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Texte/Image

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Liliane Louvel

Modalités du dialogue entre texte et image. Effets de lecture

Texte intégral

  • 1 J’ai formulé cette hypothèse dans L. Louvel, L’œil du texte, op. cit. Il s’agit ici d’essayer de l (...)
  • 2 Voir à ce sujet l’article de Marta Dvorak, « Visual and Verbal Transcriptions of Alterity », Iconi (...)

1Le travail sur les modalités d’apparition de l’image sous ses formes les plus diverses et les plus obliques va me permettre maintenant de reconsidérer le rapport entre texte et image en des termes qui permettront peut-être de rendre mieux compte de la nature de l’opération, de ce qui se passe au niveau de la mise en présence de deux média, phénomène qui ne se décourage pas au fil des âges. Car il s’agit bien, comme on va le voir, d’opérations que l’on peut assimiler à une traduction, ainsi que j’ai déjà eu l’occasion de le noter ailleurs1, là où l’on peut aussi parler de translation, voire de « transcriptions2 ». Ces opérations de conversion d’un médium versé dans l’autre produisent des effets de lecture spécifiques qui se traduisent dans le texte par l’indécidabilité de l’oscillation infinie qui régit le rapport entre texte et image, jamais totalement stabilisé, mais mouvement perpétuel entre voir et lire, d’où la production de ces ondes du visible qui n’en finissent pas de troubler la surface du lisible. Les interférences ainsi provoquées par le dynamisme inhérent à l’iconotexte produisent des allers-retours entre les deux media qui se donnent à lire dans la thématique structurelle du « voir de près/voir de loin », lorsque le désir de l’image d’entrer dans le texte se double du désir du sujet d’entrer dans la peinture, un peu à la manière de Diderot.

Transactions sémiotiques : L’écrivain comme changeur

  • 3 Palimpseste auquel il conviendrait d’ajouter un avatar datant des années soixante : le Déjeuner su (...)

2Dans Le Jugement de Pâris, Hubert Damisch évoque l’effet-palimpseste du tableau de Courbet, Le déjeuner sur l’herbe, qui exploite un détail d’un dessin de Raphaël désormais perdu, mais dont une gravure par Marcantonio Raimondi subsiste. L’œuvre reprend un dispositif déjà utilisé dans le Concert champêtre longtemps attribué à Giorgione (désormais au Titien) dispositif qui consiste à faire se côtoyer femmes nues et hommes vêtus3. H. Damisch propose que :

  • 4 H. Damisch, Le jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 1997, 84.

Ce n’est donc pas de « reproduction » qu’il faudrait ici parler, mais plutôt, comme le font justement les spécialistes, de « traduction », au sens du transport d’une proposition figurée d’un idiome dans un autre, à la façon dont Manet, dans son Déjeuner sur l’herbe, aurait « traduit » en français moderne une « pensée » de Giorgione : un pareil transport ne pouvant aller sans un travail ni des effets spécifiques dès lors qu’il impliquait le passage d’une substance ou d’un mode d’expression dans un autre4.

  • 5 Id., 294.

3Damisch note à propos du mot « traduction » : « L’idée d’une translatio, au sens d’un transport qui pouvait impliquer le passage d’une substance d’expression dans une autre, ne semble pas avoir eu cours dans le discours humaniste, lequel s’en serait tenu, pour ce qui est de la traduction littéraire, à un parallèle strictement rhétorique avec la peinture5 ». Où l’on voit comment le passage entre texte et image a été assimilé au passage d’une langue à une autre, d’un idiome à un autre, d’un moyen d’expression à un autre.

4Le terme de « translation » est suffisamment plastique pour décrire ce qui advient lorsque l’on passe de l’image au texte et vice-versa en une sorte de système de dialogue ou de réponses, en une opération de traduction ou d’interprétation (au sens d’interprète linguistique mais l’ambiguïté est pertinente ici), un transport ce qui est aussi, mais autrement, le travail de la métaphore, un rapport plutôt. Eliane Escoubas, à propos de Heidegger et de l’entrelacs du langage poétique comme Entsprechen évoque :

  • 6 Éliane Escoubas, op. cit., 231-234.

Le passage à l’état de parole où le parler cesse de parler pour répondre, tout en parlant à l’écart – « parler à l’écart » dit lui-même à la fois : parler en se tenant à l’écart par la parole qu’on parle, et parler en s’adressant à l’écart comme tel – mise en place d’une structure différentielle (et non d’une structure privative). L’Entsprechung est donc une des formes les plus élaborées de « l’entrelacement » (Geflecht) heideggerien […] Or le travail de l’écart est la texture même du texte heideggerien. […] Quel est le sens de cette opération générale de l’écart comme mise-en-œuvre du texte, comme faire-texte du texte ? Il s’y produit, il s’y inscrit une théorie générale de la translation, comme théorie générale des écarts de langue– qui ne sont pas des métaphorisations, car le ent- de l’Entsprechung n’est pas le über- de l’Ubertragung, le méta-de la métaphore. Avec cette théorie de la translation comme écart, il ne s’agit pas d’un « passer d’un endroit à un autre », mais d’un « rester à la limite », sur la limite, d’intégrer la limite, de rester sur le pli, dans le pli (aussi, plutôt que de translation, il faudrait peut-être parler de délation au sens du latin defero : renverser, emporter de haut en bas, déférer devant – obliquer, porter dans l’oblique, produire une latéralité). Il s’agira donc d’un rapport, non d’un transport. L’Entsprechung comme théorie générale des écarts ou des obliquations (de langue) est une théorie générale de l’analogie, au sens kantien : « l’analogie, mot qui ne signifie pas, comme on l’entend ordinairement, une ressemblance imparfaite entre deux choses, mais une ressemblance parfaite de deux rapports entre des choses tout à fait dissemblables » (Kant, Prolégomènes, § 58). […] La Sprache est un rapport ( Verhältnis) – aussi l’Entsprechung n’est-elle pas la ressemblance du mot et de la chose, ni la ressemblance du mot et du mot ; l’Entsprechung ne s’opère que dans le change du rapport. À l’entrecroisement de l’analogie, de l’anagramme et de l’anaphore (en tant que variations de l’ana de l’analogie), la Sprache est change (Wechsel-réversibilité)6.

5Ces réflexions concernant le langage poétique permettent de repenser le rapport entre image et texte, de mieux saisir ce qui se passe dans la translation, dans le transport de l’un vers l’autre, grâce à leur analogie fondamentale vue comme ressemblance parfaite de leurs rapports malgré leur dissemblance. Tension de leur différence-écart qui appelle aussi à leur rassemblement, le processus dynamique de la translation s’effectue en réponse à l’écart entre l’image et le texte. Le passage entre deux codes sémiotiques se lit entre-deux, le lecteur n’étant jamais totalement dans l’un, ni totalement hors de l’autre. Cette instabilité de l’iconotexte, son oscillation sans fin qui résulte de la mise en rapport du texte et de l’image, fascine l’écrivain et le lecteur car elle les loge constamment dans la transaction, la négociation, et leur impose une écriture ou une lecture dynamique, active, là d’où l’image donne l’impulsion à travers le texte, à travers la parole, qui lui permettent de se lever. Il s’agit bien d’une opération, ce que rend bien le terme de transaction, d’une opération de conversion, de change aussi, « le change du rapport ». Et comme le change opéré entre deux monnaies, il y a toujours un reste, une différence de valeur dont quelqu’un paie le prix. La balance n’est jamais exacte, le compte ne tombe pas juste. Le reste est alors la part d’imaginaire laissée en suspens, entre-deux qui n’en finit pas de donner du jeu au texte pris dans le « rapport infini ». Où l’on retrouve une fois de plus le Foucault des Mots et les choses qui souligne leur irréductibilité :

  • 7 Michel Foucault, Les mots et les choses, op. cit., 25.

Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini […] On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit […] Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, si on veut parler non pas à l’encontre mais à partir de leur incompatibilité, de manière à rester au plus proche de l’un et de l’autre, alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l’infini de la tâche. C’est peut-être par l’intermédiaire de ce langage gris, anonyme, toujours méticuleux et répétitif parce que trop large, que la peinture, petit à petit, allumera ses clartés7.

  • 8 P. Hamon, Imageries, op. cit.

6Si les auteurs insistent bien, sur l’irréductibilité, l’incompatiblité, la dissemblance entre les deux codes sémiotiques, néanmoins, force nous est de constater l’acharnement à poursuivre dans les textes de fiction l’opération de transmutation de l’un en l’autre en ce que Philippe Hamon appelle « l’increvable ut pictura poesis8 ». Proposons alors une nouvelle figure de l’écrivain, celle du changeur, à l’instar des changeurs de Quentin Metsys qui pèsent, évaluent et échangent les monnaies sans oublier sur leur table le petit miroir convexe qui réfléchit l’extérieur et convertit donc l’invisible en visible, l’absence en présence. La monnaie, on le sait n’étant que la représentation d’une valeur absente, ceci a fortiori, depuis l’invention des assignats, de la lettre de change ou de créance, et du « papier-monnaie ». La transaction sémiotique est une négociation interartistique sur le mode de l’oscillation, lorsque l’image marchande son inscription avec/dans le texte.

7Révisons les figures qui ont servi à désigner ce qui se passe lorsque les mots et les images cohabitent, et proposons de passer de la notion d’agon lutte entre les arts sœurs, du paragone de Leonard, à celle de dialogue, puis de transaction. Pourquoi en effet parler de lutte, de rivalité entre les arts alors qu’il s’agit d’un enrichissement mutuel, d’une émulation fructueuse, d’un échange dialogique, si l’on veut rester au niveau idéaliste, ou encore d’une opération de change, de conversion, de transaction, si la pragmatique l’emporte ? Passer d’une pensée guerrière et masculine à une pensée de conciliation plus féminine si l’on se permet ce détour par des stéréotypes qui ont fait les beaux jours de la théorie du beau et du sublime. Histoire de retourner l’argument à l’expéditeur.

  • 9 « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », Blaise Pascal, Pensées, 206, selon toute (...)

8Le suspens infini du texte ouvert, comme on le dit d’une blessure, par l’image, pourra aussi comme on le verra plus tard, se penser en termes de fluence, de mouvement infini oscillant entre voir et lire. La double articulation de l’infini suggère ce qui reste sans fin en termes temporels mais aussi, ce qui n’est pas fini (au sens de finitude), n’a pas de limites, en termes de spatialité. L’infini c’est l’effrayant silence qui affole le libertin de Pascal9, mais aussi ce qui reste à compléter et permet au sujet de se projeter dans un futur sans bornes, de poursuivre un dialogue, justement, infini.

9La réception de l’iconotexte se fait donc sur le mode de l’oscillation du regard pris entre texte et image ou de ses substituts, regard égaré un temps et qui doit trouver son « assiette », vérifier l’image en texte, la contempler de près ou de loin, quitte à y entrer.

Oscillations, dialogue, transactions : le lecteur et l’image-en-texte

10Les modalités d’insertion de l’image dans le texte sont nombreuses ainsi qu’on le sait et elles ont été bien étudiées. Ce qui m’intéressera ici c’est ce qui se produit lorsque soit visuellement, soit visiblement, l’image est « mise en texte », ce qui se passe alors au niveau de la lecture. Quelle transaction ? Quelle opération de change ? Comment le lecteur négocie-t-il l’entrelacs entre texte et image ? Dans cette optique, j’aborderai quelques cas où l’image est visible dans le texte sous forme de graphismes, de photographie ou de peinture, ainsi que de quelques subterfuges de la lettre et de la typographie quand celles-ci font partie du processus poétique.

Images en texte

  • 10 Alasdair Gray, Poor Things, Harmondsworth, Penguin Books, 1993.
  • 11 Michel Morel, « Texte-Image, Image-Texte », Le livre, Limage, Le texte, ed. Marie-Françoise Cachin (...)
  • 12 Id., 214-215.

11L’image est visible dans le texte lorsque tous deux ont été conçus ensemble et font partie d’un dessein initial. C’est le cas de Poor Things, de Alasdair Gray10 où un complexe système iconographique vient dialoguer avec le texte. Documents historiques et extraits d’ouvrages médicaux du xixe siècle, dessins de l’auteur, pseudoportraits, sous-titrages fictifs de gravures « réelles » du xixe siècle, dispositifs typographiques complexes et jeux de lettres, de caractères, de mise en pages, viennent scander la lecture sur le mode ironique et humoristique. L’espace est insuffisant ici pour examiner en détail le travail des deux média d’autant plus que cela a été fort bien fait par Michel Morel qui note en conclusion de son article : « L’iconographie de Poor Things nous montre l’illustration dans tous ses états possibles et surtout dans ses glissements d’un statut à l’autre avec les mélanges qui en résultent, sorte de panorama pratique et théorique des combinatoires possibles dans la concurrence sémantique entre texte et image11 ». Si le critique voit encore le rapport entre le texte et l’image comme une « concurrence sémantique », il reconnaît aussi que « le processus général de symbolisation opère de façon uniforme dans la spécificité maintenue de chacun des deux codes, tout en établissant une sorte d’équivalence et d’échange réciproque entre les deux, harmonie dans la différence dont l’idéal rêvé remonte peut-être, du moins dans notre imaginaire, à l’union originelle entre la lettre et le pictogramme12 ». Où l’on retrouve l’idée d’une transaction plus pacifique que le duel dénoncé plus haut.

  • 13 Id., 214.
  • 14 Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, chapitre I.
  • 15 Id., 296.

