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Liliane Louvel

Le temps du regard : temps, rythme, voix, au-delà du paragone

Texte intégral

  • 1 Jonathan Rée, I See a Voice, A Philosophical History of Language, Deafness and the Senses, London, (...)

1Démentant la dichotomie astucieuse mais finalement assez artificielle de Lessing qui séparait les arts du temps des arts de l’espace, les peintres et les poètes n’ont eu de cesse de s’ingénier à trouver des ponts entre les arts sœurs. Le temps mis en images et l’espace mis en texte n’ont plus de secrets pour le lecteur d’aujourd’hui et les astuces sont innombrables. Ce que démontre brillamment Jonathan Rée lorsqu’il conclut ainsi sa critique du système lessingien : « Hearing is no more specifically temporal than seeing is specifically spatial, and the only puzzle, it would seem, is that such notions could ever have been considered a plausible basis for a theory of art1 ».

2Dans cette dernière partie, je proposerai de remplacer l’alternative temps ou espace trop figée, par la coexistence des soi-disants arts de la simultanéité et des arts de la continuité. Trois possibilités parmi d’autres seront considérées : ainsi, l’image dans le texte sera vue sous l’angle de la figuration du temps représenté par le biais du parcours ; elle sera aussi envisagée dans son rapport au rythme, soit, du temps sous forme de mouvement. Enfin, l’image dans le texte pourra être conçue comme chair du texte, sa voix. Un supplément d’être sur le mode synesthésique.

3Le temps du parcours, celui de la galerie de portraits, de la série, qui servent à marquer le passage du temps et à inscrire le corps dans un espace-temps va donc fournir un premier sujet d’analyse. Où l’on verra que la frontière entre temps et espace est poreuse.

La « peinture comme pélerinage2 »

  • 2 Roger de Piles, op. cit., 189.
  • 3 Voir à ce sujet l’article de Françoise Canon-Roger, « Tableaux et corps subtils dans quatre romans (...)

4La galerie de tableaux, de portraits, a imposé la loi des séries depuis l’innovation de Philostrate et de sa galerie de portraits des Imagines3, en passant par de nombreuses réitérations comme au xviie siècle. Il n’est pas indifférent de voir que des écrivains de la post-modernité se plaisent à construire des séries de romans fonctionnant sur le principe de la trilogie ou de la quadrilogie, c’est le cas de l’Irlandais John Banville qui place au cœur de sa première série, les découvertes de la science optique à la Renaissance, et de la seconde, la peinture. Ce qui aboutit à la mise en texte et en pratique de la série elle-même puisque le dernier roman de la suite picturale, Athena, est composé de sept ekphraseis qui structurent le livre sur le mode de l’acronyme de Banville mettant en œuvre les variations du même toujours autre.

  • 4 Sur cette question des cabinets de curiosités et de la galerie de peinture, de portraits en partic (...)
  • 5 Voir aussi Edouard Pommier, Théories du portrait, Paris, Gallimard, 1998.
  • 6 Roger de Piles, op. cit., 189.

5Lorsqu’un roman est scandé de loin en loin par l’apparition d’un tableau, d’un miroir ou d’un de leurs substituts, il se métamorphose en galerie de peintures construisant un lecteur passant et pensant le lien entre les scènes, inscrivant un temps entre la fixité des tableaux, reconstruisant une intrigue4. À son rythme, celui de son corps, de ses pas, de son regard. Mais dans la galerie, le lecteur environné d’images spatiales, déroule un fil d’Ariane entre elles, et reconstitue un ordre temporel alors que le beau déroulement d’un texte, sa fluence, est interrompue par l’image, comme les « Rochers Errants » dans Ulysses et les Imagines de Philostrate5. Le temps du parcours fusionne l’espace et le temps, rejoue le chronotope bakhtinien. Où l’on retrouve le fantasme de la peinture comme pélerinage : « on s’y arrête en faisant son chemin6 ».

  • 7 Edith Wharton, The Custom of the Country, op. cit.

6L’image démultipliée est bien ce qui advient grâce à la série des tapisseries de Boucher précieusement conservées dans la galerie du château de Chelles où Edith Wharton les situe dans The Custom of the Country7. Le personnage cupide d’Undine s’y déplace, choisit la galerie comme lieu de résistance contre la marquise sa belle-mère, y fait allumer des feux, y « séjourne » donc : « She had selected the gallery as the most suitable place for her new and unfamiliar ceremony of afternoon tea » (CC 292). Le roman met en scène un véritable feuilletage du temps, représenté grâce à la série : temps révolu de la conception et de l’exécution des tapisseries, celui des regards qui s’y sont posés depuis, « à travers le temps », mais aussi le temps vécu comme déplacement, celui que l’on fait lorsque l’on va d’une tapisserie à l’autre, lorsqu’on suit le récit suggéré par la série et qu’on l’inscrit de nouveau dans la diachronie. À cela s’ajoute le temps en miroir qui se réfléchit entre le récit des tapisseries et celui du roman donné à lire. La galerie devient alors « The Boucher Gallery » dont le passé prestigieux sombrera dans un futur où la cupidité du collectionneur fera sortir les œuvres de leur réserve aristocratique pour les installer dans une demeure parisienne luxueuse en même temps que la jeune femme qui y séjournait trouvera abri à sa guise.

  • 8 Je renvoie ici au très bel article de Stéphanie Durrans-Brochon, « L’envers et l’endroit de la toi (...)

7Si elles entretiennent bien un lien structurel et mimétique avec l’œuvre8, les figures dans la tapisserie sont aussi figures d’ironie, car le personnage d’Undine fonctionne à l’envers de celui de Pénélope : elle attend de nouveaux soupirants, souhaite ne pas être fidèle quand son Ulysse part à Paris. Contrairement à « The Lady of Shalott », autre dame à la tapisserie, Undine regarde par la fenêtre et ne se contente pas du miroir : « she stood at her usual post in the gallery, scanning the long perspective of the poplar avenue » (CC 290). Et elle n’en meurt pas. Elle refuse de « faire (de la) tapisserie » comme les anciennes châtelaines. Finalement, son regard réduit les tapisseries à des faire-valoir comme tout ce qu’il touche : « her glance rested on the great tapestries with their ineffable minglings of blue and rose, as complacently as though they had been mirrors reflecting her own image » (CC 298).

  • 9 Op. cit.

8Un autre exemple de galerie de peinture figure dans le célèbre chapitre XI de The Picture of Dorian Gray de Wilde9. La galerie des ancêtres où Dorian s’attarde sert aussi à montrer l’accélération artificielle du temps qui passe puisque ce chapitre, véritable avatar du cabinet de curiosités de l’amateur, ancêtre des musées, « Curios e mirabilia », couvre une période de dix-neuf ans. Figurer le temps ici, c’est placer la figure du dandy au milieu de ses collections, temps doublement déposé dans ces objets hétéroclites ordonnés en séries, objets eux-mêmes anciens, qui témoignent non seulement de leur anachronie mais aussi du temps qu’il a fallu pour les réunir.
Dans ce livre étrange où un portrait occupe une place de choix, on peut remarquer qu’une seule ekphrasis figure, et encore, est-ce une ekphrasis de circonstance. Cependant, la peinture revient comme refoulée et déplacée sous la forme du parcours de Dorian dans la galerie de portraits de ses ancêtres logée dans sa maison de campagne. Topos de la littérature fantastique, les portraits d’ancêtres sont interrogés par Dorian en termes de sa propre identité et de son héritage biologique. Le texte présente alors toute une série de petites vignettes ekphrastiques classiques et de tableaux qui évoquent l’histoire de l’art :

Here from the fading canvas, smiled Lady Elizabeth Devereux, in her gauze hood, pearl stomacher, and pink slashed sleeves. A flower was in her right hand, and her left clasped an enamelled collar of white and damask roses. on a table by her side lay a mandolin and an apple. There were large rosettes upon her little pointed shoes. He knew her life, and the strange stories that were told about her lovers. Had he something of her temperament ? These oval lidded eyes seemed to look curiously at him. (PDG 112)

9L’évolution de Dorian à travers sa galerie est un parcours : décrire son passage parmi ses ancêtres est une autre manière de décrire le passage du temps à la fois visible dans les portraits mais aussi dans le temps nécessaire à Dorian pour passer d’un tableau au suivant. Ainsi la série de descriptions de tableaux est aussi un procédé narratif qui sert à déclencher des micro-récits, fusionnant ensemble pause descriptive et régime narratif, en un effet de rythme syncopé.

10Les interrogations de Dorian face aux portraits est aussi un moyen de réfléchir le rôle de la science à la fin du xixe siècle et l’idée que se fait Dorian de la psychologie : un homme n’est pas « permanent, reliable and of one essence », mais « a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature that bore within itself strange legacies of thought and passion, and whose very flesh was tainted with the monstrous maladies of the dead » (PDG 111). Ce passage est clairement marqué par le déterminisme darwinien car, pour Dorian, « it runs in the blood ». D’où aussi son obsession pour la décrépitude et la corruption alors qu’il est en train de descendre l’échelle de l’évolution des espèces. Son voyage est A rebours, vers la décomposition.

Une question de rythme : le mouvement du voir

11Le temps, ainsi réintroduit par le parcours de la galerie, avance au rythme de la subjectivité. Car c’est bien de rythme dont il s’agit lorsque le texte est scandé par l’apparition de la peinture, de l’image en texte, comme le font si bien, par exemple, les cartes géographiques disposées en lever de rideau, ou en fermeture, jouant la symphonie de la lecture comme parcours balisé par le visible.
Le problème du paragone, l’opposition entre peinture et poésie, ou de l’analogie célèbre de l’ut pictura poesis, se trouve comme résolu, à condition qu’il y ait bien eu problème, ou résorbé en partie par la transaction des deux media, leur « commerce » ou leur percolation, au moyen du rythme. L’intérêt de la chose étant, bien entendu, qu’aucun des deux media n’y perde sa spécificité mais y gagne au contraire un surplus d’énergie, produisant une redimensionalisation de l’affect. Pourquoi vouloir les opposer alors qu’il y a toujours de l’image dans l’écrit, de l’écrit dans l’image comme le montre Mieke Bal dans Reading Rembrandt :

  • 10 Mieke Bal, Reading « Rembrandt », Beyond the Word-Image Opposition. The Northrop Fry Lectures in L (...)

verbality or « wordness » is indispensable in visual art, just as visuality or « imageness » is intrinsic to verbal art. As I shall use the terms, verbality (or « wordness ») refers to a kind of discursivity that is not logocentric, visuality (or « imageness ») that is not imagocentric ; neither is tied to a particular medium10.

  • 11 Voir supra, chapitre quatre, la définition de Kant de l’analogie comme rapport rappelée par Eliane (...)

12On a vu qu’il s’agissait bien d’un rapport11.

Le temps, le rythme, la vie

13Je propose de revenir ici au « tableau vivant » étudié parmi les substituts de la peinture et qui constitue un exemple particulièrement troublant visant à fusionner le modèle vivant et son avatar peint et finalement, comme on le verra, la poésie et la peinture. Le texte de The House of Mirth peut se déchiffrer comme une partition sociale mêlant le rythme et la vie, la poésie, la musique, et le temps. Y est posée la question de l’harmonie dans l’échange entre la plasticité et la vie, la subordination de la vie à la plasticité, au moment où la mort lentement entre en scène.

  • 12 Edith Wharton, The House of Mirth, op. cit.

14The House of Mirth : Une partition sociale12

15Morpeth, le peintre et maître d’œuvre du tableau vivant, organise la marche de ses sujets selon le principe vital : « the pictures succeded each other with the rhythmic march of some splendid frieze, in which the fugitive curves of living flesh and the wandering light ofyoung eyes have been subdued to plastic harmony without losing the charm of life » (HM 133) écho de « Lily’s vivid plastic sense » (HM 131). Le champ lexical de la vie et du mouvement avec « march », « fugitive », « living flesh », « wandering young eyes », « charm of life » entre en tension avec celui de la mort lorsque Lily semble bannir « the phantom of [Reynolds’s] dead beauty by the beams of her living grace » (HM 134). L’opération d’effacement de l’original derrière le sujet s’incarnant en tableau vivant dit encore clairement la dichotomie vie/mort se côtoyant dans la même phrase. Le rythme des images suggérant une frise, c’est-à-dire une série en peinture, convoque la poésie, la musique silencieuse (march), le temps et l’espace, satisfaisant l’ouïe et l’œil. L’alliance synesthésique de « plastic » avec « harmony » opère la fusion des sens et des arts, visuels et musicaux, en un bel exemple de polymodalité. La question de l’harmonie fait de ce moment de triomphe une partition sociale.

16On passe ainsi de « l’évanescence » : « Each evanescent picture touched the vision-building faculty in Selden, leading him so far down the vistas of fancy that even Gerty Farish’s running commentary […] did not break the spell of the illusion. » (HM 134) à « l’éternelle harmonie » en suivant trois phases de variation du langage. Métamorphose textuelle qui s’opère sous le regard et figure le passage du temps. « Harmony » est repris trois fois.

