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Le Moyen Âge dans la littérature pour enfants

 | 
Cécile Boulaire

Produire du Moyen Âge pour enfants

Double horizon d’attente

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet l’article d’Annie RENONCIAT, “Au fil de l’Histoire”, qui introduit le volume Livre (...)

1Dire que le roman moyenâgeux pour la jeunesse est facile à produire, c’est l’inscrire d’emblée dans un cadre qui n’a pas grand chose à voir avec la pure littérature : celui du commerce du livre, et en particulier du commerce du livre pour la jeunesse. On sait que, si l’édition est un domaine en proie à de préoccupantes difficultés économiques, il est cependant un secteur du livre qui se porte bien, celui de l’édition jeunesse1. Cette productivité du secteur se lit d’ailleurs dans ce corpus : 66 romans moyenâgeux ont été publiés depuis dix ans, pour seulement 39 au cours de la décennie précédente.

2Or cette bonne santé économique ne peut s’expliquer par la seule facilité de production de la fiction moyenâgeuse estampillée jeunesse. Pour une bonne raison : c’est moins la production que la consommation qui est en jeu ici. Au-delà du lecteur et de l’auteur, il faut donc tenir compte de l’existence d’une troisième instance : l’intermédiaire adulte qui permet la lecture, tout simplement en autorisant et en favorisant l’accès de l’enfant au livre.

3Il n’y a en effet pas d’identité entre lecteur et acheteur dans le domaine de l’édition pour la jeunesse. Et ce dédoublement du récepteur en deux personnes physiques aux profils très différents a une influence considérable sur les stratégies de commercialisation du livre pour enfants. Vendre un livre pour la jeunesse implique de savoir séduire et le lecteur, et l’acheteur — or ces deux-là n’ont ni les mêmes goûts, ni les mêmes exigences.

4Mon propos est donc ici de montrer comment le roman moyenâgeux pour la jeunesse prend en considération cette contrainte du double destinataire. En tentant à la fois de séduire l’enfant-lecteur et d’intéresser l’adulte-acheteur, il développe un double discours para-textuel qui, s’il n’est pas nécessairement contradictoire, aboutit souvent à donner du livre une image brouillée. Or le récit moyenâgeux pour enfant semble avoir tout à gagner à cette confusion des esprits…

Séduire l’enfant lecteur

5Le destinataire de l’œuvre — qui ne se confond pas avec le consommateur du produit livre — est avant tout l’enfant, c’est donc par lui que je commencerai cette observation des stratégies de séduction.

6La simple observation de l’objet livre permet de dégager rapidement une image de lecteur bien précise. Les études de narratologie de ces dernières décennies ont insisté sur la notion du contrat de lecture qui serait tacitement passé par le lecteur. Dans ces romans moyenâgeux destinés à l’enfance, c’est dès l’abord extérieur qu’est amorcé ce pacte de lecture. Un contrat qui repose sur une culture d’enfance loin de se limiter au seul domaine du livre.

Le Moyen Âge dans la culture d’enfance : jouets, films, BD et Cie

7L’image du chevalier, celle du château fort, la scène de tournoi ou de bataille qui, on va le voir, illustrent très souvent la couverture de ces récits, renvoient à un imaginaire qui dépasse très largement celui du livre, et qui souligne la singularité des pratiques de lecture enfantines. Je vais momentanément sortir du domaine du seul livre d’enfants pour élargir ma réflexion à un ensemble plus vaste dans lequel s’insère l’objet-livre lorsqu’il est destiné à l’enfance.

  • 2 Christian BAUDELOT, Marie CARTIER, Christine DESTREZ, Et pourtant ils lisent, Seuil, 1999, p. 135.

8Dans son enquête sur la lecture chez les collégiens et les lycéens, Christian Baudelot souligne la non-spécificité du livre en tant qu’objet : “Pour les collégiens, le livre n’a rien d’un objet sacré qui serait à part. Totalement immergé dans la vie quotidienne, il est un objet comme un autre que l’on évalue par sa taille ou son poids (“gros”, “fin”, “long”, “lourd”), que l’on uniformise par des comptages (“J’ai lu 7 Sherlock Holmes”, “3 Stephen King”, “un livre de 307 pages”) et qu’on stocke là où on peut. Il est rare que les élèves rangent leurs livres dans un meuble spécialement conçu à cet effet qui, ne contenant que des livres, signalerait l’autonomie ou la spécificité de la pratique de la lecture. Lorsque le meuble existe dans la chambre, on y met aussi des disques, des cassettes, des articles de sport ou des objets décoratifs2.” Ces réponses soulignent donc à quel point les pratiques culturelles de ces jeunes sont loin d’être réductibles à un seul support. Le livre est chez eux un élément parmi d’autres de l’univers des loisirs.

9Or il me semble qu’il y a une cohérence entre l’attirail moyenâgeux que vont mettre en avant les éditeurs soucieux de séduire ces enfants lecteurs, et celui qu’investissent, depuis 1945, l’industrie du jouet, mais aussi le cinéma, le dessin animé ou la bande dessinée.

  • 3 Voir Jac REMISE, Jean FONDIN, L’Âge d’or des jouets, Lausanne, Édita, 1997 ; Clive LAMMING, Les Jo (...)

10Si l’ensemble des pratiques ludiques d’une génération est assez insaisissable pour l’historien, en revanche la trace matérielle qu’est le jouet est un témoin objectif tout à fait précieux. Le jouet ancien est le témoin d’une époque révolue, et à ce titre, il a fait l’objet, ces dernières décennies, d’un travail muséographique important. Certaines de ces recherches témoignent de l’existence de jouets représentant des châteaux forts dès la fin du xviiie siècle. Ces châteaux étaient en tôle, en bois peint, en carton et bois, en carton bouilli ; ils étaient parfois démontables3. A la difference des poupées luxueuses qui font aujourd’hui l’objet de collections, ces matériaux semblent affirmer une origine modeste des premiers châteaux forts. Les figurines qui les accompagnent parfois sont d’ailleurs en composition, un mélange à base de sciure qui remplace le prestigieux plomb réservé à une élite plus fortunée. Peut-être ces matériaux, moins durables et ainsi voués à une disparition précoce de l’objet, expliquent-ils d’ailleurs le faible nombre de châteaux-forts retrouvés dans les musée. Peu précieux, périssable, vendu sur catalogue, le château fort serait, dès son apparition sur un marché du jouet appelé à se développer considérablement, un objet “démocratique”.

  • 4 Paul HERMAN, Le Livre d’or des jouets made in Belgium, Bruxelles, Glénat, 1997.

11Ainsi la fabrique de jouets Beeusaert, à Bruxelles, produit-elle dans les années 1930 deux modèles de châteaux en carton, tandis que la firme Verhelst et Linotte commercialise à la même époque trois modèles différents, inspirés de l’architecture allemande. L’après-guerre ne fait pas disparaître le château fort des rayonnages et des catalogues, bien au contraire. La célèbre firme Durso, créée en 1938 et spécialisée dans la fabrication de petits soldats, propose une gamme “Chevaliers et Barbares” en 1955 et 1956. Les figurines sont en carton-pierre, un matériau à base d’argile. La série connaît un succès certain puisque Durso passe très vite commande pour une tour d’assaut et un château fort démontable dont le catalogue propose plusieurs variantes d’assemblage, à la même époque, Solido fabrique aussi de petites figurines représentant des chevaliers. Et, alors que Durso dédaigne le plastique, Solido passera de la figurine à base de craie, courante au lendemain de la guerre, au jouet en plastique, dans les années 1960, sans changer le type de ses figurines4.

  • 5 Saisons d’Alsace, revue trimestrielle, n° 122, hiver 1993-1994, “Rêves de jouets. Jeux, jouets, co (...)