12Dans Poor Things, exemple de « texte faisant retour à l’image ou intégrant dans sa signifiance le travail pictural devenu moment différentiel de l’écriture13 », image et texte conçus ensemble sont perçus par le lecteur d’un même regard : l’image ouvre le texte tandis que l’œil va de l’un à l’autre. On regarde, on lit, comme en ce balancement auquel Poussin invitait Chantelou à propos de La Manne, rappelé par Louis Marin : « Lisez l’histoire et le tableau14 ». La lecture, un temps suspendue, brouille le sens et l’effet « poétique » est celui du troublé, du tremblé, du flou, comme on le dit d’une photographie « bougée ». La présence de l’image introduit le doute, perturbe la lecture, ajoute une part de rêverie, une interrogation supplémentaire quand elle n’appelle pas un sourire ou pour certains un sentiment de choc lorsque sont reconnus et identifiés certains dessins anatomiques qui auraient offusqué plus d’un (impossible) lecteur victorien contemporain de l’histoire d’un ouvrage produit bien après. En tout cas, le va-et-vient entre le texte et l’image est ici parfaitement contrôlé et orchestré par le metteur en texte qui se joue des effets et induit donc une lecture qui se veut plurielle et instable, prise entre la lettre et l’image, tout comme les effets de distanciation ironique qui caractérisent l’ensemble de Poor Things. Le désir d’utiliser le document pour attester de la validité et du sérieux de l’ouvrage de fiction qui fait référence à la science, l’amène à copier les ouvrages scientifiques (gravures anatomiques), mais l’iconotexte inscrit aussi la parodie au programme narratif et désoriente le lecteur qui ne sait plus que croire. C’est encore le rôle du jeu des (faux) sous-titres qui ajoutent encore de la fiction à l’image comme, par exemple, lorsque sous la gravure d’un fiacre emballé on peut lire : « The kind of cab in which General Blessington planned to abduct his drugged “wife”, Bella Baxter15 ». Le doute est au centre de la relation entre le texte et l’image, accentué par les effets de citation en forme de palimpseste littéraire (Frankenstein, Ulysses, La Tempête, etc.) mais aussi pictural, comme Leonard de Vinci dont La Joconde devient une truculente Bella Caledonia. Le lecteur reste pris aux lacs d’une lecture constamment « suspendue ».

13Dans un registre très différent, une œuvre fascinante d’un Bavarois exilé en Angleterre, The Emigrants de W. G. Sebald, utilise magistralement les ressources documentaires de la photographie. Ouvrage sur le déplacement des Juifs, l’exil, et la perte de leur culture, il intègre des illustrations à valeur biographique sous forme de photographies données comme faisant partie des albums personnels des narrateurs, introduisant un effet de redondance proprement « illustrative », mais qui en même temps marque l’inscription du texte dans le temps. Comme la forme du journal qui sert de motif récurrent et figure dans l’iconographie, en particulier en frontispice, elles inscrivent le passage du temps, par la qualité des images, leur datation, la mode des costumes, les objets, les bâtiments, les poses très « datées » justement. Soit, leur historicité ce qui est au centre de ce texte qui oscille entre fiction et réalité et s’occupe d’une douloureuse histoire de déplacement. Les photographies montrent aussi que tout cela est du passé et exploitent donc l’une des caractéristiques de la photographie déjà rencontrée, sa valeur documentaire, qui prend valeur d’attestation, valeur mémorielle, car cela a « eu lieu ». Le texte se présente comme un journal avec des voix différentes, des témoins et des images-témoins. Le lecteur assiste ici à la lourde déposition du temps dans la photographie. Espace du texte, espace du temps en perpétuel exil. Déplacement, glissement, disent la dislocation des personnages proprement délogés et privés de logos à qui l’on redonne une voix et un lieu. Les très nombreuses photographies, articles de journaux, pages et couvertures de journaux intimes ou agendas, plans de maisons ou de classes, messages sur une carte de visite, photographies de clés confiées au narrateur, etc., surprennent le lecteur, suspendent sa lecture le temps d’une opération de détaille, et le forcent à retourner au texte pour en vérifier l’authenticité et la pertinence, à y reconnaître un détail en particulier : un visage marqué d’une croix, un paysage, une fenêtre, des stores, le nom d’un hôtel, en réponse aux injonctions déictiques du texte. C’est ainsi que le narrateur devient un véritable maître à décrypter une image lorsqu’il indique au lecteur par quels procédés une photographie donnée pour authentique par les nazis : un cliché représentant une foule brûlant des livres, a été truquée.

  • 16 W. G. Sebald, op. cit., 183-184.

The burning of the books took place on the evening of the 10th of May, he said – he repeated it several times – the books were burnt on the evening of the 10th of May, but since it was already dark, and they couldn’t take any decent photographs, they simply took a picture of some other gathering outside the palace, Uncle claimed, and added a swathe of smoke and a dark sky. In other words, the photographic document published in the paper was a fake. And just as the document was a fake, said Uncle, as if his discovery were the one vital proof, so too everything else has been a fake, from the very start16.

14Les ressources sont innombrables et l’iconotexte, sur un mode grave cette fois, lui aussi déstabilise le lecteur pour mieux communiquer l’exil intérieur des personnages condamnés à l’errance et qui, pour certains d’entre eux, finissent par « prendre leur vie » comme on le dit en anglais.

  • 17 Outre l’édition de The Hogarth Press de 1927, on peut consulter un fac simile qui a été édité par (...)
  • 18 Voir à ce sujet, Diane Gillespie, The Sisters’Arts, Syracuse New York, Syracuse University Press, (...)

15L’appareil iconographique de Poor Things et de The Emigrants, car il s’agit bien d’un appareil qui constitue le texte en lanterne magique ou camera obscura refermée sur elle-même en un livre d’images, a été conçu en même temps que le texte, choisi, voire dessiné, par l’auteur ou tiré de ses propres albums photographies ou trouvailles de « chine ». C’est donc un exemple de système homogène où le producteur est à la fois le metteur en texte et en image. Tout différent est le cas de l’illustration hétérogène lorsque l’auteur des images n’est pas l’écrivain. L’iconotexte fonctionne alors comme création à rebond, achevée après-coup. C’est le cas de Kew Gardens, la nouvelle de Virginia Woolf qui, comme de nombreuses autres œuvres de l’écrivain, a été illustrée par sa sœur Vanessa Bell17. Il s’agit là d’un exemple de collaboration heureuse, véritable imbrication du travail des deux sœurs, puisque le texte de l’une est rompu, encadré, entouré, souligné par les dessins et gravures de l’autre. Manifestement, Vanessa Bell s’est inspirée des œuvres de William Blake qui lui-même, en un système homogène, illustrait ses poèmes. Son « Introduction » à Songs of Innocence18 encadre les cinq quatrains, et utilise dans les deux marges latérales un système de quatre cadres ovales en forme de mandorle à l’intérieur desquelles s’inscrit une illustration. Les arabesques, feuillages, et entrelacs sont repris par Vanessa qui illustre chaque page de Kew Gardens de motifs floraux et de courbes ou hachures. Le texte ainsi encadré, souligné, lorsque une branche vient compléter un blanc typographique, est néanmoins perturbé par le système iconographique qui, cependant, à la différence des deux exemples cités ci-dessus reste largement décoratif.

  • 19 Orlando : première édition 1938 et édition de 1956, Jeanne Schulkind, New York, Harcourt B (...)
  • 20 « Orlando as a Boy » figure en couverture de l’édition de 1978 d’Orlando, St Alban’s, Triad Panthe (...)
  • 21 Erika Flesher, « Picturing the Truth in Fiction : Re-visionary Biography and the Illustrative Port (...)
  • 22 Voir à ce sujet l’article d’Erika Flesher, op. cit., 39-47.
  • 23 Voir Helen Wussow, « Travesties of Excellence : Julia Margaret Cameron, Lytton Strachey, Virginia (...)
  • 24 Three Guineas, première édition 1938 et édition de 1966, Jeanne Schulkind, New York, Harco (...)

16Woolf utilisera aussi un système photographique qui superpose réalité et fiction en insérant des photographies dans l’édition originale d’Orlando19 : « Orlando as a boy » et « The Archduchess Harriet », sont tous deux des portraits d’ancêtres de Vita Sackville-West20, « Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, Esquire », celui d’un inconnu toujours visible à Sissinghurst. Deux photographies représentent l’une, Vita, et l’autre, Angelica Bell déguisée par sa mère, Vanessa, en princesse russe. Exemple d’hétérogénéité, voire d’impureté21, l’utilisation de la photographie permettait une réécriture de l’histoire personnelle et une révision des conventions. Insérées dans l’œuvre, ces photographies ont à la fois valeur artistique et valeur de témoignage et de documentation. De par leur nature photographique, elles sont traces d’un passage, d’une vérité, d’une présence. Elles ajoutent aussi à la fiction de la fiction et offrent une révision du code : ambivalentes, les photographies (fabriquées) appartiennent à l’imaginaire mais aussi au code réaliste comme c’est le cas de celle d’Angelica Bell en princesse russe22, puisque le titre « Orlando as a Russian Princess » ne correspond pas à la réalité du sujet de l’image mais substitue un sujet (fictif) à un autre sujet (réel) tous deux vêtus à l’identique. Mélange entre mensonge et réalité, texte et image figurent bien au programme de la démarche pseudo-biographique23. À noter que d’autres photographies figurent dans les éditions originales de Three Guineas et de Moments of Being24.

L’image hors-texte : La double lecture

  • 25 Deborah Moggach, Tulip Fever, London, Vintage, 2000.
  • 26 Tracy Chevalier, Girl with a Pearl Earring, London, Harper and Collins, 2000.

17Si l’image peut être intratextuelle elle peut aussi être extratextuelle et provoquer alors un autre effet de suspens de la lecture allant jusqu’à tirer le lecteur hors du livre. La comparaison entre les deux systèmes (à image incluse ou hors-texte) fournie par deux romans récents, Tulip Fever, de Deborah Moggach25 et Girl with a Pearl Earring de Tracy Chevalier26, qui, tous deux, utilisent la peinture hollandaise comme substrat, illustre bien les différences de réception et les modalités du passage du texte à l’image. Dans le premier roman, une intrigue est prêtée à un peintre et son modèle. L’ouvrage inclut toute une série de reproductions de peinture hollandaise. Dans le second, c’est le modèle de Vermeer pour La jeune fille à la perle qui témoigne de son passage chez le peintre. Seule la couverture comporte deux tableaux de Vermeer.

La reconnaissance : échos et réverbérations27

  • 27 Cette étude reprend en partie une communication faite lors du colloque « Seeing Things », organisé (...)
  • 28 Lady with Two Gentlemen, 1662, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick.

18Les deux romans mettent en œuvre l’art de l’emprunt et de la citation sous la forme de l’interpicturalité citationnelle ou allusive. Dans Girl with a Pearl Earring qui se passe essentiellement dans l’entourage de Vermeer, le lecteur ressent un sentiment de déjà vu à la lecture d’une description qui semble fidèlement évoquer un tableau célèbre du peintre au point d’aller vérifier ce qu’il pense avoir reconnu dans un ouvrage autre que celui qu’il est en train de lire. Il se livre ainsi à une double lecture, la seconde, à fonction de vérification, ici hors-texte, se superposant à la première. Ainsi, quand un tableau alors intitulé « La jeune fille à la robe rouge » (GPE 134) est évoqué dans le récit, le lecteur trouve son équivalent pictural dans Dame avec deux gentilshommes28 de Vermeer. Un épisode dramatique est prêté à cette jeune fille censée avoir été séduite par van Ruijven l’un des principaux commanditaires du peintre. Par conséquent, la vision du tableau est dorénavant affectée par cet épisode interprétatif fictif car la scène ne sera plus jamais « innocente » aux yeux du lecteur. Une strate de sens et de fiction a été superposée, s’est comme interposée, entre le tableau et sa vision, comme un écran supplémentaire, diaphane mais bien là.

19Dans Tulip Fever, la peinture figure comme citation effective et directe : les illustrations choisies viennent en contrepoints visuels des scènes narrées et sont reconnues dans le texte. Ce roman suscite une atmosphère picturale que le lecteur, déjà averti par les reproductions qu’il ne peut avoir manquées et qu’il a déjà contemplées avant même d’avoir commencé sa lecture, s’efforce ensuite de confronter aux tableaux inclus. Régulièrement disposés en cahiers à l’intérieur du livre, ces derniers le structurent rigoureusement. Regroupés en quatre ensemble de quatre, ils sont régulièrement séparés par des intervalles de trente pages sauf le dernier qui figure à quatre-vingts pages du précédent.

20La première série de tableaux traite de quatre thèmes : la relation entre une dame et sa servante, une nature morte, le peintre au travail, la lecture d’une lettre. Ainsi les quatre thèmes majeurs du roman sont introduits. Ils seront repris par le reste du corpus pictural qui se déroule comme suit : second groupe de tableaux : dame et sa servante, allégorie de la luxure, lecture d’une lettre, servante et maîtresse. Troisième groupe : servante écoutant des amoureux, dame écrivant une lettre, Danae (célèbre représentation mythologique de l’amour et de l’imprégnation par Rembrandt), dame et sa servante. Le second et le troisième groupe de tableaux sont cadrés par le thème de la maîtresse et de sa servante. Le quatrième groupe présente une variation : un homme seul (qui pourrait être la figure du peintre sur le seuil contemplant un couple de l’autre côté du canal), une nature morte : allégorie des vanités de la vie humaine, une autre nature morte au Gobelet et au poisson mort, une dernière « Vanité » dans laquelle un détail anamorphotique révèle le peintre dans son atelier. Là aussi la symétrie domine puisque la figure du peintre encadre les natures mortes. Le thème de la servante et de sa maîtresse a disparu au profit de celui de la « Vanité » en accord avec le récit puisque le roman se termine sur la solitude du peintre (littéralement inclus dans une « Vanité ») après la disparition de sa maîtresse. Les images vont de la métamorphose dans la seconde image dans laquelle une chenille et des papillons suggèrent ce processus renforcé par le motif du cadre dans le cadre qui dévoile la valeur métapicturale de la nature morte, jusqu’à l’anamorphose dans la dernière vanitas qui déforme la figure du peintre, autre procédé métapictural reflétant l’utilisation anamorphotique de la peinture par le récit qui la « déforme ». Ainsi, les quatre cahiers de reproductions de tableaux constituent un discours à part entière, une énonciation, pour parler comme Louis Marin. Lus en diachronie, ils composent une histoire dans l’esprit du lecteur. La consécution l’emporte sur la coexistence comme dans le bouclier d’Achille d’homérique mémoire, premier exemple d’ekphrasis. Les images racontent une histoire en même temps qu’elles montrent des choses d’une manière allusive, signalant l’absence mise en œuvre.

