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Le Moyen Âge dans la littérature pour enfants

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Cécile Boulaire

Le Moyen Âge est un pays

Géographie

Texte intégral

1Parce qu’on ne voyage pas pour retrouver le même horizon, mais justement pour être “dépaysé”, le Moyen Âge-pays est d’abord un paysage que l’on peut embrasser du regard. L’image du panorama est un leitmotiv de cette littérature : il se trouve toujours un donjon, un beffroi, voire un vieux chêne, d’où l’un des personnages, d’un coup d’œil circulaire, souvent légèrement attendri, apprécie l’étendue du paysage, et du même coup, en fait part au lecteur.

Thierry arrêta son alezan au sommet de la colline et contempla le paysage qui s’étendait sous ses yeux. La campagne était typiquement anglaise, avec ses prairies très vertes, coupées de haies vives et de bouquets d’arbres. On apercevait çà et là quelques maigres champs de seigle, quelques pommiers rabougris. Mais le regard de l’adolescent cherchait en vain les beaux champs de blé, les riches vignobles, les plantureux vergers de la terre de France. Quelques chaumières à l’aspect misérable se serraient autour d’une petite église délabrée. Un château fort de pierre grise, massif, imposant, avec ses quatre tours d’angle et son donjon carré, dominait le paysage, et sa masse énorme paraissait écraser le chétif village blotti à ses pieds. Une légère brume bleue voilait les lointains. L’horizon était barré par la ligne sombre d’une épaisse forêt. (p. 11-12)
Jacqueline DUMESNIL, Les Compagnons du Cerf d’Argent, 1959.

2Édifices humains, œuvres de la nature, lieux de cultures où l’homme imprime sa marque à la terre : voilà en un clin d’œil le résumé d’une société, d’une histoire, de l’Histoire. Miracle toujours renouvelé d’exhaustivité, le panorama est par excellence le premier des lieux communs que rencontre le voyageur en Moyen Âge, qu’il voyage par la lecture ou se contente des seules images. Partout, quel que soit le point de vue, le paysage est le même, comme le confirment les images de Guy Sabran, étrangement ressemblantes alors que les textes illustrés sont différents.

1. Mireille PRADIER, Béluclaire, ill. Guy SABRAN, 1945

2. Mireille PRADIER, Histoire des trois chevaliers de Goëldieu, ill. Guy SABRAN, 1945.

3D’un livre à l’autre, de Bretagne en Béarn, le paysage est le même. Ce Moyen Âge-pays n’a que trois lieux : une ville, un château, une forêt. Ou mieux : la Ville (qui est souvent un bourg, parfois un simple hameau), le Château, la Forêt. D’un roman à l’autre, seuls les noms changent. On ne se perd jamais en Moyen Âge.

Le château

4La silhouette qui domine ce Moyen Âge d’enfance, c’est bien sûr celle du château fort. Celui-ci est à la fois nécessaire et suffisant. On le découvre souvent dès les premières lignes du texte.

C’est par un joli soir de mars que Raoul de Burci rentra au château de Vatteville, après plusieurs jours passés à Falaise auprès du duc Guillaume. (incipit)
Béatrice ROUAULT, Raoul à la conquête de l’Angleterre, 1988.

5Certains récits ne nous en diront pas plus, considérant que la seule mention du château, chargée de références multiples, suffit à planter le décor dans lequel les aventures vont désormais pouvoir se dérouler. Cette stratégie d’évitement ne peut fonctionner que parce que la majorité des récits, en fait, en disent beaucoup plus long. Le roman à thème médiéval est donc souvent l’occasion d’une visite du château fort, perçu comme un univers symbolique très structuré, hiérarchisé, cohérent, et tout entier voué au déploiement de la narration.

Première impression

6On aborde le château fort de loin. La vue d’ensemble est déterminante, l’instant doit être dramatisé. On choisira un horizon lumineux, voire flamboyant, sur lequel ressortiront les caractéristiques essentielles du château fort : verticalité et solidité. On se contente parfois de constater que le château fort utilisé dans le récit répond bien à ces deux exigences fondamentales :

Il apparut bientôt, imposant, avec ses tours massives et ses hautes murailles dominées par le donjon surmonté lui-même de son échauguette. Les derniers rayons du soleil couchant doraient encore la fière demeure seigneuriale, érigée au sommet d’une butte contournée par l’Aveyron. (p. 12)
Laurent FERRER, Complot contre Mérigny, 1967.

7La plupart du temps, on nous signale en outre que la puissance dégagée par cette vision du château fort impressionne profondément les personnages. Elle est d’abord censée décourager les éventuels assaillants, déprimer les personnages mal intentionnés :

Après deux heures de pénible montée, les voyageurs atteignirent enfin un replat où la vue pouvait s’étendre. Teinté de rose par le soleil couchant, le château fort leur apparut, énorme, dressant sur une colline escarpée la couronne de ses remparts crénelés et de ses tours à toiture pointue, découpant dans l’azur radieux le fin clocher de sa chapelle et le haut donjon formidable. Derrière cette forteresse où le lierre accrochait à la pierre grise ses vertes guirlandes, un ravin abrupt se creusait, rendant inaccessibles trois côtés des murs. Au fond de cet abîme, parmi les rocs et les ronces, les eaux verdâtres du torrent écumaient et grondaient sourdement.
“Peste ! voilà un solide castel ! cria le maigre noiraud en arrêtant son palefroi. (p. 50)
Albert BOYER, Le Petit Page, 1951.

8C’est aussi parfois une vision terrifiante pour les héros quand ceux-ci, petits serfs ou paysans, associent silhouette du château et pouvoir seigneurial oppressant.

Mais, en même temps, il aperçut sur la colline, devant lui, la masse redoutable du château seigneurial. Et c’était une bien grande menace.

Les murailles éclaboussées par le soleil levant lui parurent plus oppressives encore. Elles écrasaient de tout leur poids le village aux chaumines éparpillées (p. 15)
Jean-Côme NOGUÈS, Le Faucon déniché, 1972.

9De temps en temps enfin, l’aperçu du château fort dégage une impression de magnificence. La verticalité de l’édifice (éperon rocheux, tours, donjon) est alors le signe d’un superbe défi à la pesanteur, l’affirmation que le château et ses hôtes, échappant au sort commun, sont libérés de la tyrannie de la matière. Ces châteaux aériens, qui lancent leurs tours vers le ciel comme autant de provocations, sont pourtant rares dans ce corpus. Ils apparaissent surtout dans cette frange marginale qui, situant ses intrigues dans un Moyen Âge de fantaisie, flirte avec le monde du conte merveilleux (pour les plus jeunes lecteurs) ou de l’heroic-fantasy (pour les plus âgés). À l’épaisseur des forteresses inspirées de la gravure du xixe siècle autant que des travaux récents des archéologues, s’oppose la grâce improbable de châteaux fantaisistes, qui doivent finalement plus à Louis II de Bavière et à Walt Disney qu’au Moyen Âge. Pour résumer, plus le récit est fantaisiste, onirique, merveilleux, plus le château sera élancé ; à l’inverse, plus le souci de précision historique est poussé, plus la nécessité d’adhérer à la réalité matérielle de l’édifice médiéval se fait sentir, et plus le château fort sera bas, massif, allongé.

10A cela deux explications au moins. L’une d’elles est symbolique : dans la dichotomie traditionnelle qui oppose spirituel et matériel, les activités qui occupent l’esprit, l’intelligence, donc l’imagination, sont qualifiées de hautes, tandis que celles qui concernent la réalité matérielle seraient basses. Ainsi le château des contes, comme celui des récits fantaisistes qui parlent à l’imagination et font appel aux pouvoirs de suggestion onirique du lecteur, sera mince et élancé. A l’inverse, dans les romans historiques plus didactiques qui, sous couvert de récit, s’appliquent à instruire l’enfant des réalités médiévales, le château sera plat et étiré.

11L’autre explication tient à la nature même du récit. Dans le récit fantaisiste, le château a un rôle essentiellement symbolique : il représente (le pouvoir, la richesse, la réussite, la sécurité…). L’action proprement dite, elle, se déroule ailleurs (principalement dans la forêt, comme on va le voir). Alors que dans le récit plus historique, le château fort est l’un des lieux où les protagonistes agissent : on les voit y vivre, manger, dormir, recevoir, s’exercer, se défendre, séduire, être prisonnier, être adoubé, naître ou mourir. Et pour cela, il faut de la place. Parce que le château fort ici est un lieu de vie, il doit être large, vaste, spacieux. Imagine-t-on s’entraîner à la quintaine (puisqu’il semble que ce soit l’une des activités principales des hommes dans les châteaux forts) dans la cour d’un château maigre et pentu comme sont ceux de John Howe ou de Florence Magnin ?

3. DEL DUCA, La Pierre de feu, ill. Marajan, 1952.

4. N. DE HIRSCHING, Le Royaume des fumées, ill. John Howe, 1982.

12On ne reste pas indéfiniment à contempler le château fort : il s’agit d’y entrer. La visite du château telle qu’elle est proposée dans cette littérature s’organise très rigoureusement selon deux directions : le château se traverse, concrètement, du bas vers le haut, selon l’axe de la verticalité dont on a parlé plus haut. Et, symboliquement, du non-noble vers le noble, selon un axe hiérarchique.

Le cachot

13Tout au fond du château fort, à la fois point de jonction et limite inférieure des deux axes, se trouve le cachot. C’est le lieu le plus bas, et le plus ignoble à la fois. On souligne la force symbolique de sa position dans l’enceinte du château en dramatisant la descente au cachot. L’album Adémaï au Moyen Âge a beau se vouloir burlesque, lorsque “Adémaï est jeté dans une oubliette” (titre du deuxième chapitre), c’est moins la cellule elle-même que l’interminable escalier qui y descend qui constitue le sujet de l’image ; on retrouve le même effet de plongée dans un album d’Ivanhoé paru en 1947 (voir page suivante). Les romans n’hésitent pas non plus à détailler cette descente dans les profondeurs du château :

Ils firent demi-tour et entraînèrent leurs prisonniers dans un long corridor qui semblait s’enfoncer indéfiniment sous terre. Le Cruel s’arrêta devant une lourde plaque de fer munie d’un gros anneau. Il la souleva à l’aide d’une poulie accrochée à la voûte et promena avec satisfaction sa torche dans une fosse obscure, au fond de laquelle on distinguait un grossier banc de pierre. (p. 114)
J. LE POËZAT, Le Croisé d’Anjou, 1973.

14Parfois même le cachot ne constitue pas simplement le “fond” du château fort : il se situe en-deçà, plus profondément encore. Là où on attendrait les fondations du château, il y a un creux, un trou, un réduit chtonien — qui intéresserait Bachelard —, dont on ne s’étonne plus qu’il suscite l’angoisse :

Derrière le château se dressait la potence et dans le château même des oubliettes humides, profondes, pleines de rats, s’enfonçaient, disaient les paysans, jusqu’au centre de la terre… (p. 11)
Bertrand SOLET, Jehan de Loin, 1969.