12Ces traces confirment que le château-fort-jouet, apparu au siècle dernier, a véritablement investi les chambres des petits garçons dans les années 1950. L’historien Georges Bischoff ne dit rien d’autre, lui qui, enfant, possédait beaucoup de petits soldats : “Ce n’étaient pas des soldats de plomb — je n’en ai jamais possédé, la chose étant fort rare dans les années cinquante — mais on les appelait ainsi par une sorte d’archaïsme. […] Je les parquais dans un château fort en carton et en bois, au fond de notre caisse à jouets. C’était mon trésor le plus précieux5.

13Indémodable : c’est le terme qu’emploient les vendeurs de jouets que j’ai interrogés au sujet de ce château fort. Les modèles lancés par les grandes firmes de l’après-guerre sont constamment copiés et assortissent régulièrement les rayonnages des boutiques spécialisées. On peut offrir aujourd’hui à un enfant un château fort identique à celui que possédait son père dans son enfance. C’est le cas par exemple des châteaux commercialisés par la firme Starlux. Au-delà de cette permanence de quelques châteaux bon marché construits dans des matériaux archaïques (carton, aggloméré), on constate ces dernières années un fort renouvellement des modèles proposés, notamment dans les grandes surfaces. Madame Vérollet, responsable muséographique du Musée du Jouet de Moirans-en-Montagne, indique qu’on trouve sur les linéaires de vente, en 1999, des châteaux forts produits par au moins neuf marques différentes. J’ai relevé pour ma part, dans les catalogues distribués au moment de Noël 1998, l’existence d’une bonne dizaine de châteaux forts en plastique. Et, s’il reste un doute sur la provenance sociale des premiers possesseurs de petits châteaux-jouets, la fréquentation des rayonnages spécialisés lève toute ambiguïté : le château fort est un jouet socialement mixte, puisque le modèle le moins cher coûte moins de quinze euros tandis que l’ensemble Playmobil, pour ne citer que lui, atteint très largement les cent cinquante euros.

14Cette énumération confirme, si besoin était, que l’imagerie sur laquelle s’édifie la séduction du récit moyenâgeux pour l’enfance n’est pas strictement autoréférentielle. Bien au contraire, elle s’appuie, autant que sur un passé historique dont les frontières seraient floues, sur le monde du jouet dans lequel baigne l’enfant. Dans les stratégies, essentiellement graphiques, qu’ils élaborent pour séduire leurs futurs lecteurs, les éditeurs renvoient donc à un univers du jeu, déjà familier aux enfants, qui utilise exactement les mêmes poncifs que leurs livres.

  • 6 Georges PEREC, Je me souviens, Paris, P.O.L., 1978.

15L’image mobile appartient de plein droit à l’univers des enfants de cette seconde moitié du xxe siècle. On en est à calculer le nombre d’heures passées quotidiennement devant la télévision par les enfants des sociétés occidentales. Mais il ne faut pas non plus négliger le rôle joué par le cinéma dans les décennies précédentes — alors que le cinéma était de quartier, et que le prix de la séance en faisait encore un loisir populaire, que l’on offrait aux enfants. Il suffirait par exemple, pour s’en souvenir, de relever le nombre de salles de cinéma parisiennes citées par Georges Perec dans Je me souviens6.

  • 7 “Le Moyen Âge au cinéma”, Cahiers de la cinémathèque, n° 42-43, été 1985.

16Or ces films, vus en salle et diffusés ensuite à la télévision, ces téléfilms, ces séries télévisées, sont autant de produits culturels qui ont façonné la culture d’enfance de l’après-guerre au même titre que les livres, les albums, les romans. Quelle place tient le Moyen Âge au sein de cette production filmique ? C’est un domaine que je n’ai pas étudié en détail, notamment parce que d’autres s’y sont attachés avec talent7. Leurs résultats confirment ceux que ma première partie mettait en évidence.

17En effet, le Moyen Âge des films de cinéma, si l’on en croit ces travaux de chercheurs, est tout aussi pléthorique et redondant que mon Moyen Âge des livres pour enfants. Le volume des Cahiers de la cinémathèque consacré aux films évoquant le Moyen Âge laisse entrevoir l’ampleur de la filmographie envisagée, à titre d’exemple, plus de vingt films sont consacrés à Jeanne d’Arc entre 1898 et 1970 ; environ cent vingt-cinq films à sujet moyenâgeux sont produits en Italie entre 1931 et 1980 ; et il semble impossible de dénombrer les productions américaines, dont certaines ont joui d’une popularité considérable. Citons simplement pour mémoire les Nibelungen de Fritz Lang (1923), La Passion de Jeanne d’Arc de Cari Dreyer (1928), Les Croisades de Cecil Β. de Mille (1935), Les Aventures de Robin des Bois de Michael Curtiz (1938), Les Visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), Lvanhoé, Les Chevaliers de la Table ronde et Quentin Durward de Richard Thorpe (1952, 1953 et 1955), Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman (1956), Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy (1957), le Lancelot du Lac de Robert Bresson (1973), Perceval le Gallois d’Eric Rohmer (1979), Excalibur de John Boorman (1980), Le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud (1986),… jusqu’aux Visiteurs de Jean-Marie Poiré (1992) ou Jeanne dArc de Luc Besson (1999).

  • 8 François de la BRETEQUE, “Une « figure obligée » du film de chevalerie : le tournoi”, “Le Moyen Âg (...)
  • 9 François de la BRETEQUE, “Le film « de genre », objet d’histoire. Un exemple : la séquence du sièg (...)
  • 10 François de la BRETEQUE, “Le chevalier errant dans l’imaginaire cinématographique”, Cahiers de l’A (...)

18Mais, davantage encore que le nombre de films, c’est la cohérence de l’imagerie qui frappe l’esprit. François de la Bretèque, au fil d’une série d’articles, met au jour les divers composants de cette imagerie, dont on constate qu’elle recoupe de façon étonnante les stéréotypes à la base de la fiction moyenâgeuse pour enfants. Il suffit d’observer les titres de ses différents articles : “Une « figure obligée » du film de chevalerie : le tournoi8” ; “Le film « de genre », objet d’histoire. Un exemple : la séquence du siège dans le film de chevalerie9” ; “Le chevalier errant dans l’imaginaire cinématographique10”… Le Moyen Âge cinématographique, différent de celui que j’envisage par son public autant que par les moyens de sa représentation, lui ressemble pourtant étrangement si l’on s’en tient à l’attirail moyenâgeux qu’il met en avant. Évidemment ni Richard Thorpe ni Fritz Lang ni John Boorman n’ont réalisé leurs films à destination des enfants. Pourtant des enfants les ont vus, les voient encore à l’occasion de rediffusions télévisées. L’image du Moyen Âge qu’ils véhiculent, redessinée sans doute par les consciences enfantines, constitue un des éléments importants du folklore moyenâgeux au sein duquel la production livresque vient s’inscrire.

19Mais il existe aussi des productions filmiques spécifiquement destinées à l’enfance. Je pense évidemment aux dessins animés de Walt Disney. Le Moyen Âge disneyen évacue la brutalité de la période historique autant que les références aux formes spécifiques de la productivité médiévale (agriculture, artisanat). Il ébauche rapidement un décor tout en symboles, au sein duquel forêt et château fort tiennent une place essentielle. La forêt est à la fois menaçante et protectrice ; quant au château, il remplit un rôle d’emblème éloigné de toute préoccupation défensive. Bien que le dessin animé disneyen ait sa dynamique propre, il apparaît nettement qu’il a recours en partie aux mêmes topoï que le roman moyenâgeux, sans qu’il soit d’ailleurs possible de dégager, dans cette interpénétration des motifs et des symboles, quelles œuvres, quels support ont été inspirateurs. Quoi qu’il en soit, la firme exploite avec professionnalisme les ressources de cette imagerie consensuelle : en 1996, à l’occasion de la sortie du Bossu de Notre Dame, lointainement inspiré du roman d’Hugo, le parc d’attractions de Disneyland-Paris envoie à tous les directeurs d’écoles élémentaires un dossier pédagogique sur le Moyen Âge, dans une perspective de sortie scolaire. Le fichier s’organise selon une thématique qui ne nous surprend plus : “Le temps des châteaux forts”, “Notre-Dame de Paris”, “La fête des fous”…

20A la différence du bucolique Moyen Âge disneyen, celui que mettent en scène les bandes dessinées contemporaines est souvent d’une brutalité qui laisse pantois. La bande dessinée n’a cependant pas toujours ainsi joué la surenchère : en effet le Moyen Âge qui apparaît dans les périodiques des années 1940 ressemble étrangement à celui qu’on a trouvé dans les récits pour enfants.