21Dans les deux romans, le lecteur est alerté par des éléments métapicturaux matériellement présents soit dans le texte comme on l’a vu, ou dans le paratexte comme c’est le cas de la couverture de Girl with a Pearl Earring, divisée entre le tableau éponyme de Vermeer qui en occupe les deux-tiers et la Vue de Delft dans le tiers restant. Les deux tableaux sont séparés par le titre du roman qui est aussi le titre du tableau offrant ainsi un exemple intéressant de double intitulation. Enfin, le titre en miroir constitue une ekphrasis minimale et redondante puisque La jeune fille au turban figure dans l’illustration faisant allusion à un épisode central du roman. Bien sûr, la Vue de Delft et son « petit pan de mur jaune » rajoute un autre exemple de citation, intersémiotique cette fois et allusive.

22Dans ce roman, le tableau de La jeune fille à la perle est lentement reconnu et reconstruit par le lecteur qui peut lui donner son titre après avoir rassemblé les indices dispersés. Ainsi, la jeune servante, puis la référence au morceau de tissu jaune et bleu et au pan qui retombe sur l’épaule, enfin le regard de la jeune fille qui tourne la tête vers l’arrière, permettent au lecteur d’identifier le tableau avec certitude et de donner cohérence aux pièces du puzzle. C’est aussi le cas dans Tulip Fever, quand, par exemple, le texte fait allusion à la servante endormie : « downstairs Maria has fallen asleep. Exhausted by love she snoozes on a chair in the kitchen » (TF 30), le lecteur est amené à jeter un coup d’œil au tableau de Nicolas Maes proposé à sa curiosité. Le narrateur immédiatement invente une histoire au modèle. Dans ce roman, l’ekphrasis est souvent narrativisée et parfois combinée à d’autres en un schéma citationnel où l’on retrouve les topoï de la peinture flamande du xviie siècle.

And hanging in a thousand homes, paintings mirror back the lives that are lived there. A woman plays the virginal ; she catches the eye of the man beside her. A handsome young soldier lifts a glass to his lips ; his reflection shines in the silver-topped decanter. A maid gives her mistress a letter… The mirrored moments are stilled, suspended in aspic. For centuries to come people will gaze at these paintings and wonder what is about to happen. That letter, what does it say to the woman who stands at the window, the sunlight streaming on to her face ? Is she in love ? Will she throw away the letter or will she obey it, waiting until the house is empty and stealing out through the rooms that recede, bathed in shafts of sunshine, at the back of the painting ?
Sophia stands at the window. […] the window-panes are tinted glass – amber and blood-red. In the centre is painted a bird trapped in foliage. She cannot see out. The sun shines through, suffusing her face with colour. She stands there, utterly still. Cornelis thinks : she is already a painting-here, now before she has been immortalized on canvas. Then he feels an odd sensation. His wife has vanished, her soul sucked away, and just her outward form remains in its cobalt-blue dress. (TF 25).

  • 29 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, op. cit.

23La dernière partie du texte résonne en écho à la formule de G. Didi-Huberman : « c’est là et c’est perdu29 », consacrant la perte du modèle qui s’évanouit dans la peinture, à la fois immortalisé et tué par elle. Le thème pictural de la femme s’interrogeant à la lecture d’une lettre dont le contenu reste à jamais scellé au spectateur, est exploité par le roman qui entretisse les fantasmes du secret amoureux et le thème du tableau animé. En même temps, il renvoie à 1659 et à un tableau de Vermeer en décrivant une scène identique dans les moindres détails comme ceux du vêtement par exemple, et en inscrivant le titre du tableau en arrière-plan, tableau reproduit dans le livre d’ailleurs :

For he is absorbed in another painting. It is called The Love Letter.
Describe the room where you read my letter, he asked her.
In the bedchamber. panelled walls, waxed and polished cabinet. A tapestry behind me, « Orpheus in the Underworld ». the bed-no he’s not going to paint the bed.
What were you wearing ?
My violet silk dress, you have not seen it. Black bodice stitched with velvet and silver.
What were you thinking ?
I was thinking : the world has stopped… my heart is going to burst…
with happiness ? he asked.
with fear. (TF 84).

24Girl with a Pearl Earring, utilise aussi les œuvres de Vermeer d’une manière structurale, bel exemple d’hyperpicturalité, elles constituent l’hypo-icône du roman et lui sont homogènes. Dans Tulip Fever, la citation est hétérogène et la référence plus fragmentaire, présentant ainsi un exemple d’interpicturalité plus que d’hyperpicturalité. Les deux romans semblent opposer hétérogénéité et homogénéité, confrontant les références multiples et variées à la référence privilégiée à Vermeer. Cependant, à un degré supérieur, ils se réfèrent tous deux à la même école de peinture (hollandaise du xviie siècle) et utilisent les mêmes sujets exprimés avec des choix picturaux différents.

Images à lire, choses à voir

25Dans Girl with a Pearl Earring, le tableau évoqué comme un fantôme visuel doit être trouvé hors du livre, tandis que dans Tulip Fever, il est inclus et matériellement scande le texte lui conférant un rythme remarquable. Le livre de fiction se meut en livre d’histoire de l’art à consulter. Le processus de lecture est affecté par l’image puisque voir et lire vont de pair. Chair du texte, l’image éloquente donne à voir au lecteur des choses très particulières, des images. Inversement, ces images à l’origine du texte donnent naissance à une histoire, comme la tapisserie de la Dame de Shalott tissée à partir d’une vision aperçue dans un miroir et enfin sujet d’un poème. Le texte renvoie à des images tout comme ces images ont donné naissance au texte. Le transport et la translation sont ici proprement infinis. Le lecteur est pris dans leur entrelacs, sur le pli de l’entre-deux.

  • 30 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2001, 67.

26Dans Tulip Fever, le lecteur regarde les illustrations, lit le texte, puis retourne aux illustrations pour vérifier la justesse du rapport entre texte et image. L’image est à proprement parler incorporée dans le corps du texte, elle y est incarnée ce qui lui donne chair, mouvement, action et temps. C’est dire que s’opère une transaction, celle de la narration qui négocie la mise en mots de l’image à la fois visible et visuelle, et constitue ici le portrait d’un tableau, imaginum pictura comme les appelait Pline30. Inscrit sur l’axe du temps, le tableau devient chose vivante le temps de la lecture, une incarnation, la manifestation du visible comme l’impression du visage sacré sur le linge de Véronique, une icône superposée à un tissu qui ondule encore.

27La tension de la lecture force le lecteur à reconsidérer le texte. Tiré hors du livre, il est tiré hors de lui-même, ce qui affecte le processus de la lecture comme immersion et provoque un mouvement de va-et-vient incluant une opération de reconnaissance puis de vérification avant de procéder à la détaille. Une fois la référence trouvée, le lecteur peut reprendre sa lecture jusqu’à la prochaine image produite par le texte. Il s’agit bien d’un véritable entrelacs intersémiotique qui joue le rôle de processus déstabilisateur ou en tout cas non stabilisé. Effet-fiction, effet de lecture.

L’anachronisme, l’écran du passé

  • 31 Id.
  • 32 Vermeer and the Delft School, London, National Gallery, 16 juin-16 septembre 2001.
  • 33 Comme dans Palette, Arte la Cinq.

28L’image constitue un réservoir de sens et de connaissance partagé entre narrateur et lecteur quand ce dernier se prête au jeu. Elle pose aussi la question de l’anachronisme31 dans ces romans qui proposent une re-vision de tableaux faussement replacés dans leur contexte puisqu’il ne s’agit que du fantasme d’un narrateur du xxe siècle. On assiste alors à la reproduction d’une certaine image de la peinture hollandaise filtrée par des couches de temps séculaire, des lectures répétées, la visite à des expositions, comme c’est le cas de nos jours à la National Gallery32 de Londres, toutes choses qui contribuent à fabriquer le mythe de la peinture hollandaise, le tout complété par des émissions de télévision comme Palettes où par exemple, la camera obscura est présentée comme outil fondamental utilisé par Vermeer ce qui expliquerait les effets de flous et les petites gouttes de lumière si particulières33. Cette masse d’informations apporte un savoir diffus sur la peinture hollandaise au-delà des données de base biographiques, interposant l’écran diaphane du savoir entre l’œil et la toile. L’objet esthétique reconnu et identifié confère alors au texte une valeur esthétique par métonymie, percolation ou infusion.

29D’où aussi la notion d’« effet d’image », de l’effet de ces images sur l’imaginaire pris entre voir et lire. Les images convoquées par le texte produisent un effet, elles se rejoignent pour construire un espace imaginaire en arrière-plan de lecture. La représentation imaginaire cohérente proposée par l’image-en-texte, les dispositifs textuels allant du plus discret (ponctuation, blancs, caractères typographiques, etc.) au plus explicite (l’image dans le texte) dessine le champ propre d’une écriture. Les pouvoirs de l’image sur le sensible rappellent l’antique enargeia. La lanterne magique du texte permet au lecteur de construire la sienne. Libre ensuite à lui de projeter ses images sur le monde dans l’aller-retour d’une projection très privée.

L’image à la lettre : le trompe-l’œil

  • 34 Voir à ce sujet le chapitre « La victoire des objets », Le trompe l’œil, Miriam Milman, Lausanne, (...)

30En exergue de ce passage et comme un repos visuel, je propose un détour par ces trompe-l’œil dans lesquels des lettres sont maintenues en place par des rubans ou autres liens, « porte-lettres » et quodlibet comme dans les tableaux de Edward Collier, Dominique Donce, Samuel van Hoogstraten, Cornelis Norbertus Gijbrechts34. Le lisible figure dans le visible, l’écrit devient argument décoratif et son graphisme s’inscrit dans la rhétorique générale du tableau. On l’a vu plus haut, la lecture de la lettre a fourni l’un de ses topoï à la peinture flamande. La littérature n’est pas en reste et le visuel a plus d’un tour dans son sac lorsque la lettre, à son tour, fait image. La typographie, la mise en espace du texte peuvent produire l’effet d’image rythmant le texte de la scansion du visible. La lettre, marque typographique minimale ou missive est une représentation, marque d’une présence-absence. Elle n’est pas du générique, du non comptable (à la différence du courrier) mais du spécifique, une unité discrète et comptable, c’est ce que dit J. Lacan :

  • 35 J. Lacan, op. cit., 34.

Mais pour la lettre, qu’on la prenne au sens de l’élément typographique, de l’épître ou de ce qui fait le lettré, on dira que ce qu’on dit est à entendre à la lettre, qu’il vous attend chez le vaguemestre une lettre, voire que vous avez des lettres, – jamais qu’il n’y ait nulle part de la lettre, à quelque titre qu’elle vous concerne, fût-ce à désigner du courrier en retard.
C’est que le signifiant est unité d’être unique, n’étant de par sa nature symbole que d’une absence. Et c’est ainsi qu’on ne peut dire de la lettre volée qu’il faille qu’à l’instar des autres objets, elle soit ou ne soit pas quelque part, mais bien qu’à leur différence, elle sera et ne sera pas là où elle est, où qu’elle aille35.

31Le dispositif offert par Poor Things d’Alasdair Gray, rencontré plus haut, qui intègre des images conçues en même temps que le texte offre aussi un exemple d’utilisation de la lettre (typographique, épistolaire) par le texte. Là encore, il faudrait une étude exhaustive de ce phénomène qui nécessiterait un espace plus important que celui qui lui sera réservé ici. Il s’agira pour moi simplement de répertorier et d’essayer de regrouper certains effets de texte et par conséquent de lecture qui, visuellement, en bouleversent l’ordre canonique et, par conséquent, encore une fois, sa réception. L’horizon d’attente au niveau micro-textuel est lui aussi modifié puisque face à une page de texte non lisse et linéaire comme à l’ordinaire, le lecteur, immédiatement mis en garde, s’attend à quelques difficultés et doit donc s’armer de patience afin de proprement décrypter le texte mais aussi se livrer à une enquête.

  • 36 À ce sujet on pourra consulter, La ponctuation, ed. Jacques Durrenmatt, La licorne, Faculté des Le (...)

32La chose est relativement aisée et demande un effort d’accommodation minimal lorsqu’il s’agit de modifications typographiques qui arrivent dans le cours de la lecture comme c’est le cas des blancs typographiques, de la ponctuation36 dont la part visuelle est souvent négligée, tout comme sa relation, au rythme, au mouvement et au temps, sur lesquels je reviendrai plus loin :

  • 37 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », in J. Durrenmatt, id., p. 29 (...)

