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Le Moyen Âge dans la littérature pour enfants

 | 
Cécile Boulaire

Produire du Moyen Âge pour enfants

Petite fabrique de Moyen Âge

Texto completo

1La redondance constitutive de ces récits contribue sans aucun doute à leur succès, puisqu’elle confère une cohérence à ce Moyen Âge qui peut ainsi devenir le support stable de projections enfantines sans surprises. Mais si en aval cette répétition semble faire partie des attentes implicites du lectorat, en amont elle jette une lumière très particulière sur la fabrication de ces récits. En effet, les textes répondant à cette esthétique du ressassement sont ordinairement rangés sous le vocable de paralittérature. On désigne sous ce terme un ensemble d’œuvres caractérisées, au plan de la réception, par un usage populaire, et, de façon concomitante, par une absence quasi totale de légitimité littéraire. Il est devenu banal d’avancer que ce type de récits fait, ou peut faire l’objet d’une écriture sérielle, systématisée, voire industrielle. Or il me semble qu’on ne peut envisager la question de l’abondance de ces récits moyenâgeux sans s’interroger sur leur mode de production. Ces récits ne seraient-ils en définitive si nombreux que parce qu’ils sont très faciles à produire, de manière quasi industrielle ?

Tout signifie

2Dans le récit moyenâgeux pour la jeunesse, tout signifie. Ce qui veut dire que tout détail “inutile” est évacué, et qu’en retour chaque détail mentionné dans le texte a une signification précise, essentielle à la caractérisation d’un lieu, d’un personnage, d’un événement. En parallèle, le lecteur est invité à interpréter correctement chacun de ces détails réduits à une fonction de dénotation. Pour parer à toute déviation, le texte présente d’ailleurs un arsenal fourni de balises de sens qui visent à limiter les dérives interprétatives.

3Une des raisons du succès de ces récits moyenâgeux réside peut-être dans ce substrat pansémique. Quand on connaît les difficultés qu’éprouvent les jeunes lecteurs à interpréter, voire à repérer les effets d’ironie, on ne peut qu’admettre l’efficacité de ces récits qui tendent à l’univocité. On pourrait déplorer cette tendance à réduire les richesses de l’écriture et de la lecture littéraires à un travail élémentaire d’encodage-décodage. Ce n’est pas le lieu ici : mon propos est d’abord de montrer comment fonctionne, au sein de ce corpus de récits pour enfants, ce système qui allie pansémie et univocité.

4L’écriture de ces dizaines de romans moyenâgeux se fonde en effet sur une notion de rentabilité : un détail ne mérite d’être mentionné que s’il concourt activement à l’élaboration d’un système de signification propre au récit. On a pu voir, lorsqu’il était question des personnages, à quel point toute mention de physionomie était à traduire en termes de psychologie élémentaire. La corpulence d’un personnage trahissait sa nature dépravée ; l’homme roux allait forcément se révéler hostile, dangereux peut-être. Cette obsession du détail utile s’étend aussi au décor.

5Je ne voudrais pourtant pas laisser entendre que ces récits obligent à une lecture tendue, constamment en alerte, disponible au moindre effet de sens ; bien au contraire. En effet, le détail utile n’est jamais isolé : il fait système avec d’autres détails redondants de sorte que l’ensemble produise l’effet désiré. Ainsi, le cachot sera sombre et étroit et humide ; et le mauvais sénéchal souvent gros et roux, quand il ne se révèle pas lépreux. Cette sur-dénotation compense le risque qu’une lecture trop rapide “saute” un détail. Par ailleurs, ce système de détails signifiants prévient toute fatigue interprétative du lecteur par son fonctionnement élémentaire. Il joue en effet sur un système d’oppositions violentes, parfois même simplistes : clair vs sombre, blond vs roux, svelte vs pesant, noble vs grossier. Il suffit d’observer quelques brèves descriptions de personnages pour se rendre compte que, loin d’accaparer les facultés interprétatives du jeune lecteur, ce type d’écriture invite à une lecture rapide mais efficace.

Alric de Wycliff était grand. Ses cheveux blonds cendrés, taillés “en fenêtre”, encadraient son visage hâlé par la vie au grand air. Une fine moustache ombrait sa bouche bien dessinée. Dans ses extraordinaires yeux gris, vifs, on lisait la franchise, la bienveillance, la gaieté. Vêtu, ce jour-là, d’un haut de chausse et d’un pourpoint gris, il avait jeté avec désinvolture une longue cape brune sur son épaule, (p. 8) Le capitaine resta un instant suffoqué de colère, puis il eut un mouvement de gorge, comme s’il avait vraiment avalé sa colère, car nul ne pouvait désobéir au seigneur. Un curieux homme, en vérité, ce capitaine Gregory, avec ses cheveux roux plantés bas sur le front et cette énorme verrue violette sur l’oreille gauche. Avec cela, une voix à faire rentrer sous terre les plus hardis, (p. 10)
Aline RAVOUS, Tiotis ou la rose et l’épée, 1962.

6Nulle hésitation ici sur l’interprétation à faire de chacun de ces nouveaux personnages : à la caractérisation tranchée s’ajoute la redondance. Le récit cerne en quelques mots l’essentiel du personnage, tant en ce qui concerne le caractère que la physionomie. Ainsi, l’usage de quelques qualificatifs très fortement connotés (“fine”, “bien dessinée”, “extraordinaire” ; “suffoqué”, “curieux”, “bas”, “énorme”), conforté par le recours à un système d’oppositions tranchées (“grand”, “blond” vs “cheveux roux plantés bas”), et parachevé par la mention d’un ultime détail emblématique (“longue cape brune” jetée “avec désinvolture” vs “énorme verrue violette sur l’oreille gauche”) suffit à dresser deux portraits qui se répondent. À la beauté répond la laideur, à la vertu (“franchise, bienveillance, gaieté”) un vice (“colère”). Tout détail compte, en ce qu’il entre dans un réseau global de dénotations et de significations. Pourtant tout invite à ne pas s’appesantir, car ce qui est signifié ici sera répété ailleurs : “franchise” redouble “vie au grand air”, “désinvolture” répond à “gaieté”, “colère” est répété deux fois, “curieux” annonce “énorme verrue violette”. On entre ici dans un système de lecture qui allie, paradoxalement, une extrême attention au détail (aucun n’est mis là au hasard) et une invitation à survoler le texte sans s’attarder.

7Ce souci de rentabilité commande donc le volume de descriptions toléré au sein du texte romanesque. Elles devront nécessairement être brèves. Car il ne s’agit jamais de faire surgir un lieu ou un individu dans sa singularité, mais de l’insérer, le plus efficacement possible, dans la trame déjà établie du récit, en le caractérisant brièvement.

  • 1 Christian BAUDELOT, Marie CARTIER, Christine DESTREZ, Et pourtant ils lisent, Seuil, 1999, p. 47.

8Par ricochet, l’adhésion au mode d’écriture paralittéraire induit certaines pratiques de lecture. En effet, cette manière d’écrire se justifie d’autant mieux qu’on s’adresse à un lectorat souvent peu expert, satisfait d’être délivré des descriptions toujours perçues comme pesantes, et soulagé d’être ainsi guidé dans son processus parfois laborieux de déchiffrement du sens. La récente étude des sociologues Christian Baudelot, Marie Cartier et Christine Destrez a d’ailleurs mis en évidence la concordance entre ces procédés d’écriture et les critiques émises par les jeunes lecteurs eux-mêmes : “Le jugement de [la jeune lectrice] est fondé sur la vitesse de lecture, entravée dans Ravage par un vocabulaire spécifique et obscur. […] Une vitesse de lecture insuffisante explique aussi en partie la réprobation qui frappe les descriptions. “Lire vite” signifie enfin mémoriser suffisamment ce qui est lu pour ne pas être contraint à des retours en arrière1.” La perte de richesse imaginative, l’effacement de toute ambiguïté au profit de l’univocité répondent aux attentes informulées de jeunes lecteurs désarçonnés par les effets d’ironie, le non-dit, l’implicite. Ici tout ce qu’il importe de comprendre est dit, et tout ce qui est dit doit être interprété, dans un sens lourdement suggéré par le texte lui-même. Pas de dialogisme : par la redondance et l’opposition, le texte abolit la marge de liberté interprétative accordée ordinairement au lecteur.

9Mais ce qui pourrait apparaître comme un verrouillage intolérable du texte, une aliénation désagréable du lecteur, est au contraire conçu comme une garantie : le lecteur ne sera pas égaré, livré à ses propres défaillances, mais au contraire maternellement guidé jusqu’au terme de sa lecture. Non seulement l’univers moyenâgeux représenté est rassurant, mais le texte qui le porte entretient le lecteur dans un rassérénant sentiment de maîtrise.

Illusion référentielle

10Rien ne sert d’inventer un monde de fiction tout entier voué aux désirs du lectorat si le médium qu’est le texte lui reste opaque. On est ici en face d’une des question majeures de la littérature pour la jeunesse : l’écrivain doit-il s’imposer des contraintes particulières, dans son art d’écrire, sous prétexte qu’il s’adresse à de jeunes lecteurs ? Les pages qui précèdent apportent un début de réponse. Nombre des auteurs de ce corpus, en effet, ont fait le choix d’une écriture simplifiée, voire parfois simpliste, qui impose les effets de sens plus qu’elle ne les suggère.

11Je voudrais maintenant m’intéresser à la façon dont est abordé le rapport entre monde fictif et monde réel, notamment par le biais du jeu sur l’instance narrative et sur le langage. Mon hypothèse est que ces romans moyenâgeux sont totalement inféodés au principe de l’illusion référentielle. Avec un même et curieux objectif : parvenir à faire oublier au lecteur de roman qu’il est en train de lire un roman.