5. W.SCOTT, Ivanhoé, ill.Pierre Leroy, 1947.

5bis. P. COLLINE, Adémaïau Moyen Âge, ill. MOALLIC, 1948.

15De manière concrète, ce cachot répond à un cahier des charges assez précis : il doit être humide, sombre, étroit (on devine déjà qu’à l’inverse le lieu le plus élevé, le plus noble du château fort sera sec, lumineux et vaste…). Et solide, bien-entendu. Nul espoir de fuite a priori.

Isabel jeta un rapide coup d’œil. Elle se trouvait dans une pièce ronde, sombre, aérée par une haute fente dans un mur épais. L’air frais entrait en sifflant. Une porte de chêne, bardée de barres de fer fixées par des clous énormes, constituaient la seule issue. […] Le mur était très épais. Une plate-forme triangulaire assez large pour s’y asseoir brillait sous les rayons de lune qui s’infiltraient par la meurtrière. (p. 59-66)
Roger JUDENNE, Le Magicien d’or, 1992.

16Le cachot est en outre systématiquement peuplé de rats, manière de signifier que le lieu est espace animal plus qu’humain.

Il prêta l’oreille. C’était bien ça ! Ce frôlement dans la paille, ce grignotement ravageur, on ne pouvait s’y tromper : un rat ! Affamé, sans doute ! (p. 35)
Jean-Côme NOGUÈS, Le Faucon déniché, 1972.

17C’est le héros lui-même qui passe par le cachot. L’étape doit constituer un frein à l’action : obstacle auquel se heurte le héros au cours de sa quête, il est nécessairement temporaire. Là est la particularité narrative de la scène du cachot : elle opère une double distorsion temporelle. Stoppé dans son action, le personnage enfermé sait que le temps joue contre lui, car à l’extérieur l’aventure se poursuit. Le héros est privé de son pouvoir à la fois sur les choses et sur le temps. D’où ce suspense : sortira-t-il à temps ? L’angoisse est entretenue par une autre des caractéristiques techniques du cachot : c’est un lieu où l’on perd la notion du temps. Le cachot, c’est précisément une oubliette !

Au fond de sa geôle, Thierry avait complètement perdu la notion du temps. Faisait-il encore jour ? Ou était-ce la nuit ? Le garçon n’aurait pu répondre. (p. 148)
Jean-Paul RAYMOND, Thierry, le chevalier sans nom, 1988.

La porte, la porte ! les jours, les nuits se succédaient et j’en perdis le compte. (p. 49)
Gaëtan GELLENS, Gilles, 1994.

18Plus que des conditions de la détention elle-même, l’angoisse du personnage naît de cette perte de la maîtrise du temps. Sortir du cachot, c’est retrouver la liberté, certes, mais surtout c’est échapper à cette temporalité nulle. Car dans ces romans d’aventure, le temps, c’est de l’action ; être immobilisé, c’est être déjà mort. Il importe donc de remonter — vers le temps qui avance, vers l’action, vers la surface.

Les cuisines

  • 1 F. PIPONNIER, “Recherches sur la consommation alimentaire en Bourgogne au xive siècle”, Annales de (...)
  • 2 Le plus célèbre est Le Viandier de Guillaume Tirel dit Taillevent, J. PICHON et G. VICAIRE éd., no (...)

19Situées à la verticale du cachot, mais au-dessus du niveau du sol cette fois (car il ne s’agit pas encore de noblesse, mais déjà de vie) : les cuisines. On connaît l’importance symbolique de la nourriture dans la littérature enfantine en général, et celle des rituels de préparation culinaire en particulier ; qu’on pense simplement aux marmites de sorcières des contes ! Or dans ces récits moyenâgeux pour enfants, une distinction très nette est faite entre la préparation de la nourriture d’une part, et sa consommation d’autre part. Le repas, en particulier le repas seigneurial, et de préférence sous la forme exacerbée du banquet, est un passage obligé du récit à cadre médiéval, j’y reviendrai. Mais pour ce qui concerne la préparation des mets fabuleux qu’engloutiront les chevaliers, les textes restent muets. Est-ce parce que les sources historiques manquent ? On dispose en effet d’archives concernant les menus exceptionnels des festins seigneuriaux ; voire de registres complets rendant compte de la consommation annuelle de bétail, céréales ou vins dans tel ou tel château1. Mais les manuels, les livres de recettes, qui pourraient apprendre à nos auteurs comment on préparait les plats dont ils nourrissent leurs personnages, sont sans doute plus rare2, et la plupart restent évasifs sur les conditions précises de préparation des mets.

20Sans doute faut-il aussi voir dans ce silence la trace d’une tradition littéraire qui perdure. Les romans de chevalerie médiévaux, les premiers à s’inspirer de l’existence des chevaliers pour créer une fiction romancée, prolixes lorsqu’il s’agit de faire festoyer les personnages, ne disent absolument rien sur la préparation de la nourriture consommée.

21Plus sûrement, on peut imaginer que cette faible présence de la cuisine dans les forteresses de ces romans répond avant tout à un impératif narratif de base. Dans l’économie du récit réduite à sa plus simple expression, s’il s’agit de monter du cachot au zones élevées du château fort, le chemin le plus direct ne passe pas par les cuisines : parce que cette ascension ne se fait qu’au prix d’un héroïsme viril, et qu’il ne semble pas qu’il y ait matière à faire preuve d’héroïsme viril dans une cuisine, fût-elle la cuisine d’un château fort…

La grand-salle

22Le héros en mal de reconnaissance, l’orphelin spolié, le damoiseau rêvant de croisades, le petit serf s’imaginant bientôt seigneur… s’ils évitent les cuisines, tous passent en revanche par la salle. C’est la plus importante des pièces habitables du château féodal, à ce titre elle tient le rôle principal dans cette scénographie du roman moyenâgeux pour enfants. Dans le donjon fortifié tel que l’ont reconstitué les historiens, cette vaste pièce habitée est située en hauteur, et on n’y accède que par l’extérieur, au moyen d’un escalier précaire en bois. Ainsi, en cas de siège, la destruction de cet escalier met les assiégés relativement à l’abri de leurs poursuivants.

23Le roman ne garde de cette disposition des choses que la situation élevée : symboliquement plus riche, elle permet en outre aux occupants de la pièce d’avoir vue sur les autres activités se déroulant dans l’enceinte du château, voire à l’extérieur.

Escortés de leur suite, seigneurs et dames avaient gravi l’escalier en spirale logé dans la tourelle et gagnaient les salles de l’étage d’où, penchés aux fenêtres, ils verraient commodément le jeune duc caracoler dans la vaste cour d’honneur. (p. 23)
Yvonne GIRAULT, Richard, le roi au cœur de lion, 1965.

24L’isolement du donjon médiéval primitif, son accessibilité réduite sont en revanche des obstacles au bon déroulement du récit : le roman d’aventures est par définition un roman du mouvement. Les auteurs privilégient donc une disposition tardive des bâtiments d’habitation : la demeure du seigneur est souvent accotée au donjon, non plus à l’intérieur. La salle se situe ainsi au cœur d’un réseau de circulations, les unes officielles (portes, couloirs, antichambres, escaliers surtout), les autres clandestines (souterrains et passages secrets), qui donne vie au château fort.

25Pièce à tout faire du château médiéval, la salle est le théâtre idéal des aventures romanesques. Ses proportions, son mobilier réduit au minimum, sa qualité reconnue de lieu public, où se croisent puissants et serviteurs, mais aussi autochtones et hôtes venus d’ailleurs, en font une scene ouverte à tous les investissements de l’imagination des auteurs.

26La grand-salle se signale d’abord par ses proportions. Autant le cachot était étroit, autant cette pièce est vaste — une ampleur qui n’est pas sans créer parfois un curieux sentiment d’isolement.

Par ce soir de février 1405, Michelle et Louis, dans la grande salle que la nuit envahissait, se sentaient bien seuls. (p. 13)
Jacqueline DUMESNIL, Isabelle et son prince, 1964.

27En même temps que les proportions, on en évoque la luminosité : là encore, le contraste avec le cachot est radical. Scène de théâtre, la salle se doit d’être théâtralement éclairée.

Trois hommes se trouvaient dans la salle commune devant un grand feu dont les flammes éclairaient mieux la pièce que la mauvaise chandelle brûlant dans un coin.
Laurent FERRER, Complot contre Mérigny, 1967.

Le soir, à la nuit tombée, la veillée réunissait tout le monde dans la grande salle du donjon, éclairée par des flambeaux. (p. 18)
Suzanne SENS, Mémoires, d’Hubert, écuyer de Janville, 1988.

28Cependant la luminosité de cette salle est parfois paradoxale. C’est une vaste pièce, située en hauteur donc susceptible de recevoir de la lumière ; elle est pourtant relativement sombre. Non pas obscure comme le cachot, mais assombrie. Car la grand-salle prend le jour par des fenêtres dont le vitrage rudimentaire filtre la lumière : ainsi l’atmosphère d’ensemble est-elle bien plus terne qu’on s’y attendrait. Cette luminosité atténuée a un rôle capital : si le roman moyenâgeux veut nous transporter au cœur des “dark ages”, il importe que la pièce centrale du château fort garde un petit côté ténébreux.

Les rares fenêtres aux vitraux épais ne laissaient passer qu’une lumière avare. (p. 37)
Bertrand SOLET, Jehan de Loin, 1969.

Louis vit la “salle” aux dimensions imposantes, mal éclairée par de petites fenêtres sans vitres percées dans les murs épais. (p. 24)
Albert ROYER, Le Petit page, 1951.

29Cette salle est un carrefour : on s’y croise, on s’y rencontre, on s’y retrouve. Zone de contact où les gens de l’intérieur rencontrent ceux qui viennent du dehors, on pourrait croire qu’elle est au cœur de l’action. Pourtant il n’est est rien. La salle est un lieu d’exposition plus que d’action. Les textes nous montrent en effet ses occupants absorbés par des tâches répétitives et sans enjeu :

Après le déjeuner, Thibaut s’impatiente. Tout l’exaspère brusquement dans cette grande salle où les chevaliers et les dames tuent le temps en dansant. (p. 210)
Odile WEULERSSE, Le Chevalier au bouclier vert, 1990.

Ils montèrent dans la grande salle où la maisonnée était réunie près de l’immense cheminée. Les dames du château filaient ou brodaient. Les hommes s’occupaient à réparer un harnais, à aiguiser un poignard, ou même seulement à exciter les chiens. Il y avait dans l’air des chansons et des bavardages. (p. 13)
Béatrice ROUAULT, Raoul à la conquête de l’Angleterre, 1988.

30En réalité, la salle importe surtout par la visibilité des événements qui s’y déroulent. Les personnages y exposent leurs liens respectifs. C’est aussi le lieu où est annoncé l’événement déclenchant l’action.

Le sire de Villiers se souvint alors que son hôte était venu dans l’intention de lui annoncer une nouvelle.
- Messire Joigny, dit-il, vous avez, je crois, quelque chose à m’apprendre ?
Sur-le-champ, le silence régna dans la grand salle. A la question de François de Villiers, Joigny répondit aussitôt en un élan […] :
– C’est l’interminable guerre avec les Anglais, qui recommence ! (p. 16)
Louis SAUREL, Montjoie ! Saint-Denis ! 1957.