La ponctuation est donc une part inaliénable, dans la littérature et dans la poésie, de la poétique d’une œuvre, la part visuelle de sa rythmique. À distinguer, comme telle, de la ponctuation courante autant qu’une œuvre se distingue, par sa spécificité, des autres activités de langage.
Les blancs, la ligne, autant que les signes de ponctuation, dans leur emploi traditionnel ou non, la capitalisation ou non (en début de vers ou en début de phrase), comme tout ce qui est du visuel dans une page écrite font la mise en mouvement et la mise en espace d’un texte, et toutes deux sont une seule et même mise en scène d’une temporalité de l’écrit37.

  • 38 En ce qui concerne l’étude de l’écriture et de ses manifestations visuelles on pourra se reporter (...)
  • 39 Murray Bail, Eucalyptus, San Diego, New York, Harcourt and Brace, 1998.

33Quant aux changements de régime de caractères qui passent à l’italique ou aux majuscules, ils produisent des effets de sens qui ont déjà été largement étudiés par la critique et font désormais partie d’une poétique moderne et d’une expérience de lecture commune38. Un exemple curieux d’utilisation de la typographie de manière constante en un système véritablement cohérent qui ne peut manquer d’obséder le lecteur même le plus distrait, à l’instar de l’obsession de l’un des personnages du roman, se trouve dans Eucalyptus de Murray Bail39. Au fin fond de l’Australie, un père impose comme épreuve aux soupirants de sa fille de nommer toutes les espèces des centaines d’eucalyptus qui poussent sur sa propriété. L’entreprise littéraire est à la mesure du défi amoureux. Les italiques sont les véritables héroïnes du roman : elles commandent les titres des chapitres et ne cessent de venir en contrepoint du texte en faisant ressortir les noms (latins) des eucalyptus lorsqu’elles ne jouent pas le rôle de soulignage emphatique. Ainsi, le premier chapitre « Obliqua » s’ouvre sur une définition suivie immédiatement d’un appel à la vigilance et à la double lecture puisque la polysémie y est mise en figure de proue. Le travail de nomination y est désigné à proprement parler comme l’enjeu diégétique et poétique du texte :

  • 40 Id., 1.

We could begin with desertorum, common name Hooked Malle. Its leaf tapers into a slender hook, and is normally found in semi-arid parts of the interior. But desertorum (to begin with) is only one of a hundred eucalypts ; there is no precise number. And anyway the very word, desert-or-um, harks back to a stale version of the national landscape and from there in a more or less straight line onto the national character, all those linings of the soul and the larynx, which have their origins in the bush, so it is said, the poetic virtues (can you believe it ?) of being belted about by droughts, bushfires, smell sheepy and so on40.

  • 41 Id., 254.
  • 42 Id., 255.

34Les paragraphes qui suivent égrènent les formes en italiques : « Eucalyptus desertorum, Eucalyptus pulverulenta, diversifolia or transcontinentalis, E. Globulus, E. maideneii, Eucalyptus camaldulensis, E. papuana ». La récurrence des noms d’espèces d’eucalyptus, liste proprement hallucinante, persistera jusqu’au E. confuens de la fin, marquant l’union de l’héroïne et du gagnant de l’épreuve, celui qui a su nommer tous les arbres : « Not a single mistake […] All the trees named, every single one of them41 ». Les italiques rythment le texte, lui donnent sens de manière visible. Le personnage du vainqueur, Shéhérazade masculin, qui est aussi un conteur hors-pair et a ainsi séduit la jeune fille, contemple depuis la véranda, les arbres qu’il a su identifier et en tire une conclusion métalinguistique jusqu’à la boucle récursive finale : « These of course were some of the many different species of trees, described by their different names. Did things continue to grow, even at night ? A forest of language ; accumulated years. […] he was a man interested at a point he felt his story beginning all over again42 ». Autre exemple d’iconicité, la forme d’un paragraphe comme celui-ci, assimilé à une parcelle de terre et séparé du reste du texte par deux larges blancs typographiques et deux barrières textuelles iconiques :

  • 43 Id., 32-34.

A paragraph is not so different from a paddock – similar function. And here’s a connection worth pondering : these days, as paddocks are becoming larger, the corresponding shift in the cities where the serious printing’s done is for paragraphs smaller. A succession of small paddocks can be as irritating as long ones wearisome. The single-idea paragraph which crowds the newspapers is a difficulty. […] The paddocks may be congested, untidy, restricting movement. It’s just as easy these days to be clogged up or tripped in the middle of a paragraph ! As in a paddock it is sometimes necessary to retrace our steps. […] « A problem paddock » – there’s a common description. Words, yakety-yak, are spoken within the paddock (paragraph). The rectangle is a sign of civilisation. Civilisation ? A paragraph begins as a rectangle and by chance may finish up a square. A paddock has an alteration in the fencing for the point of entry, just as a paragraph has an indentation to encourage entry. A paddock too is littered with nouns and Latin in italics, even what appears to be a bare paddock. When Holland began planting trees it was casually, no apparent design.
A paragraph is supposed to fence off wandering thoughts43.

35Assimilée à la forme d’un champ, la réflexion sur le paragraphe permet au narrateur d’insister sur la visibilité de l’écrit, renouant avec les origines de l’écriture et ses lignes parallèles semblables aux sillons tracés par le laboureur ainsi que la forme du boustrophédon, (du grec signifiant bœuf [bous] et tourner [strophein]). Ainsi Michel Serres rappelle en marge d’une splendide photographie de sillons, Terre brûlée II de Raoul Ubac :

  • 44 Michel Serres, La légende des anges, Paris, Flammarion, 1993, 56-57.

L’ancien état de nos travaux revient dans le nouveau. Le mot latin pagus désignait le champ que l’agriculteur labourait ; terme si ancien et vénérable que le paganisme des païens, comme les paysages d’un pays, modelés patiemment par les paysans, lui empruntèrent tous cinq leur nom, religieux ou culturel. Or la page sur laquelle j’écris et que le lecteur lit aujourd’hui, stockage d’informations le plus anciennement connu et l’un de ses premiers circuits, dérive aussi et encore, du même vocable. Les lignes de l’écriture paraissent mimer les sillons du labour44.

36Les exemples canoniques de poèmes, acrostiches, calligrammes comme ceux d’Apollinaire, l’utilisation de la ponctuation par e.e.cummings constituent des images-lettres célèbres. Inutile de convoquer également les grands ancêtres comme Lawrence Sterne qui, dans Tristram Shandy, ne cesse de se jouer du texte, de la typographie et des ressources de la page blanche, noire ou marbrée ou encore James Joyce qui, au plus fort de la parodie, dans Ulysses accable sous les majuscules des titres honorifiques un personnage ainsi ridiculisé :

  • 45 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books, 1969, 343.

The work of salvage, removal of debris human remains etc. has been entrusted to Messrs Michael Meade and Son 159, Great Brunswick Street, and Messrs T.C. Martin, 77, 78, 79 and 80, North Wall, assisted by the men and officers of the Duke of Cornwall’s light infantry under the general supervision of H.R.H., rear admiral the right honourable sir Hercules Hannibal Habeas Corpus Anderson K.G., K.P., IPC., K.C.B., M.P, J.P., M.B., D.S.O., S.O.D., M.F.H., M.R.I.A., B.L., Mus. Doc., PL.G., F.T.C.D., F.R.U.I., F.R.C.PI., and F.R.C.S.I. You never saw the like of it in all your born puff45.

37Le texte de Ulysses utilise les ressources de la graphie et de la mise en page d’une manière magistrale. Il pourrait servir d’exemplier à un romancier novice qui aurait envie de jouer avec les ressources de la typographie. Collage ludique, on y trouve des portées de chant religieux avec ses quatre lignes et notes carrées (U 198), les neuf lignes d’une portée classique, avec croches et noires, et les paroles d’une chanson « Little Harry Hughes and his schoolfellows all went out for to play ball » relatant la vengeance d’une jeune juive (U 611-612), les colonnes du budget de Leopold Bloom pour la journée du 16 juin 1904, complet avec les débits et les crédits (U 632), le changement générique affichant le passage du mode romanesque au mode théâtral avec didascalies et noms des personnages en majuscules (U 425-532), et de la prose au poème en forme de boufonnerie sonore :

Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing Imperthnthn thnthnthn.
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.
Horrid ! And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the Gold pinnacle hair (U 254).

38On le sait Leopold joue des anagrammes et des acrostiches :

What anagrams had he made on his name in youth ?
Leopold Bloom
Ellpodbomool
Molldopeloob.
Bollopedoom
Old Ollebo, M.P.
What acrostic upon the abbreviation of his first name had he (kinetic poem) sent to Miss Marion Tweedy on the 14 february 1888 ?
Poets oft have sung in rhyme
Of music sweet their praise divine.
Let them hymn it nine times nine.
Dearer far than song or wine,
You are mine. The world is mine. (U 598-599)

39Des lettres, au sens épistolier du terme, font partie de l’arsenal traditionnel qui sert à mimer le réel. Dans Ulysses encore Joyce insère des lettres dont celle-ci, interrompue par les commentaires du personnage, en italiques :

7, Hunter Street, Liverpool.

To the High Sheriff of Dublin, Dublin

Honoured sir i beg to offer my services in the abovementioned painful case i hanged Joe Gann in Bootle jail on the 12 of February 1900 and i hanged…
– Show us, Joe, says I.
– … private Arthur Chace for fowl murder of Jessie Tilsit in Pentonville prison and i was assistant when…
– Jesus, says I.
– … Billington executed the awful murderer Toad Smith. (U 301)

40Leopold Bloom dissimule une autre lettre, reproduite sous une forme classique, dans un journal puis la lit ensuite avec complaisance tout en se délectant du parfum de la fleur séchée qu’elle contenait :

Dear Henry,
I got your last letter to me and thank you very much for it. I am sorry you did not like my last letter. Why did you enclose the stamps ? […] Goodbye now, naughty darling. I have such a bad headache today and write by return to your longing.

MARTHA.

41On connaît l’abondance des lettres insérées dans les romans. Quand elles n’en composent pas l’essentiel comme dans Les liaisons dangereuses, elles en constituent l’enjeu comme dans La lettre dérobée de E. A. Poe, qui a suscité les lectures que l’on sait, de J. Lacan à J. Derrida en passant par U. Eco. Elles permettent aussi des enchâssements narratifs, comme le dispositif de Frankenstein de Mary Shelley. En tout cas, elles sont figurées par le texte qui les représente consciencieusement avec en-tête et phrases de conclusion. La lettre dérobée étant bien sûr une exception puisque le contenu comme la lettre doivent rester secrets. Néanmoins la lettre fait l’objet d’une description pratiquement ekphrastique à valeur contrastive dans laquelle le « chiffre » mystérieux figure en bonne place, celle d’un jeu de mots réflexif :

  • 46 Edgar Allan Poe, « The Purloined Letter », Selected Poetry and Prose, New York, Random House, 1951 (...)

No sooner had I glanced at this letter, than I concluded it to be that of which I was in search. To be sure, it was, to all appearance, radically different from the one of which the prefect had read us so minute a description. Here the seal was large and black, with the D – cipher ; there it was small and red, with the ducal arms of the S – family. Here, the address, to the Minister, was diminutive and feminine ; there the superscription, to a certain royal personage, was markedly bold and decided ; the size alone formed a point of correspondence. But then the radicalness of these differences, which was excessive, the dirt, the soiled and torn condition of the paper so inconsistent with the true methodical habits of D –, and so suggestive of a design to delude the beholder into an idea of worthlessness of the document, these things, together with the hyperobtrusive situation of this document, full in the view of every visitor, and thus exactly in accordance with the conclusions to which I had previously arrived, these things, I say, were strongly corroborative of suspicion, in one who came with the intention to suspect46.

  • 47 Jacques Lacan, « Le séminaire sur la lettre volée », Ecrits I, Paris, Seuils, 1966, 39-40.
  • 48 E. A. Poe, « The Gold-Bug », id., 271-274.

42C’est le caractère totalement opposé à la description de l’objet authentique qui alerte Dupin, celui qui D – chiffre à son tour et sait voir le manque retourné en excès dans le trompe-l’œil qui lui est ostensiblement donné à voir entre les jambages de la cheminée. À proprement parler dérobée, détournée de son chemin, comme le fait remarquer Lacan47, la lettre à l’envers est l’envers de l’autre et ses connotations bien trop évidemment contraires à ce que l’enquêteur était en droit d’attendre. Jouant sur les antithèses, noir/rouge, féminin/masculin, minuscule/ majuscule, discret/affirmé, méthodique/sale, elle attire l’attention du subtil détective. La lettre, elle-même unité minimale « discrète », entre dans ce système d’oppositions au niveau infrasémantique puisque D et S entrent dans le système contrastif. La lettre, mais aussi le chiffre, sont utilisés par Poe, comme on le sait, dans « The Gold-Bug » ouvrant le texte de leurs colonnes énigmatiques et conduisant à un système de correspondance entre chiffres, signes et lettres reposant sur leur fréquence et leur récurrence dans le message crypté inscrit à l’encre rouge et inséré « between the death’s head and the goat48 ».