Chronologie

12L’illusion référentielle généralisée sur laquelle fonctionnent ces récits moyenâgeux repose d’abord sur la façon dont ils abordent la temporalité. Les auteurs vont une nouvelle fois au-devant des désirs de leur lectorat. On sait à quel point les ruptures chronologiques, toujours susceptibles de créer des perturbations dans l’élaboration du sens, troublent les enfants dont la maîtrise de la lecture n’est pas assurée. Ces lecteurs aux attentes fortes ne tolèrent les bouleversements de la chronologie que lorsque le narrateur, très présent, prend en main le rattachement de tous ces passages proleptiques ou analeptiques à la chronologie de la diégèse.

13Ces romans moyenâgeux choisissent une nouvelle fois le parti le plus neutre, qui contribuera le mieux à l’illusion de réel : celui d’une chronologie sans surprises. Elle n’oblige pas à une occupation trop dense de la temporalité (quelques ellipses seront permises), mais ne requiert pas non plus l’intervention d’un narrateur chargé de rétablir un fil narratif interrompu.

14Comment mieux montrer cet asservissement à la chronologie qu’en observant les tables des matières de ces romans ? La liste des chapitres, évidemment pourvus d’un titre car il s’agit ici encore de baliser la lecture, révèle une absence totale de fantaisie dans la gestion de la temporalité romanesque.

15Certains ouvrages se contentent d’une table des matières qui souligne les étapes obligées du parcours narratif, tel que je l’ai détaillé dans la première partie : situation initiale qui fait émerger le désir d’ailleurs / événement perturbateur qui déclenche le départ / épreuves diverses / dénouement euphorique, consacrant si possible l’accession du héros à la chevalerie.

(1) La grande nouvelle […]
(12) L’embarquement […]
(14) Le fort de Hastings
(15) Au cœur de la bataille […]
(17) Le meilleur des écuyers
Béatrice ROUAULT, Raoul à la conquête de l’Angleterre, 1988.

Chapitre II Une forte tête […]
Chapitre VII Le drame […]
Chapitre XII Seul contre tous
Chapitre XIII L’aube de la liberté […]
Chapitre XV Et les cloches sonnèrent
Jacqueline DUMESNIL, Les Compagnons du Cerf d’Argent, 1959.

16L’exemple extrême de cette dichotomie narrative entre un avant et un après de l’adolescence est probablement constitué par le roman Bertrand aux Bois, chevalier de France, paru en 1960. Le titre condense toute l’intrigue, en une synthèse que répète à sa façon la table des matières. Les chapitres étant dépourvus de titre, le roman ne comporte en effet que deux grandes parties : I. L’Enfant-aux-Bois, II. Le Chevalier de France. C’est, en une formule remarquablement efficace, l’aveu d’une vision sobrement et exclusivement chronologique de la diégèse.

17Ce respect scrupuleux d’une chronologie élémentaire est conforté par un mode d’organisation des chapitres lui-même élémentaire. Ceux-ci semblent fonctionner par paires, selon une logique dialectique ici encore limpide. Si le premier chapitre introduit un événement, le second apporte sa résolution. Dominée par une logique purement causale, l’histoire semble requérir naturellement une présentation chronologique, qui restitue, dans la limpidité du déroulement narratif, la lisibilité élémentaire de la succession des événements.

Chapitre V La révolte des paysans […]
Chapitre VIII La revanche des seigneurs
Jacqueline DUMESNIL, Les Compagnons du Cerf d’Argent, 1959.

XVII. Difficile progression sous la terre
XIX. Retour à la surface
Geneviève LE MOAL, Augustin et Amandine, 1992.

22. Le piège est tendu
23. Dans la trappe !
Jean-Marc SOYEZ, Les Brigands de la Saint-Michel, 1984.

18Quelques récits en outre choisissent une question comme titre de chapitre. Ils manifestent en cela la soumission totale de la diégèse à une démarche explicative. Ces questions, qui attendent évidemment une réponse (donnée par un autre titre, ou par le contenu des chapitres ultérieurs), présupposent une intelligibilité du monde. Le récit aura donc pour mission de révéler celle-ci, par le truchement d’une simple présentation chronologique, soutenue par un sobre découpage.

III. D’où vient ce cavalier ?
Paul-Jacques BONZON, Le Jongleur à l’étoile, 1948.

1. Qui est sur le toit ?
Concha LOPEZ NARVAEZ, La Promesse sacrée, 1993.

2. Comment rester ?
Evelyne BRISOU-PELLEN, Les Portes de Vannes, 1993.

19Choisir le déroulement chronologique comme seul axe d’organisation de la temporalité diégétique, c’est entonner le credo de la littérature populaire dans son ensemble : tout a un sens, et un seul. Et ce sens sera livré par l’événement, dont il ne tient qu’au lecteur d’attendre la révélation. Une stratégie qui rassure doublement l’enfant. D’une part, il n’est pas troublé dans son procès de lecture, et n’a pas à se livrer à une fastidieuse reconstitution mentale des faits évoqués. D’autre part, il reçoit la garantie que, pour qui sait patienter (le temps nécessaire à la lecture de quelques pages), tout conflit trouvera sa solution, toute énigme sa résolution.

20Ainsi, sous couvert d’illusion référentielle, cette inféodation à une organisation chronologique trahit l’effort de réécriture du monde vers lequel tend toute la paralittérature. Tout en mimant le réel, il s’agit de le faire voir autre qu’il est, c’est à dire, ici, de lui supposer une rationalité sous-jacente. Tandis que le roman littéraire, dans cette seconde moitié du xxe siècle, a révélé l’absurde du monde, et a suggéré l’inquiétude, le soupçon comme seul rapport à cet univers du réel, le roman moyenâgeux pour enfants, à l’image de l’ensemble des romans paralittéraires, continue à alimenter la foi dans une intelligibilité lénifiante mais confortable de l’aventure humaine. Mais trouver du sens, n’est-ce pas ce que les jeunes lecteurs, comme tant de leurs aînés, demandent à leurs lectures ? Ces romans historiques apportent une réponse efficace à ce désir informulé.

Énonciation invisible

21Si l’on observe maintenant le récit sous l’angle de l’énonciation, l’une des caractéristiques les plus voyantes de ce corpus réside dans son homogénéité : 96 % des romans historiques de ce corpus ont un narrateur extérieur à la diégèse. Certes, dans quelques cas on recourt à la focalisation interne pour nous livrer les perceptions d’un personnage, mais la grande majorité des récits sont menés par un narrateur omniscient, aussi discret qu’il est puissant. Cet effacement du procès dénonciation est visible dès l’incipit de ces romans. Comme si l’objectif essentiel était de plonger immédiatement le lecteur au cœur de la diégèse, d’en faire un témoin direct, sans médiateur.

Renaud leva la tête. Sa mère avait brusquement cessé de chanter. Posant la brosse avec laquelle elle frottait la table, elle essuya vivement ses mains au chiffon qui pendait à se ceinture.
– Le comte Jehan ! souffla-t-elle.
Renaud sauta sur ses pieds, passa sa main dans ses cheveux ébouriffés, puis se précipita vers sa sœur Doda qui jouait avec les cendres de la cheminée et lui brossa la robe d’un revers de main. Les plus jeunes, Landri, Etienne et Perrin se traînaient sous la table, mais leur aîné n’eut pas le temps de leur faire prendre une position plus convenable : déjà les chevaux entraient dans la cour.
Jamais le comte Jehan ne rendait visite à ses serfs. Qu’avait-il bien pu arriver ? (incipit)
Evelyne BRISOU-PELLEN, La Cour aux étoiles, 1982.

Au cœur du duché de Bretagne, le village de Cornederoc domine la vallée de Mortagne. Le soleil ne s’est plus levé depuis de longs jours. Les nuages noirs qui se sont abattus sur le pays déversent des tourbillons de neige et de glace qui s’amassent dans le sous-bois. Les jeunes arbres croulant sous le poids du givre éclatent dans un craquement sinistre. Blotti au coin du feu, Guillaume se réchauffe lentement les mains. Ce matin, il a dégagé la neige poussée par le vent de la nuit contre la lourde porte de chêne. Il a le bout du nez rose, les pommettes violettes. Ses lèvres gercées tremblent de froid. Il rejette son capuchon sur les épaules. La vapeur fume de sa cotte et de ses braies. (incipit)
Yves-Marie CLÉMENT, La Malédiction de Blandin-le-Diable, 1991.

22De rapides mentions dressent le décor : hutte de paysans, village breton cerné par les neiges ( !). L’incipit comprend aussi quelques précisions d’ordre sensoriel, dont le but est de rendre l’atmosphère la plus présente possible à la conscience des lecteurs : fredonnement de la mère, froidure hivernale. On ne se contente pourtant pas de planter le décor, car il faut présenter le héros, vecteur essentiel du récit. Il est nommé : Renaud, Guillaume. Pour en dire plus sans description on s’arrange pour le présenter en action : Renaud est vif et responsable, Guillaume serviable — traits de caractères exclusivement positifs, comme il se doit.

23L’action, certes, n’a pas encore commencé — bien que dans La Cour aux étoiles l’élément perturbateur semble surgir dès ces premières lignes. Mais déjà le lecteur est capté par l’univers de la fiction. Quelques marqueurs linguistiques signalent d’emblée l’écart temporel entre le monde du lecteur et l’univers de la fiction : archaïsmes onomastiques (“Jehan”, “Doda”, “Landri”), évocation de pièces de vêtement exclusivement médiévales (“cotte”, “braies”), allusions enfin à une typologie sociale marquée (“comte”, “duché”, “serfs”). Il n’est pas question, dans ces incipit, d’individualiser personnages ou situations, mais de faire surgir, en peu de mots, l’univers fictif dans lequel l’action est appelée à se dérouler.