  • 11 Alain CHANTE, “Le grand syncrétisme du Moyen Âge en bande dessinée”, dans Dire le Moyen Âge hier e (...)

21Alain Chante avance un début d’explication au surgissement de cette imagerie moyenâgeuse dans l’univers de la BD d’après-guerre : “[à la suite de la Loi de 1949] La France devait s’interdire les récits coloniaux de jungle et de désert pour cause de décolonisation, se méfier de la S.F. jugée trop utopique, rejeter le western trop américain dans les petits formats méprisés jusque vers 1960. Mais le Moyen Âge était là. C’était l’accord du rêve et de l’école, l’union de l’idéal chrétien sur fond d’unité nationale, le droit de désobéir au félon au nom de la justice. Le cheval et l’absence de loi évoquaient le Far West. Le casque rendait le justicier masqué plausible, l’épée évitait les massacres outranciers des armes à feu, les jugements de Dieu apprenaient à l’élève à ne pas mentir. C’était la source inépuisable et claire11.”

  • 12 Patrick GAUMIER, Claude MOLITERNI, Dictionnaire mondial de la bande dessinée, Paris, Larousse, 199 (...)

22Le Dictionnaire mondial de la bande dessinée12 cite ainsi un nombre impressionnant de titres de bandes dessinées dont le sujet est moyenâgeux — cette liste, non exhaustive, mériterait en outre d’être actualisée, car le thème est loin d’avoir épuisé l’énergie des auteurs et illustrateurs. La particularité des récits en bande dessinée est souvent de paraître d’abord dans le cadre d’un périodique. Il en va ainsi des illustrés bon marché qui constituent justement le seul contact avec le livre pour bon nombre d’enfants des années 1940 à 1960.

  • 13 Raymond MACHEROT/Liliane FUNCKEN/Didier CONVARD (scénario), Fred FUNCKEN (dessin), Le Chevalier bl (...)
  • 14 Jacques MARTIN (scénario), Jean PLEYERS (dessin), Jhen, à partir de 1978 (Tintin ; Le Lombard ; Ca (...)

23La figure tutélaire de ce Moyen Âge de bande dessinée, c’est bien sûr celle de Prince Valiant, créée en 1937 par Harold Foster pour le King Features Syndicate, et immédiatement importée en France. Il inaugure une longue lignée de chevaliers en quête de jeunes filles à délivrer et de châteaux forts à conquérir. La liste en serait fastidieuse, de Jehan de Dardemont, le Chevalier blanc13 inventé par Raymond Macherot et Fred Funcken en 1953, au jeune Jhen14 inventé par Jacques Martin (père du célèbre Alix), dont les péripéties éditoriales trahissent la puissance des conventions qui président au genre.

  • 15 Crochemaille le Nerveux, 1946 (O.K.).
  • 16 PEYO, Johan et Pirlouit, de 1946 à 1970 (Spirou ; Dupuis).
  • 17 Henriette ROBITAILLE (scénario), Jean-Louis PESCH (dessin), Bec-en-Fer, 1961 puis à partir de 1980 (...)
  • 18 F’Murr, Jehanne d’Arc, à partir de 1976 (Métal Hurlant ; À suivre ; Casterman).

24A côté de ces héros chevaleresques très sérieux, on voit aussi apparaître, dès l’immédiate après-guerre, des personnages parodiques, dont les aventures facétieuses s’inspirent de celles de leurs modèles, mais sur un mode humoristique : Arys Buck, jeune géant inventé par Uderzo ; l’anonyme Crochemaille le Nerveux15, coupe-bourse teigneux qui fait l’objet de trois bandes dans le magazine O.K., repris dans les années 1960 dans Fripounet, le jeune page Johan, né sous la plume de Peyo, et accompagné à partir de 1954 de son comparse le colérique Pirlouit16 ; l’oiseau-chevalier Bec-en-Fer17, une espèce de corneille affublée d’un heaume improbable ; ou encore la Jehanne d’Arc de F’Murr18 — dont la truculence échappe probablement en partie aux enfants.

25Sérieux ou parodique, le héros chevaleresque imprègne donc l’univers de la bande dessinée dès le début de la période qui m’intéresse. Sans s’attarder là non plus, on peut toutefois remarquer l’étonnante concordance typologique des personnages éponymes. La noblesse du héros, donnée d’emblée pour métaphore d’une haute vertu, est proclamée très souvent dès le titre : Prince Valiant, Bohémond de Saint-Gilles. On insiste aussi sur les attributs emblématiques qui signalent à la fois la médiévité du personnage et son appartenance à la caste prestigieuse des chevaliers : Blason d’argent, Flamme d’argent. Le terme “chevalier” est bien sûr mis en avant : Chevalier blanc, Chevalier ardent. Enfin le sème de la blancheur incandescente, qui est évidemment à relier à l’idée de l’armure étincelante, à la fois apanage et essence du chevalier, est présent dans toute l’onomastique : Chevalier blanc, Blason d’argent, Flamme d’argent, Ardent du Walburge, Chevalier ardent,… Ce sera d’ailleurs cette brillance extra-ordinaire que railleront les séries parodiques ultérieures, tant à travers la cotte de laine de Jehanne d’Arc que sous le heaume dérisoire de la corneille Bec-en-Fer.

  • 19 Alain CHANTE, article cité.
  • 20 GIROUD Franck, “Chevaliers de la table à dessin”, Vécu, n° 12, février 1986.

26En somme, l’affrontement du héros-chevalier avec le danger et la mort, la protection que peut apporter le château fort, le besoin impérieux pourtant de s’en éloigner pour conquérir gloire et vaillance, sont autant d’éléments qui constituent aussi l’assise du récit moyenâgeux en bandes dessinées. Alain Chante résume d’ailleurs l’essentiel de l’intrigue de toute BD moyenâgeuse, et ce scénario a une allure de déjà-vu : “La féodalité offre aux auteurs un système d’unités fractionnées particulièrement efficace. La seigneurie fournit un champ clos, un résumé de société où tout est plus facile : un bon seigneur et quelques amis, un méchant seigneur et un intendant âme damnée, quelques gardes, une dizaine de villageois et la distribution, pour parler en terme de cinéma, est assurée. Un château fort, vu sous tous ses angles extérieurs, réduit à une grande salle, quelques escaliers, un donjon et un cul de basse-fosse à l’intérieur, une forêt bien épaisse, un chemin creux, des rochers pour les chutes, quelques masures, à la rigueur un monastère et tout est situé. […] Quant aux villes, elles forment une entité mystérieuse, refuge de brigands et guet-apens pour honnêtes gens, avec auberges mal famées et gendarmes patrouillant19.” Autant dire que, lorsqu’un éditeur choisit d’utiliser une figure de chevalier ou une silhouette de château fort pour illustrer la couverture d’un roman historique nouvellement édité, il s’appuie sur l’ensemble de la culture iconographique de l’enfant, qui est constituée, autant que de chevalerie cinématographique, de ces “chevaliers de la table à dessin20”.

27Pour être complets, il faudrait souligner aussi l’importance des innombrables “fêtes médiévales” organisées l’été dans les villages et les châteaux restaurés, et qui plongent les familles de vacanciers dans de fantaisistes reconstitutions médiévales. Le Moyen Âge d’enfance doit donc son existence à la conjonction de médias variés. Un Moyen Âge autosuffisant, aussi peu historique que cohérent, et qui est d’autant plus fort qu’il est une construction collective. On en avait l’intuition en observant le corpus littéraire : notre Moyen Âge doit peu à l’inventivité de créateurs géniaux, et beaucoup aux efforts concertés de dizaines de faiseurs sans imagination, attachés à perpétuer un mythe.