  1. « The seated throng […] presented a surface of rich tissues and jewelled shoulders in harmony with the festooned and gilded walls, and the flushed splendours of the Venetian ceiling ». Métonymie et fragmentation des corps de « The seated throng », « harmony » dit l’adéquation entre le décor et la foule qui l’occupe, déjà elle-même réduite à un décor, à un rôle de figurants dont le corps est parcellisé en riches matières à l’image des splendeurs empourprées des plafonds vénitiens, comme dans l’opération de détaille dont nous parle Daniel Arasse13, comme dans l’examen d’un tableau dont les parties sont soumises au tout.
  2. « … some splendid frieze in which the fugitive curves of living flesh and the wandering light of young eyes have been subdued to plastic harmony without losing the charm of life » (HM 133), le risque de réification des éléments vivants soumis au tableau vivant est corrigé par « without losing the charm of life ». Mais les courbes et la lumière des yeux sont instrumentalisées, devenant les accessoires nécessaires à l’harmonie plastique. Comme dans le premier exemple (« Venetian ceiling »), référence est faite à la peinture. Ici aussi les parties sont soumises au « tout ensemble » tout comme dans la dernière occurrence où Lily fait partie d’un tout qui la dépasse.
  3. « the real Lily Bart, divested of the trivialities of her little world and catching for a moment a note of that eternal harmony of which her beauty was a part ». La transcendance de l’harmonie éternelle englobe Lily, elle n’en est qu’une « note ». Synesthésie du voir-entendre, « a note of eternal harmony » tresse ensemble la musique, l’éternité puis encore la musique : l’éternité est encadrée par la musique.

17La progression du texte entre les trois occurrences de « harmony », combine le signifiant avec une locution, puis avec deux adjectifs, montrant le passage de l’adéquation du public avec le décor, à celle des actrices avec l’art, enfin à celle de Lily avec l’Idée du Beau. La variation du signifiant et du texte qui défile montre le même devenant autre au fur et à mesure du déroulement du texte (sa lecture). C’est du temps qui se montre, du langage aussi. D’abord. Car c’est du langage qu’on voit avant la peinture qu’il est censé représenter.

  • 14 Mieke Bal, Images littéraires, Paris, XYZ/PUM, 1997, 11 et voir aussi Henri Meschonnic, « Même, pl (...)

J’appelle figuration cet aspect générateur du roman émanant du visuel.
C’est un aspect visualisant, mais il reste effet de langage. Le médium langagier est, après tout, celui de la littérature. Si l’on tient compte de ce fait évidemment, toute image visuelle est d’abord une image verbale, et ne se réfère qu’indirectement, au niveau du sens, aux images visuelles des autres catégories14.

18Remontons alors un peu en amont de la dernière citation et bouclons sur l’antique et familière formule :

The noble buoyancy of her attitude, its suggestion of soaring grace, revealed the touch of poetry in her beauty that Selden always felt in her presence, yet lost the sense of when he was not with her. Its expression was now so vivid that for the first time he seemed to see before him the real Lily Bart, divested of the trivialities of her little world, and catching for a moment a note of that eternal harmony of which her beauty was a part. (HM 135, je souligne).

  • 15 Ecclesiaste, 7:3-4 « Mieux vaut le chagrin que le rire ; car avec un visage triste le cœur (...)

19La peinture révèle la poésie, rend la poésie visible. Lily en tableau (vivant) révèle la part de poésie qui est en elle. Elle est donc à la fois la peinture et la poésie incarnées en un moment unique de fusion des deux media dans sa personne. « ut pictura poesis », « la peinture comme la poésie… ». Comme un tableau vivant, la poésie personnelle de Lily transparaît sous les voiles fluides et les écrans diaphanes. Le diaphane comme condition d’apparition de la vérité (nue voilée/dévoilée), le diaphane du texte aussi puisque c’est lui qu’on lit et qui, en dernier ressort, convoque l’image tout en présentant la force du langage. La figure de Lily incarnant le portrait de Mrs Lloyd, peut alors se lire comme celle du metteur-en-texte qui agence et réécrit des modèles anciens à demi effacés sous le palimpseste mais dont l’écho résonne encore dans le titre, lui-même une citation15, une réécriture.

  • 16 Hésiode, Théogonie, v. 190-191, p. 39 cité par Georges Didi-Huberman, op. cit., 131.

20Finalement, notre guide dans le tableau vivant n’aura saisi qu’une évanescence, un rêve de femme « irréprochable », pure, l’incarnation fugitive de l’Idée d’harmonie qui disparaîtra dans son reflet près du bassin aux nénuphars, ces water-lilies dont elle porte le nom. Illusion de « la déité faite femme, se formant, écrit Hésiode, à partir de cette blanche écume qui sortait du membre mutilé, sanglant du temps16 ». Vénus Anadyomène, une représentation quittera la « maison de festin » pour la « maison de deuil ».

La « dièse spatio-rythmique17 »

  • 17 Eliane Escoubas, Imago Mundi, op. cit., 133.
  • 18 Blaise Pascal, Pensées, n° 65-115, in Œuvres complètes, op. cit., 508, cité par Louis Marin, De la (...)

21On l’a vu, le dialogue infini qui se noue entre l’image et son reflet mis en mots, image discursive d’un échange entre deux média, instaure un mouvement d’aller-retour spatial, représenté dans le texte, par l’hésitation du sujet pris entre voir de près et voir de loin. La perception peut être alors conçue comme flux, une « fluence », ainsi que le proposait Louis Marin concluant sur la phrase de Pascal citée plus haut : « Une ville, une campagne, de loin c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne18 ».

  • 19 Montaigne, « Au lecteur », in Les essais, éd. P. Villey, Paris, PUF, 1988, p. 3 ; livre III, II, p (...)

Le verbe être qui marque l’échange du nom et de l’image est, dans l’énonciation, anticipativement déterminé par les énoncés successifs du mouvement : de loin/de près. Il est mis en état de flux. Avec ce mouvement d’approche dans l’espace et le langage, qui est aussi bien un mouvement d’approximation dans la perception et la connaissance, loin de se préciser et de se former, ce sont les équivalences, les reconnaissances identificatrices qui entrent en état de fluence, état qui est, selon Benveniste, la traduction exacte du nom « rythme » en grec. Le regard où le sujet descripteur émerge est rythme. Le sujet est en état de flux, comme l’avait admirablement compris Montaigne : « C’est moi que je peins […] Je ne peins pas l’être. Je peins le passage19 ».

  • 20 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard/Tel, 1966, I, 333, et Gérar (...)
  • 21 Thomas de Quincey cité par S. H. Burton, The Criticism of Prose, London, Longman, 1973, 67.

22Le verbe être marque le nœud par où passe l’échange toujours à renégocier, le mouvement qui donne au texte et à sa lecture un rythme. Comme le rappelle G. Dessons, citant E. Benveniste, le sens constant de rhythmos est « “forme distinctive ; figure proportionnée ; disposition” […] rhythmos, signifiant littéralement “manière particulière de fluer” [a] été le terme plus propre à décrire des “dispositions” ou des “configurations” sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer20 ». Le flux du texte s’apparente au mouvement du temps, à celui de la phrase : « flux and reflux, swell and cadence, that is the movement for a sentence » disait déjà De Quincey21.

  • 22 Pascal Mougin, L’Effet d’image, Essai sur Claude Simon, Paris, L’Harmattan, 1997, 9.

23Le rythme, envisagé comme forme mouvante et fluide, pourrait permettre de repenser le dialogue interartistique dans la syncope du visible tout à coup aperçu au détour du texte. Une oscillation arbitrant la relation plus transactionnelle qu’agonistique entre les arts sœurs, l’un s’ouvrant à l’autre comme dans l’analogie du « comme » de la comparaison, « la peinture comme la poésie » lorsque c’est « la poésie comme la peinture ». On le voit l’« image » en stylistique (comparaison, métaphore) comme expérience de l’altérité, fait retour : « l’image fait voir le même en bifurquant vers l’autre22 ». Dans la description de la campagne par Pascal, l’articulation entre le nom et l’image se fait autour du verbe être sur le mode de l’équivalence, lorsqu’il s’agit de négocier un rapport entre les deux termes qui tantôt tire vers l’un, tantôt vers l’autre. Une transaction souvent harmonieuse, parfois incongrue ou chaotique. Une question de dosage aussi.

24Il faut donc aller au-delà de la simple constatation de l’affinité entre description littéraire et technique picturale comme l’a bien posée Barthes concernant le cadrage dans un contexte réaliste :

  • 23 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, 61.

Toute description littéraire est une vue. […] Décrire c’est donc placer le cadre vide que l’auteur réaliste transporte toujours avec lui (plus important que son chevalet), devant une collection ou un continu d’objets inaccessibles à la parole sans cette opération maniaque […] pour pouvoir en parler, il faut que l’écrivain, par un rite initial, transforme d’abord le « réel » en objet peint (encadré) ; après quoi il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture : en un mot : le dépeindre (dépeindre c’est faire dévaler le tapis des codes, c’est référer, non d’un langage à un référent, mais d’un code à un autre code) ; ainsi le réalisme […] consiste non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel23.

25Cette déclaration appelle plusieurs remarques. L’opération de détour, au sens de détourage photographique, dans la description littéraire, est indispensable à la constitution de la vue prise en compte lors de la description. Au niveau diégétique, le relais du regard découpe le sujet de la description. Au niveau du texte, c’est souvent, on l’a vu, une manière d’aller au paragraphe, de changer la régie du texte. Mais encore, les termes de « collection » et de « maniaque » évoquent à rebours ce que l’on a appelé plus haut, « le cabinet de curiosités » de Dorian Gray qui occupe le chapitre XI du roman éponyme, paradigme du descriptif. Enfin, l’argument selon lequel le réalisme « consiste non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel » rappelle l’argument de Platon reprochant à la peinture de n’être qu’une copie de la copie de l’Idée. C’est l’intermédiaire qui est intéressant ici, « l’entre » l’Idée et l’œuvre, entre le réel et la copie (de la copie). Cette question des relais comme écrans et filtres entre ce qui est à représenter dans une logique mimétique et sa représentation fait partie de la question de la représentation, et est inhérente à la peinture, mais aussi à ses substituts comme la photographie.

26Car au-delà de la constatation de la persistance de la présence de la peinture dans la poésie, il faut bien voir qu’il y a dans la peinture (ou l’image) quelque chose qui se prête à cette fluidité de l’échange entre texte et image, une énergie, un espace rythmique de l’intervalle qui est « dièse spatio-rythmique », ainsi que le rappelle Eliane Escoubas s’appuyant sur Kant :

  • 24 Eliane Escoubas, note : « on retrouverait ici l’analyse de H. Maldiney » dans Regard, parole, espa (...)
  • 25 Eliane Escoubas, op. cit., 133-134.

Alors il faut énoncer désormais ainsi l’hypothèse de la peinture : les formes picturales ne sont pas de l’ordre de l’état (des choses, des lieux), du status, mais de l’ordre de l’energeia, ce sont des formes rythmiques et la peinture est le melos (articulation, rythme)24 du visible. Les modulations de l’energeia du visible sont l’apparaître de l’espace en peinture. Aussi la vision en peinture (la vision du peintre, ou celle du spectateur) s’enracine-t-elle en deçà de la visée des objets, de la visée des éléments discrets représentés (en deçà que Kant nomme a priori) : elle est vision de l’intervalle, qui est intervalle rythmique, sorte de vision de l’entre-deux ou de l’entre-temps, ce que Diderot désignait peut-être lorsqu’il écrivait que la peinture devait faire sentir le « corps de l’air ». Dire que la peinture fait voir entre les objets, c’est-à-dire qu’elle fait voir ce qui les sépare autant que ce qui les rassemble, au sens de l’energeia qui se déploie dans leur rapport, ce qui se passe entre eux – ce qui a lieu, l’Ereignis. L’imaginaire en peinture est la mise-en-œuvre de l’intervalle spatio-rythmique (ou de la dièse spatio-rythmique), comme le tissu même de l’Ouvert25.

  • 26 Voir de nouveau à ce sujet l’analyse de Jonathan Rée, op. cit., en particulier dans les deux derni (...)

27Cet « entre-deux » ou « entre-temps », cette « dièse », dont parle Eliane Escoubas justifie la tentative d’articuler ensemble temps, rythme, mouvement, image et texte, sans les confondre mais en les faisant coexister comme dans la perception « naturelle » des phénomènes qui entourent le sujet et où les sens jouent ensemble26. Car le texte serait alors comme « rythmé » par l’apparition de l’image (visible ou visuelle) qui peut, en une seule occurrence, venir le perturber sur le mode de la syncope occasionnelle, mais aussi venir imprimer son propre rythme au texte, si elle figure de manière récurrente, comme si elle lui superposait une grille visuelle, lui conférait une harmonie.

28Lorsque l’image fonctionne sur le mode du clignotement intermittent, elle se signale de loin en loin dans le texte tout en contribuant à sa structuration, ce qui reste invisible à la première lecture. C’est le cas, en particulier, de To the Lighthouse où les rayons du phare signalent un texte qui s’élabore en même temps que le tableau de Lily Briscoe et s’achève avec lui en une clôture fermement énoncée lorsque la verticale tracée juste en plein milieu du tableau permet de conclure sur la vision :

  • 27 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Harmondsworth, Penguin Books, (1927) 1966, 237.

She looked at the steps ; they were empty ; she looked at her canvas ; it was blurred. With a sudden intensity, as if she saw it clear for a second, she drew a line there, in the centre. It was done ; it was finished. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision27.