24Dresser le décor, nommer puis caractériser brièvement les personnages, signaler explicitement le contexte médiéval, voilà des fonctions qu’aurait pourtant pu remplir un narrateur plus présent. Mais jamais aucune instance d’énonciation extérieure à la diégèse ne viendra interrompre le parcours en immersion du jeune lecteur, jamais on ne soulignera le travail de mise en forme que suppose toute entreprise romanesque. L’histoire semble se dire toute seule.

25Cette invisibilité du narrateur caractérise les récits dans leur totalité. Ainsi, toutes les informations biographiques, généalogiques, voire historiques parfois, sont données au lecteur sans que la voix qui les apporte soit identifiable, comme si ces précisions étaient immanentes. Il n’est pas jusqu’aux dénouements qui ne consacrent l’absorption du narrateur par son récit :

Un petit bruit, dans le berceau. Le bébé avait ouvert les yeux. Renaud lui sourit avec une tristesse émue, et lui tendit un doigt pour qu’il s’y agrippe.
– Ne t’en fais pas, murmura-t-il. Nous sommes deux, maintenant. (p. 156, explicit)
Evelyne ΒRISOU-PELLEN, La Cour aux étoiles, 1982.

Autour des mariés, dans leurs plus beaux atours, dames et demoiselles, chevaliers et paysans, enfants et vieillards, applaudissent gaiement leurs nouveaux seigneurs. Eleonore sourit à tous, aussi rayonnante que le soleil. Alors, les yeux brillants d’émotion, Thibaut lui prend la main et murmure :
“Jamais Dieu ne me fît si heureux.” (p. 253, explicit)
Odile WEULERSSE, Le Chevalier au bouclier vert, 1990.

26Ainsi, au moment même où s’achève le récit, le narrateur semble s’être définitivement dissout dans la matière de sa fiction. Plus absent encore qu’au départ, où, en toute discrétion, il se hasardait à glisser quelques informations au lecteur, il a désormais abdiqué en faveur de ses personnages. Pour n’avoir pas à signaler qu’il termine un roman, le narrateur confie tout simplement le mot de la fin à la voix d’un personnage.

  • 2 Daniel COUÉGNAS, L’Introduction à la paralittérature, Paris, Seuil, Poétique, 1992, p. 88.

27Comment mieux signifier, dans ces récits moyenâgeux, l’expansion extraordinaire du narré au détriment de la narration ? Cette discrétion de l’instance énonciatrice, qui va jusqu’à la disparition totale, confirme la parenté étroite entre ces récits pour enfants, en cela très proches du conte, et la littérature populaire, au sujet de laquelle Daniel Couégnas écrit : “Il n’est guère utile d’insister sur l’effet d’objectivité que peut produire un tel mode d’énonciation. Plus encore, les événements narrés se “naturalisent”, excluant par là même toute interrogation sur le point de vue dont ils procéderaient, toute réflexion critique, relativiste, quant au degré de crédit à accorder à ce qui n’est en aucune manière perçu comme un témoignage2.” Là encore, le choix d’écriture induit un mode de lecture : de même que l’écriture pansémique économisait les facultés interprétatives du lecteur, de même cet effacement du narrateur lui épargne toute interrogation sur le bien- fondé d’une telle présentation des faits historiques, et, plus généralement, tout questionnement sur la nature même de la fiction. Dès lors qu’il n’y a plus trace du narrateur, plus rien ne signale l’irréalité de la fiction.

Discours direct, jargon moyenâgeux

28L’élaboration des dialogues contribue elle encore à l’illusion référentielle. Non qu’ils soient particulièrement délicats à rédiger : les personnages se rattachant tous plus ou moins à des stéréotypes arrêtés une fois pour toutes, il suffit de leur faire dire ce qu’on attend qu’ils disent. Mais il importe qu’ils le disent eux-mêmes, et abondamment.

29À cela plusieurs raisons, qui intéressent au premier chef le roman pour les enfants : le dialogue, une nouvelle fois, est facile à lire. D’une part il ne sature pas l’espace de la page. Les lignes sont incomplètes, les pages aérées, et le lecteur n’a pas l’impression que “c’est écrit petit !” D’autre part il impose le recours à une syntaxe allégée, à un vocabulaire pragmatique, à un registre plus conforme aux faibles compétences linguistiques du jeune lectorat. Le dialogue plaît, parce qu’il est compréhensible, encore une fois.

30Le récit est constamment entrecoupé de dialogues, qui viennent habilement relayer la parole d’un narrateur dont on a vu le souci de se faire oublier. Ainsi, ce sont bien souvent les paroles de quelque protagoniste qui amènent le déclenchement de l’action :

– Mon petit cochon est entré dans la forêt, la chose est sûre, dit Gauthier. Le loup le croque peut-être en ce moment.
Guillemette murmura :
– Mon pauvre agneau, je ne le verrai plus.
– Qui sait ? dit alors Godefroy. Nous sommes en ce moment à la fin du printemps et les loups ne sont pas si hardis qu’en hiver. Ils se tiennent à l’écart des chemins. Entrons dans la forêt et cherchons nos bêtes, (p. 106)
Véronique DAY, Godefroy, petit page, 1961.

31Les personnages semblent régulièrement prendre le relais de ce narrateur défaillant, endossant même à sa place la responsabilité de remonter le cours des événements narrés. Dans les paroles de ces personnages, la temporalité romanesque retrouve une malléabilité que les narrateurs s’étaient interdite. On peut donc leur confier le soin de faire les révélations qui forment le dénouement de nombre de ces récits d’enfants trouvés. Ainsi, c’est par la bouche des personnages eux-mêmes que l’on apprend le fin mot d’histoires nouées parfois des années auparavant :

– Est-ce que tu sais pourquoi on avait décidé tout d’un coup de porter des masques ?
– Ma dame me l’a expliqué hier. Je lui ai posé beaucoup de questions en rentrant de la fête. Et voici ce qu’elle m’a raconté : pendant que mon père était à la guerre contre je ne sais plus quel voisin, ma mère a aimé un jeune troubadour. Moi, j’étais très petite, bébé encore. Et lorsque mon père est revenu, ma mère attendait un enfant. Mon père a fait décapiter le troubadour sous les yeux de ma mère. […] Quand l’enfant est né, ma mère l’a caché, et il a disparu. On croit qu’elle l’a confié à quelqu’un qui l’a emmené. Depuis, personne ne sait ce qu’il est devenu. On l’a d’ailleurs presque totalement oublié. (p. 105)
Anne-Marie CHAPOUTON, Les Masqués de Malevie, 1990.

32Enfin c’est aux personnages eux-mêmes de projeter l’action vers son futur et, à travers une parole que l’on devine performative, d’ouvrir au lecteur la perspective d’un devenir romanesque qui dépasse les cadres forcément limités du texte :

Profondément émue, Yolande ne quittait pas ses enfants du regard :
- Ces joyaux vous porteront bonheur, affirma-t-elle avec conviction. Je vivrai heureuse à tes côtés, mon Joël ; tu es déjà le meilleur des fils, et tu seras le meilleur des maris. (explicit)
Joseph LE POËZAT-GUIGNER, Le Trèfle d’or, 1969.

33L’effacement du narrateur trouve donc une compensation dans l’expansion effrénée du dialogue.

  • 3 Daniel COUEGNAS, op. cit., p. 99.

34Pourtant, le recours au discours direct n’a pas pour seul objectif de remédier aux faiblesses de la narration. Dans la vaste entreprise d’illusion référentielle à laquelle s’associe l’ensemble de ces romans, le dialogue joue un rôle clé : “Le discours direct pousse à l’extrême l’illusion de transparence, de “naturalité”, que tente de créer le texte paralittéraire, puisque le langage écrit (réel) reproduit du langage oral (fictif). Cette relation mimétique contribue à “rapprocher” le lecteur de la scène qui se joue sous ses yeux3”, écrit Daniel Couégnas. Au plan le plus élémentaire, le dialogue au style direct reproduit en temps réel, et dans l’ordre où elles ont été prononcées, les paroles que sont censés avoir tenues les protagonistes mis en scène. Sur le plan de la durée, comme tout à l’heure sur le plan de l’ordre, le roman moyenâgeux s’en tient donc à un strict respect de la temporalité dite réelle. Le style direct, c’est le dialogue “comme si on y était”.

35Mais, dans la perspective du roman historique, il me semble que l’utilisation du discours direct ait une fonction plus capitale encore. En effet, c’est à lui qu’incombe la tâche de nous plonger linguistiquement dans l’époque choisie par le romancier. Les personnages doivent témoigner, par leur usage de la langue, de leur appartenance à une période historique à la fois révolue et identifiable.

36Et, bien sûr, c’est là où l’on cherche le plus à faire vrai qu’on va recourir aux artifices les plus grossiers. En effet, les paroles attribuées aux personnages devront réunir deux conditions tout aussi impératives l’une que l’autre : être parfaitement lisibles, car il importe que le lecteur puisse parcourir les dialogues à une vitesse qui mime, autant que possible, le débit réel des interlocuteurs ; et produire par leur syntaxe, leur vocabulaire, voire leur graphie, une impression d’étrangeté qui les signale sans ambiguïté comme médiévales.

  • 4 Voir le magazine télévisé Reportages diffusé le 28/8/99 et intitulé “Les Visiteurs sont parmi nous (...)

37Inutile de préciser qu’il est hors de question de recourir au véritable français du Moyen Âge. Il va donc falloir inventer un français du Moyen Âge qui fasse médiéval sans l’être. Cela ne pose guère de problèmes aux romanciers, qui depuis des décennies manient un jargon moyenâgeux si bien établi, si consensuellement réutilisé, dans ses aberrations elles-mêmes, qu’il semble presque avoir acquis le statut de langue4.

38Ce parler moyenâgeux pourtant est moins un langage qu’une façon de doser l’écart linguistique entre le français moderne et un état plus ancien de la langue — cet état ancien n’étant pas forcément médiéval, on va le voir.