28Dans le contrat tacite que passe le producteur de livre avec l’enfant-lecteur, il s’agit donc le plus souvent possible de rattacher chaque livre singulier à l’ensemble de la culture enfantine, imprégnée d’un Moyen Âge dont les stéréotypes ont été fixés en amont. Cette fonction d’insertion que doit remplir la couverture du livre à l’égard d’un univers culturel polymorphe limite la marge de manœuvre des éditeurs. La place laissée à l’inventivité par ce chœur de fictions moyenâgeuses est d’autant plus réduite que l’édition jeunesse, ne l’oublions pas, est aussi un négoce. Ne pas faire allusion, dès la premier abord du livre, au château, à la bataille ou au chevalier, c’est courir le risque de ne pas vendre.

Attirer par les mots : titre et résumé

29Les études sociologiques sur les pratiques du livre et de la lecture par les enfants ont établi avec certitude ce que l’observation empirique permettait déjà de soupçonner : les instances qui guident l’adulte dans le choix de ses lectures n’ont aucune influence sur l’enfant. Ce qui les attire en revanche, c’est ce qui est immédiat. C’est à dire, étymologiquement, ce qui se donne sans médiation : le titre du roman, l’image qui illustre la première page de couverture, éventuellement le texte de quatrième de couverture, l’aspect général du livre enfin (taille, épaisseur, typographie, présence ou non d’illustrations intérieures), qui renvoie d’ailleurs éventuellement à une collection déjà connue.

  • 21 Bertrand SOLET,Jehan de Loin, 1969 ; Jean-Côme NOGUÈS, Le Faucon déniché, 1972.

30Conscients de cette réalité des pratiques enfantines, les éditeurs apportent un soin tout particulier à l’aspect extérieur de leurs produits, qui sont d’ailleurs régulièrement rajeunis pour adhérer au plus près aux envies fugaces du lectorat. Il faut remarquer en effet que, si la durée de vie d’un titre en littérature jeunesse est remarquablement longue (Jehan de Loin est constamment réédité depuis 1969, Le Faucon déniché est disponible en librairie depuis 30 ans21), en revanche la présentation du texte fait l’objet de très nombreux ajustements, et la première de couverture peut changer plusieurs fois en trois ans. On ne compte ainsi pas moins de cinq présentations différentes du Faucon déniché.

31Le titre est dans cette perspective un élément central du contrat qui s’établit entre le lecteur et le livre. L’usage du titre avec sous-titre, répandu au xixe siècle, ayant peu à peu disparu (si l’on excepte Grégoire, petit paysan du Moyen Âge paru en 1959), l’attention se fait plus ferme encore à la formulation du titre. Puisqu’il n’y a rien de plus médiéval qu’un chevalier, les titres font un usage immodéré du mot, quelle que soit la date de publication : Le Chevalier inconnu (1954), Bertrandaux-Bois, chevalier de France (1960), Pip ο chevalier sans reproche (1961), Tu seras mon chevalier (1962), Le Chevalier aux yeux clairs (1974), Les Tournois du chevalier Huon (1979), Pauvre Chevalier (1983), Thierry, le chevalier sans nom (1988), Le Chevalier au bouclier vert (1990), etc.

32Les auteurs peuvent préférer au mot chevalier un synonyme, ou encore un terme désignant un emploi moins prestigieux mais tout aussi explicitement médiéval : Le Paladin des essarts (1947), Le Croisé d’Anjou (1973), Le Page de dame Agnes (1946), Aloyse et Vécuyer du roi (1950), Marjolaine et le troubadour (1961), Perle et les ménestrels (1983), etc. Plus rares sont les titres qui font un usage métonymique d’un terme donné pour le Moyen Âge dans son ensemble : Le Vitrail (1983), Cathédrale (1987), Le Manuscrit oublié (1990), Tiotis ou la rose et Vépée (1961), Le Tournoi maléfique (1996), L’inconnu du donjon (1997). Dans tous les cas, le lecteur doit être convaincu d’emblée qu’on l’emmène en Moyen Âge.

33C’est dans cette même perspective qu’on compte sur l’efficacité dénotative de certains noms propres, au moins dans leur graphie : Godefroy petit page (1961), Amaury\ chevalier cathare (1971), Jehan des Cloches (1976), Mahaut et le dragon (1989). Le même effet est fourni par des toponymes, pour peu que ceux-ci manifestent une survivance d’un état dépassé du langage et de l’orthographe : Les Aiglons de Montrevel (1947), Le Secret du chevalier de Malemort (1948), Le Troubadour de Hautefort (1970), Johannet et le courage de Fontfraîche (1973), Les Masqués de Malevie (1983).

34Les titres de ces quelques volumes confirment bien qu’il y a dès l’abord un contrat tacite entre le producteur de l’ouvrage et le futur lecteur. Le premier s’engage à mentionner le plus clairement possible, par l’entremise du titre, la période de l’histoire dont il va être question, de façon à ce que le second sache à quoi s’attendre. Il faut logiquement en déduire que, pour inexperts qu’ils soient, les jeunes lecteurs ont malgré tout des attentes fortes et que, si leurs critères de choix et d’identification des livres diffèrent de ceux des adultes, ceux-ci sont suffisamment clairs pour que les éditeurs s’y soient pliés.

35Le court texte imprimé en quatrième de couverture remplit à cet égard une fonction complémentaire à celle du titre. Ce doit être un texte bref et efficace, complétant en peu de phrases les informations fournies par le titre.

Chassé de son domaine à la suite des intrigues d’un frère aîné, Gui de Monthléry se joint à une des nombreuses croisades populaires qui se rendaient en Terre sainte au xiie siècle.
Huguette PIROTTE, Le Rubis du roi lépreux, 1968.

36Ces préliminaires étant posés, le résumé de quatrième de couverture doit faire pénétrer le jeune lecteur dans l’intrigue, ce que ne faisait pas le titre. Ou, plus exactement, il doit donner à l’enfant l’envie d’y pénétrer, sans trop dévoiler du contenu même de l’histoire. Pour ce faire les rédacteurs recourent tous au même procédé : la phrase interrogative — ou, éventuellement, sa version atténuée, sous la forme d’une suspension. Mettant le lecteur en face de l’élément perturbateur qui inaugure l’intrigue, la question rhétorique suggère que seule la lecture permettra d’apporter une solution au problème qui se pose :

Entendra-t-il à nouveau le chant de son rossignol préféré ?
Georges NIGREMONT, L’Oiselier du Pont-au-Change, 1964.

Louis aura-t-il assez de force pour retrouver sa trace et délivrer la prisonnière ?
Saura-t-il déjouer la méfiance de ses ennemis, lutter contre les dangers de la forêt ?
Albert ROYER, Le Petit Page, 1951.

Hugo saura-t-il déjouer tous les pièges et sauver Marie, retenue prisonnière ?
Marcantour : Les diables rouges, 1999.

37Le texte de quatrième de couverture corrobore donc le fonctionnement simpliste de l’intrigue du roman moyenâgeux, perçu une nouvelle fois comme une succession primaire d’obstacles et de résolutions. Les deux derniers exemples confirment, si besoin était, la stupéfiante homogénéité d’un corpus qui, au bout d’un demi-siècle, propose, dans les mêmes termes, la même trame narrative ! Ils soulignent aussi, de manière assez étonnante, que les stratégies de séduction déployées à l’intention des jeunes lecteurs n’ont pas évolué.

Captiver par l’image : premiere de couverture

38On ne peut ignorer cependant le rôle essentiel de l’image dans le processus de séduction du futur lecteur. Les images de première page de couverture remplissent une fonction d’identification souvent redondante par rapport au titre.

39L’image du chevalier est aussi omniprésente sur les illustrations de couverture que le mot “chevalier” dans les titres. Il y a plusieurs façons de le représenter mais, comme s’il s’agissait de souligner la valeur étymologique du terme, les illustrateurs privilégient toujours le chevalier à cheval — et tant mieux si le cheval exécute un mouvement périlleux. Ces chevaliers peuvent former un groupe, mais il est préférable que l’un d’entre eux se dégage nettement, et occupe le premier plan : c’est bien évidemment le héros, celui dans lequel on espère que le jeune lecteur se projettera.

