’un messager. Ce ne serait pas toi par hasard ?” (p. 14)

128D’ailleurs, à travers ce garçonnet, Arthur se revoit jeune :

“Quand je te regarde, il me semble revoir l’enfant que j’ai été, rêveur et aventureux.” (p. 18)

129Il semble donc qu’Arthur voie dans ce petit garçon un autre lui-même. L’anonymat dans lequel ce garçon est maintenu contribue bien sûr à cette impression : l’enfant est disponible pour une projection, que tente Arthur en lui offrant un gland symbolique.

J’ai l’impression que je ne connais même pas ton nom, reprit-il. Mais peu importe, je ne t’oublierai pas. Et pour que tu ne m’oublies pas non plus, je vais te faire un cadeau. C’est une bien petite chose, mais peut-être la verras-tu grandir. (Il rit, fouilla dans sa poche et en sortit un gland.) Il provient de l’arbre de Merlin, dans la cour de Camelot. Tiens, dit Arthur en tendant le gland au garçon. Plante-le et pense à moi.” (p.231)

130Par ce don, Arthur fait du petit personnage le dépositaire de la mémoire arthurienne et, au-delà, la figure-même d’Arthur resurgissant des siècles. Or l’anonymat du garçonnet a un autre effet évident : sans nom, sans personnalité marquée, le jeune héros est un évident appel à l’identification de la part du lecteur. Ainsi, c’est par la lecture que nous devenons ce petit garçon, c’est à dire Arthur, c’est à dire Merlin, celui qui crée, ordonne et raconte le royaume arthurien tout entier.

131Le Roi Arthur parvient ainsi à entremêler, en un seul récit, les divers niveaux de signification que révélaient déjà, chacun à sa façon, les récits de Weulersse, Philip, Twain et Roubaud. Il érige Logres en royaume mythique, non pas tant du fait des exploits qu’y réalisent les chevaliers de la Table ronde, mais parce que c’est un univers de pure fiction, dont paradoxalement les personnages eux-mêmes ont le devoir de soutenir l’existence par la force de leurs récits.

132Curieusement, ce sont précisément ces textes, qui jouent avec le plus de virtuosité des ressources innombrables de l’artifice romanesque, qui prétendent faire remonter leur récit à une source orale élevée au rang de valeur absolue. En mettant leur propre création dans la bouche d’un narrateur-relai qui est conteur et héros, ces romanciers font pénétrer le jeune lecteur dans un monde tout en enchantements et faux-semblants. Ils brisent la frontière intangible entre plan de l’histoire et plan de la narration, ils démultiplient les niveaux narratifs, il suggèrent des ponts entre ces diverses dimensions du texte — et par là-même, initient l’enfant à la lecture véritablement littéraire. Le roman historique, dans sa linéarité affligeante, préparait l’enfant à la lecture tout aussi plate de la para-littérature pour adultes, dont il empruntait d’ailleurs bien des traits. Ces réécritures arthuriennes introduisent l’enfant à la complexité jubilatoire de l’œuvre de Borges et de Proust, de Kafka et de Calvino. Romans arthuriens pour les enfants, ils n’en sont pas moins une lecture prodigieusement riche pour les adultes, parce qu’ils révèlent que l’aventure littéraire n’exige pas un considérable bagage linguistique, pas plus qu’elle n’implique l’ennui. Mieux : ils sont la preuve vivante que la littérarité se situe justement dans cette pluralité des niveaux d’interprétation d’une œuvre.

Enfance et Table ronde

133Reste à comprendre maintenant l’enjeu de ces réécritures arthuriennes. Qu’ont donc ces récits à dire aux enfants, pour qu’on s’attache à ce point, et avec autant de soin, à les mettre à leur portée ? D’où Arthur tient-il cette vocation à être héros de l’enfance ?

134C’est au cœur du royaume de Logres qu’il faut chercher les raisons de la popularité jamais démentie d’Arthur. Les textes ne se contentent jamais d’évoquer le grand roi, comme on vient de le voir : ils étendent au contraire le récit à l’ensemble de ses compagnons, qu’Arthur à la fois fédère et représente. Or cette assemblée de figures héroïques a pour épicentre la fameuse Table ronde.

135Les versions divergent sur le nombre de chaises que peut accueillir la Table, parfois aussi sur le moment où elle apparaît. Mais le point sur lequel toutes s’accordent, c’est (quel pléonasme !) la circularité de la Table ronde. Elle est essentielle.