39Les auteurs peuvent avoir recours à des termes qui n’ont pas d’équivalent en français moderne, parce que leur référent a disparu. C’est le cas de tous les éléments de lexique liés à la structure sociale de la société : chevalier, écuyer, seigneur, serf, vilain. Ces mots appartiennent au français moderne, dans le sens où ce sont les seuls dont nous disposions pour désigner ces catégories d’individus qui ne font plus partie de notre quotidien. Mais, en raison même de la disparition des référents, ces mots sont, dans la langue contemporaine, d’un usage assez rare. L’exotisme du parler moyenâgeux va donc consister à faire de ces termes rares des mots récurrents. Pour en multiplier l’usage, les auteurs les utilisent en apostrophes.

- Eh bien, mes damoiseaux, voilà une fauvette dont nous nous serions bien passés pour aller où nous devons, (p. 21)
Marie-Claude BEROT, Alazaïs en pays cathare, 1994.

40Il en va de même des noms de métiers disparus, ainsi que des termes appartenant à l’univers de la chevalerie et des châteaux (termes liés aux armes, à l’équitation, à l’architecture défensive), et, plus largement, des termes évoquant des tissus, des pièces de vêtement, des mets, etc.

- Va plutôt chez le cartolaro. Il a la garde des armes du guet dans son cellier.”(p. 19) Thibault reconnut facilement Damien, le fabère. (p. 21)
Aignant, le talmelier, Le Brère, le fustier, et leurs commis montèrent sur le chemin de ronde, (p. 23)
Jean-Marc SOYEZ, Thibault et Nicolette ou la première commune, 1993.

41Le deuxième usage spécifique du lexique concerne des termes qui ont un équivalent moderne, et qui sont donc délibérément mis à la place du terme contemporain auquel on s’attendrait. Là encore, il s’agit de surprendre par l’écart. Les auteurs se livrent donc à un saupoudrage mesuré de vieux mots, et font d’ailleurs en sorte de puiser tous à la même source lexicale, de façon à ne jamais entraver chez l’enfant le rythme de la lecture.

“Je crois qu’il va falloir l’occire !” (p. 21)
Marie-Claude BEROT, Alazaïs en pays cathare, 1994.

_Quoi ? Te gausses-tu de nous ? Ou as-tu perdu la raison ? s’effara Guillaume, (p. 20)
Joseph LE POËZAT-GUIGNER, Le Croisé d’Anjou, 1973.

“Il faut y penser et nous aguerrir chaque jour davantage, gagner sapience de la science des bois.” (p. 53)
Claude VALETTE, Le Paladin des essarts, 1947.

42Un troisième usage lexical mérite enfin d’être signalé. Ce dernier joue aussi sur l’écart temporel, non plus des mots eux-mêmes, mais d’une de leurs significations. Il s’agit en effet d’utiliser un terme appartenant au bagage commun du français contemporain, mais en faisant référence à une de ses significations anciennes, attestée ou là encore supposée. Ainsi, espérer peut signifier attendre, brancher veut dire pendre à une branche — et prendre ses invalides serait l’équivalent de prendre sa retraite !

- Espère un peu, Fanette. (p. 9)
- J’ai vu leurs chefs branchés et occis, (p. 30)
Patrick VANDAMME, La Pierre d’ambre, 1991.

- Tu as déjà pris tes invalides ? (p. 38)
Jean-Marc SOYEZ, Les Brigands de la Saint-Michel, 1984.

43Ce dernier type de travail lexical a d’ailleurs la prédilection de certains auteurs. Ils y voient l’occasion d’insérer, dans leurs dialogues eux-mêmes, quelque chose qui ressemblerait à s’y méprendre à un cours d’histoire de la langue française. Où l’on apprend par exemple d’où vient le mot enregistrer.

- Non, dit Estienne en riant. Un encensoir, trois chandeliers de cuivre, deux bannières et un gros registre pour enregistrer ses morts.
Un très court instant, l’esprit de Philippa vit un rapport auquel elle n’avait jamais prêté attention entre les mots “registre” et “enregistrer”. Elle n’eut pas le temps d’y réfléchir. (p. 170)
Evelyne BRISOU-PELLEN, Les Portes de Vannes, 1993.

44Outre ces trois façons de manipuler le lexique de la langue française, le jargon moyenâgeux propose encore une palette de petits effets pittoresques propres à concéder aux dialogues les plus plats une patine toute médiévale. Il suffit, par exemple, de substituer à nos unités de mesure celles qui sont censées avoir été utilisées au Moyen Âge, qu’il s’agisse de distances, de poids, d’argent ou de temps :

- Je te cherche depuis none ! (p. 35)
Patrick VANDAMME, La Pierre d’ambre, 1991.

- Apportez-nous du vin d’Epernay à douze deniers ! (p. 91)
Jean D’ESME, Bertrand-aux-Bois, chevalier de France, 1960.

45On peut encore, tout aussi facilement, et sans imposer à la structure de la phrase de périlleuses modifications, substituer à quelques formules fréquentes et simples un équivalent moyenâgeux frappant : pas devient ainsi point, de façon quasi systématique, et nenni remplace tout aussi fréquemment non.

- As-tu perdu la raison ? s’effara Guillaume.
- Que nenni !” (p. 20)
Joseph LE POËZAT-GUIGNER, Le Croisé d’Anjou, 1973.

- Je suis tout mouillé mais point noyé. (p. 167)
Geneviève LE MOAL, Augustin et Amandine, 1992.

46Cependant des manipulations d’une autre envergure affectent parfois aussi la syntaxe de la phrase elle-même. La plus simple consiste simplement à inverser l’ordre habituel de la syntaxe, par exemple en commençant par un adverbe ou une locution ou en mettant en avant l’attribut au lieu du sujet.

- Plus grande serait ma joie de faire de toi mon compagnon, (p. 158)
Claude VALETTE, Le Paladin des essarts, 1947.

- Vous me contez folies, beau cousin, mais noble est votre dessein, (p. 57)
M.A.GROUSSET, Gobe-le-vent, 1968.

-Très grande est la forêt, et tu devras marcher tout un jour et encore un jour, pour en sortir, (p. 21)
Philippe EBLY, Un Frère au fond des siècles, 1981.

47Une seconde manipulation syntaxique assez simple consiste à supprimer purement et simplement les articles devant les groupes nominaux, en suivant un usage qu’on s’imagine médiéval. Parfois aussi c’est tout bonnement le pronom sujet qui est omis. La langue médiévale utilise cependant l’article zéro dans des cas grammaticalement très précis et finalement plutôt rares. Il n’importe donc pas de coller à ce qui pourrait être un état datable de la syntaxe française, mais de créer, d’abord, puis d’imiter, un jargon typé et facilement identifiable.

- Et vous faites ainsi œuvre pie ! (p. 15)
Joseph LE POËZAT-GUIGNER, Le Croisé d’Anjou, 1973.

- Mais… C’est poison ! Mes bêtes l’évitent tout à plein, (p. 25)
Patrick VANDAMME, La Pierre d’ambre, 1991.

48A ces quelques procédés d’usage fréquent, on peut encore en ajouter d’autres, plus anecdotiques : la substitution d’un moyenâgeux en au trop banal dans (“Il désire que vous alliez comme page en son castel.”), le recours à des tournures impersonnelles en il là où le français moderne préfère l’usage de ça (“— Laisse, Bernard, il ne me plaît pas non plus d’immoler cette enfant.”), un usage un peu exagéré du subjonctif, un saupoudrage de locutions parfois inventées… Si l’on combine tous ces procédés, il devient assez simple de transformer le dialogue le plus ordinaire en échange de répliques typiquement moyenâgeux. Certains auteurs ont d’ailleurs la main un peu lourde, et leurs dialogues n’échappent pas au ridicule :

- Point ne vous contraindrai à servir les ennemis de Sire Raoul votre père, pourtant je serai marri de vous renvoyer à votre mère qui vous élève douillettement comme pigeon au nid. Laissez-moi prendre réflexion. Je veux que vous fassiez apprentissage d’écuyer. Quand serez ossu et membru, gentil cousin, ferez bonne figure en un tournoi, (p. 49)
M.A.GROUSSET, Gobe-le-Vent, 1968.

49Ainsi, ce sabir moyenâgeux, soigneusement élaboré à partir de notions imprécises de linguistique, et d’un goût pour la brocante, contribue-t-il à sa façon à l’élaboration d’un Moyen Âge aux apparences du vrai. Ce jargon facile à identifier atteint son but : à la première inversion syntaxique, au premier “que nenni”, le lecteur est plongé au cœur d’une réalité linguistique exotique pour lui. Parce qu’il ne dispose pas des clés qui lui feraient percevoir ce langage pour ce qu’il est, il se croit soudain témoin auditif de dialogues réels dont l’étrangeté même atteste l’historicité.

50On se retrouve ici dans un cas tout à fait similaire à ce que j’évoquais pour le décor moyenâgeux : une création de toutes pièces, un centon, qui sait efficacement se donner pour image fidèle de la réalité, surtout auprès de lecteurs enfants qui, comme d’ailleurs les lecteurs de paralittérature, sont peu portés au soupçon. Cette prédominance des procédés concourant à l’illusion référentielle trouve donc une justification dans le public visé par ces romans. Comme le lecteur de romans populaires, l’enfant n’a ni le désir ni les moyens d’une lecture critique et distanciée. On touche ici les limites d’une littérature adressée qui confond souvent tenir compte des capacités restreintes du lectorat et profiter de ces capacités pour s’épargner une véritable recherche en matière d’écriture.