40Ce qui rend le chevalier si reconnaissable, c’est son cheval, d’abord, son épée ensuite, et surtout sa tenue : les illustrateurs apportent un soin tout particulier à l’armure. À défaut d’autre pièce, le haubert (accompagné ou non de chausses de mailles) suffit parfois à désigner le chevalier. Quand l’intrigue s’y prête, on ajoute au personnage une ample tunique marquée d’une croix rouge, qui permet de l’identifier comme croisé. Cependant haubert et tunique ne suffisent pas toujours : dès que c’est possible, les illustrateurs soulignent le caractère protecteur, et même parfois menaçant, de l’armure de fer. Les reflets métalliques sont accentués. Les articulations, ordinairement fragiles et ici proéminentes, traduisent l’invincibilité du personnage ainsi revêtu.

41Le détail du fer parfois très ouvragé contribue à déshumaniser le chevalier, qui apparaît alors comme sur-humain — de la même façon son cheval, affublé d’une pièce d’armure elle aussi finement ouvragée, qui souligne de façon frappante certains détails de son anatomie (yeux, naseaux), perd son caractère d’animal familier pour devenir un être hybride, mi-animal mi-métal. Parfois même le visage du chevalier est entièrement dissimulé sous un heaume fermé, soulignant à quel point, dans cet imaginaire du Moyen Âge, le titre de chevalier renvoie plus à un vêtement qu’à une individualité : est chevalier celui qui se trouve à l’intérieur d’une armure de chevalier. Enfin ce chevalier en armure est associé, dans la majorité des cas, à la couleur rouge (même dans Le Chevalier au boucleir vert ! voir illustrations I à V hors-texte) : fanion, panache, tunique, sellerie sont marqués par cette couleur du défi, de la violence et de la puissance. On ne saurait mieux souligner le caractère central de la figure du chevalier dans ces récits.

42Il arrive pourtant qu’on ne représente pas de chevalier en première de couverture. Il revient alors à un autre topos iconographique de signaler explicitement l’appartenance du récit à l’ensemble “récits moyenâgeux”. La silhouette du château fort remplit cette fonction d alternative. Pourtant le château n’est pas un personnage, susceptible de captiver plus immédiatement le lecteur à travers sympathie et identification : il est tout au plus un décor contraignant. Il convient donc de le placer en arrière-plan de l’image, la figure du personnage principal venant comme de juste se surimposer au premier plan. Par un équivalent graphique de la métonymie, le château tout entier peut parfois être représenté par l’intermédiaire d’un de ses détails mis en avant pour son caractère dramatique : un souterrain obscur, un rempart ou un donjon.

  • 22 Charles de la RONCIERE, Grégoire, petit paysan du Moyen Âge, ill. Bénédite de la Roncière, Albums (...)

43En l’absence de château fort et de chevalier, il reste enfin un détail, apparemment anodin, qui contribue à dénoter sans équivoque le caractère moyenâgeux d’une intrigue. Il ne s’agit que d’une toute petite pièce de vêtement : le chaperon, commode justement parce qu’il n’a plus aucun équivalent dans nos habitudes vestimentaires. L’album Grégoire, petit paysan du Moyen Âge22, comme à dessein, propose en quatrième de couverture un inventaire ludique de toutes les façons de porter ce chaperon. On peut remarquer au passage, et sans s’y arrêter plus qu’il ne convient, que la logique combinatoire sévit ici aussi. Il n’est pas rare en effet de trouver des illustrations de couverture qui associent chevalier et château fort, ou chevalier en armure et chaperon, ou bien encore chaperon et château fort.

38bis. Charles DE LA RONCIÈRE, Paul FRANÇOIS, Grégoire, petit paysan du Moyen Âge, 1959.

44Très rares en revanche sont les couvertures qui pastichent le style médiéval des enluminures, avec fonds à motifs et rinceaux latéraux. À dire vrai, je n’en ai trouvé que deux exemples, ce qui prouve une nouvelle fois qu’il importe de dénoter et non d’imiter. Les images de première de couverture jouent donc un rôle très simple au sein du contrat de lecture : elles permettent l’identification claire du contenu thématique de l’ouvrage.

45Mais elles font plus. La plupart d’entre elles en effet immergent déjà le futur lecteur dans l’aventure, notamment en représentant une des péripéties du récit : un garçon aux prises avec un loup, un jeune homme en difficulté dans une forêt, un soldat tombant d’un donjon. Dans ces trois exemples, l’épisode choisi correspond à la mise en danger d’un personnage, et à chaque fois l’action, interrompue parce que l’image est forcément statique, laisse planer le suspense sur l’issue de la péripétie.

46Dans ce contrat tacite qu’introduit l’illustration de couverture, il est question de danger, de violence (les armes sont chaque fois présentes) et de mort. Cette présence de la mort, et de son corollaire romanesque, l’aventure, est donc un des traits majeurs avancés par ces couvertures.

47Les couvertures de ces ouvrages, dans leur aspect iconographique et textuel, répondent donc aux exigences d’un public difficile et prompt à se dérober à la lecture. Celle-ci doit être une évasion. Mais, parce que le lecteur potentiel n’accepte pas de prendre le moindre risque, d’encourir la moindre déception, les couvertures doivent être le plus informatives possible, et le plus captivantes possible. L’enfant, au contraire de l’adulte lettré, ne se connaît pas comme lecteur. Il ne reconnaît que son plaisir. Les couvertures de ces récits le lui promettent. C’est un vigoureux argument commercial. Peut-être avons-nous encore ici un élément de réponse à mon interrogation du départ : pourquoi tant de romans moyenâgeux pour la jeunesse ? Parce qu’on les vend bien aux enfants.

Séduire l’adulte prescripteur

48Pourtant, l’enfant n’a pas les clés du processus économique qu’est le commerce d’un livre, pour la bonne raison que ce n’est pas lui qui achète. Il importe donc, pour un éditeur, de satisfaire aussi les attentes particulières de Γ adulte-acheteur, que le livre soit ensuite lu dans le cadre de la famille, de l’école ou d’une bibliothèque.

Paratexte pour les parents

49Les adultes sont moins sensibles à la séduction qu’à l’information (du moins dans leur rôle d’éducateurs). À l’intérieur du livre, une préface (plus rarement une postface) s’adresse de toute évidence à eux. Elle instaure un rapport à son lecteur fondé sur la distance critique. D’où un ton posé, sérieux, bien loin des formules brèves et dynamiques employées pour captiver l’enfant. Le vocabulaire est riche et soutenu ; les phrases sont longues, plus complexes.

Notre roman Mémoires d’Hubert, écuyer de Janville est une œuvre de fiction, en ce qui concerne la plupart des personnages. Cependant le contexte historique est respecté. Les principaux événements, batailles, dates et lieux sont authentiques.
Suzanne SENS, Mémoires d’Hubert, écuyer de Janville, 1988.

50On voit affleurer ici une des ambiguïtés constitutives de ces romans. À travers ces préfaces, les auteurs s’efforcent d’individualiser un contexte historique précis et datable. Or le vocabulaire de l’exactitude, omniprésent ici, entre en contradiction avec les observations de ma première partie : le Moyen Âge mis en scène à l’intérieur de chaque récit est toujours le même, et il a bien peu à voir avec l’historicité.

51Brèves et relativement rares, ces préfaces permettent donc d’établir un lien entre l’adulte prescripteur et le livre. Elles le rassurent en lui promettant que l’enfant sortira plus instruit de sa lecture — il accroîtra d’ailleurs ainsi ses chances de réussite scolaire, objectif implicite et parfois non avoué de l’écrasante majorité des prescripteurs. On touche à une deuxième ambiguïté de ces livres pour enfants. Bien qu’auteurs, éditeurs, libraires, prescripteurs s’efforcent de mettre en avant les qualités purement littéraires, donc gratuites, de chaque œuvre, il semble bien que tous aient en réalité à l’esprit la perspective plus pragmatique d’un cursus scolaire réussi.