  • 49 Paul Auster, The Invention of Solitude, London, faber and faber, 1982, 43

43On le voit, le roman protéiforme sait intégrer tous les dispositifs d’écriture et la typographie peut, à l’infini, varier les effets, reproduisant portées de musique, chants, lettres, comptes, affiches, tout ce qui s’imprime ailleurs y compris les articles de journaux, les notes de bas de pages et les entrées de dictionnaire. La mise en page journalistique qui sert à annoncer un événement est souvent utilisée par le roman policier, Conan Doyle sait reproduire notices, lettres et messages codés comme ces « hommes dansants » célèbres. Les colonnes de journaux figurent chez James Joyce encore, mais aussi chez Paul Auster avec « Auggie Wren’s Christmas Story », conte de noël pour un journal incluse dans le New York Times de noël 1991, ou dans The Invention of Solitude, où les gros titres des journaux annoncent « ANNA AUSTER TRIED SUICIDE » suivi de la relation du suicide manqué de la grand-mère du narrateur49. Michael Ondaatje dans Billy the Kid utilise aussi largement photographies et coupures de presse. Les événements relatés ont alors valeur d’authenticité, et apportent un surplus de réel. La page de journal reproduite rappelle le collage de souvenirs dans un album personnel, keepsake ou fanbook. Intermédiaire entre fiction et réalité, document et fac-simile, elle est aussi fausse que la lettre dérobée.

  • 50 Flann O’Brien, The Third Policeman, London, Flamingo Classics, 1993, 22.

44Les notes de bas de page traditionnellement réservées aux ouvrages scientifiques ou de référence s’intègrent à l’œuvre de fiction venant jouer en contrepoint du texte principal. C’est le cas dans The Third Policeman de Flann O’Brien où les notes, d’abord minimales, donnent la référence d’un ouvrage de de Selby (auteur fictif affectionné du héros) : « 1. Golden Hours, ii 2650 », puis des commentaires de critiques sur le même écrivain fétiche. De dix lignes au départ, elles s’étoffent de plus en plus jusqu’à atteindre trois demi-pages (chapitre huit) puis cinq pages (chapitre onze), envahissant le texte jusqu’à ne plus lui laisser que cinq malheureuses lignes coincées tout en haut de la page. L’ironique « footnote continued » signale à qui pourrait en douter, la continuité du commentaire totalement délirant mais rendu en un langage pseudocritique et scientifique avec citations et références d’ouvrages indiquant les numéros de volumes et de pages, tout ceci sur le mode drolatique. Ainsi, le substrat du texte majeur est déstabilisé par son rival inférieur qui vient lui faire visuellement et sémantiquement concurrence. Le trompe-l’œil ici encore régit le texte et le lecteur, il fait le va-et-vient entre texte majeur et mineur ce qui a pour effet d’en déstabiliser la lecture. Comme lors de l’intervention de l’image en-texte ou hors-texte, le lecteur est tiré hors du récit pour mieux y retourner, cette fois muni de renseignements complémentaires qui sont du texte et non des traits ou des couleurs. Le visuel imprime son rythme propre au texte comme nous le verrons au chapitre suivant, introduisant la notion du temps comme détour de la lecture, détour ailleurs imposé par l’image, ici par le dispositif typographique comme le message chiffré qui suspend la lecture et ouvre l’interrogation. La note de bas de page joue un rôle agaçant pour le lecteur pressé de continuer le récit, mais qui se retrouve tiré par la manche par l’appel de note, culpabilisé s’il fait mine de ne pas le voir, et qui, lorsqu’il y descend, perd le fil du récit, surtout si la note dure cinq pages. Force lui est de retourner en arrière afin de retrouver le fil de son récit. D’où la production d’un effet de lecture fragmentaire, bouleversée, véritable feuilletage du livre et forcément non « réaliste » par rapport à un code mimétique, mais en accord avec un autre type de lecture tout aussi réaliste, en temps réel cette fois, la lecture documentaire et aussi « poétique ». Question de régime. Entre-deux, le lecteur pressé ou cherchant l’oubli du monde dans la lecture, peut en venir à abandonner le livre s’il ne joue pas le jeu du discontinu et du ludique. La lecture est alors aussi saccadée que le rire.

  • 51 Simon Winchester, The Surgeon of Crowthorne, Harmondsworth, Penguin, 1999.

45Dernier exemple d’utilisation de la lettre comme illustration et changement de régime du texte cette fois-ci, placée en tête du texte mais à valeur métalinguistique : la citation de définition. The Surgeon of Crowthorne, de Simon Winchester, comme son sous-titre l’indique, est l’histoire d’un meurtre, d’un cas de folie et du très vénérable Oxford English Dictionary51. Chaque chapitre se trouve ainsi précédé d’une définition idoine qui annonce le contenu de ce qui va suivre. Ainsi, la Préface s’ouvre sur la définition du mot « Mysterious » tirée de l’O.E.D avec sa prononciation son étymologie et ses différents sens, l’avant-dernier chapitre « Author’s note », sur la définition de « Coda » et le tout dernier chapitre « Acknowledgements », sur celle du même mot. À noter que, d’ordinaire, les remerciements sont placés en tête de livre. Une fois encore, une lecture en miroir, réflexive, s’impose et comme dans Eucalyptus, c’est bien le mot et ses sens qui sont l’enjeu du récit. Le travail du texte, complété, déstabilisé, rayé, par les astuces visuelles comme les mots en italiques, les notes de bas de page ou les définitions du dictionnaire, les simulations de lettres ou d’articles de journaux, compose un trompe-l’œil qui met en avant le signifiant tout à fait indiscret. L’œil du lecteur qui trébuche sur ses îlots hétérogènes ne peut que transmettre une information fragmentaire puisque le texte n’est qu’une mosaïque de signes. Pris entre le texte principal et les annexes, l’œil affolé déstabilise la lecture soumise aux miroitements du signifiant. Comme le spectateur qui tente de rendre par les mots le tableau qu’il contemple, une opération de traduction est nécessaire entre texte majeur et artifices. Force est de constater que l’opération de translation intra- ou inter-sémiotique comporte un reste consécutif à une déperdition d’énergie comme on le dit d’un phénomène physique.

Le reste

46Dans l’opération de passage du visible au lisible, que le visible soit visuel ou pas, de l’ordre de image ou du dispositif textuel, l’à-peu-près de la traduction, le « presque-rien » et le « je-ne-sais-quoi », pour parler comme V. Jankélévitch, reste intraduisible et maintient le désir de savoir intact. D’où la relance de la description ou de l’utilisation typographique de la mise en espace du texte. Deux confirmations de cette intuition. Lacan dans l’étude précitée voit ce qui se passe dans le tour de passe-passe (rien d’innocent là-dedans) de la lettre qui circule de l’un à l’autre en termes d’opération mathématique :

  • 52 J. Lacan, op. cit., 22.

où personne n’a bronché, et dont le quotient est que le ministre a dérobé à la Reine sa lettre et que, résultat plus important encore que le premier, la Reine sait que c’est lui qui la détient maintenant, et non pas innocemment.
Un reste qu’aucun analyste ne négligera, dressé qu’il est à retenir tout ce qui est du signifiant sans pour autant savoir toujours qu’en faire : la lettre, laissée pour compte par le ministre, et que la main de la Reine peut maintenant rouler en boule52.

  • 53 Hubert Damisch, « La peinture prise aux mots », Meyer Schapiro, Les mots et les images, Paris, Mac (...)

47Seconde confirmation : Hubert Damisch dans son introduction à l’ouvrage de Meyer Schapiro Les mots et les images53 commente ainsi les difficultés du passage de l’écrit à l’image :

  • 54 Id., 21.

Or tout dans les analyses qui font suite à cet énoncé s’oppose à l’idée d’une correspondance terme à terme entre le texte et les images aussi bien qu’à l’hypothèse sur laquelle se fonde le projet d’une sémiologie générale et qui voudrait que le passage s’opère sans reste d’un registre à l’autre du champ sémiotique, dont l’unité serait garantie par la possibilité d’une traduction réciproque et généralisée54.

48Damisch rappelle que :

  • 55 Émile Benveniste, « Sémiologie de la langue », in Essais de linguistique générale, t. II, Paris Ga (...)

Benveniste avait su formuler, mieux que tout autre, le problème qui serait celui d’une sémiologie de la peinture […] Le véritable problème sémiologique, qui, à notre connaissance n’a pas encore été posé, serait de rechercher COMMENT s’effectue cette transposition d’une énonciation verbale en une représentation iconique, quelles sont les correspondances possibles d’un système à un autre et dans quelle mesure cette confrontation se laisserait poursuivre jusqu’à la détermination de correspondances entre SIGNES distincts55.

49Notre problème a été symétrique. Il s’agissait d’essayer de voir comment se passe la transposition d’une « représentation iconique » en une « énonciation verbale » y compris lorsque la représentation iconique utilise tous les subterfuges de l’iconotexte (miroirs, appareils optiques, cartes, mises en espace du texte, etc.). J’ai essayé de trouver les « correspondances » de système à système, de signe à signe et les effets de lecture induits. Qu’il y ait un reste est indéniable et peut être mis au compte du surplus d’imaginaire ou de la frustration nécessaire à la continuité de la quête confrontée à la résistance du texte. Le reste et le désir de l’annuler est ce qui se lit aussi dans la tentative d’approcher la peinture au plus près, de coïncider avec elle, voire d’y entrer, lorsque l’oscillation entre voir de près et voir de loin pose la question de la « bonne vue », et celle du détail.

Voir de près/voir de loin : oscillations

50Le mode de l’oscillation qui prévaut dans le rapport texte/image envisagé comme clignotement à effet de lecture non stabilisée, est aussi celui qui caractérise la « lecture » d’une image et d’une page de livre, la thématique du voir de près/voir de loin qui est récurrente en littérature. Il est peut-être nécessaire de rappeler ici que la vision s’apparente au toucher en un effet synesthésique ainsi que le définit Claude Gandelman :

  • 56 Claude Gandelman, Le regard dans le texte, Image et écriture du Quattrocento au xxe (...)

Il y a une lecture de l’image et du texte qui se fonde sur un « toucher de l’œil ». Les philosophes et les historiens de l’art, de Berkeley à Aloïs Riegl, ont abondamment écrit sur ce sujet. Il s’agit donc pour nous […] de faire se concrétiser chez le lecteur ce « toucher de l’œil », cette caresse en profondeur du regard, de provoquer, pour reprendre le terme de Riegl, une lecture haptique du texte littéraire aussi bien que de l’image peinte56.

  • 57 Heinrich Wolfflin, Principes fondamentaux d’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 1966.

51L’œil « touche » les choses ce que montrent clairement les effets forcés des dessins animés juchant l’œil au bout d’un pédoncule exorbité suivant, par exemple, les déplacements d’un objet désirable. Claude Gandelman parle ainsi d’« œil tactile » et rappelle les deux catégories fondamentales d’Aloïs Riegl « l’optique » et « l’haptique », « qui seront reprises plus tard par Wolfflin sous la forme de sa dichotomie linéaire/pictural57 ». La forme optique ne fait que suivre les lignes alors que l’haptique cherche le contact en profondeur :

  • 58 C. Gandelman, op. cit., 17.

Comme dit Klee : « l’œil broute la surface du tableau ». Au contraire, il y a une autre forme de vision, la tactile : elle s’appesantit sur les surfaces, les caresse ; elle préfère absorber les couleurs et les textures plutôt que de suivre les contours. Riegl la nomme « haptique » du grec haptikos : capable de saisir. Selon la formule de Riegl, toute forme d’art est Umriss und/oder Farbe in Ebene oder Raum, « contour et/ou couleur en surface ou en espace ». L’œil « optique » effleure linéairement, « superficiellement » : l’œil tactile pénètre en profondeur, haptiquement, s’englue dans les volumes, les textures58.

52Selon C. Gandelman la notion d’haptique se trouve déjà chez Descartes et chez Berkeley qui opère :

  • 59 Id.

le transfert du « toucher » aux opérations du « purement visuel » […] Et c’est le « transfert », la véritable « méta-phore », du toucher au domaine du visuel qui permet situation, identification et saisie de la distance. […] Mieux encore que Descartes, donc, Berkeley est le créateur des deux axes de la vision, l’optique non-épistémique et l’haptique qui permet l’accession à l’« épistémique », à la « pattern recognition ». Il est à mon sens le vrai préfigurateur des concepts de Riegl et de Wolfflin59.

  • 60 Voir les schémas inclus dans son ouvrage, p. 19 à 21.
  • 61 P. Hamon, Imageries, op. cit., 36.

53Il montre ensuite comment à la suite des travaux de psychologues on a pu tracer des diagrammes correspondant aux mouvements de l’œil dans l’acte de perception visuelle, comment il lit le tableau (et le texte) par saccades, en zigzag60, ce que rappelle aussi P. Hamon dans Imageries lorsqu’il évoque l’influence de la lecture de l’image sur le texte narratif au xixe siècle : « Enfin, l’image avec son mode de lecture qui lui est propre, mode d’un parcours zigzaguant et rapide de l’œil sur une surface plane, lance un défi au texte littéraire voué au mode linéaire et lent de la lecture. […] Comment faire de ce mode un modèle61 ? ».

54Toujours selon Gandelman, le lien avec le langage est ensuite effectué par le biais des deux axes paradigmatique et syntagmatique correspondant à la métaphore et à la métonymie :

  • 62 Id., 22

Comme il y a deux « axes » principaux de « toucher visuel », il y aurait donc deux types polaires (avec, naturellement, toutes les nuances intermédiaires) de vision enfantine. Mais parler d’une dichotomie linéaire/picturale ou optique/haptique, n’est-ce pas déjà évoquer l’autre dichotomie fondamentale concernant le langage, le fameux couple métaphore/métonymie ? […] Tout regard, qu’il soit de « lecteur » ou de créateur, nous semble participer de ces deux actes, de ces deux axes. Ils ne sont que l’aspect pictural de la dichotomie langagière62.

  • 63 C. Gandelman, op. cit., 22 et 25.
  • 64 Voir Meyer Schapiro, Les mots et les images, op. cit.