29Rappelons d’ailleurs que le second chapitre s’intitule « Time passes » et explore la déposition du temps dans la maison « ruinée » par la mort de la mère. L’évolution des neuf intervalles de The Waves montre aussi le jour qui se lève, croît et se brise sur la nuit.

  • 28 Cf. Jean-Jacques Lecercle, Interpretation as Pragmatics, London, Macmillan Press, 1999.

30Un peu à la manière d’un motif musical insistant, reconnaissable et toujours modifié, îlot rassurant ou inquiétant dans le flux du reste, l’image à apparition ponctuelle jouerait alors le rôle de refrain, d’allitération ou d’assonance, renforçant l’effet ou le détruisant, apportant un effet rhétorique supplémentaire. Si l’image peut résonner de ses harmoniques, elle peut aussi apporter son « bruit » ou une perturbation au texte, car elle est déjà, en elle-même, une représentation. Elle peut brouiller la communication, varier le rythme, et complexifier le message. Elle pose donc alors des problèmes d’interprétation28 dûs au surplus de « littérarité » qu’elle apporte, marque de l’esthétique de l’œuvre d’art. Mais l’interprétation est « prise de risques », car une décision est en jeu et le critique s’avance en terrain découvert. Le rythme permet aussi de voir ce qui est caché par l’opacité du langage, comme le rappelle H. Meschonnic à propos de Soulages, peintre paradoxal du noir mis en lumière par le rythme, le « noir lumière » :

  • 29 H. Meschonnic, Le rythme et la lumière, op. cit., 190.

Le rythme comme sujet, forme-sujet, et le sujet comme rythme peuvent dire et voir ce que le langage, mot, signe empêche de voir et de dire. En quoi la pensée de l’oralité, étrangement, se trouve solidaire d’une pensée de la peinture. Comme il y a une chaîne des paradigmes du signe, il y a une chaîne du rythme, du continu, de l’historicité dans l’art et dans le sujet. Une contre-cohérence du rythme29.

  • 30 Id., 192.

31Où l’on retrouve la question du temps, en particulier celui du regard : « La nécessité d’y inclure les mouvements du regard fait que la lumière devient du temps, le temps devient de la lumière30 ».

  • 31 Id., 187.

32Suspens fécond et riche de potentialités poétiques mais aussi paradoxe de l’hétérogénéité, l’oscillation entre image et texte constitue comme le symptôme de l’apparition/disparition de l’événement. Le rythme vu comme accompagnement et système de production, mais aussi comme « organisation du mouvement31 », permet de résoudre la syncope, cet « entre-temps » qui met en péril l’équilibre. On pourra alors parler de tempo, ou de scansion marquant le flux ou la « fluence » de Louis Marin. Ce que nous invite à faire John McGahern dans sa célèbre définition de l’image qui vient au monde poussée par le rythme conçu comme mouvement instinctif :

  • 32 « The Image », Canadian Journal of Irish Studies, volume 17, n° 1, July 1991, 12.

When I reflect on the image two things from which it cannot be separated come : the rhythm and the vision. The vision, that still and private world which each of us possess and which others cannot see, is brought to life in rhythm – rhythm being little more than the instinctive movements of the vision as it comes to life and begins its search for the image in a kind of grave, grave of the images of dead passions and their days32.

33L’image fait varier le texte sur le mode antithétique ou tautologique, agonistique ou spéculaire : l’image visible ou visuelle rythme le texte avec ou contre lui dans sa linéarité et son hétérogénéité, produisant un hybride qu’elle travaille sur le mode de la fugue et du contrepoint, de la symphonie ou du concerto, ou encore de la syncope. La composition picturale du texte s’apparente à une composition musicale avec ses règles d’harmonie, ses dissonances aussi. Une scansion, un tempo, lié à la charge poétique du texte, un rythme donc. Où l’on voit s’articuler ensemble la vue et l’oreille, l’image, le texte et la musique.

34Ainsi, on pourrait définir le degré de plus ou moins grande picturalité d’un texte selon son degré de saturation picturale au niveau macro-textuel. La référence au pictural imprime alors son mouvement à l’écrit quand l’image opère comme une mélodie récurrente plutôt que sous la forme de quelques notes en rappel, voire d’une coda ou d’un soupir, d’une phrase ou d’une note « tenue ». The Picture of Dorian Gray fonctionne sur le mode du tableau comme principe structurel de l’œuvre qui repose sur la dénégation du temps. Ce dernier, cependant, fait retour à la surface du portrait mis au secret dans le grenier. Le rythme du roman se moule sur les apparitions successives qui en constituent véritablement le motif filé d’un bout à l’autre, donnant à voir le temps, celui de la diégèse mais aussi celui de la lecture avant toute chose. La saturation picturale du roman est alors maximale.

Le tableau comme structure, le rythme, le temps : Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, « a dream of form in days of thought33 »

  • 33 The Picture of Dorian Gray, op. cit. Ce travail est un état modifié d’une communication fa (...)

35Le titre polysémique du roman de Wilde s’il inscrit dès le départ le pictural au programme du roman, révèle aussi que The Picture of Dorian Gray, est à la fois transitif et réfléchi puisqu’il peut être un portrait à sa ressemblance mais aussi n’importe quel tableau lui appartenant (« picture »), une chose. Ce que l’on peut appeler le processus de visualisation du roman éclaire la fonction du portrait comme lié à la structure narrative. En outre, d’autres processus de visualisation sont associés à l’observation du tableau dans le texte comme celui du miroir, substitut « réfléchi » de l’image peinte, dont les effets ont été étudiés plus haut. Par le biais de l’utilisation de la peinture, ce roman fin-de-siècle, représente aussi une expérience formelle qui annonce, dans son utilisation du visible et du visuel, les recherches du modernisme. À commencer par le paradoxe de l’incipit au moment où Basil est occupé à peindre ce qui sera le portrait de Dorian :

As the painter looked at the gracious and comely form he had so skilfully mirrored in his art, a smile of pleasure passed across his face, and seemed to linger there. But he suddenly started up, and, closing his eyes, placed his fingers upon the lids, as though he sought to imprison within his brain some curious dream from which he feared he might awake. (PDG 8)

  • 34 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books, 1969, 42.

36La contemplation de la « belle forme » procure au peintre du plaisir mais il doit rapidement fermer les yeux afin de mieux garder son rêve étrange. Ainsi toute l’histoire peut se lire comme le rêve de Basil projeté sur l’écran de ses paupières closes. Ce qui évoque un autre paradoxe de l’histoire littéraire, appartenant à une œuvre moderniste, justement, produite par un autre irlandais. Je veux parler de l’injonction contenue dans Ulysses : « shut your eyes and see […] ineluctable modalities of the visible34 ».

37Le lecteur a été prévenu, The Picture of Dorian Gray est « a dream of form in days of thought » (PDG 14). Pour voir, il faut en passer par le rêve de Basil et la série de ce que l’on peut nommer les « visualisations » du tableau fonctionne de manière peu canonique.

Le « Portrait » de Dorian Gray : une série de visualisations

38À douze reprises le portrait apparaît comme un objet donné à voir mais surtout à commenter. Paradoxalement, la description d’un tableau qui pourrait légitimement faire l’objet d’une ekphrasis s’y plie rarement : elle présente peu de détails qui ne font que construire un portrait stéréotypé, un cliché. Où l’on retrouve les signifiants d’une beauté classique assez fade somme toute : des yeux bleus, des lèvres rouges, des cheveux dorés, signifiants qui sont inlassablement repris d’une occurrence du tableau à une autre. En fait, c’est du côté de la réception que viennent les détails significatifs, du côté de l’effet de l’image sur le spectateur. Les descriptions du portrait si elles sont structurellement nécessaires et constituent en quelque sorte l’armature du roman, ont aussi beaucoup à voir avec le point de vue. La présence du spectateur est nécessaire et le pouvoir de l’image fait partie intégrante de l’histoire du tableau : il doit être vu pour jouer son rôle, être vraiment « activé » par le voyeur.

39La série des visualisations forme un cadre qui entoure le roman. La toute première apparition du portrait, alors sur le point d’être terminé, fait écho à la dernière au moment où il a repris sa forme originelle. Le premier chapitre donne naissance à Dorian qui attend dans les coulisses, et le portrait joue son rôle traditionnel : il matérialise la présence d’une absence, il en est le signifiant « représentant ». De manière substitutive, il supplée au personnage tandis que Basil achève le portrait. Dans l’atelier du peintre, Lord Henry est allongé sur une couche proche du jardin empli de senteurs voluptueuses, de fleurs et d’insectes évocateurs d’un beau mois de juin. Les deux hommes donnent naissance ensemble au jeune homme : Basil lui confère son apparence, Lord Henry la pensée. Ce processus de fécondation est renforcé par la présence insistante des abeilles qui visitent « flame-like laburnums » et « straggling woodbine » dotées de « dusty gilt horns ». Ce qui est renforcé par la présence d’un mot d’origine française qui évoque, outre le refrain, « bourdon » en anglais, bien autre chose : « the roar of London was like the bourdon note of a distant organ » (PDG 7). Il est frappant de constater que le même type d’analogie réapparaît sous la plume de Proust dans les pages d’ouverture de Sodome et Gomorrhe où la même image d’amour homosexuel est représentée par la métaphore du bourdon butinant l’orchidée.

40Basil et Henry portent tous deux des noms de rois (le père par excellence) et dans l’hortus conclusus de Basil – le jardin de Marie où elle reçoit la visite de l’archange Gabriel lors de l’Annonciation – la fécondation a lieu sous les espèces du verbe, celui de la conversation. C’est la voix mielleuse de Lord Henry qui tire Basil de son rêve éveillé.

41Le fameux portrait est donc d’abord vu par Basil et Lord Henry : « In the centre of the room, clamped to an upright easel, stood the full-length portrait of a young man of extraordinary personal beauty » (PDG 7), répétition mot à mot de la description inscrite dans la nouvelle de Wilde intitulée : « The Portrait of Mr W H ». De même, dans la dernière apparition du tableau, il est déchiffré par des témoins qui doivent identifier à la fois le portrait et l’homme qui gît à terre :

When they entered, they found hanging upon the wall a splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty. Lying on the floor was a dead man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage. It was not till they had examined the rings that they had recognized who it was. (PDG 170)

42Le tableau a enfin été rendu à lui-même, ce qui est confirmé par l’utilisation du mot « portrait » contrairement aux autres occurrences.

43Encadré par les deux visualisations qui marquent la naissance et la mort du modèle, le tableau apparaît donc dix autres fois dans le récit contemplé exclusivement par Dorian. Une seule fois un autre spectateur aura accès au saint des saints : l’artiste lui-même, au chapitre huit. La vision de Basil horrifié par ce qui est devenu « the thing », est du point de vue formel, ce qui se rapprocherait le plus d’une ekphrasis comme nous le verrons.

44Les occurrences de la peinture suivent un schéma proche de celui de l’intrigue : tout d’abord, il consiste en la véritable naissance de Dorian à lui-même et la révélation de sa beauté ; puis une série d’altérations soulignent l’aliénation et le processus d’éloignement grandissant entre le modèle et sa représentation. Le même ne cesse de devenir autre à partir du moment où le tableau témoigne de sa première « altération » et que le miroir est appelé à témoigner. D’autres altérations sont enregistrées tout comme la confirmation de la « dégradation due au péché ». Le changement du tableau est synchrone avec l’acte vil, par exemple la mort de Sibyl. Le portrait joue alors le rôle de bouclier apotropaïque, luttant contre le temps. Le thème de la corruption se met en place en même temps que « the thing » inspire de plus en plus de répulsion au spectateur. Au chapitre XI, le mode itératif suit l’accélération temporelle : la vision de Dorian est fractionnée entre son portrait et le miroir. La neuvième occurrence offre un bel exemple de relais des regards : cette fois, le spectateur est Basil mais il est aussi regardé. Le processus de visualisation dessine les enchâssements du cadre : le narrateur s’adresse au lecteur qui observe Dorian en train d’observer Basil qui observe le tableau qui le regarde en retour. La seule ekphrasis du roman, se produit au moment où le regard entraîné de Basil scrute son œuvre. Les mêmes signifiants-clichés réapparaissent modulés par des adverbes de permanence et le quantifieur vague « some » qui souligne la perte et constitue le tableau en reste : « There was still some gold in the thinning hair and some scarlet on the sensual mouth. The sodden eyes had kept something of the loveliness of their blue, the noble curves had not yet completely passed away from chiselled nostrils and from plastic throat. » (PDG 121, je souligne).

45Basil examine le portrait par deux fois et confirme l’incroyable lorsqu’il reconnaît sa signature, la marque d’origine écrite en lettres rouges, à la lueur d’une chandelle : « He seized the lighted candle, and held it to the picture. In the left-hand corner was his own name, traced in long letters of bright vermilion » (PDG 121). Le même coup d’éclairage est réutilisé quand à la question : « why had it altered ? », Basil finalement trouve la réponse :

He held the light up again to the canvas, and examined it. The surface seemed to be quite undisturbed, and as he had left it. It was from within, apparently that the foulness and horror had come. Through some strange quickening of inner life the leprosies of sin were slowly eating the thing away. The rotting of a corpse in a watery grave was not so fearful. (PDG 122)

46Le mal vient de l’intérieur et la déchéance du tableau s’accorde avec celle de la pièce fermée à clé. Un chiasme révèle la terrible réciprocité dans l’échange entre le peintre et son modèle : « You told me you had destroyed it »/« I was wrong. It has destroyed me ».