52En complément à ces préfaces, ou s’y substituant, des notices biographiques fournissent aux adultes quelques clés supplémentaires pour se faire une opinion sur le livre. Or ces courts textes biographiques construisent une intéressante image du métier d’auteur de romans historiques. On mentionne ici le lieu de naissance des auteurs ; on précise souvent en outre que l’écrivain a choisi de rester ou de revenir vivre dans cette région de naissance, pour laquelle il éprouve un attachement tout particulier. Cette mention du lien à la région d’origine est une garantie que l’auteur sait de quoi il parle.

Suzanne Sens est née en Mayenne, dans cette région qu’elle décrit tout au long de ce roman.
Suzanne SENS, Mémoires d’Hubert, écuyer de Janville, 1988.

Une prédilection pour les loups et l’amour du Périgord sont à la source de La Demoiselle des loups.
Florence Reynaud, La Demoiselle des loups, 1993.

53Par ailleurs, ces notices biographiques insistent chaque fois qu’il est possible sur l’expérience de l’enseignement de chacun des auteurs : ils sont, ou ont été, instituteurs, professeurs. Il s’agit de romans, non de manuels d’histoire. Mais on préfère tout de même qu’ils aient été écrits par des professeurs.

Il vit actuellement en Guyane Française où il enseigne l’histoire.
Yves-Marie CLÉMENT, La Malédiction de Blandin le Diable, 1991.

Elle est professeur de français dans un collège qui porte le nom du poète RenéGuy Cadou.
Marie-Paule DESSAIVRE, Du Givre en mai, 1992.

54Pourtant n’importe quel instituteur n’est pas forcément capable, de par sa formation initiale, de se lancer dans l’entreprise du roman historique, qui suppose malgré tout un minimum de connaissances précises sur l’époque envisagée. Il faut donc en outre préciser à quel point l’effort de documentation entrepris par l’auteur est sérieux. On souligne donc, chaque fois qu’il est possible, les liens entretenus par l’auteur, même de façon ténue, avec la recherche de type universitaire.

A l’université de Paris IV Sorbonne où elle devient maître de conférences,…
Odile WEULERSSE, Le Chevalier au bouclier vert, 1990.

Michèle Ressi, chargée de recherches au CNRS, est docteur ès sciences économiques.
Michèle RESSI, Le Roman de Marie, 1988.

55Par ailleurs, qui connaît mieux les enfants que celui qui, lui-même, en élève ? Ces notices insistent donc sur l’expérience de parent de chacun des auteurs.

Mais en 1968, pour sa première fille, elle se met à écrire à l’intention des jeunes.
Anne-Marie CHAPOUTON, Les Masqués de Malevie, 1990.

Il a écrit, dit-il, son premier livre à partir d’une histoire racontée à ses fils pendant les vacances.
Bertrand SOLET, Jehan de Loin, 1968.

56Ces informations paratextuelles de type biographique se concentrent donc sur l’idée d’une adaptation maximale de l’écrivain à son public. Soucieux de précision et d’exactitude, il doit être à la fois un professeur efficace et un parent attentif. C’est à peine si là encore la spécificité du travail d’élaboration romanesque est abordée. On joue donc sur cette ambiguïté propre au roman historique pour la jeunesse, en insistant sur le côté historique, et en rejetant le roman dans une ombre commode. Que le roman ne soit pas écrit ne gênait pas les jeunes lecteurs peu enclins à fournir des efforts. Il ne semble pas davantage que cela soit un inconvénient pour les parents-acheteurs que l’on cherche à séduire à travers ce paratexte.

Revues professionnelles

57Longtemps en retard dans le domaine de la promotion de la littérature enfantine, la France a tardé à se munir d’organes de réflexion et d’information sur le livre de jeunesse. Cependant aujourd’hui plusieurs revues proposent des analyses des nouvelles parutions. Ces revues sont diffusées à l’intérieur d’un cercle assez restreint de prescripteurs institutionnels, notamment les bibliothécaires, cette minorité sur le plan de la représentation sociale constituant en fait la majorité des acheteurs du livre de jeunesse. On ne peut donc pas exclure totalement l’idée que ces notices critiques, écrites par des bibliothécaires pour des bibliothécaires, constituent une sorte de “cahier des charges” implicite pour certains éditeurs.

58Cherchant à dégager les critères d’évaluation mis en avant par ces collectifs de prescripteurs, j’ai dépouillé les notices parues entre 1980 et 1999 dans six revues spécialisées : Inter CDI, Lire au collège, Nous Voulons Lire, Lecture Jeunesse, Griffon, La Revue des Livres pour Enfants. Ici encore se dégage assez nettement un modele de roman historique pour enfant à l’aune duquel ces prescripteurs, de manière homogène, évaluent les nouvelles parutions.

59Le roman historique à sujet moyenâgeux doit être avant tout historique. Cette importance accordée à la dimension historique révèle donc à première vue un fossé entre les attentes du lecteur avant tout attaché au plaisir de l’aventure, et celles du prescripteur. Par ailleurs elle laisse sceptique lorsqu’on connaît l’imprécision et la fantaisie qui président souvent à l’élaboration de ce Moyen Âge fictionnel.

60Plus largement, la lecture de ces dizaines de notices ne laisse pas de troubler l’observateur extérieur, tant est patente l’imprécision des critiques concernant leur objet lui-même. D’une part, la dimension littéraire des textes examinés semble être totalement occultée. Le terme le plus fréquemment utilisé est “prétexte” :

En fait l’histoire est prétexte et sert de toile de fond solide au récit.
Nous Voulons Lire

On les suit à travers cette épreuve, prétexte pour nous apprendre des choses.
La Revue des Livres pour Enfants

61Dans ces textes-prétextes, le style est évidemment le parent pauvre. Très souvent il est donné pour un ornement anecdotique du récit — dont on nous dit, dans le meilleur des cas, qu’il “ne gêne en rien la lecture” ! En réalité, les seules attentions réellement portées à l’écriture concernent les effets d’archaïsme, censés contribuer, avec plus ou moins de bonheur, à l’ambition totalisante de reconstitution :

De nombreux mots en usage à l’époque et qui sont expliqués, dans des notes au bas des pages, ne gênent en rien la lecture de ce roman historique qui se dévore d’une traite.
Nous Voulons Lire

62Le jargon moyenâgeux, dont on a souligné l’apsect artificiel et mécanique, est perçu ici comme l’unique recherche stylistique de ces romans.

63D’autre part, cette cécité aux questions de style s’accompagne d’une obsession du didactisme. Celui-ci est érigé en contre-valeur :

Ce roman didactique sur la vie d’un village au Moyen Âge semblera peut-être long.
LJ

Le Moyen Âge chrétien est rendu avec précision et exactitude, sans didactisme pesant.
Inter CDI

64Mais cette unanimité dans le rejet du didactisme est paradoxale, puisque dans le même temps les critiques valorisent la dimension didactique de la plupart des ouvrages !

Un roman mais surtout un bon documentaire historique.
LJ

Il est plaisant de s’instruire en Histoire en lisant un roman d’aventures.
Griffon

65Ces remarques si nombreuses sont donc révélatrices d’une conception de la lecture enfantine fondée sur le profit — non pas profit humain, ou même intellectuel, mais simplement cognitif, et donc quantifiable.