Style et clichés

51Le dernier procédé d’élaboration que je veux aborder concerne l’écriture elle- même, c’est à dire les choix lexicaux, syntaxiques et stylistiques des auteurs de romans moyenâgeux. Il n’est pas difficile de se rendre compte que la discrétion extrême du narrateur, relayée par une surabondance de dialogues, ainsi que l’attachement servile à un déroulement chronologique, ont un rôle de premier plan dans l’entreprise illusionniste à laquelle s’attache le roman paralittéraire. L’effacement du style, accompagné de son corollaire, l’utilisation systématique de clichés, est peut-être plus difficile à repérer, puisqu’il s’agit de lire en creux, dans ces textes rédigés pour les enfants, non une particularité de l’écriture mais justement son absence. Mon hypothèse est que le texte, après avoir tenté de nier l’existence d’un narrateur, se nie lui-même en temps que texte. Cela revient à dire qu’il essaie de faire oublier sa nature écrite, en se fondant dans l’usage le plus consensuel possible du langage. La substitution de clichés linguistiques aux inventions de l’écriture est un des auxiliaires majeurs de l’auteur dans cette quête d’invisibilité.

52On ne peut mieux mettre en évidence cette absence d’individualité de l’écriture qu’en rapprochant des extraits dont le contenu fictionnel est identique. Cette confrontation devrait faire ressortir, par l’effet de la répétition, les emprunts à ces bagages communs de la langue et de la représentation qu’on appelle les clichés, tout autant que la mise entre parenthèses de toute tentative de création stylistique personnelle. J’ai choisi d’isoler quelques scènes de tournois, parce que le motif est suffisamment fréquent pour fournir un échantillonnage intéressant.

53Le déroulement du tournoi lui-même a fait l’objet d’un commentaire dans la première partie. Je ne reviendrai donc pas sur la théâtralité de l’événement, ni sur la façon dont la scène elle-même est orchestrée, avec son suspense attendu et ses nécessaires coups de théâtre. Je ne prête attention qu’au style auquel recourent ici les auteurs. Il me semble malgré tout commode de suivre la dramaturgie communément admise du tournoi romanesque. Les phases d’un tournoi de roman sont toutes les mêmes, et se disent toutes de la même façon. La scène commence, on s’en souvient, par un coup de trompe. Forcément, il retentit :

Et alors retentit la sonnerie de la finale.
Ali MITGUSCH, Les Chevaliers, 1990.

À cet instant retentit le coup de trompe qui annonce le tournoi, (p. 43)
Henriette BICHONNIER, Emilie et le crayon magique, 1979.

54Mais ce coup de trompe ne prend toute sa théâtralité qu’en regard du silence captivé qui règne dans le champ et sur les tribunes. Si le son de trompette retentit, le silence, lui, se doit d’être de mort :

Dans un silence de mort, le premier heurt fait l’effet d’un éclair.
Ali MITGUSCH, Les Chevaliers, 1990.

Pendant quelques secondes, dans un silence de mort, on n’entend plus que le cliquetis des armes et le martèlement des sabots, (p. 43)
Henriette BICHONNIER, Emilie et le crayon magique, 1979.

55Selon une chorégraphie immuable, à la suite immédiate de cette mention de l’ouverture du tournoi, les auteurs évoquent le premier assaut. Les deux adversaires, préalablement disposés de part et d’autre de la lice, montent à l’assaut l’un de l’autre, et il n’y a qu’une façon de le dire.

Le Connétable, sa lance pointée en avant, lança son cheval contre celui d’Adémaï.
Paul COLLINE, Adémaï au Moyen Âge, 1948.

Les chevaux se lancèrent à l’assaut, (p. 59)
Henk VAN KERKWIJK, Le Tournoi maléfique, 1996.

Les deux champions lancent leur destrier, (p. 43)
Henriette BICHONNIER, Emilie et le crayon magique, 1979.

56Cette charge aboutit, en bonne logique, à une collision des deux cavaliers.

Le choc se produisit très exactement au centre de la lice. (p. 242)
Jean D’ESME, Bertrand-aux-Bois, chevalier de France, 1960.

Le choc se produisit juste devant les enfants, (p. 60)
Henk VAN KERKWIJK, Le Tournoi maléfique, 1996.

57Dramatisation oblige : on souligne l’enjeu de cet affrontement en évoquant l’effet qu’il produit sur les spectateurs. Là encore, le consensus règne :

Elle pâlit et se mordit les lèvres jusqu’au sang. (p. 26)
René GUILLOT, Kiriki et la flèche magique, 1969.

Tiennette se leva toute pâle. (p. 42)
Paul COLLINE, Adémaï au Moyen Âge, 1948.

Pâle, toute droite dans la tribune, les mains crispées sur la couronne de buis qu’elle avait tressée pour notre Hutin, Armelle suivait les phases de ce combat d’enfer, (p. 30)
René GUILLOT, De dague et d’épée, 1955.

58Rien que de très compréhensible dans cette émotion féminine : il faut dire que le héros affronte un adversaire effrayant, puisqu’il n’est autre que le fameux (mais néanmoins mystérieux) Chevalier Noir !

Le chevalier errant, dans son armure noire, éperonnant son noir destrier,…
René GUILLOT, Kiriki et la flèche magique, 1969.

Mais nul ne put voir le visage du chevalier qui montait l’alezan caparaçonné de noir. (p. 84)
Jacqueline MIRANDE, Vincent Beau-Museau, 1990.

59On s’affronte donc. La fatale collision a pour conséquence diverses avanies pour les concurrents : bris de matériel, emballement des montures, production de poussière et autres bruitages :

Les mailles des hauberts volent de tous côtés.
Odile WEULERSSE, Le Chevalier au bouclier vert, 1990.

L’arme de Bertrand volait en éclat.
Jean D’ESME, Bertrand-aux-Bois, chevalier de France, 1960.

Les lances se rompaient.
Polly SCHOYER BROOKS, Alienor deux fois reine, 1987

… lances rompues et le heaume à moitié arraché.
René GUILLOT, De dague et d epée, 1955.

Ils roulèrent dans la poussière.
René GUILLOT, Kiriki et la flèche magique, 1969.

Dans un nuage de poussière, les deux chevaliers se précipitent l’un vers l’autre.
Henriette BICHONNIER, Emilie et le crayon magique, 1979.

60S’il y a une mêlée, elle est indescriptible ; la confusion est forcément générale ; le vacarme est de fer, les chevaux se doivent de piaffer d’impatience et leur galop est fou. Les images elles-mêmes, qui devraient témoigner de la singularité d’une écriture, d’une sensibilité, semblent venir tout droit d’un dictionnaire de poncifs :

… cavaliers désarçonnés, gesticulant comme de gros insectes enfermés dans leurs carapace de fer.
René GUILLOT, Kiriki et la flèche magique, 1969.

Ils gisaient à terre, aussi maladroits dans leurs armures que des hannetons tombés sur le dos. (p. 84)
Jacqueline MIRANDE, Vincent Beau-Museau, 1990.

61Ces scènes de tournois, conventionnelles jusqu’à l’écœurement, me semblent un bon exemple de ce que représente le travail du style dans l’entreprise de rédaction d’un roman moyenâgeux : pas grand chose. On utilise cette langue surchargée de lieux communs, d’épithètes convenues, d’images éculées et de métaphores mortes, qui n’appartient plus à personne tant elle est devenue commune. En parallèle, c’est la surcharge de termes et d’expressions moyenâgeux qui tient lieu de style. Il est possible que cet effacement total du travail de l’écriture soit tout bonnement la marque d’une absence de talent. Il se peut aussi, et cette hypothèse paraît moins déprimante, qu’elle fasse partie de l’arsenal de procédés paralittéraires qui rend possible à la fois la production et la consommation de ces œuvres.

62Plus rien ne s’interpose entre le jeune lecteur et l’aventure qui est au cœur du récit : ni une conscience, ni un dispositif narratif dont on apercevrait les échafaudages, ni même une langue. L’écriture s’est suffisamment dépersonnalisée pour que chaque lecteur, quelles que soient ses compétences linguistiques, puisse s’y glisser sans le moindre effort.

63Dans cette interpénétration du réel et du fictif, l’écriture s’est donc effacée — et avec elle l’angoisse qu’elle ne peut s’empêcher de générer sitôt qu’elle s’interroge sur elle-même. On a sans doute jugé qu’elle était inopportune ; que la langue, et les questions qu’elle soulève dès qu’elle se veut création du monde et non simple médium utilitariste, ce n’était pas le problème des enfants. On publie, et on publiera encore longtemps, des romans moyenâgeux toujours identiques écrits dans une langue qui n’en est pas une, parce qu’ils remplissent parfaitement une des fonctions essentielles que l’on attend d’eux : plonger le lecteur au cœur d’une aventure imprimée sur papier. Ce n’est pas forcément une aventure littéraire. C’est bien la preuve que le champ de la production romanesque, notamment celle destinée à l’enfance, dépasse très largement les bornes du littéraire. Ces récits sont achetés, lus, appréciés probablement. Ils ont d’innombrables qualités, et je pense que, pour leurs lecteurs, cette limpidité de l’écriture n’est pas l’une des moindres.

Répétition et combinatoire

64C’est bien l’aventure, non le texte, qui est au cœur de ces romans historiques pour la jeunesse. Et, puisque le récit moyenâgeux semble voué à redire, dans des formes à peine variées, le cheminement d’un jeune écuyer jusqu’au statut de chevalier triomphant, la succession des péripéties qui rend possible cette narration est elle aussi forcément répétitive. C’est cette répétition que je voudrais maintenant interroger, non pour en déplorer l’usage au nom de valeurs littéraires, mais pour essayer de dégager un sens à cette productivité fascinante.

65Il serait en effet erroné de considérer ce phénomène comme un défaut, une maladresse d’écriture ou de composition de la part des auteurs. En fait, elle est une des méthodes de construction de l’intrigue, de façon sinon avouée, du moins assumée. Cet attachement à la répétition comme forme productive se lit non seulement dans la confrontation de deux œuvres qu’on voudrait singulières, et qui sont en fait jumelles, mais aussi au sein d’un même texte. Les situations, les personnages, les actions se dédoublent et se répètent presque à l’infini, dans un jeu très sécurisant qui allie plaisir de la nouveauté et conformisme.