47Le tableau produit alors un puissant effet sur Dorian, le poussant à commettre un « parricide » : « Dorian Gray glanced at the picture, and suddenly an uncontrollable feeling of hatred for Basil Hallward came over him » (PDG 123). Nulle surprise alors à ce que dans l’occurrence suivante, le personnage arbore une main tachée de sang provoquant la répulsion du modèle qui ne peut que ravaler le portrait au rang de « chose » tout comme le cadavre. Et Dorian est incapable de regarder l’un et l’autre. Une fois de plus le tableau a enregistré le crime : témoin à charge, il est aussi pièce à conviction.

48Dans les chapitres suivants (XV à XIX) ajoutés à l’édition Lippincott, le tableau reste invisible. Il ne réapparaît pour la onzième fois qu’au dernier chapitre d’une manière dramatique. Confronté à son portrait, Dorian détruit le miroir offert par Lord Henry et qui lui servait de « témoin » de sa beauté inchangée. Il a perdu son pouvoir apotropaïque et n’est plus « a polished shield ». L’oxymore : « It was the living death of his own soul that troubled him » (PDG 168) confirme le mode fantastique et le topos de la chose animée, de la vie dans la mort, la mort dans la vie cher à Poe. Et le sous-entendu souligné par le chiasme : « As it had killed the painter, it would kill the painter’s work, and all that that meant […] it would kill this monstrous soul-life and without its hideous warnings, he would be at peace. He seized the thing and stabbed the picture with it » (PDG 169, je souligne), suivi d’un blanc typographique et d’un retour au paragraphe noue un anneau de Mobius entre tableau et spectateur regardés/regardants : ce que nous voyons, ce qui nous regarde pour parler comme G. Didi-Huberman. Dorian espère tuer « la chose » avec une autre « chose », le couteau, mais la chose frappe en retour et le processus est enfin inversé au moment où l’ordre est restauré.

49La fonction narrative du portrait est donc d’inscrire le passage du temps de manière visible au moment où il s’inscrit sur l’œuvre d’art. Simultanément, le processus de dégradation morale implique l’inscription du sujet malfaisant dans le temps. Ce dernier s’inscrit sur un tableau qui, à en croire la dichotomie Lessingienne que Wilde connaissait bien, appartenait aux arts de l’espace. Le Portrait de Dorian Gray commet donc une transgression ultime puisque le passage du temps, la détérioration et la déchéance de l’âme du personnage miraculeusement préservé, est transféré sur l’espace de la toile qui le représente au temps de son « extraordinaire beauté physique » (PDG 7).

50Ainsi, le fait de visualiser le tableau au même moment que le personnage, permet d’enregistrer « the decay of living », pour parodier l’essai de Wilde « Decay of the Lying », provoqué par la corruption morale et l’inéluctable passage du temps, à la fois au niveau de l’histoire et au niveau de la lecture. Car, entre le début et la fin du roman, le lecteur, lui aussi, a avancé dans le temps, a changé et a été changé par sa lecture. Rien ne sera plus pareil : la vie copiera l’art, pour suivre Wilde, car lire change la perception du monde, l’œuvre artistique interpose son écran entre la vue et la vision.

51L’action de décomposition du temps est rendue visible dans la décadence du tableau mis au secret, rendant ainsi visible l’intrigue du roman. Car le lecteur peut y voir le fil sémantique majeur : la tragédie de la vieillesse inscrite sur le tableau dans les nombreux « signes de la ruine » (PDG 76), la corruption ultime du corps accélérée par la débauche. D’où la récurrence de signifiants tels que : « lines », « signs », « marks », « veins », « wrinkles », « stains » qui composent et décomposent le portrait tout en écrivant l’histoire de la déchéance de l’âme de Dorian :

He would examine with minute care, and sometimes with a monstrous terrible delight, the hideous lines that seared the wrinkling forehead or crawled around the heavy sensual mouth, wondering which were the more horrible the signs of sin or the signs of age (PDG 99).

52Lire les signes est une manière de déchiffrer l’inscription du temps tatouée sur le tableau tout comme sur le visage et le corps qui deviennent autant de cartes gravées à même la peau. Le transfert de signifiants : « withered, wrinkled and loathsome of visage » du portrait au cadavre de Dorian révèle qu’une histoire a été écrite quand l’identification finale n’est possible que grâce au seul élément qui résiste au temps : les bagues. La paronomase in absentia fait des bagues, « rings », des signes, « signs », de reconnaissance sous l’espèce de la chevalière, « signet ring ».

  • 35 Mireille Calle-Gruber, « La métamorphose à l’œuvre », Corps écrit, op. cit., 97.

53La métamorphose de la peinture et sa série de visualisations provoque une « textamorphose35 », dont l’évolution copie l’évolution naturelle de l’être soumis au temps. Ainsi les douze apparitions du tableau représentent la déposition du temps en écriture et constituent l’armature du roman, lui conférant un rythme particulier, inégal, celui des arts picturaux illustrant la pulsion scopique (celle du personnage et du lecteur) reposant sur une compulsion de répétition. Elles accompagnent tout le récit l’ouvrent et le ferment, jouent vraiment le rôle d’une scansion qui tente d’effectuer la fusion entre le visible et le lisible. Mais l’impossible union de la poésie et de la peinture revient comme le retour du refoulé dans l’énigme insoluble de la fin quand, dans un effet d’inversion ultime, le couteau frappe le spectateur au lieu de l’objet visé. L’énigme de l’in-vu témoigne de l’impossibilité de fixer l’objet de la contemplation dans la vision. Il reste une trace dans l’œil intérieur, une image virtuelle.

54Après le paradoxe du début qui commandait de fermer les yeux pour voir, « Close your eyes to see », celui de la fin : ce roman en forme de manteau d’Arlequin, fait de pièces et de morceaux empruntés à des œuvres canoniques qui le font parfois aussi ressembler à un « magasin de curiosités », est aussi une œuvre novatrice qui annonce des expériences postérieures, celles de la modernité.

55Du gothique au fantastique, de l’esthétique de la décadence – « fin de siècle » est mis dans la bouche de Lord Henry et le chapitre XI peut aussi se lire comme un digest de A rebours de Huysmans – aux citations de poèmes de Théophile Gautier, du mélodrame victorien à la comédie de salon, le texte constamment emprunte et assemble les éléments afin de composer un « patch-work ».

  • 36 See Rhoda, L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narration, op. cit., 1983.

56L’art de la composition qui suit l’élaboration du personnage et de son portrait, finalement aboutit à une dé-composition. Manière paradoxale d’écrire et de subvertir ce que l’on écrit en même temps. Le texte qui se moule sur l’inévitable processus biologique de la vie, effectue la tâche horrible d’Alan Campbell : il accélère le processus de décomposition naturelle. Le tableau est décomposé et recomposé petit à petit ; simultanément, il dé-compose le récit à chaque fois qu’il est évoqué. Il le bloque, mais aussi s’y infiltre, à la manière d’un poison comme celui qui émane du livre jaune. Dose après dose, le texte est corrompu et altéré par le tableau en même temps qu’il est décomposé par les égarements malsains de l’âme empoisonnée de Dorian. Véritable bazar de genres éculés, entre dé-composition et innovation, le texte, cependant, essaie de trouver une forme nouvelle, réalisée grâce à la fusion de la poésie et de la peinture, des arts de l’espace et de ceux du temps. Texte hybride, cette tentative moderne de reconcilier les deux média, sera poursuivie par des écrivains de la modernité en quête de formes inédites, « impures », telles le « prosepoem » ou le « novel-essay » de Virginia Woolf, afin d’exprimer de nouveaux états de la psychologie moderne dans un monde changé par de nouveaux moyens de la rendre. Ce sera le cas de T. S. Eliot dans « The Waste Land », de Virginia Woolf dans The Waves, et dans The Pargiters qui donnera Three Guineas et The Years. Dans le « prosepoem » de The Waves, l’intervention rythmique des intervalles modulés peut se lire comme une série de descriptions visuelles, proches de la peinture mise en mots, « word-painting », et située dans l’entre-deux de passages narratifs36. Comme dans The Picture of Dorian Gray, les pauses descriptives picturales montrent le passage du temps : dans l’œuvre de Woolf, la course du soleil dans le ciel décrit une journée tandis que chez Wilde, le tableau enregistre les changements de toute une (courte) vie. Le même procédé qui fait alterner descriptions picturales et passages narratifs, avait aussi été utilisé par Katharine Mansfield dans sa nouvelle « At the Bay », avant que Woolf ne l’utilise de manière plus systématique dans une œuvre de plus grande ampleur.

  • 37 Edouard Roditi, Oscar Wilde, New York, New Directions Books, 1986, 119.

57Wilde n’était pas indifférent à la modernité comme le prouve Salomé, écrit en français, et dont l’histoire est un topos très pictural comme en témoignent les nombreux tableaux de la Renaissance dont un bel exemple se trouve au Duomo de Prato qui conserve les fresques de Filippo Lippi. Des Esseintes dans A rebours, possède deux chefs-d’œuvre de Gustave Moreau, dont la danse de Salomé. Huysmans décrit le tableau en termes de mouvement, réconciliant les « arts sœurs ». Comme E. Roditi le fait remarquer : « [Huysmans] provides an analogy for Wilde’s use of the whole range of arts embraced by his modernist concept of theatre ». Il voit Salomé comme « a truly modern symbolist drama37 » inspiré par Maeterlinck et Mallarmé, Flaubert, Laforgue.

58Paradoxalement donc, The Picture of Dorian Gray, bien que marqué par son héritage littéraire innove, dans la mesure où il tente d’utiliser la peinture d’une manière nouvelle ce qui est peut-être aussi l’une des raisons pour lesquelles on le lit encore de nos jours. Essayant d’affirmer la supériorité de la littérature dans « The Critic as Artist », Wilde examinait le cas de l’art sœur en termes particulièrement intéressants en ce qui concerne The Picture of Dorian Gray :

  • 38 Oscar Wilde, « The Critic as Artist », Poems and Essays, London and Glasgow, Collins, 1956, 303.

The statue is concentrated to one moment of perfection. The image stained on the canvas possesses no spiritual element of growth or change. If they know nothing of death, it is because they know nothing of life, for the secrets of life and death belong to those, and those only, whom the sequence of time affects, and who possess not merely the present but the future, and can rise or fall from a past of glory or of shame. Movement, that problem of the visible arts, can be truly realised by Literature alone. It is Literature that shows us the body in its swiftness and the soul in its unrest38.

59Dans son roman, il montra un tableau faisant exactement le contraire. Pourquoi alors vouloir séparer les arts sœurs ? Pourquoi ne pas suivre Roland Barthes quand il proposait :

  • 39 Roland Barthes, S/Z, op. cit., 7.

Si littérature et peinture cessent d’être prises dans une réflexion hiérarchique, l’une étant le rétroviseur de l’autre, à quoi bon les tenir plus longtemps pour des objets à la fois solidaires et séparés, en un mot classés ? Pourquoi ne pas annuler leur différence (purement substantielle) ? Pourquoi ne pas renoncer à la pluralité des « arts », pour mieux affirmer celle des « textes39 ? ».

Couleur-corps-voix : triomphe de la synesthésie. L’iconorythme

  • 40 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., 40.
  • 41 Voir l’ouvrage de Jonathan Rée, I See a Voice, op. cit.

60L’image mise en texte, lie rhétorique et peinture, éloquence et couleur, dans et par le geste et le corps, le temps et l’espace sous les auspices de la « figure » polysémique. Jacqueline Lichtenstein le rappelle : « Par la manière dont elle a élaboré le double mythe de l’éloquence et de l’orateur, la pensée classique nous a ainsi donné les moyens de comprendre les rapports de la rhétorique et de la peinture40 ». Le rythme de l’image, apparenté à la scansion de la voix par le mouvement du voir, implique le corps dans la lecture, par les sens, la vue, l’ouïe souvent fondus en une synesthésie41. La scansion visuelle que l’on pourrait nommer l’iconorythme, pour rendre compte de la proximité des deux, ouvre le texte à ses propres effets de rime. L’image donne au texte l’harmonie de ses couleurs et sa gamme de tons.

61Si l’écriture et la peinture sont liés dès l’origine par le dessin, le trait de la lettre, c’est que la trace d’un geste est aussi celle d’une voix, l’écriture phonétique représentant la phoné, donnant forme à la première représentation mimétique. Ce que l’on entend, la voix, est aussi lié au dessin (le contour), ce que l’on voit à ce que l’on dé-crit. Le rythme, en l’occurrence, serait donc produit par le battement entre le visuel et la voix, le visible et le lisible, ce qui dynamiserait la tension entre les deux systèmes sémiotiques, introduisant le corps dans le texte. Par le rythme, le texte et l’image se tissent ensemble, par l’image visible mise en texte comme par la description picturale (voix et voir) l’hypotypose et la description narrativisée (voix, voir et faire). Le rythme entrelace les deux, la voix et le visuel dans le « donner à voir » et l’un apparaît depuis l’autre, tour à tour, mais aussi ensemble car unis dans la même texture. Le rythme serait la voix/voie d’accès aux deux ensemble.

  • 42 Louis Marin, « Aux marges de la peinture : voir la voix », De la représentation, op. cit., 330.