31Ainsi, à l’instar du cachot, la grand-salle du château fort n’est-elle qu’un lieu de passage. Plus élevée, plus vaste, plus noble et plus lumineuse, elle reste pourtant une simple étape dans la progression du héros, qui le mènera plus haut encore. C’est peut-être ici que la relative obscurité de la salle trouve son sens. Espace vaste, mais clos et ne prenant le jour que par d’étroites fenêtres, la grand-salle suscite chez le jeune héros un désir d’espace et de lumière, que l’aventure extérieure promet de satisfaire.

La cour

32Il est cependant un lieu dans l’enceinte du château où, tout en se sachant protégé, le héros peut avoir un avant-goût de ce que sera la vie extérieure : la cour. Plus encore que la grand-salle, c’est un lieu vide, c’est-à-dire disponible.

33Elle est lieu de passage, avant tout, et en particulier lors de l’arrivée des protagonistes dans l’enceinte fortifiée. Les personnages y exhibent leurs prérogatives, les liens de pouvoir s’y manifestent avec éclat, le rituel d’hospitalité devient occasion d’exposer sa richesse. Traversée rapidement par les puissants, elle est surtout investie par les humbles, servantes, gens d’armes et artisans, qui y vaquent à leurs occupations matérielles.

  • 3 Jean-Côme NOGUÈS, Le Faucon déniché, 1972, et Le Voeu du paon, 1987.

34Si l’on excepte deux romans de Jean-Côme Noguès3, où la cour tient lieu de refuge aux paysans du fief lors d’attaques ennemies, il faut reconnaître que cette cour des châteaux-forts de fiction a une fonction assez dérisoire. Au point que, parfois, l’on se demande si les auteurs n’ont pas juste été séduits par la polysémie du mot : souvent, en effet, la cour du château fort évoque étrangement celle de l’école — l’illustrateur de l’album Mahaut et le dragon semble d’ailleurs avoir été sensible à cette homophonie, tout comme l’auteur du Petit Page.

6. M. BAYNTON, Mahaut et le dragon, 1989.

Louis fut conduit par un valet dans une partie de la cour où les pages prenaient leurs récréations. Quatre damoiseaux de noble famille jouaient à grand bruit. L’un marchait juché sur des échasses, deux autres se renvoyaient avec de petites raquettes de bois un volant, sorte de balle munie de plumes de pigeon ; le dernier lançait et faisait ronfler sur le sol une toupie de buis à pointe ferrée. (p. 25)
Albert ROYER, Le Petit page, 1951.

35En fait cette cour du château fort est un lieu d’initiation : on y est protégé de l’agression extérieure par les remparts, omniprésents ; mais c’est là qu’on s’y prépare. D’où les joutes entre les hommes d’armes, entre les jeunes écuyers, qui s’affrontent ici “pour jouer”, comme ils devront le faire, parfois à mort, lorsqu’ils seront hors des murs du château. D’où aussi les multiples scènes où le jeune seigneur, le page, l’écuyer s’entraînent au tir, à l’épée et surtout à la quintaine, comme on le verra plus tard.

36Mais rares sont les romans où le héros se satisfait de ce succédané d’aventure : le désir d’espaces ouverts est trop pressant. Sa rage de liberté le pousse invariablement hors de la cour, hors du château.

Remparts et donjon

37Le destin du futur chevalier exige de lui qu’il s’exile : il ne trouvera la gloire qu’à l’extérieur. Mais parfois ce même destin le ramène vers un château. Qu’il défende son propre château, assaille une forteresse ennemie, ou qu’il tente de reconquérir le fief dont il a été spolié, le héros de ces fictions moyenâgeuses poursuit son ascension symbolique. Le stade ultérieur de cette progression le conduit évidemment sur les remparts — et des remparts, immanquablement, au point le plus haut du château fort : le sommet du donjon. Aussi haut que le cachot était bas, aussi lumineux qu’il était obscur, le faîte du donjon est pour le chevalier triomphant le lieu où prendre définitivement conscience de la puissance et de la liberté conquises.

38C’est sur le rempart, et de préférence au sommet de son donjon, que doit se tenir celui qui tient le château. Qu’il en soit le maître de droit, parce qu’il est le seigneur, ou qu’il en prenne possession symboliquement, parce qu’il s’y sent investi d’un pouvoir nouveau, comme le jeune Garin :

Il faisait frais, là-haut. Un vent glacé balayait le ciel de tout nuage. Bleu et froid. Ce n’était peut-être pas le bon moment pour faire connaissance avec le chemin de ronde, mais le spectacle était si extraordinaire : du plus haut de ce château, on voyait loin, si loin… là d’où il venait. (p. 50)
Evelyne BRISOU-PELLEN, L’inconnu du donjon, 1997.

39Les illustrateurs ont bien senti cette force symbolique de la position élevée. Les images abondent où un héros (fût-il un dérisoire corbeau !) domine littéralement le monde représenté.

7. J.-M. GUILCHER, Bernique, ill. Ar Roué, 1993.

8. G.-G. NOËL, Les Aventures de Gaybadin le ménestrel, 1950.

9. M. PRADIER, Histoire des trois chevaliers de Goëldieu, ill. Guy SABRAN, 1945, p. 27.

10. Bruno HEITZ, Renaud le corbeau, 1995.

40Cette symbolique prise de possession du château par le donjon atteint bien sûr son intensité maximale lorsqu’elle intervient au cœur, voire au terme d’une bataille pour la prise ou la défense dudit château. L’aspirant chevalier, par la grâce d’un itinéraire narratif qui l’a mené, enfin, au point le plus élevé du château fort, révèle son élection. Il justifie ainsi par une position physiquement élevée un sort qui n’était donc pas dû à sa seule naissance.

Ils regardèrent le combat se poursuivre autour de cette statue équestre et vivante qui résistait au désastre et défiait la mort.
Eux, ils dominaient la tuerie, isolés en plein ciel, et ils n’éprouvaient plus ni haine, ni fureur, ni désirs. Seulement un grand allégement de tout, l’impression d’être d’un monde plus beau et pourtant plus humain. En bas c’était le tumulte et la mort. En haut, le calme et la paix des étoiles. (p. 181)
Henry DUPUY-MAZUEL, Le Miracle des loups, 1924 (1962).

41De cette position presque céleste, aucune progression n’est plus possible : le roman s’arrête donc.

  • 4 Évelyne BRISOU-PELLEN, L’Inconnu du donjon, 1997. L’auteur note en exergue à son récit “Avec mes r (...)

42Ainsi, du cachot au donjon en passant par les cuisines, la cour et la grand-salle, ces récits moyenâgeux nous font-ils visiter le château fort — non pas un château, mais Le château. Bien que soucieux de vérité historique, les auteurs sont davantage préoccupés de symbole que d’archéologie. Et leurs récits sont d’autant plus forts et narrativement crédibles que le château est inventé. Au contraire, L’inconnu du donjon, roman dont l’action se déroule à l’intérieur du château de Montmuran, et qui a bénéficié d’une abondante documentation in situ4, perd son lecteur dans les méandres d’un château trop réel ; ses complications architecturales, ses interminables escaliers et ses dix-sept tours semblent avoir brisé l’élan d’un récit, qui, à l’instar d’un chevalier qu’on aurait laissé enfermé entre les murs de sa forteresse, s’étiole. Rien de tel dans la majorité des récits de ce corpus. Tout est faux dans le château moyenâgeux, et c’est à ce prix qu’il existe.

Pour sortir du château

43Si le château-fort est au cœur de ces récits enfantins, il est pourtant essentiel de savoir en sortir, car les chevaliers, les écuyers, les pages et les paladins sont comme les gardes du château de Passy :

Pour les soldats du roi, la mission tournait maintenant à la promenade matinale. Après la mauvaise humeur du réveil et le pain bis partagé, ils n’étaient pas mécontents d’échapper à l’étouffement des murailles. (p. 200)
Jean-Côme NOGUES, Le Chevaucheur de Provence, 1996.

44À ce stade du récit, deux cas de figure s’offrent au lecteur : ou cette sortie est officielle, et les personnages empruntent le majestueux et si symbolique pont-levis ; ou elle est clandestine, furtive et même risquée, et dans ce cas, c’est un souterrain qu’on parcourra.

45Le pont-levis, qui dessert et protège la porte principale du château fort, joue un rôle capital dans la symbolique du château. Relevé, il obture le porche à la manière d’une porte, et transforme ainsi la forteresse en un îlot clos et inaccessible. Le château fort affirme sa vocation autarcique.

46En revanche, le pont-levis abaissé est un frêle trait d’union entre le château et le monde extérieur, hostile et attirant. C’est une passerelle précaire qu’empruntent les personnages en mal d’aventure — le château ne laisse pas si facilement partir ses occupants. Et, effet dramatique autant que détail d’époque, la manipulation qui fait de la porte un pont s’accompagne bien souvent d’un sinistre grincernent : manière pour le château fort de manifester à celui qui s’éloigne sa désapprobation, comme sa mise en garde ?

Quelques instants plus tard, la chaîne du pont-levis grinçait, la lourde passerelle s’abaissait lourdement, la herse se relevait. (p. 58)
Albert ROYER, Le Petit Page, 1951.

47Qu’importe : une fois franchies les douves, le cavalier (car on ne sort pas à pied par le pont-levis) a la route devant lui, et s’éloigne du château sans se retourner, car il sait que son destin l’attend en avant — celui qui quitte la forteresse par la porte principale sait précisément où il va :

Déjà, Abel et Geoffroy enfourchaient leurs chevaux. La troupe de cavaliers massés derrière le maître de Sermur franchit le pont-levis, s'engagea sur la pente abrupte qui menait au plateau rocheux dominant la forteresse et, délaissant le village à ses pieds, prit vers l'ouest le chemin de Guéret. (p. 20)
Georges NIGREMONT, Les Baladins du roi, 1968.

11. Martin BAYNTON, Mahaut et le dragon, 1989.

12. A. ROYER, Le Petit Page, 1951.

48Ce n’est pas le cas en revanche des personnages qui sont amenés à sortir du château fort clandestinement, en cachette soit des occupants, soit d’éventuels assaillants. Il s’agit cette fois de fuir avant tout ; et l’endroit que l’on quitte importe davantage que l’endroit où l’on va. Ostensiblement imprenable, le château semble un piège pour qui s’y est malencontreusement laissé enfermer. C’est compter sans les ressources de l’invisible : un château fort comporte toujours un passage secret souterrain, tous les enfants savent ça.