66L’intrigue elle-même, grâce notamment au strict respect de la chronologie, fait se succéder des séquences isolables répétant à l’identique un même schéma. La dynamique est chaque fois la même, et l’on pourrait la résumer par cette formule : Situation d’équilibre /mise en danger du héros + affrontement du danger / retour à l’ordre. L’intrigue du récit moyenâgeux serait alors l’addition de séquences bâties sur ce modèle de base, d’habiles transitions permettant malgré tout à la diégèse de progresser d’étape en étape vers le dénouement prévisible.

67L’exemple choisi ici est emprunté à l’un des nombreux romans moyenâgeux d’Evelyne Brisou-Pellen, publié en 1993. L’intrigue des Portes de Vannes se passe en Bretagne, en 1473. La jeune et débrouillarde Philippa va se mettre en quête de l’ancien commis mercier Estienne Gicquel, un jeune orphelin qui quelques années auparavant a pris la mer pour chercher l’aventure, et qui semble à présent menacé par deux mystérieux matelots à l’air pas franc. Tout au long du roman, les deux jeunes gens se cherchent de Rennes à Vannes puis de nouveau à Rennes, le ressort dramatique essentiel consistant à donner alternativement à l’héroïne une apparence masculine ou féminine.

68On peut ainsi résumer l’intrigue à une suite de neuf séquences, dont la dynamique est celle de la quête, Estienne et Philipa étant perpétuellement à la recherche l’un de l’autre, et/ou poursuivis par des matelots. La première séquence pourrait se résumer ainsi : Philippa déguisée en garçon est prise “en stop” par un colporteur / périlleuse traversée de Brocéliande / Philippa s’en tire sans dommage, tandis que la sixième serait : aide de l’hôtellière pour élaborer un plan de fuite / diverses poursuites dans la ville / fuite réussie hors des remparts.

69Outre qu’ici l’intrigue est particulièrement lâche, puisque tout repose en définitive sur un jeu de portulans cachés dans un pourpoint, dont on ne connaît ni la provenance ni l’intérêt réel, le principe de répétition s’illustre avec une particulière vigueur. Les péripéties, très nombreuses, sont bâties sur un modèle élémentaire : dans un premier temps la situation semble stable ; puis la jeune héroïne apprend, remarque, observe un détail et se jette dans les dangers ; un opportun travestissement la tire d’affaire et l’épisode se clôt dans la sécurité d’une auberge, d’un hôpital, d’une sacristie ou d’une boutique. On pourrait signaler encore le redoublement à peine déguisé d’une péripétie banale (sortie d’une ville fermée ; entrée dans une ville fermée), ainsi que la clôture du récit sur une double révélation d’identité (Estienne fils de Perrine l’hôtellière ; Philippa petite-fille de maître Gilles). L’alternance entre mise en danger et repli domestique, le redoublement quasi à l’identique de certaines scènes, enfin le recours systématique et facile au travestissement sexuel (pas moins de neuf occurrences !) traduisent bien cet attachement au mode de la répétition comme forme productive.

70Il n’est donc pas abusif de considérer la répétition intratextuelle comme l’une des caractéristiques formelles majeures du roman moyenâgeux pour enfants. L’aventure est certes au cœur du récit. Mais une aventure qui ne propulse dans l’inconnu ni le héros ni le lecteur. La péripétie est attendue, dans le sens où elle doit advenir à un moment déterminé, et d’une façon convenue, qui répète si possible un élément structurel déjà lu. La nature même de ces événements, ainsi que la manière dont la tension narrative est gérée par l’auteur, obéissent à ce principe de la répétition. Rien n’interdit d’écrire un roman aux 150 aventures — sauf sans doute les exigences de calibrage de l’éditeur. Rien n’interdit non plus d’inventer encore 150 romans moyenâgeux, comme on va le voir maintenant.

Combinatoire narrative

71Si la répétition intratextuelle permet à la diégèse de progresser à peu de frais, il me semble aussi que la répétition intertextuelle autorise la fabrication à la chaîne de romans qui, s’ils se ressemblent comme des frères, sont cependant suffisamment différents pour pouvoir être considérés comme des produits éditoriaux distincts. Ces romans se ressemblent tous, et pourtant sont tous différents et uniques, car le choix effectué au sein de la réserve de motifs possibles, ainsi que l’ordre d’apparition des événements programmables, est chaque fois nouveau. L’unicité de chacun réside donc moins dans la singularité d’une écriture, d’une intrigue ou d’un univers dramatique, que dans l’ordonnancement chaque fois varié d’éléments lus ailleurs, déjà écrits, pré-inventés.

  • 5 Jack LONDON, Martin Eden, U.G.E., 10/18, 1973 (p. 277) cité par Daniel Couégnas, op. cit., p. 57.
  • 6 Gabriel THOVERON, Deux siècles de paralittérature : lecture, sociologie, histoire, Liège, les édit (...)

72Une fois faite cette constatation de la nécessité d’un recours à la combinatoire, il n’est pas difficile de faire le lien avec la paralittérature. C’est ce type de démarche systématique que Jack London, auteur lui-même de dizaines de récits paralittéraires publiés dans la presse, prête à son personnage Martin Eden : “Cette formule consistait en trois parties : 1° Un couple d’amoureux sont arrachés l’un à l’autre ; 2° Un événement quelconque les réunit ; 3° Mariage. Les deux premières parties pouvaient se varier à l’infini, mais la troisième était immuable. Ainsi, le couple amoureux pouvait être séparé : 1° par erreur ; 2° par la fatalité ; 3° par des rivaux jaloux ; 4° par de cruels parents ; 5° par des tueurs rusés ; 6° par des voisins cupides, etc., etc.5 ” Gabriel Thoveron, auteur de Deux siècles de paralittérature6, révèle à son tour les recettes de nombre d’autres auteurs prolifiques de sous-littérature : Lester Dent, un des auteurs de Doc Savage, Peter Cheney, Edgar Wallace. Il n’est donc nullement scandaleux, encore moins extravagant, de supposer l’existence de tels procédés systématiques. Bien que l’appartenance au domaine de la paralittérature ne soit jamais proclamée ici (bien au contraire), ces romans, dans l’élaboration de leur trame narrative, répondent pourtant à des modèles éprouvés par la littérature de masse et de commande. L’exemple des récits de croisades le révèle.

73De 1945 à 1999, on retrouve périodiquement des récits dont l’intrigue est liée aux divers mouvements de croisades qui ont agité l’Occident chrétien des xiie et xiiie siècles. La croisade a le double mérite de fournir un but et un prétexte au jeune héros désireux de tenter l’aventure hors du cercle familial, et de rattacher le récit à un fait historique incontestable. On peut dans un premier temps dégager trois grandes étapes narratives constitutives du roman de croisade : le héros est arraché à la sérénité de sa vie quotidienne par “l’appel de la croisade” / diverses aventures en Terre sainte / triomphe final.

74La troisième de ces étapes est immuable, tandis les deux premières, par la combinaison de diverses variantes de l’archétype de départ, permettent la fabrication d’innombrables intrigues. La première séquence peut ainsi connaître plusieurs variantes, quant à l’origine sociale du héros (le héros est un domestique ou un serf las de l’oppression / le héros est un jeune artisan en apprentissage / le héros est un fils de seigneur sans perspectives, etc.), ou quant à la forme que prend “l’appel de croisade” (un mystérieux chef charismatique séduit le héros / le héros poursuit un objectif personnel, pour lequel il est amené à participer à une croisade / le héros rêvait de chevalerie, et la rencontre d’un personnage puissant lui permet de concrétiser ce rêve, à travers la participation à une croisade / l’honneur propre à sa caste, ou de puissantes convictions religieuses, poussent le héros à se croiser).

  • 7 Pénélope LIVELY, Le Vitrail, 1983.

75Les bases étant ainsi posées, l’aventure peut commencer. Plus exactement, les aventures peuvent commencer à se succéder, à un rythme plus ou moins soutenu selon le désir de l’auteur et les exigences de l’éditeur. Un nombre indéterminé d’aventures donc, dont on peut seulement affirmer qu’il est supérieur à trois — même le très elliptique Vitrail, court récit de Pénélope Lively7, propose en un seul chapitre une succession de sept péripéties de croisade, ce qui n’est pas loin de constituer un exploit.

76Bien qu’on ne puisse pas déterminer à l’avance le nombre de péripéties constitutives de cette deuxième partie, il existe malgré tout des passages obligés, aventures quasi inévitables dont le genre impose l’évocation autant que la place dans l’intrigue. L’une d’entre elles est la péripétie “traversée maritime tumultueuse ”, une autre pourrait s’intituler “pénible chevauchée dans le désert”, certaines encore se rangeraient sous les titres de “prise d’une place forte ennemie”, “attaque du camp par des armées sarrasines”, “ blessure puis convalescence du héros” Par ailleurs, puisqu’on s’adresse à des enfants et qu’il convient, au-delà de l’historicité du récit qu’on propose, de faire passer un message éducatif et moral, on veillera à introduire, au cœur de cette deuxième étape, une aventure qui répondra au cahier des charges suivant : “malgré la différence de race, de langue et de religion, le héros se lie d’amitié avec un membre du camp supposé adverse ? Cette péripétie se confond parfois avec celle, tout aussi fréquente, qu’on pourrait intituler “rencontre avec le plus terrible des seigneurs sarrasins (c’est très souvent, curieusement, le chef farouche de la secte de Assassins, surnommé le Vieux de la Montagne).

  • 8 Colas DUFLO, “Éléments d’une grammaire des épopées populaire : le récit dramaxical”, Dramaxes. De (...)
  • 9 Colas DUFLO, art. cit., p. 149.
  • 10 Colas DUFLO, art. cit., p. 149.