62Ce que rappelle aussi Louis Marin évoquant « la convertibilité du dire en voir [lorsque] la voix s’expose dans le “dire” qui fait voir42 ». Il évoque alors deux types d’hypotypose, l’une « iconique » et l’autre « critique » :

  • 43 Id., 330.

D’un côté […] ce ne serait pas, en l’occurrence, le langage, le discours, la parole qui peindrait dans la « figure de style par imitation » les choses au point d’en faire un tableau, mais l’image, le tableau, la représentation de peinture qui laisserait entendre par ses « figures » spécifiques, des sons et des bruits au point d’en faire une voix. De l’autre côté, ensuite, une deuxième hypotypose, « critique », […] certes elle devrait faire voir, par ses traits propres et ses phases de langage les tableaux qu’on aura choisis pour mettre en œuvre la première, mais par ce détour et ce retour, elle devrait également faire entendre par le texte et ses graphèmes, à ses marges, ce qu’ils dissimulent sous les artefacts de la parole et du discours : la voix. La voix que je ne peux m’empêcher d’entendre comme l’écho phonique du voir ; la voix que je ne peux m’empêcher de penser comme une des notions clefs du dire. Donner à voir la voix, ce serait l’étrange entreprise, et peut être le comble de l’entreprise nommée représentation de peinture43.

63L’insistance des critiques sur l’analogie entre la voix, l’éloquence, la rhétorique et la couleur comme Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric et Jacqueline Lichtenstein La Couleur éloquente, a ceci de vrai que, reposant sur l’ancienne rhétorique cicéronienne qui impliquait le corps dans l’élocutio, les gestes, les modulations de la voix, la position du corps, elle redonne à la voix l’importance qui lui est dûe dans l’art de la persuasion où la rhétorique des figures a besoin du soutien du visuel.

  • 44 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., 40.

Par la manière dont elle a élaboré le double mythe de l’éloquence et de l’orateur, la pensée classique nous a ainsi donné les moyens de comprendre les rapports de la rhétorique et de la peinture […] Il semblerait donc que le sort de la peinture soit très précisément lié à une certaine définition de la rhétorique, celle qui privilégie le rôle de la voix et du geste et insiste sur toutes les formes corporelles de l’éloquence et non à cette rhétorique « littératurisée » essentiellement soucieuse de tropes et de figures et qui implique au contraire une complète prééminence de l’écrit44.

64En même temps, il s’agit de replacer la couleur dans le rôle qui lui revient et d’en faire aussi un élément essentiel de la peinture, ce qui lui donne chair, le dessin en représentant le squelette, l’armature. Dans l’intervalle entre la couleur et la voix, passe le rythme, syncope spatio-temporelle, celle du corps pris entre l’intériorité de la voix qui en sort et l’extériorité de la couleur qui y pénètre. Nous sommes bien toujours dans l’intervalle rythmique d’Eliane Escoubas, la « dièse spatio-rythmique ». Quand la couleur devient rythme et ligne, dessin voire écriture comme chez Kandinsky ou Klee, la synthèse tend vers son achèvement.

  • 45 Henri Meschonnic, Le rythme et la lumière, op. cit., 223.
  • 46 V. Woolf, L VI 381, in Gillespie, op. cit., 278.
  • 47 « Walter Sickert » op. cit., 241.
  • 48 Orlando, op. cit., 11.

65Dans l’équation qui est aussi une circulation entre Couleur = corps = voix, la couleur et la voix occupent des positions symétriques par rapport au corps. Celui-ci joue le rôle de caisse de résonance, d’écran sensible comme la peau translucide d’un tambourin qui vibrerait à la couleur ou à la voix. Du vivant, du mouvement. La voix d’un texte en est la couleur, tandis que la couleur est la vibration de la peinture. La matière même de son rythme : il n’est que de voir une exposition des œuvres d’un peintre comme Rothko pour s’en convaincre. Les vibrations des tableaux divisés en plages de lumière qui irradient depuis la toile et saisissent le visiteur, suivent en même temps une courbe personnelle qui s’achève dans un chromatisme sombre puis noir. Comme Soulages, Rothko fait du noir la matière même de l’aporie picturale. Selon H. Meschonnic « Soulages montre que ce qui change la peinture change aussi le regard […] Le rythme est ce qu’on ne cesse de recommencer et ce n’est pas une répétition45 ». Rappelons ici la phrase de Virginia Woolf s’adressant à sa sœur Vanessa Bell, peintre elle-même : « what a poet you are in colour46 », que l’on peut rapprocher d’une autre déclaration : « all great writers are great colourists47 ». Woolf ne s’y trompe pas lorsqu’il suffit d’une nuance de vert pour troubler le rythme du poète, quand les nuances et le voir perturbent la voix, « The shade of green Orlando now saw spoilt his rhyme and split his metre48 ». Tout comme les couleurs scandent un tableau, la voix rythme le texte. Quand la voix dit l’image ou le tableau, elle rythme doublement le texte.

  • 49 « The Fascination of the Pool », The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, Edited and with a (...)

66L’intuition critique semble confirmée par la création, celle d’une courte nouvelle de Virginia Woolf, justement, « The Fascination of the Pool49 », qui met en scène une sorte de rêverie, celle d’un narrateur contemplant un petit étang, et donne littéralement à lire les voix du voir. Sous la forme du miroir d’eau, « the pool » fournit une variante au miroir que j’ai eu l’occasion d’étudier parmi les substituts de l’image et autres subterfuges de l’iconotexte. Cet étang-miroir particulièrement sonore est doublement cadré : d’abord, au niveau de l’espace représenté par la frange de roseaux qui le borde : « Round the edge was so thick a fringe of rushes that their reflections made a darkness like the darkness of very deep water » (226). Ensuite, par un phénomène d’écho, soit, une double répétition textuelle, puisque la référence à ce cadrage végétal du premier paragraphe est répétée au début du dernier paragraphe, tout comme la référence à l’avis de mise en vente de la ferme du moulin, toute proche, figure aussi dans les premier et dernier paragraphes. Narcisse et Echo y trouvent leur compte puisque reflets visuels et sonores, réflexions de tous genres s’y mêlent tandis que le narrateur laisse résonner les voix et les pensées liquides qui y sont contenues dans sa profondeur.

67Le miroir d’eau est réservoir de voix, de vies, d’histoires nouées en un effet polyphonique.

Many, many people must have come there alone, from time to time, from age to age, dropping their thoughts into the water, asking it some question, as one did oneself this summer evening. Perhaps that was the reason of its fascination – that it held in its waters all kinds of fancies, complaints, confidences, not printed or spoken aloud, but in a liquid state, floating one on top of another, almost disembodied (226).

68Réservoir de sens aussi en bonne tradition spéculaire, les eaux se referment brusquement au moment de savoir : « All the voices slipped gently away to the side of the pool to listen to the voice which so sad it seemed – it must surely know the reason of all this. For they all wished to know » (227). Processus sans fin, on n’atteint pas la voix qui sait, d’où aussi la relance du désir d’y revenir, interrogation inlassable de l’étang dont la fascination ne cesse de s’exercer : « yet there was always something else. There was always another face, another voice. One thought came and covered another. […] That perhaps is why one loves to sit and look into pools » (227).

69Le lien entre la mémoire, le temps, l’image et l’imaginaire est mis en scène dans et par la rêverie du sujet. L’Histoire du pays y figure également avec des dates significatives 1851, 1662, « the day Nelson fought at Trafalgar », constitutives de l’anglicité. De manière symptomatique le miroir d’eau ne renvoie pas vers le haut, vers son extériorité, comme on pourrait s’y attendre, mais vers les profondeurs de son intériorité, vers ce qu’il semble contenir. Narcisse abîmé dans son image d’eau entend les voix d’Echo. L’étang ne reflète pas le ciel ou la Majesté, mais ce qui gît au plus profond, les pensées et les voix de ceux qui sont passés par là. L’humain dans son rapport au temps. Les pensées détachées des corps ont un côté fantasmatique. Un effet de désincarnation, « disembodied », et pourtant, à l’inverse, une incarnation a lieu puisque les pensées dormantes sont mises en voix. Une rêverie synesthésique a lieu.

70Les lettres flottant à la surface, l’écrit rouge sur le blanc de la pancarte, « One could trace the big red letters in which Romford Mil was printed in the water. A tinge of red was in the green that rippled from bank to bank » (226), ont infusé de leurs couleurs le vert de l’étang et le blanc de la page. Effets d’optique, illusion, les pensées liquides coupent en deux un poisson qui s’y aventure : « A fish would swim through them, be cut in two by the blade of a reed » (226).

  • 50 V. Woolf, « Walter Sickert : A Conversation », Collected Essays II, ed. L. Woolf, London, The Hoga (...)

71On le constate ici, voir, pour Woolf, c’est entendre. Voir, c’est faire et imaginer. C’est ce que montrent constamment ceux de ses Essais et de ses lettres qui ont trait à la peinture comme « Walter Sickert : A Conversation » et sa préface à l’exposition de Vanessa Bell50. L’image est déclencheur de parole, génératrice. Le miroir d’eau ne pouvait que susciter cette rêverie sur le passage qui évoque encore la rêverie féconde du narrateur de « The Lady in the Looking-Glass ». Mais la fluidité du médium fait que, en lumière rasante, à la surface de l’étang, ce qui revient comme une libellule irisée ce sont les pensées et les voix liquides de ceux qui ont été.

72Les voix reconstituées par la rêverie qui les donne ensuite à lire posent aussi la question du passage par la voix intérieure, la voix silencieuse du lecteur qui se substituerait à celle du narrateur ou de l’auteur (la plupart du temps proprement inouïe). Notons que souvent le critique réagit en s’étonnant de ce que la voix de l’écrivain n’est pas celle qu’il entend en lisant, comme c’est le cas de Virginia Woolf dont la voix haut perchée et marquée par son milieu d’origine, semble si snob au lecteur contemporain. Cet hiatus pourrait s’expliquer par le fait que la voix que le lecteur entend et s’approprie est certes, d’abord la sienne, mais aussi une sorte de voix recomposée (« bricolée » au sens de Lévi-Strauss) à partir du texte, c’est-à-dire, à peu près, celle du narrateur. Dire que la voix de Woolf ne correspond pas à celle de Mrs Dalloway c’est oublier que ce que le lecteur a sous les yeux c’est un texte produit par un narrateur, soit, déjà, une dissociation de l’auteur dédoublé et absenté du texte dans la transe de l’écriture. La chose est différente dans le cas d’œuvres lues par l’auteur qui se fait alors l’interprète de sa propre prose déjà, redisons-le, distanciée une fois. Si l’on en croit le Paradoxe du comédien de Diderot, il y aurait alors double distanciation, l’auteur étant partagé cette fois entre narrateur et acteur-lecteur lui-même rejouant le drame de Mrs Dalloway.

73Ceci serait à distinguer de la notion de rythme interne, comme nécessaire à chaque écrivain. Il en allait ainsi de Proust disant qu’il lui fallait obéir à un rythme ternaire dans certains passages, rythme sur lequel il mettait des mots comme sur une portée. Woolf alternait rythme ternaire et binaire. La langue anglaise qui joue, bien plus que la langue française, sur l’accentuation permet les jeux rythmiques d’alternance et d’inversion entre trochées et iambes par exemple auxquels s’ajoutent les variations et les dérèglements des anapestes ou des dactyles.

Les voix du voir

  • 51 Chantal Delourme, « La ponctuation chez V. Woolf », Colloque de Cerisy-la-Salle, 4-10 juillet 2001 (...)

74La voix du texte est aussi le produit de la ponctuation, qui joue le rôle d’une scansion visuelle qui alerte, arrête, suspend la lecture. D’où l’impression de trouble visuel et auditif lorsque la ponctuation déphase la syntaxe elle-même déjà disloquée. Lors du colloque de Cerisy sur Virginia Woolf51, Chantal Delourme a attiré l’attention sur une phrase de Mrs Dalloway qui va me permettre d’examiner le phénomène de la voix mise en bégaiement par la vue.

But he had a beautiful fresh colour ; and with his big nose, his bright eyes, his way of sitting a little hunched made her think, she had often told him of a young hawk, that first evening she saw him, when they were playing dominoes, and he had come in – of a young hawk ; but with her he was always gentle (Mrs D 10).

75La voix glisse puis trébuche sur le leurre visuel, le hiatus entre phrase et ponctuation, comme la non-concordance du rectangle et du carré proposée dans The Waves comme métaphore de la satisfaction de l’équilibre pendant le concert, mais aussi image de non-concordance parfaite. Les virgules ne correspondent pas à la structure canonique de la phrase et le lecteur doit procéder à une rétro-lecture, réagencer le segment de phrase sinon, le sens échappe. Mais le sens c’est peut-être justement celui-là : l’effacement du sujet (he) devant le verbe (made her think), la dislocation du discours interrompu par du discours (she had often told him) mais aussi lié de manière arbitraire « she had often told him of a young hawk » qui fait leurre par rapport à une autre histoire racontée, discours cassé par la syntaxe perturbée par la séparation entre verbe et complément (made her think […] of a young hawk), avec réitération de ce même complément (of a young hawk) après la parenthèse des virgules et du tiret qui racontent l’histoire de la première rencontre, incise, comme incrustée dans le texte comme elle l’est dans la mémoire, et qui resurgit, perturbant la phrase comme le retour du refoulé. La ponctuation joue le rôle de trouble-texte dans/par la non-adéquation entre syntaxe et virgules parenthétiques qui incluent à l’intérieur de leurs crochets ce qui aurait dû être déclaré avant. Comme dans le portrait anamorphotique d’Edward VI (1546) de la National Portrait Gallery, un peu moins célèbre que les fameux Ambassadeurs, le sens n’advient qu’après coup au moment où le lecteur-spectateur est prêt à quitter la phrase et se retourne une dernière fois pour tout comprendre. Alors la véritable forme-sens (la signification de la phrase, du tableau, un portrait, un crâne-signature) advient et le surprend sur le seuil.