66Enfin ces notices manifestent un attachement profond à la véracité, attachement qui n’est pas sans poser problème. Certes, on souligne la précision des informations fournies par le roman :

Authenticité du cadre historique.
Inter CDI

Le souci de l’exactitude historique est louable.
NVL

67Mais il ne suffit pas que les informations délivrées au lecteur soient fiables, c’est à dire véridiques. Il faut surtout qu’elles paraissent telles. Or, en passant du vrai au vraisemblable, on entre de plain-pied dans le domaine de la fiction romanesque, et plus précisément de l’illusion référentielle…

Impression assez réussie de vraisemblance.
LJ

68Les critiques ne semblent pas s’être aperçus de la contradiction interne à leur démarche. Ce qui est véridique n’a pas forcément l’air vrai. Ce qui a l’air vrai n’est pas forcément authentique. Tout dépend de l’art de l’écrivain, et de sa maîtrise de l’effet de réel. En célébrant la vraisemblance à l’œuvre dans ces romans, les critiques de ces revues spécialisées mettent donc en évidence une autre des profondes contradictions qui règnent dans ce domaine du roman historique pour la jeunesse. Faute de pouvoir déterminer s’il est avant tout roman, ou essentiellement historique, on laisse planer une ambiguïté propice à l’épanouissement des formes les plus médiocres. Celles justement qui se complaisent dans l’illusion référentielle la plus éculée.

69A travers l’imprécision de ces critères, les revues professionnelles finissent par révéler un curieux consensus entre leurs exigences et celles des enfants : effacement du style et, de manière générale, de tout ce qui s’interpose entre lecteur et aventure ; goût prononcé pour l’illusion référentielle, dans la négation de toute distance critique ; par suite, acceptation de toutes les formes de stéréotypes, en particulier langagiers. Du fait de cette convergence, la contrainte du double destinataire semble sensiblement allégée. Et l’on aurait ici un autre fragment d’explication à la prolifération du roman moyenâgeux pour les enfants : peut-être ces romans ne sont-ils si nombreux que parce qu’ils réussissent à contenter, sur la base d’un contresens, adultes et enfants, jeunes lecteurs et prescripteurs institutionnels.

“Dossiers de F enseignant”

70Les efforts de séduction des éditeurs se sont déployés, depuis le début des années 1980, en direction des enseignants. Ils distribuent régulièrement dans les établissements scolaires, parfois directement aux professeurs de français, des brochures présentant l’état d’une collection et proposant des pistes de travail pour chaque ouvrage, dans la perspective d’une étude en classe. Une initiative qui n’est pas perçue comme une intrusion, mais au contraire vécue comme une aide précieuse par des enseignants parfois déroutés par l’abondance de la production éditoriale. Ces publications gratuites tendent même à devenir de plus en plus utiles, à mesure que s’institutionnalise l’usage de la littérature jeunesse en classe.

  • 23 Éditeurs concernés : Flammarion, pour la collection Castor Poche ; Hachette, pour les collections (...)

71Il s’agit, concrètement, de petits volumes au format de poche, qui reprennent d’ailleurs la présentation de la collection correspondante. Chacun s’intitule Dossier de l’enseignant, le titre étant suivi d’un millésime23. La plupart des Dossiers de l’enseignant proposent un index thématique en fin de volume, ainsi d’ailleurs qu’un index par époque abordée. Certains même vont jusqu’à établir des regroupements thématiques d’ouvrages autour d’une notion entrant à la fois dans le programme de français et d’histoire. C’est bien sûr le cas du Moyen Âge.

72On incite désormais les enseignants à puiser dans le fonds de la littérature enfantine. Pour les y inciter, les éditeurs multiplient les suggestions d’approches pédagogiques mêlant les deux disciplines. Ainsi, les Dossiers de l’enseignant publiés par Castor Poche proposent, pour chaque livre, une rubrique “Intérêt de l’ouvrage” qui mélange contenu documentaire (importance de l’acquisition de connaissances) et mise en forme romanesque (vraisemblance, sensibilité, art du scénario).

Une analyse pénétrante, et qui sonne vrai. De plus, c’est une page d’histoire mal connue pour nous autres Français.
(À propos de Je m’appelle Bern)

73Le Dossier publié par Le Livre de poche Jeunesse propose en outre des questions à poser directement aux jeunes lecteurs :

“Qu’apprend-on (avec une documentation très juste et réaliste) sur les pèlerinages, les couvents, la vie collective au village, le théâtre itinérant ?”
(À propos du Roman de Marie)

74Il y a donc, à première vue, une confondante unanimité entre le paratexte proposé aux parents, le discours tenu par les critiques spécialisés, et les propositions formulées à destination des enseignants. On retrouve ici l’insistance sur le sérieux et l’abondance de la documentation historique mise à la disposition des lecteurs :

A partir d’archives authentiques, douze récits retraçant la vie d’enfants abandonnés, à Florence, au début du xve siècle. […] Les connaissances historiques de l’auteur et les recherches effectuées en garantissent l’authenticité.
(À propos des Enfants jetés)

75Même silence sur l’aspect stylistique des ouvrages. Il est extrêmement rare qu’un extrait du roman figure dans la fiche informative : impossible donc de se faire une idée de l’écriture de l’auteur. Le seul aspect stylistique envisagé est, une nouvelle fois, l’importance accordée à l’illusion référentielle — et son corollaire : la possibilité, si l’affaire est réussie, d’une immersion du lecteur dans le contexte évoqué.

Un tableau remarquablement vivant et précis de la vie à Rennes à la fin du xve siècle.
(À propos des Cinq Ecus de Bretagne)

C’est pour nous un voyage dans le temps. […] C’est toute une plongée dans une époque.
(À propos de Perle et les ménestrels)

76Ces efforts de séduction des éditeurs, particulièrement habiles à cerner les attentes et les besoins pédagogiques des enseignants, semblent porter leurs fruits. Il suffit de voir, chez les bouquinistes, le nombre de romans historiques de poche portant, sur la page de garde, une mention du type “Florian M., 5e bleue” ou “Morgane S., 6e C”. Il suffirait aussi de pouvoir ouvrir les armoires des CDI, qui renferment les séries achetées par les établissements. L’existence de ces Dossiers de l’enseignant, les constantes améliorations qui y sont apportées, me semblent mettre en lumière l’étonnante complémentarité à laquelle sont arrivés le monde de l’édition et celui de l’école. L’édition a besoin des professeurs, parce qu’ils achètent et font acheter des livres pour la jeunesse. Les enseignants aussi ont besoin des éditeurs, parce que leur public a changé, que les classiques sur lesquels se fondait tout l’enseignement littéraire au collège depuis le début du siècle sont devenus inutilisables, et que les instructions officielles elles-mêmes prescrivent l’étude de la littérature enfantine.

  • 24 France Culture, Sur le Grill, 27-11-98 ; émission organisée à l’occasion du Salon du livre de jeun (...)

77Il me semble donc que la conscience très ferme qu’ont les éditeurs des attentes de ce public particulier, depuis le début des années 1980, ne peut qu’informer le corpus des textes qu’ils publient. Je ne pense pas qu’Hachette ou Flammarion induisent les productions littéraires des auteurs qu’ils publient de manière aussi directive que ne le fait Bayard avec sa série Marcantour. Pourtant, la liste des ouvrages déjà publiés paraît dessiner en creux un cahier des charges suffisamment explicite pour que chaque auteur en quête d’éditeur sache à quel modèle se conformer. Christian Bruel24, lui-même éditeur, confirme en effet que s’il n’existe pas de cahier des charges contraignant, s’il n’est pas besoin d’imposer explicitement normes et exigences, en réalité l’offre conditionne déjà la demande : le public ne songe pas à exiger autre chose que ce qu’il connaît déjà, si ce qui se fait le contente.

78C’est sans doute le cas pour les romans moyenâgeux qui existent, régulièrement réédités pour certains. Le public les apprécie, et en particulier le public enseignant, parce qu’ils satisfont leurs désirs de professionnels. Ces romans sont donc un modèle de réussite à l’aune duquel on évaluera les nouvelles productions, et dont on cherchera à atteindre la perfection. Nul besoin de changer une formule qui gagne. Qu’on soit donc rassuré : le roman moyenâgeux pour la jeunesse, tout conformiste qu’il soit, contente les professeurs. Il a donc encore de beaux jours devant lui.

  • 25 Jean PERROT, “Combats culturels : vingt-cinq ans de manifestes pour grandir le livre de jeunesse”, (...)