49Avec le cachot, le souterrain est le seul détail architectural à faire l’unanimité chez les auteurs de fictions moyenâgeuses. Dès 1947, Claude Vallette, dans Le Paladin des essarts, fait évoluer ses jeunes garçons, ancêtres des scouts ( !), dans les nombreuses ramifications d’un passage secret souterrain qui relie le château de la Hordouissaye au tronc d’un chêne majestueux, en pleine forêt.. Chaque récit réitère l’évocation de ces souterrains légendaires qui trufferaient le sol de la France médiévale d’un nombre incalculable de galeries secrètes…

- Donnez-moi votre main car voici l’entrée du souterrain. Attention, la porte est étroite. Allez en tâtant le mur pour vous guider avec certitude. Au premier carrefour tournez à gauche, comptez vingt pas et descendez cinq marches, le tunnel passe sous les douves. (p. 58)
M. A. GOUSSET, Gobe-le-vent, 1968.

Le petit escalier descendait à l’intérieur du mur du château et s’enfonçait si loin dans la terre qu’il passait de toute évidence sous les douves. (p. 188)
Geneviève LE MOAL, Augustin et Amandine, 1992.

50On retrouve ici quelques-unes des caractéristiques du cachot : étroitesse, obscurité, humidité, plus quelques rats égarés. Mais alors que le cachot enferme, le souterrain délivre.

  • 5 On traduit même en français en 1786 un roman anglais de Sophie LEE intitulé… Le Souterrain.
  • 6 Ann GRIEVE, “Égyptien ou gothique : le souterrain initiatique de Jean-Jacques Leleu”, Europe, n° 6 (...)

51Il y a là un très intéressant développement de l’imaginaire du souterrain qui devrait intéresser les mythologues autant que les psychanalystes. Il faut aussi y voir un écho de la vogue du roman gothique qui à la toute fin du xviiie siècle, balayant les mièvreries de la mode “troubadour”, peupla les ruines médiévales de moines sinistres et libidineux, se livrant à leurs exactions dans de non moins sinistres souterrains humides5… Ann Grieve rappelle à quel point château et souterrain, donjon solaire et labyrinthe humide sont les deux versants indissociables d’une même réalité dans le roman gothique : “Il n’est nul besoin d’insister sur l’importance du souterrain dans la topographie du roman gothique. Si le château qui en constitue le décor principal dresse vers le ciel ses tours et son donjon, c’est son double souterrain qui mine le plus sûrement les certitudes diurnes. […] Ce n’est qu’au bout d’une longue série d’épreuves que le visiteur atteindra de nouveau la surface, à moins qu’il ne se perde en route et languisse dans une interminable agonie. Cette descente symbolique aux enfers peut correspondre à une initiation4”.6

52Pourtant, de moins en moins “gothique” au fur et à mesure qu’on avance dans la période envisagée, ce souterrain de romans se charge progressivement d’une valeur positive. Si c’est encore, dans les deux premières décennies, un boyau humide et menaçant, dont on se demande avec angoisse où il peut bien mener, et à quelles découvertes atroces il pourrait conduire, il est par la suite de plus en plus souvent vécu comme un conduit libérateur, qui de l’enceinte protectrice mais oppressante du château fort, mène à l’air libre. Impossible de ne pas y voir, non une “initiation”, comme le suggérait Ann Grieve, mais bel et bien une deuxième naissance — la clôture fortifiée n’est-elle pas une enceinte ?…

La forêt

53Parti en guerre, en croisade, ou encore à la recherche du secret de sa naissance, le jeune héros qui s’éloigne du château-fort rencontre la forêt. La vraisemblance l’exige : l’Europe médiévale est recouverte de forêts. Mais les nécessités de la narration plus encore. Car la forêt est par excellence le lieu de l’aventure, et c’est bien ce que le héros, en définitive, est parti rechercher.

L’envers du château-fort.

54La forêt se distingue doublement du château-fort que l’on vient de parcourir : par son statut symbolique, et par sa géographie.

55Le château-fort évoque clairement le Moyen Âge, parce qu’on n’en construisait pas auparavant, et qu’on n’en a plus bâti depuis. C’est donc un bâtiment représentatif d’une période historique, dont il est même devenu le symbole — pour nous. Bien au contraire, la forêt, elle, jouit d’une force d’évocation symbolique déjà bien installée à l’époque de Béroul et de Chrétien de Troyes. Ainsi, mettre en scène la forêt dans une fiction moyenâgeuse, c’est s’insérer dans la continuité d’une tradition littéraire multiséculaire.

56Un très rapide détour par l’univers du conte devrait d’ailleurs nous rappeler combien la forêt, qu’elle soit ou non médiévale, parle à notre imagination. C’est traditionnellement un lieu de danger : on y perd les enfants surnuméraires et les loups y traquent les petites filles. C’est aussi, pour ces mêmes raison, le lieu de l’initiation, où l’on surmonte ses peurs et triomphe de l’adversité. Le passage par la forêt fait donc partie des épreuves peu originales que le conte impose à ses héros. Les auteurs de récits moyenâgeux en sont forcément conscients — d’autant que leurs lecteurs sont aussi, ou ont été, lecteurs de contes. Faire traverser la forêt à son héros, ce sera toujours un peu le mettre en demeure de prouver son humanité.

57Différente du château-fort par son statut symbolique, la forêt l’est aussi dans son être même. On a vu le château comme une unité architecturale fermement structurée, organisée en strates hiérarchisées, que le héros parcourait comme autant d’étapes de son ascension personnelle. Avec la forêt, foin de ces raffinements. On est dans la forêt — ou on n’y est pas. La forêt, espace rebelle à la culture (dans tous les sens du terme), abolit toute hiérarchie, et instaure de la sorte un nouveau rapport à l’espace. Sitôt franchi l’essart, les personnages se trouvent entièrement livrés à la forêt, soumis à sa logique propre, qui n’est pas celle de la chevalerie. Dans le château, le héros ne pouvait que monter. Dans la forêt, tout est possible.

Scènes de chasse et attaques de loups

58La scène de chasse est l’un des nombreux passages obligés du récit moyenâgeux. A la chasse, le chevalier doit renouveler l’un des gestes qui firent du primitif un homme : tuer un fauve, à l’aide d’une arme faite de main d’homme. Le texte romancé polit la scène, la débarrasse de ses accents les plus primaires : on souligne le cérémonial, on insiste sur le raffinement dont la chasse a fait l’objet au cours du Moyen Âge. Piqueurs et rabatteurs se distribuent les tâches ; parfois même les chiens suppléent l’homme lui-même — quand ce n’est pas un faucon, que le roman bien souvent mène jusqu’en la forêt, bien que la vènerie ne s’y pratique pas. Cette entorse à la réalité historique, révélant quelques lacunes de documentation, met surtout en évidence les nécessités d’ordre symbolique qui sous-tendent cet univers romanesque. Il faut en effet que des animaux domestiqués, chevaux, chiens ou rapaces, s’interposent ici entre l’homme civilisé et la bête véritablement sauvage. C’est cette fonction d’humanisation de l’homme, à travers sa victoire sur la bête, qui est mise en avant dans ces épisodes sylvestres.

  • 7 Marquerite PERROY, Guillaume au cœur de chevalier, une histoire de vaillance au temps de St Louis, (...)

59La scène de chasse n’a de valeur que si l’on y risque sa vie d’homme. Mais quoi de plus valeureux que de risquer sa vie en sauvant celle d’autrui ? Un topos de cette littérature moyenâgeuse sera donc la scène où un jeune héros, peu connu encore, sauve son seigneur d’une mort certaine en se jetant, à sa place, sur le fauve qui le menaçait. Ainsi Guillaume, héros de Guillaume au coeur de chevalier, sauve-t-il le jeune roi Louis IX des crocs d’un loup, un jour que celui-ci s’aventure dans la forêt de Vincennes. Même scénario en 1978 dans La Grande chevauchée de Gaston Phoébus, à ceci près que le loup, climat oblige (nous sommes dans une forêt germanique, près de Königsberg), devient un ours. Changement d’animal encore dans Un Frère au fond des siècles ou dans Le Rubis du roi lépreux7, mais déroulement inchangé : un sanglier attaque le comte, ou le frère aîné, mais l’attaque est déjouée par le héros.

Le sanglier attaquait à grands coups de groin, et Osbern formait boule, roulant sur le sol et cherchant à présenter son dos aux défenses. Tout de suite, Thierry comprit ce qu’il devait faire. Il laissa tomber son javelot, dégaina son coutelas et se jeta sur la bête, comme pour une lutte au corps à corps. Et ce fut rapide et brutal. Thierry sentit que la lame passait entre deux côtes et qu’elle entrait profondément — aussitôt, le sang lui coula sur les mains et la bête cessa de remuer, sans un seul cri… Thierry ne croyait pas que ce serait aussi facile. (p. 58)
Philippe EBLY, Un Frère au fond des siècles, 1981.

60Dans un cas comme dans l’autre, la “scène à faire” malmène quelque peu la vraisemblance : Hector assomme une ourse d’un coup de tête, Guillaume aveugle un loup furieux en lui jetant son manteau sur la tête… Là encore, plus que de chasse, on se préoccupe de symbolique ; et il n’est peut-être pas exagéré de voir, dans l’extrait cité ici, la mise en scène d’un premier acte sexuel plutôt brutal. La scène de chasse ne doit-elle pas montrer le héros en homme ?…

  • 8 Aline RAVOUS, Tiotis ou la rose et l’épée, 1962.

61Dérivant de ces héroïques scènes de chasse, mais empreintes aussi d’une atmosphère de peur enfantine qui renvoie aux contes, de très nombreux récits vont mettre aux prises le héros et un loup. Ainsi dans le roman Tiotis ou la rose et l’épée8, Floria, la petite sœur disgraciée et jusque là malfaisante, sauve ainsi son aînée Tiotis alors qu’elles traversent une forêt. La morsure du loup délivrera même l’héroïque fillette de son disgracieux torticolis, marque extérieure de sa méchanceté. La lutte victorieuse contre la bête par excellence, le loup, est toujours une réhabilitation. C’est en tuant le loup qui se jetait sur lui que Cari prouve qu’il a l’étoffe d’un roi : fils de Peppin, comte d’Austrasie (les dates ne concordent pas, mais tout suggère qu’il s’agit du futur Charlemagne), il a été envoyé dans la forêt par un vieux sage pour s’aguerrir :

- À présent je comprends, dit-il. […] Tu l’as placé en face du loup géant, pour affermir sa force et son courage… Et tu l’as éloigné du comte Peppin pour qu’il apprenne à se conduire en homme, à lutter seul contre la peur et la mort… (p. 182)
Philippe EBLY, Un Frère au fond des siècles, 1981.

62Ce dernier exemple souligne très explicitement la double dimension de la forêt de ce Moyen Âge-pays : lieu de peur, lieu où surmonter sa peur. Sauvagerie et héroïsme, le loup contre l’homme.

C’est alors que Johannet vit les loups. […] Lorsque le plus aventureux des loups se risqua près de Grison, il abattit le fauve d’un seul coup sur la nuque. […] Quant à Johannet, eh bien, il n’avait plus peur. Les noeuds qui serraient sa gorge et le creux de son ventre avaient disparu. D’un seul coup de gourdin, le plus gros des loups… Ah ! quel homme était son père ! […] Il n’avait pas eu peur des loups. Il n’avait plus peur d’avoir peur des loups… (p. 31)
Hélène COUDRIER, Johannet et le courage de Fontfraîche, 1973.