55Ce qui justifie pour le critique « le transfert de la notion d’acte de langage à la peinture63 », comme les notions de deixis et de gestus et leurs fonctions illocutoires et perlocutoires. C’est ce que font aussi Louis Marin avec la figure de l’admonitor et Meyer Schapiro lorsqu’il établit la notion de personnes grammaticales. De l’intérieur du tableau, les personnages de face engagent le lecteur en un dialogue entre « tu » et « je » ; vus de profils, ils pratiquent le dialogue interne et donc doivent être désignés par la troisième personne64. Où, on le voit, l’opération de transposition d’un système sémiotique à un autre, le travail de translation ou de transaction qui régit le texte lorsqu’il est affecté d’un coefficient pictural, entraîne un changement épistémologique et force la critique à adapter sa théorie et sa méthodologie à son objet d’étude.

  • 65 C. Gandelman, op. cit., 188.

56En conclusion de son ouvrage, C. Gandelman fait aussi référence à une notion qui sera utile à notre démonstration, celle d’ordre et de désordre. Correspondant à une vision de près ou de loin, l’ordre de la toile peut donner lieu à un désordre perceptif lorsque l’œil s’approche trop près et défait la forme. « Ce désordre est celui de la hylé opposé à l’ordre de la morphé. L’ordre présenté par l’art classique au néo-classique n’est donc, de fait qu’une impression d’ordre due au respect d’une certaine distance65 », ce que recouvriront aussi le concept de la « bonne vue » classique et les raffinements du microscope proustien.

Le tout et la partie

57Rappelons la formule classique et fondatrice de manière plus étendue :

  • 66 Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, Paris, Macula, 1991, 13, note 15.

Une poésie est comme une peinture. Il s’en trouvera une pour te séduire davantage si tu te tiens plus près, telle autre si tu te mets plus loin. L’une aime l’obscurité, une autre voudra être vue en pleine lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ; certaines ne font plaisir qu’une fois, d’autres reprises dix fois, font toujours plaisir66.

58ut pictura poesis, « Une poésie comme une peinture te séduira de près ou de loin ». Ce qui est pertinent pour nous ici dans la formule d’Horace c’est qu’elle s’inaugure dans une double oscillation : celle de l’aller-retour analogique entre les « arts sœurs » et celle d’un phénomène de perception : voir de près ou de loin, comme si le mouvement d’oscillation entre peinture et poésie devait être confirmé par un second aller-retour, celui du regard sollicité par l’infiniment petit et l’infiniment grand, la partie et le tout, placés à l’infini du point de fuite, « vanishing point », au risque d’en perdre la vue. L’oscillation place le sujet à l’infini du sens toujours fugitif, errant quelque part dans l’entrelacs du visible et du sensible.

59Or, dans un fameux passage, où il contemple la campagne, Pascal suit les modalités du regard qui comprend, divise et organise le chaos en cosmos, en représentation.

  • 67 Blaise Pascal, Pensées, n° 65-115, in Œuvres complètes, éd. L. Lafuma, Paris, Le Seuil, 1963, 508, (...)

Une ville, une campagne, de loin c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne67.

  • 68 Louis Marin, op. cit., 245.

60C’est bien d’une description dont il s’agit, allant du tout à la partie jusqu’à l’infime détail « fourmi », pour retourner à la générale « enveloppe », en déclinant le « pantonyme » défini par Philippe Hamon. « Par le regard, le monde est façonné en un “artefact” nature avant même d’être peint sur la toile en lignes et en couleurs », remarque Louis Marin qui a beaucoup exploité la formule de Pascal68.

  • 69 Louis Marin, op. cit., 261.

Le nom propre, descripteur exact d’une exacte mimésis reproductrice des choses, Delft, une ville, une campagne, loin d’être le désignateur rigide d’une description définie, d’un « mimème » fidèle copie, est seulement l’enveloppe d’usage et usée d’une infinité. […] le nom descripteur, désignateur, dans lequel la chose est un nom, l’image nominale dans laquelle le nom est une chose, le nom-image, pour faire bref, est un circonstanciel d’infinité, d’une infinité de listes de noms emboîtées les unes dans les autres : ce qui veut dire que les emboîtements classificateurs et les listes s’interrompent et qu’il n’y a bientôt plus de noms ; que les figures et les parties de figures bientôt se brouillent et qu’il n’y a bientôt plus de noms ; que les figures et les parties de figures bientôt se brouillent et qu’il n’y a bientôt plus d’images. Vers le non dicible69.

Or Delft, justement et son détail infiniment commenté

  • 70 Mieke Bal, Images littéraires ou comment lire Proust, Montréal, XYZ, Toulouse, PUM, 1997, 65.

61Le regard se brouille dans une « mise au point » sans fin, entre flou et net, ordre et désordre de la forme. Substituts du tableau, les instruments d’optique qui jouent du point de vue le mettent à l’infini. Mieke Bal rappelle que « Proust [est] offensé par l’usage, de la part des critiques de la métaphore du microscope pour dire que son écriture se perd dans les détails70 ».

Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités que je voulais ensuite graver dans le temple, me félicitèrent de les avoir découvertes au « microscope », quand je m’étais au contraire servi d’un télescope pour apercevoir des choses, très petites en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une grande distance, et qui étaient chacune un monde. (III 1041/IV 618).

62Elle conclut : « Microscope ou télescope, l’instrument d’optique qui agrandit est une indispensable métaphore d’ordre poétique » et relie les détails à la notion du tout et de la partie, lorsque chaque infime partie est un monde en soi. Où l’on retrouve la question du point de vue, de la perception, sur le mode de l’oscillation, de l’ordre et du désordre, ainsi que celle du détail. Un exemple cité par M. Bal à la fin du même chapitre illustre l’enjeu phénoménologique du va-et-vient entre vision rapprochée et vision de loin, expérience de l’infiniment petit et de l’infiniment grossi. Il s’agit du passage du fameux baiser à Albertine :

  • 71 M. Bal cite encore à l’appui le passage suivant : « D’abord au fur et à mesure que ma bouche comme (...)

Tout d’un coup, mes yeux cessèrent de voir, à son tour mon nez s’écrasant, ne perçut plus aucune odeur, et sans connaître pour cela davantage le goût de rose désiré, j’appris, à ces détestables signes, qu’enfin j’étais en train d’embrasser la joue d’Albertine71.

  • 72 Diderot, « Salon de 1763 », Œuvres esthétiques, ed. P. Verrière, Paris, Garnier, 1965, 484.

63Troublant effet du désir enfin comblé et aussitôt déçu lorsque les sens se brouillent dans la proximité du détail. Swann fera la même expérience lors du premier baiser à Odette lorsqu’il dira alors l’avoir perdue : posséder enfin, c’est donc perdre à jamais. À propos de Proust encore, M. Bal cite Diderot qui « dira presque la même chose à propos de “l’effet Chardin” : “Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit, disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit”72 ».

  • 73 J. Lichtenstein, op. cit., 26-27.
  • 74 Voir J. Lichtenstein, op. cit., p. 26-27 et Pascal, Pensées, I.1, ainsi que p. 245 note 21 où J. L (...)

64Il s’agit donc de trouver la « bonne distance » entre l’objet et le spectateur. Jacqueline Lichtenstein rappelle que la question de la vision de près ou de loin relève aussi au xviie siècle du bon goût, et tient du « je ne sais quoi73 ». La « bonne distance » et la juste mesure du regard évitent aux sens d’être affolés. D’où aussi « l’esprit de finesse » de Pascal qui consiste à « voir » les différences infimes, les écarts subtils dans des signes infiniment petits, grâce à une « bonne vue74 ». En d’autres termes, le discernement.

65Trouver la bonne distance c’est aussi placer le point de vue par rapport à l’infini, ce qui se joue encore dans la représentation du paysage. Louis Marin rappelle que, par le paysage, P. de Champaigne tente de « rendre » la présence cachée par le motif « mystique » du « désert », lieu de l’absolu et de la présence cachée :

  • 75 Louis Marin, Philippe de Champaigne, ou la présence cachée, Paris, Hazan, Collection 35/37, 1995, (...)

[L]e « symbole visuel » constitué par l’art en un lieu et un moment déterminés, aurait ainsi la fonction d’« enveloppement » et d’appropriation que Pascal reconnaissait au nom de « campagne », enveloppement et appropriation de l’unendliche de l’infini ou de l’absolu du « désert » qui est à l’œuvre dans le Kleinste Stück der Welt75.

66Entre point de fuite et point de vue, mise au point à l’infini, où l’on rencontre le séduisant détail.

67Le détail participe d’une écriture générative, il est déclencheur d’expression. Comme le tableau, le détail ouvre l’œil du texte, il fait image aussi minuscule soit elle mais un détail décrit par le texte, par exemple la maille d’une bourse d’argent portée à la ceinture par une dame, permet au lecteur de visualiser la chose et donc de mieux se la représenter. En ce sens le détail (réaliste) fait image grâce au gros plan qu’il propose. Encore faut-il que le savoir décrit soit partagé avec le lecteur qui doit s’y/le reconnaître, sinon, l’image échoue. Si l’on me décrit un univers totalement étranger au mien j’aurai toutes les peines du monde à le fantasmer. D’où les problèmes de la science-fiction qui doit transformer l’ancien pour en faire du neuf, et permet au « reste » de s’y engouffrer.

Séduisant détail76

  • 76 Cette partie reprend partiellement mon introduction à Le détail, Actes du colloque, la licorne, Fa (...)
  • 77 S. Alpers, L’Art de dépeindre, Gallimard, 1990.

68Comme entrée en matière, je propose d’aborder la question du détail par un détour par un tableau d’Emmanuel de Witte : Intérieur avec une femme jouant de l’épinette (1660). Dans la peinture hollandaise, si riche en détails caractéristiques de cet art de dépeindre dont nous entretient Svletana Alpers77, il est difficile de sélectionner un détail en particulier : tous semblent rivaliser d’importance, réclamer leur part de premier plan. Énigme à décrypter, dès qu’un détail est aperçu, il bouleverse l’ordre du tableau, introduit le narratif dans le pictural et ouvre l’espace de l’imaginaire. Dans le tableau offert ici à la sagacité du spectateur, un détail bouleverse la lecture du tableau et change tout : un homme, montré/caché, est allongé dans un lit de pourpre sombre et contemple la femme assise devant l’épinette. À la fois discret et essentiel à l’économie picturale, désigné par le pommeau de l’épée pointant vers lui au-delà de la masse sombre du manteau, l’homme dont la présence est renforcée par l’épée, détail du détail, change l’optique du spectateur dès qu’il est découvert. Le tableau se lit alors comme une succession de regards, celui de l’homme sur la femme, de la femme sur l’épinette, de celui qui perçoit (et peint) le reflet dans le miroir, du spectateur face au tableau dont le regard se perd dans l’enfilade de portes qui démultiplient et creusent l’espace du tableau. De cadre en cadre, reculant jusqu’à l’infini du tableau dans le tableau, le regard percevant reçoit en retour le regard de la femme qui balaie. Derrière elle, au bout du labyrinthe, une fenêtre ouverte sur un extérieur peint simulacre de jardin. Cadres, miroirs, portes, seuils, fenêtres, chambranles, baldaquin, lumières rectangulaires sur le carrelage noir et blanc, le tableau dévoile sa mise en espace, démultiplie dans l’espace représenté l’espace représentant, et dit qu’il n’est que travail des ombres et de la lumière. Ironique, le tableau commente les pièges du regard comme instrument de connaissance de l’homme sur la femme, du spectateur sur le tableau, du peintre sur l’art, du tableau sur le monde. Il attire le lecteur vers l’histoire, le détournant du faux-semblant figé. C’est ainsi que le détail vu disloque l’espace visuel, en perturbe le bel et illusoire ordonnancement. Le détail alors fait écart et signe, il donne à voir et égare.

Dynamique du détail, l’effet-loupe :

  • 78 D. Arasse, Le Détail, Paris, Flammarion, 1992.

69On se souvient alors de l’ouvrage de Daniel Arasse78, dont la magnifique couverture n’est qu’un détail. Celui d’un tableau de Giovanni Santi montrant le flanc ouvert du Christ d’où s’écoule le sang sacré désigné par la main divine elle-même percée en son milieu. Une mouche logée sur le sein du Christ annonce la mort prochaine. Musca depicta, pour citer l’ouvrage d’A. Chastel. Le travail de D. Arasse figurera en arrière-fond de cette partie où il s’agira de s’interroger sur la question du détail en littérature après avoir lu ce que l’historien d’art en disait. Gageure que de vouloir appliquer à un système sémiotique ce qui est opératoire dans un autre. Question de translation d’outil, de transposition encore une fois. Qu’est-ce qu’un détail en littérature ? Y a-t-il des détails ? Peut-on y voir une double opération à l’instar de celle que définit D. Arasse différenciant le particolare du dettaglio, une petite partie d’une figure, d’un objet, d’un ensemble dans le tableau, de l’opération de sélection, voire de l’activité de découpe ? Peut-on voir le détail comme si particulier indice de la manière d’un peintre, d’un poète ? Parler de « détail pittoresque », c’est encore souligner la parenté du texte avec la peinture, rouvrir le dialogue interartistique, le paragone de Leonard de Vinci. Le détail alors serait alors ce qui peut être peint, ce qui peut ressortir de l’ekphrasis ou de l’hypotypose, du « tableau », ou du « portrait ».