136D’abord, parce qu’elle fait de cette Table ronde la matérialisation du récit arthurien lui-même, dans une interpénétration du récit et de l’acte de narrer qui semble omniprésente. Symboliquement, la Table ronde, c’est le cycle arthurien. Chaque siège marqué au nom de son titulaire peut être le point de départ d’un récit. Ainsi l’indétermination du nombre exact de places laisse le champ ouvert à toutes les extensions de l’univers arthurien. De même, l’anonymat de la dernière place réserve d’infinies possibilités narratives, comme en témoigne l’histoire des versions médiévales, opérant un glissement de Perceval vers Galaad au gré des exigences nouvelles du lectorat. Une nouvelle fois, Michaël Morpurgo a saisi cette dimension symbolique et métatextuelle de la Table ronde, au point qu’il en fait un des supports de son récit-cadre. En effet, lorsqu’il se rend compte de l’impossibilité de tout raconter de l’aventure arthurienne, le vieil Arthur s’en remet à la Table ronde elle-même, sorte de roue de fortune qui décidera du cours ultérieur du récit :

“Je t’ai suffisamment entretenu de moi et de mes soucis, dit le roi Arthur. […] Grimpe sur la Table ronde, fais-en le tour et choisis tes chevaliers. Tu sélectionnes trois noms, et je te raconte leurs aventures. Qu’est-ce que tu en dis ?” (p.117)
Michaël MORPURGO, Le Roi Arthur, 1995.

137La Table ronde rend donc le récit présent au coeur de l’univers raconté. D’ailleurs, bien qu’il ne soit pas dit qu’on y mange, n’est-elle pas le lieu où se repaître d’histoires ?

138Mais cette circularité de la Table a un autre enjeu. Inventée par une société courtoise qui a érigé le protocole au rang d’art de vivre, elle est le lieu unique de l’abolition de toute préséance. Tous les chevaliers y sont à égalité : égalité entre eux, égalité aussi avec leur roi. C’est une telle exception que tous les textes mettent un point d’honneur à mentionner cette particularité :

Cette table est ronde pour signifier qu’aucun de ceux qui s’y devront asseoir n’y aura nulle préséance. (p.40)
Vladimir HULPACH, La Légende du roi Arthur, 1991.

139La Table ronde est donc une assemblée de pairs, une élite parmi l’élite, réunie autour d’un roi d’exception. Elle est l’élément central du royaume arthurien, dont elle accompagne d’ailleurs la fondation. C’est donc en fonction de cette table, plus qu’en relation au personnage d’Arthur lui-même, qu’il faut penser la temporalité ternaire de l’univers arthurien.

140Bien des textes en effet, on vient de le voir, font débuter les aventures en amont de la naissance d’Arthur. C’est alors l’époque du chaos : les démons visitent les jeunes vierges ; un usurpateur furieux, Vortigern, écrase le royaume et, dans sa folie, fait ériger des tours qui s’effondrent immanquablement parce que des dragons se déchirent au-dessous ; un jeune roi torturé de désir poursuit de ses assiduités la femme d’un de ses vassaux, au point de se faire passer pour lui, d’abuser sa femme, et de le faire mourir par traîtrise ; des barons révoltés se dressent contre le jeune Arthur à peine désigné par le sort, et lui vouent une guerre sans merci.

141Puis vient le temps heureux de la Table ronde. Les chevaliers assagis, élus en fonction de leur valeur et de leur loyauté, siègent en égaux et font régner la paix. Ils s’engagent à secourir quiconque leur demandera aide. Ils pacifient le royaume. Ils se promettent mutuellement assistance. Ils font assaut de bravoure, rivalisent d’héroïsme, et se retrouvent à intervalles réguliers pour échanger des nouvelles et des récits. Arthur les fédère ; il règle les conflits, rétablit les mérites respectifs, distribue les aventures à mesure que surviennent des demoiselles en détresse. Tout n’est qu’ordre et harmonie autour de la Table ronde.