  • 9 Évelyne BRISOU-PELLEN, Les Portes de Vannes, 1993 ; Yves-Marie CLEMENT, La Malédiction de Blandin- (...)

63On retrouvera partout ce face à face : Philippa, Guillaume, Garin, Thierry9, sont chaque fois aux prises avec le seigneur de cette forêt mythique. Mais jamais le loup (ou l’ours, ou le sanglier) ne terrasse l’enfant : c’est l’enfant qui, écrasant le fauve, se fait homme. Et repousse ainsi loin de lui la peur du loup et son cortège d’images enfantines…

Bandes de brigands

64L’affrontement de l’homme et de la bête est réglé par un cérémonial codifié, qui élève la chasse au rang d’art. Mais il est un adversaire tout aussi redoutable que le jeune héros en Moyen Âge risque de croiser en forêt : le brigand en bande.

65La forêt est le royaume du bandit. Il s’y terre parce que le secret de l’univers sylvestre lui permet de se livrer à ses exactions. Fourrés, taillis, buissons où se dissimuler, où dresser des embuscades, où se partager des butins mal acquis : la forêt est son lieu de travail. Il est plus redoutable que le loup, moins noble surtout. Car le loup est ici dans son milieu naturel (c’est une bête sauvage), alors que le bandit, par malignité, a déserté le sien. Choisissant la forêt, il se désigne comme l’ennemi de l’homme, être de culture. On sait par avance qu’il ne respectera rien : ni le rang, ni la morale, ni la vie. Le roman moyenâgeux, assignant à chacun une aire d’activité conforme à son rang et à sa fonction (au bourgeois la ville, au seigneur le château, et la forêt pour les bêtes sauvages), se révèle déjà, à travers cet exemple de la forêt, extrêmement conservateur : tout manquement à cette répartition topologique est assimilé à une déviance morale.

  • 10 Albert ROYER, Le Petit page, 1951.

66Travestissement de l’homme civilisé en bête du monde sauvage, la vie dans la forêt est prélude à tous les autres travestissements, on le verra amplement par la suite. Les bandits feront bien sûr usage du déguisement : dans Le Petit page10, c’est un faux lépreux qui pousse la jeune Agnès vers la forêt où l’attend un faux moine franciscain qui l’enlève ; en réalité, ce sont tous deux d’abominable Bohémiens, coupables de tous les forfaits.

67La présence de ces brigands, plus encore que celle des loups, fait de la traversée de la forêt une expérience forcément périlleuse. S’il est inévitable que le chevalier s’éloigne de son château, il est tout aussi inévitable que des brigands tentent un coup de main en forêt. Couards peut-être, mais cupides, cruels, déterminés, ces bandits font de la forêt un univers périlleux, que le héros se doit d’affronter, toujours dans la perspective de faire la preuve de sa valeur. Ce n’est plus ici l’homme contre la bête : c’est le garant de l’ordre et de la morale en butte aux renégats, ceux qui ont délibérément tourné le dos aux valeurs de la société.

Absence des travailleurs

  • 11 Jacques LE GOFF, “Le désert-forêt dans l’Occident médiéval”, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallima (...)
  • 12 Alain CORBIN, Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot : sur les traces d’un inconnu, 1798-1876(...)

68Longtemps foisonnante en brigands, cette forêt livresque est en revanche fort pauvre en travailleurs, et cette absence est singulière. Jacques Le Goff11 rappelle à quel point la forêt médiévale (mais aussi la forêt d’Ancien Régime tout entière, et même encore jusqu’au xixe siècle, si l’on en croit Alain Corbin12) est peuplée : réserve de bois de chauffe, mais aussi de matériau pour la construction (qu’on se souvienne de Suger choisissant sur pied les chênes qui feraient les poutres de la basilique de Saint-Denis !), c’est le domaine des bûcherons, des charbonniers, des paysans qui essartent, paissent les porcs ou ramassent des plantes. La forêt réelle n’est pas le désert que se plaisent à décrire romanciers et hagiographes. C’est, tout autant que le champ, un lieu de labeur. Or la littérature enfantine, de la même façon qu’elle néglige le travail de la terre, semble avoir presque totalement ignoré la présence de ces travailleurs de la forêt.

  • 13 Bertrand SOLET, Jehan de loin, 1968 ; Hélène COUDRIER, Johannet et le courage de Fontfraîche, 1973

69Quelques rares romans signalent l’existence de petites communautés de bûcheronJehan de loin, Johannet et le courage de Fontfraîche13). Mais presque chaque fois, le choix de vivre en forêt est connoté négativement. La forêt fait peur, et choisir la vie de bûcheron, c’est se retrancher de la société d’une façon qui effraie l’entourage :

Ils sont rentrés à Rigny, les bons bûcherons, et le village leur fait fête. […] Ils étaient partis depuis longtemps, fuyant leurs pères, leur curé, leurs métiers. […] Copillon avait retrouvé son grand-père Lemoine, qui plaçait les douelles en cercle pour former les tonneaux. Quand il était parti dans la forêt comme bûcheron, il avait déserté, rompu son contrat d’apprenti, parjuré son serment de compagnon. Guillot le bridé n’avait pas agi autrement avec son père, le grand Thomas. Il s’était arrêté net de frapper sur l’enclume, pour serrer contre son grand tablier de cuir le fils prodigue.
“e sont de bons garçons, déclare-t-il au père Lemoine en se servant une rasade de poiret. Ils sont rentrés !” (p. 81)
Maryvonne MIQUEL, Le Sire de Croquemaille, 1992.

70D’ailleurs l’idéal pour Johannet, l’apprenti bûcheron dans Johannet et le courage de Fontfraîche, ne prend pas l’aspect d’une vie recluse au milieu des arbres. Il ne peut se sentir bien parmi les bois qu’en pleine conscience de sa nature d’homme : il est toujours question d’affrontement entre culture et monde sauvage. La forêt, même pour le bûcheron, est une mise à l’épreuve. À la fin du roman, le jeune Johannet repart couper des arbres :

On m’a raconté ton aventure de l’an dernier avec les loups, dit soudain Hugo.
– Oh ! c’était quand j’étais encore petit…
– Ouais… Tu as eu peur ?
– Un peu, au commencement.
– Et aujourd’hui ? Nous allons rencontrer des fauves, des loups…
– Je… J’espère que je n’aurai pas peur.
– Bien parlé, mon garçon. Tu es courageux. Tu vois cet arc de chasse ?
– Si Johannet le voyait ! Il en ouvrait les yeux comme des soucoupes !
– Il est pour toi, dit calmement Hugo. […]
Emu à en avoir le souffle coupé, Johannet sourit à son ami, le Franc. Charpentier, chasseur… Oui, il était heureux de devenir un homme. (p. 187)
Hélène COUDRIER, Johannet et le courage de Fontfraîche, 1973.

71Ainsi, qu’on la domine par la lance ou par la cognée, il importe toujours de se montrer le maître de cette forêt des livres.

Un univers impénétrable

72La forêt s’érige donc en pôle inverse du château-fort : lieu de la nature sauvage contre lieu symbolisant à la fois une culture et une société tout entière ; lieu du danger contre lieu de la protection ; lieu de l’aventure vraie contre lieu du simulacre d’affrontement ; lieu de la clandestinité, de la dissimulation, contre lieu de la légitimité et de la visibilité ; lieu de la subversion contre lieu du pouvoir ; et seul lieu, parfois, pour la liberté.

73Progresser dans le château implique de s’élever vers la clarté et l’espace ; tandis que la forêt invite à se glisser vers toujours plus de profondeur, d’obscurité, de secret. Et, alors qu’on aborde le château-fort par un point de vue majestueux, il est très rare d’avoir une vue d’ensemble de la forêt : elle se dérobe au regard, et à son seuil on ne peut qu’être modeste. La seule chose qu’on puisse en dire nous renvoie à notre impuissance à tout embrasser.

Ils longèrent la forêt, belle, emplie de mystères. Dès que l’on y pénétrait, tout changeait : le sol, les sons, les odeurs, l’horizon. Guérin s’y aventurait parfois. C’était un monde proche et invisible : bûcherons, charbonniers, fagotiers, sabotiers, que les villageois craignaient et chassaient à coups de pierres quand ils les voyaient trop près de leurs chaumières. Ne disait-on pas qu’ils “avaient des pouvoirs”, jetaient des sorts ? Lisières et clairières étaient les rares espaces où les paysans osaient mener leurs porcs pour la glandée sous des chênes qui leur masquaient le ciel. (p. 19)
Patrick VENDAMME, La Pierre d’ambre, 1991.

A cet endroit, la forêt était particulièrement épaisse et silencieuse, à croire que les oiseaux n’avaient jamais niché là. Malgré le jour, la combe baignait dans une pénombre sans fraîcheur. (p. 114)
Jean-Marc SOYEZ, Les Brigands de la Saint-Michel, 1984.

74Un monde irréductible : on ne peut l’embrasser du regard, on ne peut s’y repérer, on ne peut s’en rendre totalement le maître. Elle est le lieu où achoppe toute tentative cartographique. Incapables d’en proposer une image à la fois exhaustive et détaillée, les illustrateurs ne peuvent que traduire, visuellement, cette difficulté à envisager la forêt comme un tout.

13. Ménie GRÉGOIRE, Les Quatre Rois, ill. Paul Durand, 1972, p. 22-23.

14. Roy GERRARD, Le Comte Patrick, 1984.

75Cette densité et cette homogénéité du sous-bois, qui en font un lieu angoissant, sont évoquées de façon très différentes mais également expressives dans deux illustrations de Paul Durand et de Roy Gerrard. Dans la première, racines et branches tissent autour des personnages un entrelacs inquiétant. Dans la seconde, la trame serrée des bouleaux tachetés brouille le regard, et désamorce toute velléité de repérage spatial.

76Rebelle, obscure, dangereuse : voilà ce qui fait tout l’attrait de la forêt de ce Moyen Âge-pays. En face du château-fort, elle est, toujours, un défi.

La ville

77Faire exister la ville médiévale, dans les récits pour enfants, relève d’une troisième logique. La ville n’est pas investie par l’imaginaire littéraire du Moyen Âge ; par ailleurs, elle ne peut avoir la puisance symbolique du château-fort. Tout est donc à inventer. Plus encore que la forêt, la ville de ce Moyen Âge-pays semble un assemblage d’images, de clichés, de détails anecdotiques, empruntés qui à l’érudition archéologique, qui aux chroniques pseudo historiques, qui à un vague mythe de la ville corruptrice. Quand ce ne sont pas tout simplement des motifs prédessinés qui, comme ces cartons que s’échangeaient les enlumineurs chargés d’illustrer les manuscrits, circulent d’un livre à l’autre sans qu’il soit parfois possible d’en établir la paternité. Chacun emprunte à tous : la ville de ce pays moyenâgeux est extrêmement consensuelle — à moins qu’elle ne doive tout à Victor Hugo ?