70Si l’on écoute les constellations lexicales qui tournent autour du détail, on entend que le détail peut être « inutile » ou « superflu ». Vu comme « un luxe », il représenterait un excès, un manque de discrimination. Cette expression souligne le paradoxe du détail placé à la fois sous le signe du qualitatif et du quantitatif, le luxe signalant la dépense inutile. Il peut aussi souligner, voire révéler un choix esthétique. C’est le cas du « détail réaliste ». Il est alors porteur d’une charge puissante. Le détail peut encore être « révélateur » ou « significatif ». Dans ce cas, c’est sa valeur heuristique qui sera soulignée. Il révèle un sens mais aussi un style, la manière du créateur au plus près du scriptural. On connaît l’importance politique du « détail », outil de néantisation discursive d’une si douloureuse Histoire, obéissant au même besoin d’anéantissement radical d’un peuple, et qui, logé dans le discours d’un forcené, prend pleinement son sens et envahit le tout. Occupons-nous donc de ce détail « inutile » mais tellement « essentiel ».

71Qu’est-ce qu’un détail et un détail en littérature ? Quelle en est la nature, et la fonction ? Le roman, le théâtre, la nouvelle, la poésie posent-ils des questions différentes en fonction de leur spécificité générique ? En poésie, y a-t-il des détails ? La forme compacte s’accommode-t-elle de restes ? Peut-être est-ce là une question de rythme, ce qui nous permettrait après la visualité du détail de poser la question de son auralité ainsi que celle de sa matérialité. Mais peut-on encore dire que les signes typographiques utilisés par e.e.cummings, Emily Dickinson, ou encore par Gertrude Stein sont des détails ? Probablement pas. Et tout est là, dans l’aporie qui pose le détail comme utile/inutile, une présence/absence qui clignote depuis l’intérieur du texte.

72Un concept se définirait, nous dit-on, par son contraire. Le détail est-il un concept ? Le tout serait-il l’antithèse acceptable du détail ? Ce serait alors dans l’aller-retour entre le tout et la partie que le détail se constituerait dans un mouvement de va-et-vient dynamique, dans une activité de déchiffrement, entre ce qui saute aux yeux ou au contraire ce qui doit être décrypté dans la détaille. Le détail étant peut-être la plus petite unité au sein d’une partie, voire d’un fragment, se pose alors la question de la division du tout : jusqu’à où ? jusqu’à quand ? Sans arriver à l’infime invisible : serait-on alors au niveau de la lettre ? du signe ? du mot ? de la marque typographique ? du signe de ponctuation ?

73Mais que l’on se rapporte au tout pour évaluer le détail, et alors le détail est perdu de vue, ou au contraire, on ne voit plus que lui, tant il envahit l’espace du texte, contamine la lecture, devient envahissant. On le voit, les choses sont complexes et dynamiques. C’est peut-être là l’une des caractéristiques du détail. D’aucuns veulent y voir une preuve de l’inexistence du détail : à peine apparu, il a disparu. Pour ma part, j’y vois au contraire un tour phénoménologique, un jeu du montrer-cacher qui révèle aussi ce que c’est qu’écrire, ce que c’est que lire. Une vie du texte, un travail en mouvement, un plaisir renouvelé. Une dynamique. Le détail serait alors la pierre de touche de la littérarité. Et aussi de la lecture. Car le détail amène le lecteur à relecture, le force à la rétrolecture pour pouvoir « saisir » ce qui advient dans le texte. Toute première lecture n’est-elle pas finalement lecture détaillée et détaillante ? Y a-t-il d’ailleurs jamais une lecture d’ensemble ? Cette dernière n’étant qu’une visée de l’esprit, une tentative totalisante pour dominer le texte et une fois encore le « saisir » comme on se saisit d’une proie. Dans l’approche du détail, le point de vue du lecteur est donc fondamental.

74Le détail peut assumer une fonction codifiante. Ce serait son point commun avec la description, expansion narrative souvent vue comme un luxe. Il sera alors le lieu des enjeux d’écoles et permettra de repérer les genres. L’écriture naturaliste, réaliste ou chosiste, insiste sur l’importance des détails dans l’intention déclarée de faire vrai, de copier le réel, de le rendre présent, d’opérer un trompe-l’œil à la manière du peintre. Dans cette perspective, la valorisation des dons d’observation du narrateur qui doit « rendre » le réel sera portée au plus haut point. Dans la description, le détail sera porteur des enjeux de vérité, car il doit obéir à la règle de non-contradiction, de non-incongruité. Dans le cas contraire, la machine réaliste s’arrête, il y a risque d’insolite, porte ouverte à l’étonnement, voire au suspens, ce qui alors débouche sur d’autres genres, comme le fantastique par exemple. Le détail sera ce qui diffère ou arrête la lecture, suspend le sens, produit une interrogation. Il ouvre le texte à la réflexion ou à la rêverie. Voire, déjà, livre une piste, guide le lecteur ou brouille les données. En tout cas, il agit et lance des signaux depuis le cœur du texte.

75Le détail pourra alors avoir une fonction séductive. Comme la description, il sera un gain de texte, mais aussi un moment d’arrêt de la narration, de décélération, de repos. Ce que d’aucuns « sautent », car ces « longues descriptions » les agacent, puisque, pour eux, seules comptent les péripéties du récit et non pas les nébuleuses qui viennent calfeutrer et capitonner le texte de leurs luxueux repos entre les moments de risques. C’est aussi, bien entendu, dans ces moments décélérés que la poésie (rythme, images, sonorités) trouvera espace où se loger.

76On le sait, Leo Spitzer en fournit un bon exemple, le travail de décryptage du détail peut prendre une valeur heuristique. C’est par la méticuleuse attention portée au minuscule, dans le cas de Spitzer par l’étude minutieuse des figures de style, de leurs infinies modulations et de leur jeu, que le texte livre quelques-uns de ses enjeux et procure au critique une infinie jouissance. Vu en termes de cercle herméneutique, le détail serait le point d’où l’on part pour repérer les caractéristiques du style d’un écrivain et où l’on retourne pour vérifier l’intuition de départ dans une démarche rigoureuse. C’est, on s’en souvient, la démarche préconisée par Claude Bernard dans son Introduction à la médecine expérimentale : observation, hypothèse, vérification de l’hypothèse, énoncé d’une loi. La fonction du détail sera donc alors esthétique au sens où il fournira un indicateur des choix esthétiques de l’écrivain.

77Prenons un exemple : l’impression d’infini ressassement, évoquant le ressac de l’imaginaire au travail, impression diffuse qui se dégage de la nouvelle de Virginia Woolf déjà évoquée plus haut : « The Lady in the Looking-Glass ». Si l’on veut repérer ce qui provoque cette impression, il nous faut forcément nous pencher sur le travail du texte au plus près de l’écriture rasante. On découvre alors toute une série de déplacements d’un même signifiant proposé chaque fois dans une nouvelle combinatoire. Les mots se contaminent, se répètent, se modulent et se métamorphosent en polyptotes, produisant de nouveaux signifiés, tout en mettant au premier plan une leçon d’écriture. Or V. Woolf est partie d’un détail puisé dans une expérience vécue : « Ethel Sands not opening her letters », la non-ouverture des lettres par une amie, détail qu’elle a ensuite transposé et utilisé comme matériau premier avant d’aboutir à la création d’une œuvre autonome. Cette œuvre est une nouvelle, elle-même unité mais aussi fragment d’une œuvre entière, ce qui est bien dans la nature ambiguë du genre à la fois tout et partie, lettre à la fois dérobée et visible de tous. Elle est aussi le reflet d’un travail qui se poursuit de nouvelle en nouvelle dont les titres se réfèrent à des choses infimes, des détails qui se chargent de signification au fur et à mesure du déroulement du texte : une marque, « The Mark on the Wall », des épingles, « Slater’s Pins Have No End », des fragments d’objets, « Solid objects », jusqu’au célèbre regard de l’escargot logé dans un buisson de « Kew Gardens ». C’est que V. Woolf travaille sur les atomes et les myriades d’impressions dont le sujet est bombardé chaque jour. Dans The Waves, elle tisse et retisse inlassablement les mêmes détails de la description, de l’aube au crépuscule : la mer, les oiseaux, les plantes du jardin, un rayon de soleil, une flaque d’eau. Il ne s’agit que de cela et cela est infiniment répété, ressassé, repris, varié à l’instar du rythme fondamental de la mer, de ces vagues qui viennent et reviennent et reviennent encore mourir sur la plage et encore repartent pour mieux revenir. Et l’écriture, qui recrée ce rythme qui tente de contrôler l’incontrôlable comme dans le jeu du fort-da, fait écho à un détail remémoré, associé à l’une des très fortes impressions d’enfance de Virginia, le raclement du gland d’un store sur le sol de sa chambre au bord de la mer. Par le biais du détail, une vision entr’aperçue dans un miroir, un bruit obsédant, l’écriture se fixe et se déclenche, se transpose en une chaîne de détails comme dans le magnifique polysyndète qui ponctue de ses « and » en corolles les chaînes de volubilis et de clématites : « to pick something light and fantastic and leafy and trailing, travellers’joy or one of those elegant sprays of convolvulus that twine round ugly walls and burst here and there into white and violet blossoms ». L’accès à l’une des constantes de l’écriture woolfienne, « l’infini ressassement », peut être articulé sur un souvenir d’enfance et l’omniprésence de la mer et des vagues dans l’œuvre, l’élément liquide si fascinant qu’il triomphe du défi de Bernard à la fin de The Waves : « O Death », par la réponse des vagues : « the waves broke on the shore ». On connaît l’issue de la fascination de l’écrivain pour l’élément liquide, triomphe aussi de sa mise en mots, lorsque Leonard Woolf retrouvera, abandonnée près de la rivière, un détail sinistre : une canne plantée dans la berge.

78Mais le détail peut être porteur d’une fonction beaucoup moins contemplative lorsque, déclencheur du récit, et peut-être d’un drame, il se trouvera à la croisée des possibles narratifs. Les détails peuvent être vus comme des débrayeurs ou des embrayeurs, un peu comme on le dit du discours et de l’énonciation. Les détails en narration représentent des points de bifurcation dans la stratégie narrative, provoquant une action qui peut être immédiate ou retardée. Sa fonction dramatique peut acquérir une valeur centripète ou centrifuge suivant qu’il y aura expansion ou rétractation du discours, éloignement ou rapprochement du sujet, marque d’excès ou de manque. Le détail oscille sans cesse entre plusieurs valeurs. Au niveau de l’histoire, le détail peut sembler être l’accessoire de la péripétie. Le fait qu’un personnage arrive en retard, qu’il aime les dahlias noirs, qu’il arbore un manteau marron, semble être un détail dans le récit. Mais il peut aussi prendre une importance grandissante, être interprété comme un trait de caractère, un signe social, une menace, une malédiction. Le détail peut ainsi déclencher une action qui entraîne à son tour une autre action, qui à son tour… On se retrouve alors dans la dichotomie barthésienne qui distingue les indices des informants, les catalyses des noyaux, les modalités de l’être de celles du faire. C’est le retour au tout du texte qui permettra de donner sa véritable fonction au détail, de savoir s’il s’agit d’un détail « significatif », ou bien encore d’un leurre narratif. On le sait, sans son fameux coup de téléphone, James Bond ne se serait pas lancé dans une telle affaire… C’est là que la théorie littéraire rejoint la métaphore scientifique et l’effet-papillon de la théorie des catastrophes.

79Un détail de trop, ce sera une tache indélébile laissée sur le chandail du père du narrateur dans « Same Time, Same Place », une nouvelle de Mervyn Peake, une odeur, celle de la soupe aux choux, un objet, les chaussons éculés de la mère, qui tout à coup le poussent à vouloir échapper à un univers étouffant et sclérosant. Les détails de trop le lancent dans une aventure d’où il ne sortira pas indemne. C’est un détail encore, la couleur des cheveux de la femme rencontrée, « strawberry blonde », un cliché hollywoodien, qui le fascine et le rend amoureux, et une autre particularité de sa bien-aimée, le fait qu’elle ne se lève pas de table, qui l’intriguera, et dont l’explication – c’est une naine – fait justement avorter l’intrigue. Les détails liés à l’être des personnages tout d’abord le projettent hors de sa sphère de repli pour ensuite l’y ramener. C’est que le détail a une fonction révélatrice. Grâce à un détail apparemment « insignifiant » (sort malheureux du détail voué à la discrétion mais qui sait prendre sa revanche) le narrateur voyageait cette fois-là à l’impériale du double-decker d’où il a pu apercevoir sa bien-aimée juchée sur un tabouret plus commode pour l’aider à revêtir sa robe de mariée. Où l’on voit comment des détails descriptifs s’articulent sur le narratif et activent le récit.

80Dans les descriptions topographiques, les détails acquièrent une fonction authentificatrice et informative en accord avec l’illusion référentielle : couleurs, formes, matières, évoquent, comme en peinture, des « paysages » urbains, agrestes, ou marins. Comme en peinture encore, et ceci est normal puisque certains types de description, a fortiori l’ekphrasis, sont des points de convergence des deux systèmes, des natures mortes apparaissent. La contamination du lexique pictural en dit long lorsque la rhétorique parle de « portraits » par exemple, ou de l’art de dépeindre. Par travail de la métonymie ou de la synecdoque, le détail doit évoquer le personnage, et l’on retrouve ici l’oscillation entre la partie et le tout. Comme dans les portraits de la peinture hollandaise, la richesse du détail, la précision avec laquelle sont peints la fourrure, l’or, les bijoux, le velours, les brocarts, font du peintre un chargé d’inventaire pressé d’être précis afin de non seulement commémorer et fixer pour la postérité le portrait du commanditaire et sa femme, mais aussi de célébrer sa richesse. Où l’on retrouve le lien entre l’art et l’idéologie. La commande déjà impose une manière de rendre le sujet.