79Le “double public d’adultes, vigiles ou médiateurs, et d’enfants-lecteurs”, pour reprendre la formule de Jean Perrot25, est une contrainte forte imposée dans les faits à la littérature de jeunesse. De cette pesanteur, les éditeurs de romans moyenâgeux ont fait une force. Ils sont en effet parvenus à concilier les attentes de ces deux publics, malgré leurs éventuelles contradictions. L’enfant aborde ces romans sans appréhension, parce que tout dans leur aspect extérieur est fait pour le rassurer : le roman moyenâgeux séduit l’enfant parce qu’il sait balayer ces craintes et promettre un plaisir immédiat. Mais, et c’est une gageure, le roman moyenâgeux séduit aussi l’adulte. Cette séduction s’appuie en grande partie sur la labilité des critères de jugement consensuellement admis, faute d’une réflexion approfondie, par ces adultes médiateurs et prescripteurs. A la faible audience des instances de légitimation du livre de jeunesse s’ajoute en effet un réseau d’ambiguïtés propres au roman moyenâgeux. Ainsi, dans la conscience de ces adultes, le statut et la vocation de ces romans sont-ils perpétuellement réévalués en fonction de critères qui s’annulent l’un l’autre, se contredisent et finissent par souligner à quel point toute une frange de la littérature d’enfance laisse le monde adulte désemparé.

80Le roman historique vise-t-il à transmettre un savoir exact sur le Moyen Âge, ou a-t-il pour objectif de distraire simplement ? Peut-on à la fois exiger de lui une rigueur et une exhaustivité de type universitaire, et l’évaluer en termes de réalisme, c’est à dire envisager la dose de procédés artificiels et littéraires qui entrent dans sa composition ? Le roman peut-il à la fois satisfaire aux exigences qualitatives de la critique littéraire la plus intransigeante, et fournir un idéal support d’activités pédagogiques plurielles et transdisciplinaires ? Peut-il être, en définitive, tout à la fois : un roman plaisant, de la littérature, un documentaire, un exercice de lecture, le prétexte à des activités scolaires ?…

81Le roman moyenâgeux pour la jeunesse, faute de position commune véritablement réfléchie, satisfait tous les adultes concernés par le livre pour enfants. Il rassure les enfants, séduit les parents, contente les critiques, et rend service aux enseignants. On comprend que les éditeurs ne soient pas prêts à abandonner le créneau.

Notes

1 Voir à ce sujet l’article d’Annie RENONCIAT, “Au fil de l’Histoire”, qui introduit le volume Livres d’enfance, livres de France, Hachette, 1998.

2 Christian BAUDELOT, Marie CARTIER, Christine DESTREZ, Et pourtant ils lisent, Seuil, 1999, p. 135.

3 Voir Jac REMISE, Jean FONDIN, L’Âge d’or des jouets, Lausanne, Édita, 1997 ; Clive LAMMING, Les Jouets anciens, Paris, Atlas, 1982 ; Jouons, jouets, Exposition du 29 mai au 31 août 1987 au Musée de la Chartreuse, Douai ; Jeux et jouets anciens, Exposition au village de Kerhinet (St-Lyphard) du 1er juillet au 12 septembre 1982, organisée par le syndicat d’initiative de Brière ; Jouets anciens de 1870 à 1950, Exposition du 10 décembre 1983 au 31 janvier 1984, Écomusée de Montfort-sur-Meu. Consulter aussi l’ouvrage de Michel Manson, Jouets de toujours de l’Antiquité à la Révolution, Fayard, 2001. Merci à lui de m’avoir communiqué les renseignements qu’il poussédait concernant les châteaux forts.

4 Paul HERMAN, Le Livre d’or des jouets made in Belgium, Bruxelles, Glénat, 1997.

5 Saisons d’Alsace, revue trimestrielle, n° 122, hiver 1993-1994, “Rêves de jouets. Jeux, jouets, collectionneurs”, p. 115.

6 Georges PEREC, Je me souviens, Paris, P.O.L., 1978.

7 “Le Moyen Âge au cinéma”, Cahiers de la cinémathèque, n° 42-43, été 1985.

8 François de la BRETEQUE, “Une « figure obligée » du film de chevalerie : le tournoi”, “Le Moyen Âge au cinéma”, Cahiers de la cinémathèque, n° 42-43, été 1985, p. 21.

9 François de la BRETEQUE, “Le film « de genre », objet d’histoire. Un exemple : la séquence du siège dans le film de chevalerie”, Lmage et Histoire, Actes du colloque Censier mai 1986, Paris, Publisud, 1987, p. 277-186.

10 François de la BRETEQUE, “Le chevalier errant dans l’imaginaire cinématographique”, Cahiers de l’AIEF, n° 47, mars 1995, p. 49-78.

11 Alain CHANTE, “Le grand syncrétisme du Moyen Âge en bande dessinée”, dans Dire le Moyen Âge hier et aujourd’hui, actes du colloque organisé par MM. Michel Perrin et Jean Bessière à Laon, en 1987, Amiens, 1990.

12 Patrick GAUMIER, Claude MOLITERNI, Dictionnaire mondial de la bande dessinée, Paris, Larousse, 1994.

13 Raymond MACHEROT/Liliane FUNCKEN/Didier CONVARD (scénario), Fred FUNCKEN (dessin), Le Chevalier blanc, de 1953 à 1983 (Tintin, Le Lombard, Chlorophylle, Magic-Strip).

14 Jacques MARTIN (scénario), Jean PLEYERS (dessin), Jhen, à partir de 1978 (Tintin ; Le Lombard ; Casterman). Jacques Martin, inspiré par la lecture de Là-bas de Huysmans, invente tout d’abord une vie de Gilles de Rais en bande dessinée, qui ne paraît pas ; puis, lors d’une discussion avec Paul Cuvelier, il a l’idée d’inventer le personnage de Xan, un jeune Italien qui, parti de Florence, deviendrait l’ami de Gilles de Rais. Nouvelle impasse. Il faut attendre la rencontre avec Jean Pleyers pour que le premier volume aboutisse, Xan étant entre-temps devenu un tailleur de pierre français. Enfin à l’occasion d’un changement d’éditeur, Xan prend le nom, plus conventionnel et reconnaissable, de Jhen Rhoque.

15 Crochemaille le Nerveux, 1946 (O.K.).

16 PEYO, Johan et Pirlouit, de 1946 à 1970 (Spirou ; Dupuis).

17 Henriette ROBITAILLE (scénario), Jean-Louis PESCH (dessin), Bec-en-Fer, 1961 puis à partir de 1980 (Le Pèlerin ; Fleurus ; Le Lombard).

18 F’Murr, Jehanne d’Arc, à partir de 1976 (Métal Hurlant ; À suivre ; Casterman).

19 Alain CHANTE, article cité.

20 GIROUD Franck, “Chevaliers de la table à dessin”, Vécu, n° 12, février 1986.

21 Bertrand SOLET,Jehan de Loin, 1969 ; Jean-Côme NOGUÈS, Le Faucon déniché, 1972.

22 Charles de la RONCIERE, Grégoire, petit paysan du Moyen Âge, ill. Bénédite de la Roncière, Albums du Père Castor, 1959.

23 Éditeurs concernés : Flammarion, pour la collection Castor Poche ; Hachette, pour les collections Le Livre de poche jeunesse, Bibliothèque rose et Verte (sous leur nouvelle apparence de livres de poche) ; Nathan, pour la collection Poche Nathan.

24 France Culture, Sur le Grill, 27-11-98 ; émission organisée à l’occasion du Salon du livre de jeunesse de Montreuil.

25 Jean PERROT, “Combats culturels : vingt-cinq ans de manifestes pour grandir le livre de jeunesse”, Le Français aujourd’hui, n° 100, décembre 1992.

Table des illustrations

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Légende 38bis. Charles DE LA RONCIÈRE, Paul FRANÇOIS, Grégoire, petit paysan du Moyen Âge, 1959.
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© Presses universitaires de Rennes, 2003

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