  • 52 Gérard Dessons, Henri Meschonnic, op. cit., 106.

76La typographie, comme la ponctuation, on l’a vu plus haut, concerne la scansion visuelle, le rythme, comme le rappellent Dessons et Meschonnic dans leur Traité du rythme, quand ils insistent sur le « principe graphique » du vers libre qu’ils distinguent du vers métrique et proposent de le nommer ligne : « C’est la valeur rythmique de l’unité graphique, typographique d’une ligne, quelle que soit sa longueur. […] Dans la mesure où la ligne est rythmique et non métrique, la ligne n’est pas un vers. C’est une unité rythmique52 ». Le blanc, alors, joue aussi un rôle, blanc typographique de la séparation entre unités et paragraphes, blanc du suspens qui suit le tiret de l’inachevé voyage sentimental de Sterne. Dessons et Meschonnic rappellent que le blanc n’est pas « une absence de ponctuation. Il ne faut pas confondre ponctuation et signe de ponctuation. Le blanc est une ponctuation. Comme un silence quand on parle ». Et bien sûr, il y a une poétique du blanc différente pour chaque écrivain, un rythme personnel qui est un dire et la représentation du souffle suspendu. Le commentaire d’Eliane Escoubas dans son chapitre sur « la langue et la différence analogique » chez Heidegger est particulièrement fructueux ici, car il noue ensemble ponctuation, respiration et image, tension et suspens.

  • 53 Eliane Escoubas, op. cit., 238.

Le « il y a » de la langue ne se dit dans aucun mot de la langue, mais dans des signes (Zeichen) qui ne sont pas des mots : les signes de ponctuation (le point est ici comme en peinture le premier degré de la marque, la première trace). Par ces signes de ponctuation, la langue, immobile, nous adresse des signes (winkt). Ce winken de la Sprache est le bilden de la Sprache et non pas son illustration mais son erscheinen, son comparaître. Ce winken, BOUCHE BÉE, « suspens vibratoire » dont parle Mallarmé, se passe de mots ; les signes de ponctuation (marques de la cadence et du rythme de la langue, où la langue se re-marque comme pur rythme) sont des signes de respiration – à la fois moments de la retenue des mots, moments de l’accalmie : la langue se calme, devient souffle (Hauch). Le calme de la langue : non pas la modération, mais la plus grande tension de l’immobile53.

77« Bouche bée » dans un « suspens vibratoire » c’est bien ainsi que demeure le lecteur d’une nouvelle de Karen Blixen « The Blank Page », qui met bien en relief la valeur d’appel du blanc comme réservoir de savoir tû, « inouï », qui déclenche l’imaginaire du spectateur confronté à une page blanche, à un hermétique tableau blanc. Dans cette nouvelle, la coutume ancestrale veut que le drap nuptial des princesses royales soit exhibé au peuple puis, encadré le lendemain des noces. Or, dans la galerie de ces curieux « portraits », en plein milieu, un cadre tout aussi doré et orné que les autres, ne porte pas sous la couronne le nom de la princesse et entoure un drap vierge. Les spectatrices à travers les âges ne cessent de s’arrêter devant ce blanc énigmatique qui les laisse rêveuses comme devant une page blanche, invite à de possibles écritures. Dans la galerie de portraits de taches indicielles, au sens de Pierce, la série est rompue par le morceau de lin blanc qui vient rythmer de sa dissonance la suite obéissante des sages vierges d’antan. Cet hiatus visuel, une fois de plus, a valeur générative et déclenche l’imaginaire. L’histoire n’en finit pas d’être réécrite, ceci à chaque contemplation. Cette nouvelle articule le silence et la réticence de la peinture avec le blanc de la page qui, s’il est un silence n’est pas du rien. Les blancs sont des signes et font signe.

  • 54 John Mcgahern, « The Image », D. Sampson ed., op. cit., 12.

78Les voix du tableau, de l’image, les voix du voir scandent le texte de leurs couleurs ou de leurs lignes. Elles perturbent ou soutiennent le rythme. L’image, qu’elle apparaisse de manière ponctuelle ou structurelle, inscrit le texte entre texture et structure. L’image fonctionne alors un peu comme la ponctuation canonique codifiée. D’où le large recours au graphisme de certains écrivains « visuels » comme Sterne, ou Woolf dont le dash pour l’un, les points de suspension pour l’autre, restent liés à leur écriture. L’image, comme la couleur, serait le supplément de vie apporté au texte, le voir dans la voix. Inversement, le texte devient la voix du voir. L’exemple de John McGahern dont la définition qui lie l’image et le rythme a été évoquée plus haut, va fournir une illustration à ce chapitre où j’ai tenté de montrer comment la relation texte/image, déclarée irréconciliable et proche de l’impureté textuelle, était aussi, d’abord face aux nombreux exemples qui perpétuent l’affinité entre les deux arts, et ensuite par ce qu’ils ont d’essentiellement commun, fondée par la pratique du rythme et de la voix qui assurent le passage du texte à l’image (et inversement) dans la dièse spatio-rythmique. Pour John McGahern, la voix du texte fait image et communique au lecteur une vision profondément ancrée dans ce qu’il nomme « a kind of grave, grave of the images of dead passions and their days54 » : les mots ont une densité physique, un poids et leur son est image.

John McGahern : le poids des mots, la voix55

  • 55 Cette étude reprend partiellement et sous forme modifiée, L. Louvel « The Writer’s Field : “Patrol (...)
  • 56 « Interview », La licorne, op. cit., 26.

I came to writing as a sort of game, because words had always a physical presence for me ; I mean, they had a certain smell, a shape, and above all they had a weight. You know that each word has a different weight, and what always fascinated me, even if you change a small word in a sentence, is that all the other words demand to be rearranged56.

79Parler du poids des mots c’est mettre en relief leur existence pondérale comme dans ces « Solid Objects » dont parle la nouvelle de Virginia Woolf, figures du reste abandonné et récupéré pour être installé à la place d’honneur sur la cheminée en une syntaxe paradoxale et hétéroclite. Pour rendre leur poids aux mots et leur donner leur sens plein, il faut en passer par la voix, l’outil idéal, car l’éloquence est la chair de la rhétorique, comme les voyelles et les consonnes sont la chair et le squelette des mots ; la voix donne corps au langage, comme la couleur à la peinture. Le pouvoir énergétique de la voix s’entend dans l’extraordinaire « shovel or shite, shite or burst », le leitmotiv de « Hearts of Oak, Bellies of Brass », nouvelle dans laquelle le titre varie rythme ternaire et rythme binaire, celui des sons en miroir du trochée et de l’iambe, intervertis dans le cri modelé sur un chiasme imparfait suivis de l’amphimacre : « shovel or shite, shite or burst ». Le lecteur des nouvelles de J. McGahern entend une voix qui dit le texte, le scande et le rythme, en accord avec l’art du conteur, quand la parole implique l’être tout entier, quand le parfum de cette parole a du sens et que le langage a du corps, comme on le dit d’un bon vin.

80La voix d’une communauté avec ses particularismes locaux incarne le langage, comme une subjectivité à laquelle il faut prêter l’oreille. Dans « Korea », le personnage du fils reconnaît bien l’idiome étranger quand il surgit dans la voix familière du père : « I was wary of the big words, they were not in his voice or any person’s voice ». Il a toutes les raisons de se méfier. McGahern sait particulièrement bien faire naître les images d’une mise en scène où les dialogues sont « graphiques » au sens anglais du terme, où le choix des mots se calque sur le langage des gens du crû, leur donnant vie et corps sur le théâtre intérieur du lecteur, comme dans « Why We’re Here » :

« Went to the auction »
« See anything there ? »
« No, the usual junk, the Ferguson went for a hundred. Not fit to pull you out of bed. »
[…] « Surprising what even a little can do, as the woman said when she pissed in the sea. » Gillespie laughed aggressively (CS 13-15).

81Il faut aussi faire la part de l’humour et de l’ironie qui viennent inscrire leur contrepoint souvent sarcastique et attirent l’attention sur les différents niveaux de sens. Ainsi, dans « Old-Fashioned », le narrateur exprime ses regrets :

As in other churches, the priest now faces the people, acknowledging that they are the mystery. […] The words are in English and understandable. The congregation gives out the responses. The altar boys kneeling in scarlet and white at the foot of the altar steps ring the bell and attend the priest, but they no longer have to learn Latin (CS 269).

82La perte de l’usage du latin de messe a fait disparaître le mystère des mots qui, incompréhensibles pour la communauté, représentaient l’au-delà, hors de portée, de la Transcendance. À leur place, c’est la banalité des mots de tous les jours qui rabat la divinité au rang d’accessoire. À l’inverse, la voix que l’on entend dans la nouvelle fonctionne comme un répons religieux ; elle peut être entonnée et répétée comme le verbe fait chair, une incarnation comme l’image est Dieu incarné dans son fils. Et le rôle de la célébration religieuse comme principe structurel et initiation à une forme de mystère par le rituel et les schémas de répétitions fut fondamental pour l’écrivain en herbe.

  • 57 « Interview », La licorne, op. cit., 20-21.

I suppose the two ceremonies that I most remember are the Stations of the Cross and Lent in the Church, […] at each Station the priest would intone « Oh Jesus, who for love of me didst bear Thy Cross to Calvary, in Thy sweet mercy, grant me to suffer and die with Thee ». And of course that’s very close to the whole notion of the Catholic Church which is summed up for me : « in my beginning – in my end is my beginning ». […] And of course there was the Corpus Christi processions, [. ] and I often see that Corpus Christi procession as the Divine meeting the Human for one mortal-immortal hour beneath the village sky. And those were extraordinary influences, because there were, at that stage, no books57.

  • 58 D. Sampson, op. cit., 23.

83« Art and religion satisfy similar yearnings for meaning », déclare Denis Sampson58. La religion donne le sens de la Transcendance et le sens du mystère mène naturellement à une initiation à la musique, à la poésie et au rythme, dans et par la représentation. La vision comme sens advient au personnage. Dans « The Image », McGahern indique clairement ce que l’art et la religion ont en commun, et le point d’où ils divergent.

  • 59 John Mcgahern, « The Image », op. cit., 12.

It is here, in this search for the one image, that the long and complicated journey of art betrays the simple religious nature of its actitivity : and here, as well, it most sharply separates itself from formal religion59.

84Tous deux lient une communauté lui donnant voix et expression dans la « phoné ».

  • 60 Tracey Sennett, « Rhythm, Images and the Fiction of John McGahern : An Interview » An Gael (New Yo (...)

85En même temps, comme dans le conte, la présence d’un interlocuteur est nécessaire. L’écrivain semble avoir en tête un lecteur bien présent auquel il s’adresse. « The final thing you put on any work is shape, which to a certain extent is a formal shape. It’s almost like arranging the material. In shaping the work you betray the fact that you’re hoping for an audience because the shape is the social form of the work60 ». Ce qui implique la fonction de « la forme » comme partie intégrante d’une situation de communication où la présence d’un interlocuteur potentiel donne forme à l’œuvre dans une co-énonciation, une co-naissance. Ainsi l’écrivain échappe-t-il à la tautologie et à la solitude dans son désir de laisser une impression à son lecteur. McGahern voit donc le rôle du lecteur comme actif, participant à une coopération.

  • 61 J. Mcgahern, « Interview », La licorne, op. cit., 26-27.

I see the book itself as a coffin of words, and it doesn’t come to life until it actually comes to life in a reader’s mind. because the writer’s work is finished where the reader’s work begins. And if it’s a true reader, he actually takes up in his own life and works where the writer leaves off. And basically I like to think that a work is just a suggestion that’s not finished until it’s actually taken up and done by the reader within his own private world that others cannot see61.

86Le lecteur doit s’inspirer du matériau de sa propre vie tout autant que l’écrivain, pour redonner corps à l’œuvre consignée entre les mots du livre qu’il tient, afin qu’ils redeviennent une parole imaginante.

Une histoire de renaissance

  • 62 J. Mcgahern, « Easter », TLS, April 30, 1999, 16-17.

87La dernière nouvelle de J. McGahern, publiée à ce jour et intitulée « Easter62 », rassemble les traits de ce que l’on a pu appeler la qualité poétique de son imaginaire combinant à la fois le visuel et l’aural, le passé et le présent. Dans son dernier ouvrage Paul Ricœur montre bien comment la mémoire et l’image sont liées à l’imaginaire :

  • 63 Paul Ricœur, Mémoire et imagination, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2000, 5, 7.

La présence en laquelle semble consister la représentation du passé paraît bien être celle d’une image. On dit indistinctement qu’on se représente un événement passé ou qu’en a une image, laquelle peut être quasi visuelle ou auditive. Par-delà le langage ordinaire, une longue tradition philosophique, qui conjoint de façon surprenante l’influence de l’empirisme de langue anglaise et le grand rationalisme de facture cartésienne, fait de la mémoire une province de l’imagination. […] Il semble bien que le retour du souvenir ne puisse se faire que sur le mode du devenir-image63.