78Ni étagée, compartimentée comme l’univers livresque du château-fort, ni opaque et brouillonne comme la forêt, la ville ne présente pas un visage unique. Elle est au contraire le lieu du mélange. Une curieuse association de désordre et d’organisation.

Un fatras

79Au premier abord, la ville frappe par son caractère accumulatif : foule bigarrée, commerces en tous genres, corps de métiers variés, surcharge de bâtiments… Tout est là en grand nombre, et apparaît en désordre :

La lumière du matin lui blessa les yeux quand elle atteignit le rempart. Le chemin de ronde, en cette partie du château, était désert, dressé au-dessus de la foule qui s’agitait dans les cours et la ville. De ses créneaux, on dominait un lacis de ruelles, une bousculade de toits où la tuile pesait sur les charpentes inclinées. (p. 20)
Jean-Côme NOGUES, Le Chevaucheur de Provence, 1996.

80L’impression première de fouillis labyrinthique se décline, selon les récits (ou selon les chapitres), sur deux modes, l’un gai, l’autre sinistre. La bipolarité est en effet caractéristique de cet univers de la ville ; l’opposition ordre /désordre est ici doublée d’une seconde opposition entre joyeux fouillis et désordre inquiétant. Mais ce système bipolaire, assez statique finalement, porte plus subtilement en lui une dimension temporelle.

81Ainsi la ville ne serait-elle pas à la fois brouillonne et organisée, mais plutôt brouillonne pour le néophyte, et organisée pour celui qui sait prendre le temps d’y regarder de plus près. Non pas joyeuse et corruptrice, mais joyeuse aux yeux de l’arrivant qui se laisse fasciner, puis corruptrice s’il se fait prendre aux pièges de sa séduction. Pour le héros de roman moyenâgeux, l’approche de la ville est une aventure marquée par l’erreur puis par la découverte. C’est un lieu qui place l’enfant-héros en face du mirage des apparences, qui lui enseigne la méfiance, et qui l’invite malgré tout à s’engager au-delà des impressions premières.

82Au premier abord, la ville semble donc immense et labyrinthique, mais ce qui accentue bien sûr son apparence de fourmilière, c’est la foule :

La foule se presse et se bouscule. Marchands ambulants, ouvriers chargés d’outils ou de longues planches, moines aux pieds nus, bourgeois matinaux se mêlent aux crieurs et aux mendiants. (p. 16)
Robert BOUDET, Sous la menace de la bête, 1987.

83Et qui dit foule, dit bruit : on insistera donc toujours sur le vacarme suscité par l’activité urbaine, notamment marchande. Rien n’empêche d’ailleurs d’en rajouter dans le plus pur style “cris de Paris” :

Chaque boutiquier avait posté un apprenti au seuil de son échoppe pour attirer les pratiques : “Ohé, les beaux bonnets céans ! Les vend pas cher maître Jehan !” “Qui vend vieux fers ? Qui vend vieux pots ?”(p. 152)
Albert ROYER, Le Petit page, 1951.

  • 14 Évelyne Brisou-Pellen, La Cour aux étoiles, ill. Chritine Loussot, 1982.

84L’illustration, quant à elle, ne peut rendre le vacarme de ces quartiers commerçants. En fait, c’est toute l’atmosphère urbaine qui semble être rétive à la représentation par l’image, si l’on en croit le peu d’illustrations consacrées à ce troisième lieu du Moyen Âge-pays. Parfois pourtant, l’image traduit de façon tout à fait efficace, à sa façon, l’atmosphère effervescente des étroites ruelles marchandes, surpeuplées, bigarrées et brouillonnes. Par exemple, à travers la saturation de l’espace pictural ; ou encore dans le foisonnement des figures qui rendent indistinctes les lignes de fuite. Seul l’illustratrice de la première édition de La Cour aux étoiles14, Christine Loussot, parvient, en renonçant au réalisme, à rendre perceptible la menace que cache cette ville.

15. Ε. BRISOU-PELLEN, La Cour aux étoiles, ill. C.Loussot, 1982, p. 40.

85Non seulement la ville de ce Moyen Âge livresque est bruyante et active, mais elle est en outre une source inépuisable d’attractions de toutes sortes. Cette surabondance est donc, bien souvent, un motif de réjouissance pour le jeune héros qui la découvre. Et c’est travers l’émerveillement de l’enfant qu’on souligne la gaieté de l’univers urbain, qui semble perpétuellement plongé dans une atmosphère de fête :

L’enfant s’amusait grandement, allait d’un éventaire à l’autre, parfois bousculé par un acheteur ou pressé par la foule. Il écarquillait les yeux ou tendait l’oreille, s’attardait, ébahi, ou se glissait, tel une anguille, entre les badauds agglutinés. (p. 15)
Francine DE SELVE, Nicos de Provins, 1990.

86Il y a dans cette peinture enthousiaste de l’atmosphère urbaine une volonté manifeste de faire du Moyen Âge un pays plaisant et festif. Une tonalité hédoniste qu’on va retrouver tout au long de ces récits moyenâgeux, et qui est tout à fait propre à la littérature enfantine : les auteurs généralistes useront de couleurs beaucoup plus noires pour peindre leur propre pays du Moyen Âge…

Un illustre ancêtre

87Ces visions de la ville moyenâgeuse labyrinthique, grouillante d’une foule bruyante et friande de spectacle, qui fédèrent tous les auteurs de ce corpus, ont bien sûr toutes le même ancêtre : le Paris que Victor Hugo réinvente dans Notre-Dame de Paris en 1831.

La place du palais, encombrée de peuple, offrait aux curieux des fenêtres l’aspect d’une mer, dans laquelle cinq ou six rues, comme autant d’embouchures de fleuves, dégorgeaient à chaque instant de nouveaux flots de têtes. Les ondes de cette foule, sans cesse grossies, se heurtaient aux angles des maisons qui s’avançaient çà et là, comme autant de promontoires, dans le bassin irrégulier de la place. Au centre de la haute façade gothique du Palais, le grand escalier, sans relâche remonté et descendu par un double courant qui, après s’être brisé sur le perron intermédiaire, s’épandait à larges vagues sur ses deux pentes latérales ; le grand escalier, dis-je, ruisselait incessamment dans la place comme une cascade dans un lac. Les cris, les rires, le trépignement de ces mille pieds faisaient un grand bruit et une grande clameur. De temps en temps, cette clameur et ce bruit redoublaient ; le courant qui poussait toute cette foule vers le grand escalier rebroussait, se troublait, tourbillonnait. C’était une bourrade d’un archer, ou le cheval d’un sergent de la prévôté qui ruait pour rétablir l’ordre. […]
Aux portes, aux fenêtres, aux lucarnes, sur les toits, fourmillaient des milliers de bonnes figures bourgeoises, calmes et honnêtes, regardant le Palais, regardant la cohue, et n’en demandant pas davantage ; car bien des gens à Paris se contentent du spectacle des spectateurs. (I,1)
Vus à vol d’oiseau, ces trois bourgs, la Cité, l’Université, la Ville, présentaient chacun à l’oeil un tricot inextricable de rues bizarrement brouillées. (III, 2)
Victor HUGO, Notre-Dame de Paris (éd. or. 1831).

88Voilà encore un des traits qui distingue la Ville de la Forêt et du Château-fort de ce Moyen Âge-pays : elle n’a pas été façonnée par des siècles de récits populaires ou de tradition littéraire, elle descend d’un modèle unique. Victor Hugo l’a modelée en une fois : elle est demeurée presque inchangée depuis. Un Paris grouillant, populaire, truculent, qui va inspirer désormais toutes les évocations de villes moyenâgeuses et, plus encore, qui va élever Paris au rang de parangon de la ville médiévale. Ainsi, parmi les romans historiques de ce corpus que j’ai pu lire de manière détaillée, plus de quarante se déroulaient dans le cadre d’une ville, dont près de la moitié à Paris et, majoritairement, au xve siècle…

89Victor Hugo a si bien su imposer sa vision de Paris au xve siècle qu’on retrouve au hasard des pages une bribe, un paragraphe ou un chapitre entier, qui pourrait bien ne devoir son existence qu’à un souvenir de Notre-Dame de Paris. Ainsi pour ce panorama aperçu depuis le clocher de la cathédrale — ou d’une autre église :

Pour le spectateur qui arrivait essoufflé sur ce faîte, c’était d’abord un éblouissement de toits, de cheminées, de rues, de ponts, de places, de flèches, de clochers. Tout vous prenait aux yeux à la fois, le pignon taillé, la toiture aiguë, la tourelle suspendue aux angles des murs, la pyramide de pierre du onzième siècle, l’obélisque d’ardoise du quinzième, la tour ronde et nue du donjon, la tour carrée et brodée de l’église, le grand, le petit, le massif, l’aérien. Le regard se perdait longtemps à toute profondeur dans ce labyrinthe. […] Mais voici les principales masses qu’on distinguait lorsque l’oeil commençait à se faire à ce tumulte d’édifices. (p. 51)
Victor HUGO, Notre-Dame de Paris, Albin Michel (éd. or. 1831).

L’ascension reprit. […] Il se concentrait de toutes ses forces sur les échelons qui défilaient au rythme lourd de sa respiration. […]Le spectacle était si surprenant, si captivant, qu’il en oublia presque son vertige. La ville n’était plus qu’une immense étendue de toits. Dans les rares rues parallèles à son regard les passants étaient minuscules, des pucerons uniformément ronds et noirs. Une sourde rumeur ponctuée de bruits difficiles à reconnaître montaient vers lui à la façon d’une monstrueuse respiration. De loin en loin une cloche sonnait, glas pour un trépassé, baptême pour un nouveau-né. Il remarqua que le fleuve semblait très étroit et que les toits de la cité cachaient les autres îles. (p. 111)
Jean-Marc SOYEZ, Les Brigands de la Saint-Michel, 1984.

À quatre-vingt pieds du sol, Colin s’émerveillait du spectacle de Paris. Appuyé contre une maîtresse poutre dans la cage du clocher de l’église Saint-Séverin, il laissait errer son regard sur les vagues de toits inégalement enserrés dans la vieille enceinte. […] Pour accéder à ce lieu il fallait se livrer à une ascension périlleuse, l’escalier en colimaçon fort incommode et fort étroit s’arrêtant au niveau des combles. Mais arrivé là-haut, entre toit et nuages, Colin éprouvait l’enivrement que procure la découverte de la beauté. Vue du ciel, la ville apparaissait blanche comme une mariée. Les rues étroites et sinueuses ne se marquaient plus que par l’alignement des pignons uniformément blancs du plâtre qui recouvrait les moellons. Et ces lignes dentelées se rattrapaient, se prolongeaient, se croisaient pour se perdre là où s’élevaient les églises dont les clochers trouaient la mer des toits. (p. 24)
Jean OLLIVIER, Colin Lantier, 1957.

  • 15 Évelyne Brisou-Pellen, op. cit.
  • 16 Vincent LEFEVRE, “La Cour des Miracles : mythe et réalité”, dans L’Émoi de l’Histoire, printemps 1 (...)
  • 17 L’ouvrage n’est publié qu’en 1724, mais il y travaille dès 1650, et meurt en 1676.