77Le concept de dramaxe inventé par Colas Duflo8 pour analyser l’ensemble de la production paralittéraire éclaire de manière efficace ce processus de construction du récit de croisade. Il définit le dramaxe comme “unité de sens simple”, ou, plus exactement, un stéréotype de base. Il en donne quelques exemples, tout en proposant une catégorisation de ces dramaxes : “Ce peut être des axiomes logiques (un même individu ne peut être en deux endroits différents simultanément), idéologiques (les bolcheviks sont assoiffés de sang), des clichés (la véritable passion ne connaît pas de bornes), ou bien même des personnages qui sont des types (le méchant, le héros, la jeune fille pure et sans défiense9).” L’apport de Colas Duflo consiste à avoir observé que le dramaxe, anodin en lui-même, devient producteur de récit dès lors qu’on l’associe à un autre de ses semblables. “Une unité de sens simple ne commence à être dramaxe qu’intégrée à un réseau de dramaxes, qui forment drame. Il n’y a de dramaxes que plusieurs10.”

78C’est cette notion d’affrontement dramaxical qui permet de donner un sens à l’épisode de la “ rencontre avec le seigneur le plus terrible”. La scène, improbable et pourtant réitérée, ne se justifie donc qu’en regard d’une logique diégétique pure. On peut ainsi la lire comme la réponse dramatique à l’affrontement de deux dramaxes : “un petit enfant dans la masse des croisés n’est qu’une négligeable goutte d’eau dans un océan”, et “la fortune sourit aux audacieux”. Le premier renvoie à une conception raisonnable des faits historiques, à une vision pragmatique banale de l’évolution des sociétés. Le second me semble l’écho d’un optimisme populaire qui trouve parfaitement sa place dans le domaine de la littérature enfantine. De cette collision de deux axiomes divergents, parce qu’appartenant à deux domaines incompatibles de l’activité intellectuelle, naît l’épisode de la rencontre entre un jeune héros anonyme et le plus grand seigneur du moment. Le plus humble est ainsi amené, par d’invraisemblables péripéties, à côtoyer le plus puissant, dans un échange parfaitement amical qui vient dire l’universalité des sentiments, des désirs des individus, et, au-delà, de la nature humaine. Récit paralittéraire par excellence, le roman de croisade alimenterait donc le fonctionnement de sa combinatoire par un jeu d’affrontements dramaxicaux.

79Etendue à l’ensemble des récits de croisade, puis à la totalité du corpus, la dynamique dramaxicale semble bien se révéler la clé du fonctionnement de ces récits. Leur déroulement narratif met en évidence l’existence d’un modele transcendant, dont chaque œuvre effectivement publiée ne serait qu’une réalisation matérielle aléatoire. L’ensemble des livres publiés n’épuiserait pas le modèle, mais au contraire renforcerait sa pertinence.

80Il s’avère assez simple en effet de décomposer chaque récit en séquences génériques, stéréotypées dans leur contenu mais singulières par leur enchâssement dans la diégèse. Très rapidement, la confrontation des schémas diégétiques ainsi obtenus trahit la logique purement combinatoire qui régit leur répartition. Les variations contextuelles sont minimes. Or chacune de ces séquences — et, plus largement, chacun des détails topologiques, chaque description de personnage-type, chaque événement convenu — semble pouvoir être perçu comme un dramaxe.

81Ainsi, bon nombre des récits dont il a déjà été question jusqu’ici pourraient se lire comme le produit du conflit (superficiel, et non tragique) entre deux axiomes de base, l’un relevant de l’idéologie dominante de l’univers chevaleresque tel qu’on le représente, l’autre renvoyant à un fond de sagesse populaire qui mêle dictons et proverbes. En effet ces romans, selon les cas, mettent aux prises le dramaxe historico-idéologique “il faut être un chevalier aguerri pour pouvoir triompher d’ennemis redoutables”, avec le dramaxe cliché “la valeur n’attend pas le nombre des années”. C’est le seul ressort dramatique d’un roman comme Raoul à la conquête de l’Angleterre, par exemple.

82On pourrait aussi lire une grande partie de ces textes comme l’affrontement entre le dramaxe soi-disant féodal “il faut être le fils aîné du seigneur pour pouvoir espérer devenir soi-même seigneur”, et celui-ci, plus proche d’une méritocratie digne du xixe siècle, “c’est à sa valeury et non à sa naissance, qu’on reconnaît le seigneur légitime”. Enfin les romans d’orphelins qui forment l’essentiel du corpus seraient le résultat d’une confrontation entre cet axiome définitif caractérisant l’étanchéité de l’univers féodal “on passe sa vie dans l’état social de son enfance”, avec ce prudent énoncé de sagesse populaire “il ne faut pas se fier aux apparences”, ouvrant la porte à toutes les révélations incroyables sur la haute naissance de celui qu’on croyait serf ou mendiant. Tout autorise, là encore, à multiplier les dramaxes, un même roman pouvant être le fruit de confrontations multiples.

83Ceci ouvre plus grand encore le champ des possibles, puisqu’avec un nombre même très raisonnable de dramaxes de départ, les lois mathématiques de la combinatoire permettent d’envisager des dizaines de situations dramatiques possibles, toutes différentes.

84La liste des péripéties établie dans la première partie de cette étude (le héros est jeté au cachot ; le héros s’enfuit par un souterrain ; le héros tombe dans une embuscade en forêt ; etc.) pourrait ainsi servir de bas à l’élaboration d’un réservoir de dramaxes. Ainsi, le motif cachot serait-il à l’origine du dramaxe éventuel “on ne s’évade pas d’une oubliette” — énoncé à lui seul péremptoire et décourageant mais qui, combiné à un autre, génère du récit. Il suffit alors de rapprocher ce premier dramaxe d’un dramaxe-personnage “rien ne résiste au chevalier X” ; ou du dramaxe-cliché “tout vient à point à qui sait attendre” ; ou bien encore du dramaxe – moyenâgeux “le sous-sol est truffé de souterrains”.

85Les possibilités sont multiples. Le résultat seul importe : du cachot présumé inexpugnable on s’évade toujours. Comme on triomphe toujours des bêtes sauvages lâchées dans la forêt, des brigands, des ennemis en bande ou isolés, des forteresses enfin. Mais chaque fois en vertu d’un assemblage inédit de dramaxes dont on pourrait dresser une liste :

– la forêt est un univers plein de dangers – à cœur vaillant rien d’impossible
– la forêt est le monde du sauvage – le héros surpasse la bête
– les brigands infestent la forêt – le héros triomphe toujours de la canaille
– la forêt est propice à la traîtrise – la cavalerie arrive toujours à temps
– les ruelles sont propices à la traîtrise – le héros a véritablement une chance inouïe
– la ville/forteresse est imprenable – l’inventivité du héros est inépuisable
– les ennemis sont nombreux – le héros est très très fort
– les ennemis sont très très forts – le héros a beaucoup d’amis
– la femme aimée est hors d’atteinte – le héros a beaucoup d’ambition
– etc.

86Les énoncés ci-dessous sont appariés par la nécessité de la mise en page, mais il est toujours possible de briser puis de reconstituer une paire, pour construire, par exemple, un roman sur l’idée que “la femme aimée est hors d’atteinte MAIS le héros a véritablement une chance inouïe” ou encore “la forêt est un univers plein de dangers MAIS le héros est très très fort”. Rappelons-le une nouvelle fois : rien n’oblige à limiter le ressort dramatique d’un roman à l’affrontement de deux dramaxes. On peut en entrecroiser autant qu’on le désire. Chaque nouvelle paire porte en elle une tonalité différente : sentimentale et merveilleuse dans mon premier exemple, plus portée sur la manifestation de la force brutale dans le second. La multiplication des dramaxes enrichira d’autant la tonalité générale du récit — la limite étant la nécessaire intelligibilité de l’ensemble, et non, bien sûr, la crédibilité des aventures produites par cette collision de dramaxes, voire la cohérence psychologique dont peu d’écrivains se soucient ici.

Recette

87La synthèse de toutes ces observations sur l’élaboration d’un roman moyenâgeux pour enfants pourrait sans difficulté aboutir à la rédaction d’un “manuel”. Faciles à lire, ces récits semblent en outre très faciles à écrire.

  • 11 Paul BLETON, “Paralittérature : entre sérialité et innovation”, Le Roman populaire en question(s), (...)

88Sans doute, bien des écrivains ont mis dans leurs récits pour la jeunesse des ressources dont la singularité ne peut apparaître dans un tel schéma, qui justement bannit l’accident pour ne conserver qu’une trame générale réductrice. Si Paul Bleton affirme, à propos de la paralittérature, qu’en plus de se produire en série, [elle] se consomme en série11, il faut sans doute se garder d’assimiler trop vite roman pour enfants et littérature populaire. Car cette affirmation, pertinente si l’on examine, par exemple, le récit sentimental ou le roman d’espionnage, ne rend compte ni des pratiques d’édition, ni des pratiques de lecture propres au corpus examiné ici.

  • 12 Sauf pour le phénomène Marcantour.

89En effet, les romans réunis ici sont l’œuvre de plusieurs centaines d’auteurs différents, ce qui exclut l’hypothèse d’une fabrication authentiquement à la chaîne. Par ailleurs, ils ont été publiés par des éditeurs très divers, à des années de distance parfois et sans que se manifeste une volonté explicite de les rattacher les uns aux autres ; on ne peut donc parler précisément de série12. Enfin les enfants ne perçoivent pas ces romans comme un ensemble constitué, il n’y a donc pas de réelle consommation sérielle, sinon anecdotique et purement individuelle. Aucun de ces romans ne prétend au statut de best-seller. Aucun des auteurs envisagés n’a jamais prétendu “tirer à la ligne” et écrire ses romans sur le mode de la production mécaniste.