142Dans un troisième temps arrive pourtant le moment de la rupture : l’unité de la Table ronde se disloque. Éparpillés par la quête du Graal qui les lance tous dans la même aventure, mais par des voies divergentes, les chevaliers désertent la Table. Et voilà que cette élite, en laquelle on s’acharnait à ne voir que des pairs, distingue en son sein des élus et des bannis. Lancelot, Gauvain, Bohort, Arthur même, sont exclus de la Quête. Ils reviennent défaits, interdits de Graal, pour des fautes commises à leur insu parfois. L’assemblée se clairsème ; certains ne reviendront pas de cette Quête ; le Siège Périlleux à peine occupé laisse partir son titulaire pour des cieux plus augustes. Arrachés à leur quête par la disparition de son objet même, les chevaliers revenus au bercail sont soudain désœuvrés, comme s’ils avaient atteint, à la poursuite du Graal, un paroxysme de l’aventure auprès duquel terrasser les dragons paraîtrait sans saveur. Le cœur n’y est plus. La désintégration de l’univers arthurien vient parachever cet éclatement de la Table, en semant la discorde parmi ceux que la destinée rassemblait en égaux. Engravain fédère les déçus et les jaloux, et dénonce l’adultère de Lancelot. Celui-ci par éthique courtoise secourt sa dame, fût-ce au risque de blesser certains de ses anciens compagnons. Les frères de Gauvain sont tués dans l’assaut ; le neveu d’Arthur voue alors une haine sans merci au preux Lancelot, et Arthur s’épuise dans le siège de Benoïc, tandis que Mordred resté en Angleterre s’empare du pouvoir et de la reine. L’ultime bataille, dans laquelle Arthur et Mordred s’entretuent, est l’apogée d’un processus de dissolution de la Table ronde commencé bien en amont. L’unité est perdue.

143Comment ne pas voir dans cette Table à la forme parfaite, quasi cosmologique, le symbole d’une unité rêvée, temps révolu de l’entente symbiotique entre des individus que réunissent les mêmes passions, les mêmes fantasmes ? Cette Table ronde est à l’image de l’enfance elle-même. Le temps clos d’avant l’éclatement des certitudes, cet âge d’or des exploits héroïques, des démons tenus en échec par l’imagination, de la toute-puissance. La Table ronde, c’est la fratrie réunie sous la lampe, c’est une bande de copains rivalisant d’audace et de propos bravaches, la société secrète d’écoliers solidaires aux missions d’importance. Plusieurs textes soulignent, peut-être à leur insu, ce côté infantile de la Table ronde. C’est une assemblée puérile, en ce sens qu’elle réunit des individus idéalistes et purs, dénués de toute forme de pragmatisme, débarrassés de toute contingence matérielle, soucieux uniquement d’amitié et de fraternité — comme on l’est dans l’enfance :

- Gauvain, Gauvain, dit-il, vous m’avez trahi ! Car vous m’avez ôté mes amis, la plus belle compagnie et la plus loyale qui soit. […] Je les ai élevés aussi haut que j’ai pu et je les aime comme des fils et des frères…(p. 119)
Jacques BOULENGER, Romans de la Table ronde, 1941.

Cependant, le roi Artus sentit son coeur s’emplir de tristesse : il craignait en effet de ne jamais plus voir ses chevaliers réunis fraternellement autour de la Table Ronde. (p. 57)
Vladimir HULPACH, La Légende du roi Arthur, 1991.

144Le texte de Twain, avec son ironie mordante, avait déjà perçu cette dimension infantile de la Table :

Au milieu de cette immense place publique se dressait une table de chêne du diamètre d’une piste de cirque. […] La conversation, autour de la Table ronde, consistait surtout en monologues. […] J’avais déjà vu des gosses se lancer à la figure “je te fiche une trempe” et, sans raison apparente s’exécuter sur le champ. Mais j’avais toujours cru que c’était une sottise réservée à l’enfance. Et voilà que ces grands dadais au coeur ingénu s’amusaient à cela jusqu’à un âge avancé et s’en glorifiaient, de surcroît. (p. 15)
Mark TWAIN, Un Américain à la cour du roi Arthur, 1959.

145Les textes se recoupent : la Table ronde est le sanctuaire de l’amitié et de la fraternité. Voir se disloquer cette unité des pairs, c’est perdre le sens de cette collusion fondamentale, celle qui donne, aux enfants conscients de leur faiblesse, l’énergie de surmonter les plus terribles des épreuves :

Cinquante chevaliers se lèvent et tous se jurent l’un à l’autre que jamais joute ou aventure ne connaîtront qu’ils ne courent pour s’y jeter, même dans la plus ténébreuse et la plus noire des contrées.(p. 111)
Ch. de TROYES, Perceval ou le roman du Graal, trad. J.-P. FOUCHER, 1974.