90On pourrait bien sûr aussi évoquer La Cour aux étoiles15 d’Evelyne Brisou-Pellen, petite sœur de la fameuse cour des Miracles inventée par Hugo. Impossible que l’auteur ait puisé ce motif ailleurs que dans Notre-Dame de Paris. Car les sources historiques sont muettes : la “cour des Miracles” n’existe pas ! Ou, plus exactement, n’existe pas au Moyen Âge. Si l’on a pu recenser, en effet, des quartiers ou des bâtiments fréquentés par des marginaux et des criminels dans le Paris médiéval, la “cour des Miracles” est en revanche une réalité bien plus tardive, puisqu’on ne la trouve mentionnée qu’à partir du xviie siècle, chez l’historien Henri Sauvai16. Il décrit, dans une Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris17, cette Cour des Miracles, enclave sordide située entre le couvent des Filles-Dieu et l’enceinte de Charles V. C’est une société de mendiants, de voleurs et de prostituées, organisée comme un royaume parodique (d’où le nom de “cour”). Sauvai semble prendre plaisir à évoquer le rituel d’admission d’un nouveau marginal dans la cour, les stratagèmes des faux malades pour simuler blessures et malformations, les moeurs dépravées…

91Il semble probable qu’Hugo se soit inspiré des descriptions savoureuses de l’historien. Il aura pris la licence de transporter cette cour des Miracles dans un xve siècle romanesque où elle ne dépare d’ailleurs pas ; en en faisant l’un des décors truculents de Notre-Dame de Paris, il lui donne ses lettres de noblesse. Comme tant d’autres romanciers, Evelyne Brisou-Pellen dit s’inspirer de sources historiques. Pourtant, en reprenant la topographie, la population, les mœurs, et presque le nom de cette “création”, elle paie sa dette au grand romantique et reconnaît implicitement que son Paris médiéval d’invention est bien plus réel que tout ce que peuvent écrirent les historiens, et qu’on ne peut que tenter de l’imiter.

Crasse et tavernes

92On a vu que cette Ville était bouillonnante, populeuse, séduisante dans son intense agitation. Mais elle a aussi son revers, qu’on découvre peu à peu, avec le héros qui la parcourt. Si gaie au premier abord, elle répugne parfois tant ses ruelles labyrinthiques sont étroites, sombres, sales surtout. Toujours la même ville, toujours les même ruelles obscures — et donc, pour souligner la saleté qui y règne, toujours la même anecdote, répétée de roman en roman :

Comme ils descendaient vers la Corne d’Or, une fenêtre s’ouvrit, une servante cria “Gare !” et un baquet d’eau sale éclaboussa le sol devant eux. Un pas de plus et ils étaient inondés. (p. 39)
Alain ARVEL, Le Linceul de pourpre, 1956.

93La taxe payée, on s’engage dans les ruelles étroites, tortueuses et boueuses. L’odeur y est infecte. On glisse sur les ordures amoncelées. Un vilain n’a pas entendu le signal : “Gare à l’eau ! Gare à l’eau !”, et il reçoit sur la tête un liquide mal défini. (p. 16)
Robert BOUDET, Sous la menace de la bête, 1987.

94La saleté repoussante de ces rues moyenâgeuses est là encore symbolique. Les ruisseaux nauséabonds qui coulent au milieu des ruelles assombries sont la trace métaphorique d’une gangrène. Ainsi, spectateur au départ, le novice se retrouve soudain plongé au cœur d’une vie urbaine qu’il ne soupçonnait pas, faite de débauche, de violence, de meurtre.

95Il est d’ailleurs un lieu dans la ville où cette face sinistre de l’univers urbain se laisse plus qu’ailleurs entrevoir : c’est la taverne. Cet établissement public peut représenter un havre pour le jeune arrivant qui cherche un toit, un endroit où se sécher, où se nourrir. Sa présence dans la taverne est donc — narrativement — légitimée. Mais c’est avant tout un repaire de débauchés : vacarme, saleté, obscurité sont les attributs indispensables de ce lieu voué à la paresse, à l’ivresse, à la luxure, au vol et au crime.

La porte d’une salle basse, pleine à craquer, tourne sur ses gonds. Une âpre odeur de vin et de sueur saisit Jehan à la gorge. Une foule bariolée se presse sur des bancs. Oh ! les étranges visages qui se découpent, en traits rudes, à la lumière des chaleils pendus aux solives : visages brûlés par le soleil d’Afrique, peaux rougeaudes des froids pays du Nord, chevelures noires, tignasses rousses, regards rusés. Oh ! l’affreux vacarme ! (p. 134)
Paul-Jacques BONZON, Le Jongleur à l’étoile, 1948.

96Rappellera-t-on que la taverne est elle aussi une “invention” de Notre-Dame de Paris ? “L’illustre cabaret de la Pomme d’Eve”, dont la description ouvre le chapitre intitulé “Le Moine bourru” (VII, 7), est pourtant un établissement plus convivial qu’effrayant, même si l’on y retrouve les buveurs, le vacarme et les querelles, et “des filles à foison”. Est-ce à dire que nos auteurs, conscients de la responsabilité morale qui incombe à ceux qui s’adressent à des enfants, ont à dessein diabolisé leur taverne ? Voilà de jeunes héros sévèrement mis en garde contre les méfaits de l’intempérance et de la débauche…

Pourtant l’ordre regne

97Populeuse et désordonnée, la ville est aussi, sans que la contradiction nuise au récit, un chef-d’œuvre d’organisation.

98En cela c’est encore tout le contraire de la forêt, illisible, qui s’abandonne aux forces proliférantes de la nature, alors que la ville, elle, doit tout à la main de l’homme. Malgré Hugo et son Paris labyrinthique et grouillant, les auteurs vont donc, dans un deuxième temps, souligner cet aspect rationnel et artificiel de l’univers urbain. Car si le désordre, séduisant parfois, porte en germe la dépravation et le crime, l’ordre au contraire sera signe d’un progrès indubitablement profitable à l’homme. Le jeune héros, nouvel arrivant, a été séduit puis effrayé par une ville dont il n’a perçu que le fourmillement superficiel. Sous le vernis, il doit ensuite déceler cette organisation humaine, rationnelle et peut-être, en définitive, rassurante.

99L’ordre dans la cité, c’est d’abord une stricte répartition des activités professionnelles en quartiers. Là encore rien d’inexact : la ville médiévale sépare effectivement les diverses professions, chaque métier ayant un quartier réservé, pour des raisons à la fois pratiques (proximité de ressources naturelles, de points de vente ou d’approvisionnement) et idéologiques. Mais les récits qui s’appliquent à mentionner cette sévère distribution des lieux participent à la construction collective d’un mythe du Moyen Âge, pays où chacun aurait sa place. On prend donc plaisir à multiplier les noms de rues évocateurs :

De tout Paris on accourait rue des Ecrivains demander l’aide de ces hommes qui partageaient avec les moines et les écoliers de l’Université le monopole du savoir. (p. 18)
Jean OLLIVIER, Colin Lantier, 1957.

J’étais rue de la Parcheminerie à la recherche de la librairie de maître Renaud du Montet lorsque soudain le ciel noircit. (p. 76)
Renaud BEZOMBES, Le Manuscrit oublié, 1990.

La rue de la Pâtisserie sentait terriblement bon. (p. 78)
Evelyne BRISOU-PELLEN, Les Portes de Vannes, 1993.

100À chacun sa place, chaque lieu portant un nom correspondant à sa fonction. La ville est donc un univers lisible, dont l’organisation matérielle est intelligible dès la topographie. Cette logique des lieux s’étend même aux édifices privés : si tavernes, auberges, et même hôtels particuliers portent un nom spécial, l’auteur précise toujours à quelle nécessité répond cette dénomination.

“… Et les Cinq Ecus de Bretagne, sont-ils de vrais écus ? […] – Ils correspondent chacun à un véritable écu d’or, rangé dans une petite niche discrète, sur le côté de cette cheminée. […] La tradition s’est maintenue. J’ai acheté la maison “Les Quatre Ecus” qui est devenue la mercerie Les Cinq Ecus de Bretagne. (p. 182)
Evelyne BRISOU-PELLEN, Les Cinq Écus de Bretagne, 1993.

On venait d’éteindre un incendie qui avait pris dans un hôtel en face, appelé l’Image Notre-Dame car, dans une niche logée sur la façade, était placée une statuette de la Vierge portant l’enfant Jésus 1. (p. 8)
Renaud BEZOMBES, Le Manuscrit oublié, 1990.

101Bibliothèque méticuleusement ordonnée, la ville de ce Moyen Âge aligne ses quartiers comme autant de volumes ; rue de la Truanderie, il y a des truands, et à l’auberge de la Coquille Dorée, on peut voir une coquille dorée ! Lisible, ordonnée, étiquetée, la ville se révèle finalement bien plus structurée qu’on ne l’avait tout d’abord pressenti.

102Mais les romans vont plus loin encore. Ils s’appliquent à nous montrer cet effort d’organisation à l’œuvre. Les arbres, les broussailles poussent tout seuls, pas les cathédrales. C’est donc à travers cet effort pour bâtir que se manifeste, dans ces récits, le souci d’imposer un ordre humain à l’environnement. Les auteurs multiplient les évocations de grands chantiers architecturaux.

103Le plus fréquemment représenté (pourra-t-on un jour oublier Hugo ?) est bien sûr le “Grand Chantier”, celui de Notre-Dame de Paris. Les illustrateurs les premiers ont été séduits par cette image de Notre-Dame en construction. Les textes surenchérissent :

Et le maître tailleur, habitué des chantiers de cathédrales, éclate de rire.
- Fini, mon pauvre Aubert ? Cette construction durera bien cent ans, peut-être même deux cents ans. Mais Notre-Dame-de-Paris sera la plus belle de toutes les cathédrales. (p. 56)
Huguette PIROTTE, Le Rubis du roi lépreux, 1968.

L’agitation de la ville était ailleurs, là où la foi d’un peuple élevait à la Vierge la plus belle, la plus fervente, la plus mûrie des célébrations de pierre. Sur la berge encore boueuse, Notre-Dame-de-Paris se bâtissait au milieu des maisons de bois et de pisé, dans un charroi continu et le bruit régulier des sculpteurs et des tailleurs de calcaire. (p. 134)
Jean-Côme NOGUÈS, Le Chevaucheur de Provence, 1996.

104Notre-Dame de Paris n’est pas la seule église en construction dans ce pays : les chantiers sont légions. La conséquence logique de cette frénésie de construction, c’est que ce Moyen Âge-pays apparaît couvert d’églises… flambant neuves ! Et c’est en cela que ce pays inventé par les livres pour enfants se distingue le mieux du roman gothique : alors que, dans la lignée du romantisme, qui du Moyen Âge avait aimé les ruines, on dépeignait des châteaux lugubres et des chapelles moussues aux cryptes sans âge, ici tout est neuf, blanc, éclatant et net.