  • 64 Id, 7.

88Et Ricœur de poursuivre : « La critique de l’image-tableau deviendrait ainsi une pièce du dossier commun à l’imagination et à la mémoire, dossier ouvert par le thème platonicien de la présence de l’absent64 ». On le sait, ce thème est aussi celui de la peinture qui « présentifie » l’absent comme l’a posé le récit fondateur déjà évoqué.

  • 65 G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., 118.

89Parce qu’elle est liée à la mémoire et à l’imaginaire, l’image mise en texte concrétise matériellement la mémoire et l’imaginaire, le passé et le présent déjà futur, l’image à venir, le devenir-texte de l’image. Elle montre le processus dont se nourrit l’écriture entre mémoire (traces, rebuts, fossiles) et imaginaire (re-création, image, rêverie). « La mémoire est du temps » disait Aristote, rappelle G. Didi-Huberman, qui poursuit : « le choix des temps dans l’image délivre toutes les modalités du temps lui-même65 ».

90Dans « Easter » de John McGahern, la mémoire, l’imaginaire et l’image sont liées par la thématique, la technique de la réminiscence et le genre de la nouvelle dont la forme ramassée présente l’unité d’effet ainsi que le recommandait E. A. Poe. La parenté avec l’image est accentuée avec l’effet de cadrage opérant entre le début et la fin qui modulent la référence au soleil de manière révélatrice : « The whole of heaven is dancing in its joy that Christ is risen » devient « The sun was now high above the lake. There was still no cloud. A child could easily believe that the whole of heaven was dancing » (17). De l’affirmation de la résurrection on passe à une vision enfantine, cette fois marquée par un modal qui dit la crédulité de l’innocence. Entretemps a eu lieu l’expérience.

  • 66 John Mcgahern, « The Image », op. cit., 12.

91Le titre de la nouvelle annonce d’emblée qu’il s’agit d’une résurrection et l’histoire est racontée par un narrateur intradiégétique, Jamsie, qui se souvient d’un épisode de sa jeunesse où il participa à la « résurrection » d’un homme blessé par les soldats anglais, « the Tans », et qui fut sauvé par les villageois. La nouvelle fait resurgir le passé violent de la communauté tandis qu’un défilé est sur le point de partir du monument à l’IRA pour aller jusqu’au cimetière. La répétition de la même phrase en forme de souvenir visuel : the « line of young men coming up through the bog in single file with the guns », ressuscite les jeunes gens tués dans l’embuscade. L’appel au secours du blessé répété trois fois : – « Hel-loo… Hel-loo… Hel-loo » – et repris par trois fois dans le texte, combiné à la vivacité du dialogue, insiste sur l’importance de l’oralité et de la voix humaine dont le texte mime le ton et la prononciation. Les villageois réagissent à l’appel du soldat républicain dont l’ingratitude entraînera des représailles sur un membre inoffensif de la communauté protestante. La cruauté et la violence constituent l’ultime leçon de la parabole, défi au message de paix du Christ, rendant inutile son sacrifice. Seul un enfant pourrait encore croire « à la danse du ciel ». « Easter » pourrait se lire comme une histoire anti-pascale qui rappelle aussi aux Irlandais le Soulèvement sanglant de Pâques 1916. Son amertume évoque le début de « Korea », et l’exécution des jeunes soldats préfigure le désir du père de sacrifier son fils contre de l’argent. Écrire c’est vraiment chercher l’image perdue : « search of the lost image in a kind of grave, grave of dead passions and their days66 », et lui donner un sens. Comme la recherche de Proust en quête du temps perdu, laissant monter les odeurs et les goûts disparus, il s’agit bien là d’opérer une résurrection de ce qui a été, par l’art.

92L’écriture de la nouvelle est proche de celle du travail du rêve : condensation, déplacement, analogie. Texte fortement encodé avec une structure très serrée, l’utilisation du figural, métaphores, figures de construction lisibles comme les chiasmes, parallélismes et gradations, répétitions mais aussi ellipses et figures d’omission sont absolument nécessaires à l’énonciation brève du genre. La nouvelle est proche de la poésie par son rythme, la concentration de ses images et de ses sons, de ses allitérations et de ses assonances.

93Le rythme signale la présence d’un sujet, d’un conteur. La disposition typographique du texte allant de pair avec la cadence. Alors, on entend une voix lyrique. Une autre disposition typographique et l’image dans tous ses détails, le rythme et le mètre deviennent évidents, « sautent à l’œil ». Il en va ainsi de la phrase de début de la nouvelle programmatique « Wheels » qui, disposée selon la forme canonique du poème, se donne à lire comme suit :

Grey concrete and steel and glass
in the slow raindrip of the morning station,
three porters pushing an empty trolley
up the platform to a stack of grey mail-bags,
the loose wheels rattling, and nothing
but wait and watch and listen,
and I listened to the story they were telling. (CS 3)

  • 67 John Mcgahern, « The Image », op. cit., 12.
  • 68 H. Meschonnic, op. cit., 224.

94Nulle surprise alors à ce que John McGahern, grand amateur de poésie et orateur né, ait choisi la forme compacte et dense de la nouvelle, similaire à celle du poème et de l’image, pour son économie de moyens. « Art is an attempt to create a world in which we can live : if not for long or forever, still a world of the imagination over which we can reign, and by reign I mean to reflect purely on our situation through this created world of ours, this Medusa’s mirror, allowing us to see and to celebrate even the totally intolerable67 ». C’est bien d’un microcosme qu’il s’agit, métonymique du monde, comme le miroir de Méduse, morceau fini de l’infini, une synesthésie aussi qui combine image et son, et permet au sujet de trouver sa place dans un monde imaginaire d’où il peut réfléchir et supporter l’insupportable. Pour parler comme H. Meschonnic, « La poétique […] est la prosodie de la pensée, la prosodie du regard68 ». La poésie est la parole d’un sujet et non un savoir livresque. La création est un besoin, non un ornement, et les nouvelles de John McGahern représentent au plus près ce qui peut toucher le sujet lorsqu’il s’approche et entend la voix d’un autre vivant, le rythme d’une écriture qui persiste au-delà de la voie de toute chair.

La vitesse pour finir

  • 69 Voir à ce propos Eliane Escoubas sur le Zwiefalt de Heidegger, op. cit., 232.
  • 70 Kant, Prolégomènes, § 58. Cité par E. Escoubas, op. cit., 233.

95Pour combler l’écart artificiellement creusé entre texte et image, ce « double pli » au plus près de l’ajointement69, à l’instar du texte poétique selon Heidegger, il faut encore rappeler la définition de l’analogie selon Kant : « L’analogie, mot qui ne signifie pas, comme on l’entend ordinairement, une ressemblance imparfaite entre deux choses, mais une ressemblance parfaite de deux rapports entre des choses tout à fait dissemblables70 ». Dans l’entrelacement ou l’entretoilement du texte et de l’image qui visent à s’ajointer dans l’iconotexte mais ne s’y confondent pas, l’analogie dit à la fois l’écart et l’entrelacs. Le désir d’image du texte. Un rapport, donc, une dynamique et une zone entre-deux qui vibre comme un dièse, comme un diapason. Proposons alors que la dichotomie temps et espace se résorbe dans la vitesse et le mouvement, par l’organisation du mouvement du texte, en particulier, lorsque l’image se déclare et vient rythmer le texte de sa présence, comme appelée par le texte. Traditionnellement perçue comme statique, elle s’avère à l’analyse être dynamique. L’iconorythme prend place alors sur l’axe paradigmatique de la vitesse qui est de l’espace-temps, ni l’un ni l’autre mais les deux ensemble, un rapport aussi. Les notions de « pulsation », de « jeu », de « partition », et de « ton », permettent de réexaminer la mise en texte de l’image. E. Escoubas rappelle :

  • 71 E. Escoubas, op. cit., 62.

à propos de l’art du jeu des sensations (musique et arts de la couleur), Kant [évoque] « […] une sensation particulière qui se trouve liée [à la vue et à l’ouïe] et dont on ne peut vraiment décider si elle a pour principe le sens ou la réflexion ». Cette sensation particulière qui coïncide avec le tonos (tension), le ton de la couleur ou le ton du son, balance ici indécidablement entre le sens et la réflexion (donc entre l’agréable et le beau). De quel genre est cette « sensation particulière » qui a lieu dans les vibrations de la lumière et de l’air ? Elle est rythme, car elle est (sensation de) vitesse71.

96Ce qui amène aussi à poser la question de ces vibrations vues comme « divisions du temps », c’est-à-dire des changements de régime perçus par la sensation et qui recouvrent des variations d’intensités. E. Escoubas précise ce qui se passe avec les variations du rouge :

  • 72 Eliane Escoubas note : « On peut changer la vitesse, mais non partager la vitesse », op. cit., 62- (...)

[elles] ne sont pas des variétés de rouge dis-posées dans l’espace. Elles sont les multiples « manières » dont le rouge de cette tache rouge apparaît, selon les occurrences ou les aléas de « l’aspect » (reflets et jeux de lumière et d’ombre, transparence du fond, épaisseur ou onctueux de la touche, densité de la couleur, etc.) selon l’aléa de l’Augenblick. Elles sont donc les rythmes des couleurs. Et cette « division » n’est pas une partition, ni de l’espace, ni du temps mais l’entrelacs du temps et de l’espace, l’implication du temps et de l’espace : la vitesse. Et la vitesse est l’indivisible même72.

  • 73 Op. cit., 234.
  • 74 M. Foucault, Les mots et les choses, op. cit., 25.

97Où l’on retrouve ce qui a été dit plus haut des sensations perçues par le visiteur face à un tableau de Rothko et le travail de Meschonnic sur les noirs de Soulages. Les concepts hybrides et intersémiotiques de tons (couleur, son), de tempo, rythme, vitesse, mouvement, composition, vibrations, variations, sont opératoires pour dire l’échange constant entre image et son lorsque la vitesse et ses modulations organisent la réception de l’image ou de l’œuvre musicale. D’où encore « la note bleue ». Un rapport infini, une histoire de dis-location, entre hors du lieu et du dire « dans le voisinage du locus et du loquor : un dis-loquor, un arrachement au mot, un suspens de la Sprache » comme le dit Eliane Escoubas73. Où s’entend la voix de Michel Foucault : « Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. […] Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce que l’on voit, ce que l’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit74 ». C’est bien pour cela que le langage sans cesse recommence avec la même ardeur, célébrant la puissance du visible, son appel à la parole.

  • 75 G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme, op. cit., 175.
  • 76 Voir à ce sujet le travail de Pascal Mougin, L’effet d’image, op. cit.
  • 77 Louis Marin, Pouvoirs de l’image, op. cit.

98La vitesse qui situe l’objet et sa réception à la croisée des deux coordonnées fondamentales humaines fait aussi que l’image en texte est une force visible, manifestation de l’« energeia », « au sens de Humboldt, “énergie” au sens de force de travail, à la fois action et activité, l’activité d’un langage qui se montre et se réalise dans la rythmique, qui est ainsi la matière même de l’effet de sens75 ». L’image appelée par le texte, qu’elle soit visuelle ou visible apporte un supplément d’énergie textuelle et « affecte » le lecteur. Le mouvement du rythme provoque un mouvement de l’âme, une émotion, un affect. Au plus près de l’humain. L’« effet d’image76 » effet rhétorique mais aussi sensible, ressortit de ces « pouvoirs de l’image » si bien étudiés par Louis Marin77. Évoquant le pouvoir des images, Alberto Manguel raconte l’aventure d’Encolpius au Ier siècle avant notre ère, « amoureux désenchanté » touché par les images des dieux peints aux prises avec l’amour :

  • 78 Alberto Manguel, Le livre d’images, Arles, Actes sud, 2001, 33.

Encolpius reconnaît le reflet de ses propres émotions. Les tableaux l’émeuvent parce que métaphoriquement, il lui semble en être l’objet. Ils sont encadrés par sa perception et les circonstances ; ils existent désormais dans le temps qui est le sien et font partie de son passé, de son présent et de son avenir. Ils sont devenus autobiographiques78.

  • 79 Stendhal « Rome Naples et Florence en 1817 », in Voyages en Italie, Gallimard, 1973 cité par Alber (...)
  • 80 Id., 33.

99Comment mieux dire l’incorporation des images dans le temps du sujet ? A. Manguel rappelle aussi le récit de Stendhal d’un voyage à Florence en 1817, lorsqu’il fut victime de ce que l’on nomme désormais le syndrome « de Stendhal », un état de faiblesse provoqué par la première rencontre avec les œuvres de la Renaissance. « En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur […] ; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber79 ». Manguel commente cet état de choc : « Il y a dans ces œuvres colossales quelque chose qui les submerge et, au lieu d’être une révélation et une découverte, l’expérience esthétique devient chaotique et déroutante, une autobiographie de cauchemar80 ».

100Car l’image, supplément de sensible, est de l’ordre de l’affect, de ce qui touche. L’image est de l’ordre du performatif « quand dire c’est faire », or, le langage, et a fortiori le langage qui « rend » une image, fait quelque chose. Car si, pour parodier G. Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, nous regarde », « ce que nous disons, nous regarde » aussi. La parole est événement : dans le cas de l’iconotexte, ce qui advient c’est le devenir-image du texte et le devenir-texte de l’image.