146Cette Table ronde dont les récits évoquent inlassablement la disparition, c’est ce paradis d’enfance que tout un chacun abandonne en grandissant, et qu’on peut être tenté de considérer avec nostalgie. C’est en effet bien souvent au moment de la dislocation de l’assemblée des chevaliers que le récit se teinte d’amertume, de tristesse, voire de désespoir. Le roi Arthur, seul des chevaliers à être indéfectiblement attaché à la Table, à laquelle il confère sa légitimité, voit sous ses yeux s’effriter l’unité qui faisait son bonheur, sous les coups de boutoir de passions que l’enfance ignore : l’individualisme, la jalousie amoureuse, la passion. La joie puérile des chevaliers-enfants a disparu, les exploits qui occupaient leur temps ne les amusent plus :

Mais qui aurait reconnu la Table Ronde, d’ordinaire si bruyante et joyeuse, à voir ces mornes visages ? Le Roi s’évertuait à réveiller les convives, les interpellait l’un après l’autre, leur réclamait le récit des dernières prouesses : on sentait que cet entrain était forcé. (p.51)
Georges CHAPPON, Les Chevaliers de la Table ronde, 1974.

L’ordre ancien était vide, nous n’éprouvions plus le même désir de jouter, de festoyer et de nous battre. Tout cela avait perdu de sa saveur. (p. 148-149)
Neil PHILIP, Roman d’un chevalier, 1997.

Arthur et ses compagnons se regardèrent, heureux de la nouvelle que leur annonçait Merlin, et tristes aussi : plus d’aventures, plus de monstres à combattre, de merveilles à affronter. Toute une part de leur vie disparaissait. (p.4l)
Maud OVAZZA, Les Chevaliers de la Table ronde, 1986.

147Ces chevaliers, conduits sur la voie du Graal, le premier de leurs objets de quêtes à posséder une dimension spirituelle, quittent l’insouciance des premiers temps, et dès lors la Table ronde entame sa lente destruction :

“Ils s’imaginent que cette nuit est glorieuse, parce qu’elle marque le début de la quête du Graal, le commencement d’un nouvel Âge d’or. Mais je t’assure, mon âme, que ces joyeux chevaliers ne se retrouveront plus jamais entre amis. Cette nuit, la Table Ronde commencera à se lézarder.” (p.69)
Geraldine Mc CAUGHREAN, Les Chevaliers de la Table ronde, 1996.

“Le noble compagnonnage de la Table Ronde est brisé pour toujours”, déclara le roi. (p. 167)
Neil PHILIP, Roman d’un chevalier, 1997.

148La chute définitive de la Table mettra un terme à ce lent processus d’effritement, dont les protagonistes n’ont peut-être pas conscience, et qui ne s’impose à eux que lorsqu’il est trop tard :

“Le temps a fait son œuvre, messire Bedevere, dit-elle calmement. Aujourd’hui, l’anéantissement du monde a éclipsé les haines individuelles et les amours futiles, comme une montagne projette son ombre sur un arbre. Albion ne connaît désormais ni le Bien ni le Mal. Les géants et les dragons sont morts, et les héros aussi. Tu seras la mémoire de ce monde disparu et de ses héros.”(p.95)
Geraldine McCAUGHREAN, Les Chevaliers de la Table ronde, 1996.

149Comme le prédisent les paroles cruelles de Morgane dans ce dernier extrait, la Table ronde n’aura plus dès lors d’existence que dans le souvenir. Bedevere, comme Bohort dans d’autres versions, ne reste en vie que pour témoigner. Dernier survivant d’une époque d’harmonie et de bonheur, on imagine qu’il ne pourra l’évoquer qu’en la magnifiant. Or n’est-ce pas un semblable processus qui nous fait embellir notre enfance, dès lors que nous sentons s’éloigner les années du calme bonheur familial, de l’héroïsme des cours de récréation, des fraternités indestructibles ?