L’abbaye leur apparut bientôt, massive et blanche, au cœur d’un vallon défriché et cultivé. (p. 15)
Pierre DEBRESSE, Le Chevalier aux yeux clairs, 1974.

Les chaumines misérables se pressaient autour d’une chapelle bâtie en belles pierres dont la blancheur tranchait sur la grisaille d’alentour.
Jean OLLIVIER, Colin Lantier, 1957.

  • 18 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Plon, 1937 (p. 13-14).

105Le qualificatif qui revient le plus souvent dans cette évocation des églises neuves est “blanc”. Et l’on ne peut s’empêcher de penser à l’essai enthousiaste que publie Le Corbusier en 1937, et dont le titre est Quand les cathédrales étaient blanches. Cette blancheur supposée des édifices neufs est pour l’architecte le signe éclatant d’une parfaite maîtrise de la technique, au service d’un ordre urbain qu’il se plaît à imaginer idéal : “Les cathédrales étaient blanches parce qu’elles étaient neuves. Les villes étaient neuves ; on en construisait de toutes pièces, en ordre, régulières, géométriques, d’après des plans. […] C’était un acte d’optimisme, un geste de courage, un signe de fierté, une preuve de maîtrise !18” Pour Le Corbusier, comme sans doute implicitement pour nos auteurs, la blancheur de ces églises neuves traduit l’effort des hommes pour imposer un ordre à leur univers. Il leur importe peu que ces églises aient en réalité été peintes de couleurs vives, tant au-dehors qu’à l’intérieur : une fois de plus, l’exactitude documentaire s’efface devant des impératifs d’ordre symbolique. La blancheur immaculée de ces édifices est là pour signifier, non pour restituer.

106La Ville a donc su s’imposer comme troisième lieu dans cette géographie fictive du Moyen Âge-pays. Tour à tour, elle est le symbole de la déchéance et des passions humaines immaîtrisées, puis la matérialisation d’un monde où l’homme a enfin trouvé sa juste place.

107Parcourir la ville pour en découvrir les multiples facettes, dépasser le stade de la simple fascination et se frotter aux dangers qu’elle recèle, apprendre à voir, par- delà le fatras, l’ordre humain qui lui imprime sa forme, s’extasier enfin sur cette puissance organisatrice et créatrice : voilà le parcours que proposent ces romans au jeune héros. Les rencontres qu’il y fait sont à l’image de cet itinéraire en deux temps : marquées d’abord par l’erreur, la tromperie, la séduction des apparences ; mais invitant, au-delà, à l’approfondissement des relations, à une connaissance plus intime de soi et de l’autre.

  • 19 Gaëtan GELLENS, Gilles, 1994.
  • 20 Francine de SELVE, Nicos de Provins, 1990.

108Ainsi le jeune Gilles19 tombant dès son arrivée en ville sous le charme d’une jeune bourgeoise insolente, découvrira par la suite qu’elle est à l’origine de la dénonciation calomnieuse qui le fait condamner pour meurtre. À l’inverse, lorsque Nicolas rencontre maître Guillaume à Provins20, il est terrifié par l’homme dont un bandeau cache une partie du visage, qui deviendra pourtant son meilleur soutien.

  • 21 Henk VAN KERKWIJK, Le Tournoi maléfique, 1996 ; Evelyne BRISOU-PELLEN, La Cour aux étoiles, 1982 ; (...)
  • 22 Jean-Marc SOYEZ, Les Brigands de la Saint-Michel, 1984 ; Renaud BEZOMBES, Le Manuscrit oublié, 199 (...)

109Ainsi, jusqu’au bout, la ville se montre trompeuse et double. C’est un lieu d’aventure, elle aussi. Le héros se croit à la fête, alors qu’il va faire l’expérience de la débauche, de la tromperie, mais aussi de la maladie (l’univers urbain est propice aux scènes d’épidémie : peste dans Le Tournoi maléfique et dans La Cour aux étoiles, variole dans La Pierre d’ambre21), du feu, de la violence (embuscade meutrière dans Les Brigands de la Saint-Michel), de la mort (assassinats dans Le Manuscrit oublié et dans Le Fantôme de Maître Guillemin22). Et, davantage que son courage, ce qui est éprouvé dans ces aventures urbaines, c’est la maturité du héros : saura-t-il déjouer les mirages auxquels le soumet la ville ?

110Du Moyen Âge-pays, on a désormais un aperçu géographique complet. Cette stricte distribution en trois lieux chargés de symboles, loin de morceler cet univers inventé, contribue à sa cohérence. Il est maintenant acquis que ce pays a peu à voir avec le Moyen Âge historique. Il ne recherche pas l’exactitude : ce qui fait sa réalité, ce n’est jamais l’adéquation entre le Moyen Âge décrit et le Moyen Âge attesté historiquement. C’est au contraire l’adéquation entre entre lieux et actions, lieux et personnages. Le Moyen Âge des livres d’enfants est un univers autoréférentiel : une chose est vraie si elle a été dite ailleurs ; et, si elle a été dite ailleurs, il faut la redire, à moins de risquer sa crédibilité d’écrivain. Plus encore, ce Moyen Âge-pays n’a pas d’existence en soi, il n’est qu’un espace apprêté pour une narration. Sa cohérence interne, fondée sur un système d’oppositions symboliques, est tout entière au service du déroulement de la fiction. Ses trois lieux se tiennent entre eux comme les rouages d’une machinerie parfaitement réglée. Pas d’espace intermédiaire, pas de jeu possible, a priori, dans cet engrenage bien huilé.

Notes

1 F. PIPONNIER, “Recherches sur la consommation alimentaire en Bourgogne au xive siècle”, Annales de Bourgogne, 46, 1974 ; Y. GRAVA, “Notes martégales sur le ravitaillement et la consommation de poisson à la cour pontificale d’Avignon au cours du xive siècle”, Boire et manger au Moyen Âge, Actes du colloque de Nice, 15-17 octobre 1982, Nice, 1983 ; P. CHARBONNIER, “L’alimentation d’un seigneur auvergnat au début du xve siècle” (sur le château de Murol), Bulletin philologique et historique, année 1968, vol. 1, 1971.

2 Le plus célèbre est Le Viandier de Guillaume Tirel dit Taillevent, J. PICHON et G. VICAIRE éd., nouvelle édition augmentée et revue par S. Martinet, Genève, 1967.

3 Jean-Côme NOGUÈS, Le Faucon déniché, 1972, et Le Voeu du paon, 1987.

4 Évelyne BRISOU-PELLEN, L’Inconnu du donjon, 1997. L’auteur note en exergue à son récit “Avec mes remerciements à Hervé de la Villéon, qui m’a ouvert les portes de son château de Montmuran”.

5 On traduit même en français en 1786 un roman anglais de Sophie LEE intitulé… Le Souterrain.

6 Ann GRIEVE, “Égyptien ou gothique : le souterrain initiatique de Jean-Jacques Leleu”, Europe, n° 659, “Le Roman gothique”, mars 1984.

7 Marquerite PERROY, Guillaume au cœur de chevalier, une histoire de vaillance au temps de St Louis, 1949, réédité l’année suivante sous le titre Aloyse et l’écuyer du roi· ; Jean DESTIEU, La Grande chevauchée de Gaston Phoébus, 1978 ; Huguette PIROTTE, Le Rubis du roi lépreux, 1968.

8 Aline RAVOUS, Tiotis ou la rose et l’épée, 1962.

9 Évelyne BRISOU-PELLEN, Les Portes de Vannes, 1993 ; Yves-Marie CLEMENT, La Malédiction de Blandin-le-Diable, 1991 ; Évelyne BRISOU-PELLEN, L’Hiver des Loups, 1998 ; Jean-Paul RAYMOND, Thierry le chevalier sans nom, 1988.

10 Albert ROYER, Le Petit page, 1951.

11 Jacques LE GOFF, “Le désert-forêt dans l’Occident médiéval”, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1991.

12 Alain CORBIN, Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot : sur les traces d’un inconnu, 1798-1876, Flammarion, 1998.

13 Bertrand SOLET, Jehan de loin, 1968 ; Hélène COUDRIER, Johannet et le courage de Fontfraîche, 1973.

14 Évelyne Brisou-Pellen, La Cour aux étoiles, ill. Chritine Loussot, 1982.

15 Évelyne Brisou-Pellen, op. cit.

16 Vincent LEFEVRE, “La Cour des Miracles : mythe et réalité”, dans L’Émoi de l’Histoire, printemps 1997 ; R. CHESNAIS, SDF, truands et assassins dans le Paris du Roi-Soleil, L’Esprit frappeur, 1998.

17 L’ouvrage n’est publié qu’en 1724, mais il y travaille dès 1650, et meurt en 1676.

18 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Plon, 1937 (p. 13-14).

19 Gaëtan GELLENS, Gilles, 1994.

20 Francine de SELVE, Nicos de Provins, 1990.

21 Henk VAN KERKWIJK, Le Tournoi maléfique, 1996 ; Evelyne BRISOU-PELLEN, La Cour aux étoiles, 1982 ; Patrick VENDAMME, La Pierre d’ambre, 1991.

22 Jean-Marc SOYEZ, Les Brigands de la Saint-Michel, 1984 ; Renaud BEZOMBES, Le Manuscrit oublié, 1990 ; Évelyne BRISOU-PELLEN, Le Fantôme de maître Guillemin, 1993.

Table des illustrations

Légende 1. Mireille PRADIER, Béluclaire, ill. Guy SABRAN, 1945
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Légende 2. Mireille PRADIER, Histoire des trois chevaliers de Goëldieu, ill. Guy SABRAN, 1945.
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Légende 3. DEL DUCA, La Pierre de feu, ill. Marajan, 1952.
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Légende 4. N. DE HIRSCHING, Le Royaume des fumées, ill. John Howe, 1982.
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Fichier image/jpeg, 504k
Légende 5. W.SCOTT, Ivanhoé, ill.Pierre Leroy, 1947.
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Fichier image/jpeg, 658k
Légende 5bis. P. COLLINE, Adémaïau Moyen Âge, ill. MOALLIC, 1948.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40843/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 569k
Légende 6. M. BAYNTON, Mahaut et le dragon, 1989.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40843/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 346k
Légende 7. J.-M. GUILCHER, Bernique, ill. Ar Roué, 1993.
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Légende 8. G.-G. NOËL, Les Aventures de Gaybadin le ménestrel, 1950.
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Légende 9. M. PRADIER, Histoire des trois chevaliers de Goëldieu, ill. Guy SABRAN, 1945, p. 27.
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Légende 10. Bruno HEITZ, Renaud le corbeau, 1995.
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Légende 11. Martin BAYNTON, Mahaut et le dragon, 1989.
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Légende 12. A. ROYER, Le Petit Page, 1951.
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Légende 13. Ménie GRÉGOIRE, Les Quatre Rois, ill. Paul Durand, 1972, p. 22-23.
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Légende 14. Roy GERRARD, Le Comte Patrick, 1984.
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Légende 15. Ε. BRISOU-PELLEN, La Cour aux étoiles, ill. C.Loussot, 1982, p. 40.
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© Presses universitaires de Rennes, 2003

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