  • 13 1984, 1986,1988,1993.
  • 14 1984, 1990, 1994, 1995, 1998.
  • 15 1965 (2), 1969, 1970, 1972, 1974.
  • 16 1955, 1959, 1961, 1969, 1970, 1972, 1973.
  • 17 Un ou deux par année.
  • 18 1982, 1985, 1991, 1992, 1993 (3), 1995 (2), 1997, 1998 (3) ; ces trois derniers romans mettent en (...)
  • 19 1956, 1957, 1961, 1962 (2), 1966, 1969, 1973, 1974 (2), 1982, 1983, 1985, 1993.

90Et pourtant… Certains d’entre eux semblent s’être fait une spécialité, éventuellement rentable, du roman moyenâgeux pour enfants. Qu’on observe seulement : Jean-Marc Soyez est l’auteur de quatre romans moyenâgeux pour la jeunesse13 ; Jacqueline Mirande en a publié cinq14 ; Yvonne Girault en a signé six15, et René Guillot sept16. Jacqueline Dumesnil franchit un degré dans la productivité, puisqu’il faut lui en attribuer douze entre 1959 et 196817 ; mais Evelyne Brisou-Pellen fait mieux encore, elle en signe treize18 ; et c’est Jean Ollivier qui obtient la palme avec quatorze titres à son actif19 ! On peut légitimement se demander si, à ce stade de fécondité littéraire, il n’entre pas un peu de procédé dans le travail d’écriture romanesque.

91Par ailleurs, il n’est pas cynique de penser que certains des procédés que j’ai dégagés sont effectivement utilisés par ces auteurs. On peut par exemple, dans certains cas, évoquer un véritable fonctionnement combinatoire de la création romanesque, procédant par juxtaposition et réorganisation de motifs isolables. Il suffit pour cela de comparer, par exemple, deux romans moyenâgeux d’Evelyne Brisou-Pellen, La Bague aux trois hermines et L’Inconu du donjon, publiés respectivement en 1991 et 1997. Il est curieux d’observer ici comme certains détails anecdotiques, destinés à la couleur locale, resservent d’un texte à l’autre, parfois au mot près.

– Tu devrais de temps en temps te regarder dans mon miroir, le nouveau, tu sais, celui qui est en verre doublé d’argent. On s’y voit de façon si claire qu’on pourrait même examiner le grain de sa peau… (La Bague aux trois hermines, p. 12)

Vous ne vous êtes jamais vu dans un miroir de verre ?
Ma foi non.
Regardez, c’est très précis, beaucoup plus que le métal poli. (L’Inconnu du donjon, p. 135)

Elle disparaissait presque derrière l’énorme bouquet d’iris sauvages qu’elle venait de cueillir dans les marais, le long de la rivière. […] Elle irait les semer sur le sol de toutes les pièces du château. (La Bague aux trois hermines, p. 32)

Effectivement, escortées par quatre hommes d’armes, les lavandières étaient de retour, leur panier à linge sur la tête, et de gros bouquets d’iris d’eau dans les bras, sans doute pour recouvrir de frais le sol des grandes salles. (L’Inconnu du donjon, p. 46)

La nouvelle atteignit Alix au milieu d’un couloir. Les nouvelles circulent toujours de manière étonnante dans les châteaux. À croire qu’elles suivent les mêmes interstices que les courants d’air glacés de l’hiver, et ces courants d’air porteurs de bruits disaient :
– “Le duc Jean ?” – “Mort ?” – Oui, le duc Jean !” – “Le duc Jean est mort !” (La bague aux trois hermines, p. 61)/

Un bruit étonnant parcourut le château, comme un murmure, un vent d’avril, et ce vent disait : “le souterrain a été débouché.” (L’Inconnu du donjon, p. 127)

92Ces exemples sont trop nombreux (je n’en donne que trois ici) pour ne pas révéler un mode d’écriture fondé sur la rentabilité. Publiés chez deux éditeurs différents, sous des initiales pour l’un d’entre eux, ces deux récits illustrent la capacité du roman moyenâgeux à se construire par combinatoire, que ce soit à l’échelle des grandes étapes diégétiques ou des petits détails d’époque.

93Enfin les expériences récentes menées par les éditions Bayard confirment que, si le roman moyenâgeux pour enfant n’est pas forcément, à l’origine, un produit industriel, il peut du moins très aisément le devenir, et ce, à une échelle encore jamais atteinte jusqu’à présent.

94Fortes du succès aussi phénoménal qu’inattendu de leur collection Chair de poule, les éditions Bayard lancent en février 1999 la série Les Aventuriers de l’histoire, une collection de romans historiques appelée à se développer sur le mode de la série. Dans un premier temps, deux séries seulement sont proposées : la première a pour cadre la Rome antique, la seconde évoque l’Auvergne médiévale, Marcantour. Le propos de la série est clair : il s’agit de proposer aux jeunes lecteurs des romans historiques faciles à lire. Des “romans-pantoufles”, selon le terme employé par la directrice de collection elle-même, Charlotte Ruffault, lors d’une présentation de la collection au salon Etonnants Voyageurs de Saint-Malo en mai 1999. Ici, plus d’ambiguïté. L’éditeur annonce d’emblée que “ce n’est pas de la littérature”. Et dévoile sans fausse pudeur les pratiques d’élaboration de ces romans. L’éditeur a recruté des scénaristes, issus du monde de l’audio-visuel. Il leur a été confié une “Bible”, c’est à dire un cahier des charges très serré qui précisait d’une part tous les éléments du contexte historique qui devraient figurer dans le roman, d’autre part la liste et la caractérisation des principaux personnages. La “Bible” en question avait été préalablement élaborée en compagnie d’historiens. Aidés de cet épais volume et d’un guide professionnel de dramaturgie, les scénaristes ont alors fourni une trame narrative. Considérant que le produit était trop “sec”, l’éditeur l’a alors confié à “une plume”, c’est à dire un spécialiste de l’écriture chargé de donner un vernis écrit à ce qui devait trop ressembler à un synopsis de téléfilm.

95Une fois terminé, le roman a été soumis à des élèves de 5e, qui ont à leur tour modifié le texte, supprimant les passages qu’ils jugeaient obscurs ainsi que les termes trop compliqués. Au final, les romans n’ont pas de nom d’auteur — à la différence il est vrai d’un authentique roman paralittéraire. La page de garde précise en effet qu’il s’agit d’une élaboration collective : ont collaboré un ancien professeur d’histoire, élève de Georges Duby, une spécialiste du lexique, diplômée de lettres classiques, et une équipe de documentalistes, baptisée collectivement La Péniche.

96On est bien — et l’éditeur ne le nie pas — dans le domaine de la fabrication, non de la création. Il ne s’agit pas d’une œuvre littéraire, mais bel et bien qu’un produit quasi industriel, fruit d’une étude de marché et d’une entreprise raison- née de calibrage. Avec Marcantour, une étape décisive a été franchie dans le domaine du roman moyenâgeux pour enfants. C’est la confirmation éclatante que, s’il y a parmi mes récits quelques œuvres qui résultent d’une véritable inspiration personnelle, le récit moyenâgeux pour la jeunesse se prête admirablement à la fabrication. On trouve sans doute ici un début de réponse aux interrogations qui ouvraient cette partie : satisfaisant pour l’enfant, le roman moyenâgeux séduit aussi une partie des adultes, ceux qui sont impliqués dans le circuit de commercialisation du livre. Parce qu’il est, dans sa grande majorité, un produit éditorial rentable, facile à fabriquer, facile à lire, et très probablement facile à vendre.

Notas

1 Christian BAUDELOT, Marie CARTIER, Christine DESTREZ, Et pourtant ils lisent, Seuil, 1999, p. 47.

2 Daniel COUÉGNAS, L’Introduction à la paralittérature, Paris, Seuil, Poétique, 1992, p. 88.

3 Daniel COUEGNAS, op. cit., p. 99.

4 Voir le magazine télévisé Reportages diffusé le 28/8/99 et intitulé “Les Visiteurs sont parmi nous” : les adeptes d’un club consacré à des reconstitutions médiévales utilisent au téléphone un jargon moyenâgeux proche de celui des récits pour enfants.

5 Jack LONDON, Martin Eden, U.G.E., 10/18, 1973 (p. 277) cité par Daniel Couégnas, op. cit., p. 57.

6 Gabriel THOVERON, Deux siècles de paralittérature : lecture, sociologie, histoire, Liège, les éditions du CEFAL, 1996.

7 Pénélope LIVELY, Le Vitrail, 1983.

8 Colas DUFLO, “Éléments d’une grammaire des épopées populaire : le récit dramaxical”, Dramaxes. De la fiction policière, fantastique et d’aventure, coord. Denis MELLIER, Luc RUIZ, Fontenay/Saint-Cloud, ENS Éditions, colection Signes, 1995, p. 146-161.

9 Colas DUFLO, art. cit., p. 149.

10 Colas DUFLO, art. cit., p. 149.

11 Paul BLETON, “Paralittérature : entre sérialité et innovation”, Le Roman populaire en question(s), Limoges, PULIM, 1997.

12 Sauf pour le phénomène Marcantour.

13 1984, 1986,1988,1993.

14 1984, 1990, 1994, 1995, 1998.

15 1965 (2), 1969, 1970, 1972, 1974.

16 1955, 1959, 1961, 1969, 1970, 1972, 1973.

17 Un ou deux par année.

18 1982, 1985, 1991, 1992, 1993 (3), 1995 (2), 1997, 1998 (3) ; ces trois derniers romans mettent en scène un héros récurrent, sur le principe de la série. On n’est pas très loin de Marcantour, dont il va être question plus loin.

19 1956, 1957, 1961, 1962 (2), 1966, 1969, 1973, 1974 (2), 1982, 1983, 1985, 1993.

© Presses universitaires de Rennes, 2003

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