150L’assemblée fraternelle et héroïque des chevaliers que ces dizaines de romans arthuriens mettent en scène, bien davantage que les exploits individuels et sans merveille des héros de romans historiques, renvoie au jeune lecteur l’image d’un paradis d’enfance à préserver. À l’enfant qui grandit, et qui voit parfois avec angoisse s’approcher les déchirements de l’adolescence, le monde arthurien porté par ces livres fournit la matière à une régression douce, vers l’unité chaleureuse mais sans mièvrerie d’un âge d’or de l’héroïsme. Si ces récits arthuriens plaisent tant aux enfants — si les adultes devenus artistes déploient tant de talent pour les faire vivre —, c’est qu’ils portent en eux l’image forte d’un paradis possible, celui d’une fraternité d’êtres purs mais sans dureté, attirés par l’action généreuse, se donnant sans compter, liés entre eux comme les adultes ne peuvent plus l’être. Les jeunes lecteurs aiment sans doute qu’on magnifie ainsi l’enfance qu’ils vivent, réellement ou par l’imagination. Ils aiment qu’on érige, pour eux, cette chevalerie désintéressée en modèle de conduite pour l’avenir. Ils aiment qu’on leur promette le retour d’Arthur, à l’âge où ils commencent à douter de la permanence de telles fratries. Les adolescents aiment pareillement qu’on leur rappelle leurs rêves enfantins de force et de courage, ces idéaux de fraternité virile, ces existences dématérialisées tendues vers une spiritualité vague. Ils se reconnaissent dans les réécritures arthuriennes les plus touffues, et, plus tard, dans les jeux de rôles inspirés du même imaginaire — plus tard encore, dans ces interminables sagas d’Heroic Fantasy aux héros musclés et mystiques, dans lesquelles ils pensent sublimer leur virilité naissante, sans reconnaître leurs lectures pour ce qu’elles sont : de bénignes régressions vers les rêves éveillés de l’enfance.

Notes

1 Charles RIDOUX, “Le Moyen Âge des médiévistes : évolution et renouvellements autour de 1900”, dans Ateliers : Le Moyen Âge en 1900, Cahiers de la Maison de la recherche, Université Charles de Gaulle, Lille 3, 2000.

2 Joseph BEDIER, Le Roman de Tristan et Yseut, Paris, 1900. Un véritable best-seller : en 1981, on pouvait en dénombrer 576 éditions différentes.

3 Alain CORBELLARI, “Entre philologie et wagnérisme : le roman de Tristan et Iseut de Bédier à la croisée des mouvements littéraires”, dans Ateliers : Le Moyen Âge en 1900, Cahiers de la Maison de la recherche, Université Charles de Gaulle, Lille 3, 2000.

4 Richard TRACHSLER, Clôtures du cycle Arthurien. Etude et textes, Genève, Droz, Publications romanes et françaises, 1996.

5 Estelle B. SCHNEIDER, Les Chevaliers de la Table ronde, ill. J.H.Barnum, New York, Random House, 1954/Paris, Éditions O.Z., 1957.

6 Jacqueline LE PAGE (adapt.), Lancelot du Lac, ill. Roger Brard, Paris, Bias, Belles lectures, 1962.

7 Angelika LUKESCH, Le Roi Arthur et Excalibur, ill. lassen Ghiuselev, Paris, Epigones, 1995.

8 Anne MOUILLON, Brigitte ARNAUD, Lancelot le chevalier d’amour, ill. Francis Phillips, Paris, Hachette, Histoire fabuleuse, 1989.

9 François JOHAN (adapté par), Les Chevaliers de la Table ronde (5 volumes), ill. Raymond Monneins, Paris, Casterman, l’Ami de poche, 1980-1981.

10 Chrétien de TROYES, Yvain, le chevalier au Lion, adapt. Jean-Pierre Tusseau, Paris, L’École des Loisirs, Médium poche, 1993.

11 Anna CARASSITI, Stefano ROFFO, Le roi Arthur et les chevaliers de la Table ronde, trad. Paolo Pioli, ill. Lorenzo Pieri, Paris, PML, Autour d’un classique, 1994.