  • 81 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., 199.
  • 82 Cité par G. Didi-Huberman, op. cit., 250 et 259.
  • 83 Id., 255.

101Georges Didi-Huberman, à la suite de Carl Einstein, évoque les « champs de formes » ou « champs de forces » d’une œuvre. Pour le critique, « l’analyse formelle des tableaux cubistes permet de développer, avec une relative précision, la notion d’une véritable énergétique de l’expérience visuelle81 ». Ce qui, non seulement renoue avec l’energeia antique mais aussi avec la notion de l’aura, « trame singulière d’espace et de temps », pour Walter Benjamin : « l’unique apparition d’un lointain, si proche qu’elle puisse être » et qui s’opposait à la trace définie comme « apparition d’une proximité82 ». Où l’on retrouve la dichotomie entre le proche et le lointain évoquée plus haut dans le balancement entre voir de près/voir de loin. À remarquer aussi que le rythme comme pulsation et vibration, a à voir avec l’aura qui, pour G. Didi-Huberman est une sorte de respiration. Des dessins de Barnet Newman, il écrit qu’ils « renforcent cette impression de surfaces respirantes qui produisent, à même leurs traces graphiques, la subtilité rythmique d’une scansion, non pas “aérienne” (au sens atmosphérique du terme), mais bien auratique83 ».

  • 84 H. Meschonnic, op. cit., 224.

102L’image et le texte jouant ensemble dans l’iconotexte (j’entends « jouant » au sens barthesien du terme comme lorsqu’« il y a du jeu » dans un meuble), la voix et la couleur dans « l’iconorythme », affectent le sujet, modifient sa vision, son rapport au monde. Ils le « répondent » autrement comme le dit H. Meschonnic qui rappelle l’enjeu éthique de la pratique comparatiste : « le rapport au poème, le rapport à la peinture apprennent, justement, à les tenir l’un par l’autre, comme une critique l’un de l’autre, une éthique du discours. Tenir l’éthique par la pratique d’un art84 ». D’où la conception d’une esthétique faite de mélange, de pur et d’impur, au-delà du pur et de l’impur, de la séparation autoritaire des arts, qui mènerait vers l’hybridation et une attitude au monde où éthique et esthétique sont liées, comme technique mixte, ouverte, labile. Face aux bigarrures du monde, le mélange entre texte et image est figure d’acceptation de l’autre et du métissage des arts. Figure d’une volonté de com-préhension expérimentale. En ce sens, la tentative de les faire jouer ensemble relèverait d’une éthique de l’ouverture contre le repli frileux à l’intérieur du pré carré de chaque discipline. C’est aussi accepter la remise en question de l’un par l’autre et accepter d’affronter le danger qu’il y a à s’aventurer sur le territoire de l’autre. Pierre de touche de la question de la vérité, en peinture, en poésie et dans leur interrelation, le texte hybride énonce sa théorie et sa position dans le monde. C’est bien là son enjeu, énigmatique, une forme de résistance aussi.

  • 85 Voir Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 1999, quatriè (...)

103L’image serait alors une voie d’accès au sens par les sens, par les sensations. Un sujet face à un monde, blessé par un monde, par le sensible. D’où aussi la notion d’ouverture du texte par l’image, comme un clignement d’œil ou une blessure pour citer Georges Didi-Huberman, un symptôme comme une apparition/disparition. Autant de clignotements du sens qui se signale dans l’interstice ouvert par la blessure du corps du texte par l’image, lorsque l’image « touche ». Elle est encore fantasme figuré qui se manifeste contre la résistance du texte. C’est avec le style que l’on ouvre le texte85, révélé comme ces figures d’anatomie, les écorchés. L’image permet aussi d’aller y voir plus profondément la chair du texte. L’organique strié sous le lisse de l’esthétique quand l’Ange anatomique déploie ses ailes. Illusion aussi.

Notes

1 Jonathan Rée, I See a Voice, A Philosophical History of Language, Deafness and the Senses, London, Flamingo, 1999, 352.

2 Roger de Piles, op. cit., 189.

3 Voir à ce sujet l’article de Françoise Canon-Roger, « Tableaux et corps subtils dans quatre romans de John Banville », Like Painting, ed. Liliane Louvel, la licorne, Publication de la Faculté des Lettres et des Langues, Poitiers/MSHS, 1999.

4 Sur cette question des cabinets de curiosités et de la galerie de peinture, de portraits en particulier et de leurs équivalents en littérature voir : Georges de Scudéry, Le Cabinet de M. de Scudéry, (édition établie et commentée par Christian Biet et et Dominique Moncond’huy), Paris, 1991, et Suite, série, séquence, la licorne, Hors série colloques, n° 47, Faculté des Lettres et des Langues de Poitiers, MSHS, 1998.

5 Voir aussi Edouard Pommier, Théories du portrait, Paris, Gallimard, 1998.

6 Roger de Piles, op. cit., 189.

7 Edith Wharton, The Custom of the Country, op. cit.

8 Je renvoie ici au très bel article de Stéphanie Durrans-Brochon, « L’envers et l’endroit de la toile », M.-C. Perrin Chenour, op. cit.

9 Op. cit.

10 Mieke Bal, Reading « Rembrandt », Beyond the Word-Image Opposition. The Northrop Fry Lectures in Literary Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, 27-28.

11 Voir supra, chapitre quatre, la définition de Kant de l’analogie comme rapport rappelée par Eliane Escoubas, op. cit.

12 Edith Wharton, The House of Mirth, op. cit.

13 Voir Daniel Arasse, Le détail, op. cit.

14 Mieke Bal, Images littéraires, Paris, XYZ/PUM, 1997, 11 et voir aussi Henri Meschonnic, « Même, plus que le tableau, c’est le langage qu’on voit. Une couche de culture non une couche de peinture », La lumière et le rythme, op. cit., 23.

15 Ecclesiaste, 7:3-4 « Mieux vaut le chagrin que le rire ; car avec un visage triste le cœur peut être content. Le cœur des sages est dans la maison de deuil, et le cœur des insensés dans la maison de joie ».

16 Hésiode, Théogonie, v. 190-191, p. 39 cité par Georges Didi-Huberman, op. cit., 131.

17 Eliane Escoubas, Imago Mundi, op. cit., 133.

18 Blaise Pascal, Pensées, n° 65-115, in Œuvres complètes, op. cit., 508, cité par Louis Marin, De la représentation, op. cit.

19 Montaigne, « Au lecteur », in Les essais, éd. P. Villey, Paris, PUF, 1988, p. 3 ; livre III, II, p. 805.

20 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard/Tel, 1966, I, 333, et Gérard Dessons, Emile Benveniste, Paris, Bertrand-Lacoste, « Référence », 1993, 114-115.

21 Thomas de Quincey cité par S. H. Burton, The Criticism of Prose, London, Longman, 1973, 67.

22 Pascal Mougin, L’Effet d’image, Essai sur Claude Simon, Paris, L’Harmattan, 1997, 9.

23 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, 61.

24 Eliane Escoubas, note : « on retrouverait ici l’analyse de H. Maldiney » dans Regard, parole, espace, Paris, l’Âge d’homme, 1973 qui écrit : « Le rythme est la vérité de l’aisthêsis ». Cf. toute la partie sur « l’esthétique des rythmes ».
Voir aussi le texte déjà signalé de Benveniste : « Le rythme est forme, figure proportionnée, disposition… mais la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas consistance organique ». Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, t. I, 327 et suiv., op. cit., 133.

25 Eliane Escoubas, op. cit., 133-134.

26 Voir de nouveau à ce sujet l’analyse de Jonathan Rée, op. cit., en particulier dans les deux derniers chapitres : « Art against Aesthetics » et « A Voice of your Own ? » où il insiste sur la coexistence des cinq sens dans notre image du monde.

27 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Harmondsworth, Penguin Books, (1927) 1966, 237.

28 Cf. Jean-Jacques Lecercle, Interpretation as Pragmatics, London, Macmillan Press, 1999.

29 H. Meschonnic, Le rythme et la lumière, op. cit., 190.

30 Id., 192.

31 Id., 187.

32 « The Image », Canadian Journal of Irish Studies, volume 17, n° 1, July 1991, 12.

33 The Picture of Dorian Gray, op. cit. Ce travail est un état modifié d’une communication faite lors du colloque « Ways of Seeing » organisé par l’Université de Paris X Nanterre, juin 2000. Voir aussi L. Louvel, The Picture of Dorian Gray, Le double visage de l’art, Paris, Ellipses, « Marque-pages », 2000.

34 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books, 1969, 42.

35 Mireille Calle-Gruber, « La métamorphose à l’œuvre », Corps écrit, op. cit., 97.

36 See Rhoda, L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narration, op. cit., 1983.

37 Edouard Roditi, Oscar Wilde, New York, New Directions Books, 1986, 119.

38 Oscar Wilde, « The Critic as Artist », Poems and Essays, London and Glasgow, Collins, 1956, 303.

39 Roland Barthes, S/Z, op. cit., 7.

40 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., 40.

41 Voir l’ouvrage de Jonathan Rée, I See a Voice, op. cit.

42 Louis Marin, « Aux marges de la peinture : voir la voix », De la représentation, op. cit., 330.

43 Id., 330.

44 Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., 40.

45 Henri Meschonnic, Le rythme et la lumière, op. cit., 223.

46 V. Woolf, L VI 381, in Gillespie, op. cit., 278.

47 « Walter Sickert » op. cit., 241.

48 Orlando, op. cit., 11.

49 « The Fascination of the Pool », The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, Edited and with an Introduction by Susan Dick, San Diego, New York, London, A Harvest Book, Harcourt Brace and Company, 1989, 226-227. Je remercie Denise Ginfray d’avoir attiré mon attention sur cette nouvelle lors de sa communication, « De “pond” à “pool” ou la naissance d’une écriture », Colloque Virginia Woolf, « Le pur et l’impur », Cerisy-La -Salle, Juillet 2001. Actes à paraître ed. C. Bernard, C. Reynier, Presses Universitaires de Rennes.

50 V. Woolf, « Walter Sickert : A Conversation », Collected Essays II, ed. L. Woolf, London, The Hogarth Press, 1966, 237. « Vanessa Bell by Virginia Woolf », S. P. Rosenbaum, op. cit., 169, reprinted from Recent Paintings by Vanessa Bell, with a Foreword by Virginia Woolf (The London Artists’Association), February 4th to March 8th, 1930.

51 Chantal Delourme, « La ponctuation chez V. Woolf », Colloque de Cerisy-la-Salle, 4-10 juillet 2001, ed. C. Bernard, C. Reynier, op. cit.

52 Gérard Dessons, Henri Meschonnic, op. cit., 106.

53 Eliane Escoubas, op. cit., 238.

54 John Mcgahern, « The Image », D. Sampson ed., op. cit., 12.

55 Cette étude reprend partiellement et sous forme modifiée, L. Louvel « The Writer’s Field : “Patrols of the imagination” », Special Issue on the Art of the Irish Short Story, Featuring the Short Fiction of John McGahern, Journal of the Short Story in English, Belmont University, Nashville/Presses de l’Université d’Angers, n° 34, Spring 2000.

56 « Interview », La licorne, op. cit., 26.

57 « Interview », La licorne, op. cit., 20-21.

58 D. Sampson, op. cit., 23.

59 John Mcgahern, « The Image », op. cit., 12.

60 Tracey Sennett, « Rhythm, Images and the Fiction of John McGahern : An Interview » An Gael (New York) 3, nov. 2 (Winter 1986) : 11, quoted by Dennis Sampson, op. cit., 29.

61 J. Mcgahern, « Interview », La licorne, op. cit., 26-27.

62 J. Mcgahern, « Easter », TLS, April 30, 1999, 16-17.

63 Paul Ricœur, Mémoire et imagination, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2000, 5, 7.

64 Id, 7.

65 G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., 118.

66 John Mcgahern, « The Image », op. cit., 12.

67 John Mcgahern, « The Image », op. cit., 12.

68 H. Meschonnic, op. cit., 224.

69 Voir à ce propos Eliane Escoubas sur le Zwiefalt de Heidegger, op. cit., 232.

70 Kant, Prolégomènes, § 58. Cité par E. Escoubas, op. cit., 233.

71 E. Escoubas, op. cit., 62.

72 Eliane Escoubas note : « On peut changer la vitesse, mais non partager la vitesse », op. cit., 62-63.

73 Op. cit., 234.

74 M. Foucault, Les mots et les choses, op. cit., 25.

75 G. Dessons, H. Meschonnic, Traité du rythme, op. cit., 175.

76 Voir à ce sujet le travail de Pascal Mougin, L’effet d’image, op. cit.

77 Louis Marin, Pouvoirs de l’image, op. cit.

78 Alberto Manguel, Le livre d’images, Arles, Actes sud, 2001, 33.

79 Stendhal « Rome Naples et Florence en 1817 », in Voyages en Italie, Gallimard, 1973 cité par Alberto Manguel, Le livre d’images, Arles, Actes sud, 2001, 33.

80 Id., 33.

81 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., 199.

82 Cité par G. Didi-Huberman, op. cit., 250 et 259.

83 Id., 255.

84 H. Meschonnic, op. cit., 224.

85 Voir Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 1999, quatrième de couverture.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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