12 Ezio SAVINO, “I ragazzi alla corte di re Artù”, Libri Per bambini Ε Ragazzi, n° 16, Juillet-Septembre 1992.

13 Anne MOUILLON, Brigitte ARNAUD, Lancelot le chevalier d’amour, ill. Francis Phillips, Paris, Hachette, Histoire fabuleuse, 1989 ; Neil PHILIP, Roman d’un chevalier ; trad. Marianne Costa, ill. Luc Desportes, Paris, Hachette, Verte aventure héroïque, 1997 ; Elisabeth E. WEIN, Le Bâtard du roi Arthur, trad. Marianne Costa, ill. Françoise Moreau, Paris, Hachette, Verte aventure légendaire, 1995 ; Michel COSEM, La Chevauchée de la délivrance ; L’Enlèvement de Brunissen ; La Chanson du troubadour (Le Roman de Jaufré) ill. de Gilles Scheid (1-2), Philippe-Henri Turin (3), Toulouse, Milan, Zanzibar, 1986-1988-1991.

14 Claude SYLVAIN, (pseudonyme de Jeannine HARMAND), Contes et légendes du roi Artus. L’Enfance de Merlin, ill. F. Nathanson, Paris, Gautier-Languereau, 1947.

15 Le volume remanié contient les quatre textes alors terminés : The Sword in the Stone (1939), The Witch in the Wood (1940), The Ill-made Knight (1941), The Candle in the Wind (1958). Un volume posthume sera publié en 1977 : The Book ofMerlyn.

16 T.H. WHITE, L’Epée dans le roc, trad. Jean Muray, ill. Georges Beuville, Paris, Hachette, Bibliothèque verte, 1965.

17 Le texte original lui donne un surnom moins plaisant et plus révélateur de son statut d’enfant délaissé : “the wart”, la verrue — mais “wart” est une déformation phonétique de “Art”, diminutif d’Arthur ; le jeu de moits ne fonctionnait pas en français.

18 Michel COSEM, La Chevauchée de la délivrance ; L’Enlèvement de Brunissen ; La Chanson du troubadour (Le Roman de Jaufré), ill. Gilles Scheid (1-2), Philippe-Henri Turin (3) Toulouse, Milan, Zanzibar, 1986-1988-1991.

19 Neil PHILIP, Roman d’un chevalier, trad. Marianne Costa, ill. Luc Desportes, Paris, Hachette, Verte Aventure héroïque, 1992 (édition originale 1987).

20 Elisabeth E. WEIN, Le Bâtard du roi Arthur, trad. Marianne Costa, ill. Françoise Moreau, Paris, Hachette, Bibliothèque verte aventure légendaire, 1995 (version originale 1993).

21 Alain DEMOUZON, Contes d’Excalibur, Paris, La Table Ronde, 1993. Réédité depuis.

22 Selina HASTINGS, ill. Juan Wijngaard, Gauvain et le chevalier vert, Albin Michel, 1981.

23 Odile WEULERSSE, Le Chien du roi Arthur, ill. Lise Coutin, Paris, Kid Pocket, 1994.

24 Mark TWAIN, Un Yankee à la cour du roi Arthur, trad. Odette Ferry et Jacques de Plunkett, Paris, Éditions de la Paix, 1950.

25 Mark TWAIN, Un Américain à la cour du roi Arthur, texte français F. Savdi, ODEJ, collection J, 1959. Autres versions pour la jeunesse : Mark TWAIN, Un Yankee à la cour du roi Arthur, version abrégée, Mantes-la-Jolie, Ronde du Tournesol, Junior, 1988 ; Mark TWAIN, Un Américain à la cour du roi Arthur, ill. Nicole Claveloux, Paris, Nathan, Arc en Poche, 1991.

26 Jacques ROUBAUD, Graal-fiction, Paris, Gallimard, 1978, p. 13.

27 Jacques ROUBAUD, Le Roi Arthur, au temps des enchanteurs et des chevaliers, ill. Alain Dufour, Paris, Hachette, Echos personnages, 1983.

28 Raymond QUENEAU, “Un Conte à votre façon”, dans OULIPO, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 273-276.

29 Les Animaux de personne, Paris, Seghers, Volubile, 1991 ; Monsieur Goodman rêve de chats, Paris, Gallimard Jeunesse, 1994.

30 Jacques ROUBAUD, L’Exil d’Hortense, Paris, Seghers, 1990.

31 Jacques ROUBAUD, £, Paris, Gallimard, 1967 ; La Fleur inverse, essai sur l’art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986.

32 Michaël MORPURGO, Le Roi Arthur, ill. Michael Foreman, trad Noël Chasseriau, Paris, Gallimard, Lecture junior, 1995 (édition originale 1994).

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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