81Points de révélation mais aussi de cristallisation, les détails révèlent l’identité d’un personnage. C’est alors le rôle de la métonymie et de la synecdoque comme dans Les Hauts de Hurlevent. Un détail inscrit sur la façade de la maison, une date et un nom, « 1500 », « Hareton Earnshaw », signale une passation de pouvoirs : le propriétaire actuel, Mr Heathcliff, n’appartient pas à la famille ancienne. Mais ce détail passe inaperçu à la première lecture. Par contre, le lecteur qui lit et relit l’ouvrage déchiffre l’ambiguïté de ce double nom, à la fois celui de l’ancien et du futur propriétaire de la demeure dont le nom figure ainsi à l’incipit et à l’explicit du livre. Un œil averti – certainement pas celui de Lockwood particulièrement obtus – reconnaîtrait les marques de la réticence dans le froncement de sourcils de Heathcliff, sa parole rare et l’obstacle qu’il interpose entre son visiteur et l’entrée de la maison. Mais Lockwood n’en a que faire et force la barrière en y opposant le poitrail de son cheval. Autre exemple de détail soumis à la sagacité du lecteur. Dans le même roman, dans les pages d’ouverture, la pièce principale, la cuisine, est décrite comme un fourmillement d’objets, de meubles, d’ustensiles, de nourriture accrochée sous les poutres, mais un détail avertit encore une fois le lecteur sous la forme d’un mot légèrement incongru et participant de deux champs sémantiques différents : appliqué à un grand buffet de chêne, le mot « anatomie » (« son anatomie entière s’offre à un œil inquisiteur sauf à un endroit où elle est masquée par un cadre de bois chargé de gâteaux d’avoine et d’une grappe de cuisseaux de bœuf, de gigots et de jambons ») attire l’attention. L’intérieur du buffet, décrit en termes médicaux que l’on applique d’ordinaire à un être humain, indique à quel point, « Wuthering Heights », nom de la maison et titre du roman, va révéler son anatomie, à quel point aussi elle sera le lieu et l’enjeu de toutes les convoitises. Mais encore, l’anatomie est offerte et cachée, la vérité sera de même révélée et dissimulée, car l’intérieur du meuble est partiellement masqué par un élément inquiétant, soigneusement précédé d’un détail culinaire suave et innocent. Si les « gâteaux d’avoine » participent de la dissimulation, ils n’en sont pas moins écrasés par le poids des « cuisseaux de bœuf, de gigots et de jambons », trophées résultant d’une tuerie, complaisamment étalés à la vue. Et Lockwood de dûment enregistrer le détail sans, bien sûr, le distinguer des autres. Laissant ainsi à la violence le temps de lentement monter et au lecteur de subir le charme. L’anatomie prêtée à l’objet inanimé est aussi marqueur de l’irruption discrète du genre fantastique dès les premières pages, encodant ainsi parfaitement l’œuvre qui articule autour d’un point de détail toute une rhétorique du mystère.

82C’est aussi que certains genres feront du détail le substrat de leur fonctionnement, un mode d’être, une esthétique. Si c’est le cas du fantastique où le détail inquiète (une porte qui s’ouvre seule, un bruit étrange, un portrait qui sourit) et introduit l’indécidable, c’est aussi, bien sûr, le terrain privilégié du roman policier où le détail assume complètement sa fonction codifiante. Sherlock Holmes connaît la valeur heuristique du détail, tout autant que sa valeur séductive. Le descriptif et le narratif sont indissociablement liés. Lancé dans une quête herméneutique, le détective découvre la fonction dramatique du détail. Et l’on songe au premier détective puni pour avoir trop vu.

83Point de départ de l’enquête, point d’aboutissement aussi, le détail assume totalement sa fonction révélatrice. Il est ce qui échappe au coupable, ce qui le trahit, le royaume où s’exerce la synecdoque lorsque la partie infime permet de reconstituer le tout. Un fragment, c’est un bout de tissu, quelques fibres même, quelques grains de tabac, une ouverture dans un mur, une empreinte. Ce sont des vestiges, les traces d’une présence qu’il faut reconstituer. Véritablement indice, au sens défini par Pierce, la marque dénonce par contiguïté celui qui l’a produite, son origine. Voilà pourquoi Sherlock Holmes suit la trace à la loupe, afin de reconstituer le sujet en entier, d’interpréter puis de révéler le détail accusateur que Watson, lui, a confondu avec le tout. Un détail effrayant, aussi fluorescent que le chien des Baskerville, raye de manière fulgurante l’imaginaire du lecteur bien après qu’il a trouvé une explication rationnelle. Indices, leurres, mais aussi résolution de l’énigme, le détail sert à reconstituer la scène initiale, celle du meurtre, la scène primitive qui « confond » le coupable car l’indice, alors devenu preuve, est « révélateur ». Il trahit son ancien tout, d’où il a commis l’erreur d’être détaché. Il est détail « de trop ». Dans la série Columbo, où à l’inverse la scène du meurtre est d’abord vue par le spectateur en l’absence du détective, le spectateur doit mener une pré-enquête, repérer dans la scène ce qui risque de trahir le personnage, ce que le détective découvrant ce qu’a déjà vu le spectateur doit retrouver. Et bien sûr, la plupart du temps, le spectateur n’a pas vu l’essentiel détail. Il le redécouvre dès que le détective nonchalant et, lui aussi, à rebours des modèles traditionnels, commence à s’orienter dans sa direction.

84Dans le genre fantastique, le détail servira souvent de support à l’imaginaire du lecteur. Il constituera la fissure par où s’introduira la peur, l’étrange, ce qui va rester entre-deux et empêcher toute possibilité de trancher. Selon qu’il sera hypertrophié ou dissimulé, à la limite du visible, ses effets iront du grotesque au monstrueux. C’est un détail, une dernière touche, qui tue la jeune femme dont le mari est en train d’achever le portrait, dans « Le Portrait ovale » de Poe, histoire racontée par un narrateur blessé à mort. C’est grâce à un détail, l’orientation des candélabres, que le narrateur a pu voir le portrait resté dans l’ombre et lire l’ouvrage en relatant l’histoire. Mais c’est aussi par un détail du texte, le non retour à l’énonciation primaire, au cadre de l’enchâssement, que le lecteur est laissé en suspens dans l’indécidable, face à une triple mort : celle du sujet du peintre, la disparition textuelle du narrateur, et enfin celle du texte lui-même. Dans « Le cœur révélateur » c’est un détail physique, l’œil du vieil homme qui pousse le narrateur au meurtre, détail qui fait retour sous l’aspect d’un son perçu par le seul narrateur et que les autres n’entendent pas. Un détail de trop qui fait basculer le personnage du côté de l’animalité et voilà le récit qui prend des allures fantastiques.

85Le détail sert donc aussi à codifier le texte en termes génériques. C’est dans son utilisation, dans sa valeur d’investissement, que s’opère la différence. Ce qui finalement correspond aussi à la définition organiciste des genres. Le tout et la partie sont interdépendants et en relation d’homogénéité, de similarité, ou au contraire de dissonance.

86C’est aussi que le détail est affaire de point de vue. Celui du personnage, lorsque le détail est clairement identifié comme tel par « l’habitant » du texte, qui ainsi saisit, plus ou moins rapidement, un trait de caractère, une menace, une promesse, et constitue donc le détail en tant que tel sous ses yeux dans le texte. Il est aussi, bien entendu, la manifestation scripturale du narrateur participant pleinement de l’encodage du texte, opérant un choix, une sélection sur l’axe paradigmatique, et proposant ses propres combinaisons sur la chaîne syntagmatique. À l’autre pôle, bien sûr, le lecteur doit reconnaître les détails, opérer le tri entre ce qui est de l’ordre de l’ornement, de la rhétorique, voir quel est le principe qui régit les choix de l’ornementation, reconnaître les détails narratifs comme leurres ou indices. L’encodage (par le narrateur) doit donc être décodé finalement par le lecteur. Il s’agit bien là encore d’une communication esthétique. Tous les coups sont permis et toutes les fins ouvertes, les stratégies de l’ambiguïté et de l’ambivalence à la disposition du créateur.

87On l’a vu, rien de plus fugace et fuyant que le détail. D’aucuns argueront qu’il n’y pas de détail en littérature mais uniquement en peinture. Que le détail n’existe pas car dès qu’il est reconnu, il perd son statut de détail et devient le tout. Pourtant, il nous a bien semblé reconnaître certains détails révélateurs et voir à quel point l’infime, le discret, pouvaient être chargés de transmettre les choix esthétiques de l’écrivain.

88Leurre, le détail peut aussi être subversif et venir contrecarrer le texte de surface. Un autre texte se donne alors à lire lorsque le détail se fait le matériau même de la fiction, « l’étoffe des rêves ». C’est enfin du côté du lecteur qu’il convient de s’interroger, sur la sollicitation de la réception, en étudiant les opérations mises en œuvre pour que le lecteur devienne co-auteur du texte, lorsque la détaille devient une activité dynamique indispensable à la production du sens. Il ne reste plus alors qu’à…

Entrer dans la peinture…

  • 79 Gérard Dessons, L’odeur de la peinture, Essai sur une question posée par Rembrandt à la peinture r (...)
  • 80 Marguerite Yourcenar, « Comment Wang-Fô fut sauvé », Nouvelles orientales, Paris, Gallimard, 1963.

89…Entrer de plus en plus dans la contemplation quand le sujet semble vouloir y « être », fusionner au point de s’y perdre. Quand le regard semble vouloir toucher la matière et le désir abolir la distance infinie qui sépare le sujet de la représentation en peinture. Il s’agit d’abolir la coupure : de sentir « l’odeur de la peinture79 ». Une véritable « adhésion » qui rejoue une incarnation ou une perte comme dans le conte chinois déjà cité où le peintre fuit les soldats de l’empereur et disparaît dans l’infini des brumes du tableau80.

Au plus près

  • 81 Austin Clarke, The Bright Temptation, A Romance, Dublin, The Dolmen Press, (1932), 1965.

90Nous verrons plus loin comment V. Woolf érotise le rapport à la vision et à la peinture dans la communion et la contemplation esthétique d’une coupe de fruits grâce à une description proprement picturale. Commençons par un autre exemple mêlant sacré et profane opérant sur une modalité différente, une quatrième illustration, qui est une « illumination » à l’irlandaise. Dans The Bright Temptation81, Austin Clarke déroule les spirales infinies d’un manuscrit enluminé. Toute en circonvolutions et en entrelacs, l’ekphrasis suivante évoque les volutes du Book of Kells :

Even on a Sunday Torbach was still engrossed in the diminutive and intricate patterns of his art, so that his eye was nearer than his hand to the holy page that he was illuminating. He turned the minute circles, the quatrefoils and interlacing lines around themselves, tracing through remarkable convolutions those fantastic birds and beasts whose claws are no less entangled than their many-timed-twisted necks and legs, contracting those richly coloured creatures of his imaginationuntil their lengthened tongues were trumpeted around their tails and they had been lettered to their last extremities.

91Le moine cherche la queue du dragon au plus près du manuscrit et pénètre dans un labyrinthe onirique où tout se confond, se retourne et se métamorphose.

  • 82 Austin Clarke, op. cit., 165.

For hours he sought patiently and with increasing prayer among those multitudes of interwoven lines for the tip of the dragon’s tail, but such was the intricacy and minuteness of his own work that he could not find it […] While he slept, Torbach pursued his search and in dreams he was lost in a strange world of fantastic birds that swallowed themselves as soon as he grabbed them, of scriptural animals that escaped from him by turning themselves inside out or mocked his clutching fingers by whirling their hides around their spines. He was swept into a frenzy of changing patterns and colours, where the beginning was the end and the centre was its own circumference, the blue, the speckled and the yellow were but green and brown, and the crimson, the cobalt, dancing in dots and lozenges, had already turned into Tyrian purple and dragon’s blood.
« I have it ! I have it ! » Torbach pounced on the tip of the dragon’s tail before it had time to vanish around one of its own corners again. He woke up with a loud exclamation of triumph and thanksgiving, only to find he had caught a thread of the blanket which was twisted between his shank and the crick of his neck82.

92Menacé d’absorption par la peinture, Torbach est sauvé par la coupure du « réveil », figurée par le fil de la couverture entortillée autour de son cou. Mais ce fil risque aussi de l’étrangler, évoquant le danger de la représentation comme coupure pour évoquer L. Marin et le drame de Méduse.

  • 83 Frère Rufilus, Initiale R, miniature d’un légendaire du xiie siècle, Genève, Bibliotheca (...)

93Victor Stoichita appelle « auteur textualisé » la figure du peintre inscrite dans une enluminure, « cas limité à un domaine d’expression et à une époque historique déterminés : la miniature médiévale ». […] Le pictor/scriptor se trouve enveloppé dans le tracé de la lettre qu’il est en train de peindre/écrire. V. Stoichita prend l’exemple de frère Rufilus, Initiale R, miniature d’un légendaire du xiie siècle83, où le moine Rufilus installé avec table, godets et pinceaux sous le renflement de la lettre R est occupé à en peindre un jambage en forme d’animal fabuleux serpentiforme à deux têtes dont l’une anthropomorphe.

  • 84 Si l’on compare Strether dans The Ambassadors de Henry James et le protagoniste de Michael Frayn, (...)
  • 85 Au sens de redécouvrir, comme on parle de l’inventeur d’un trésor, et le mot a une résonance parti (...)
  • 86 L’évocation de Joachim Patinir ou Patenier n’est pas fortuite ici puisqu’il passe pour être l’un d (...)
  • 87 Michael Frayn, Headlong, London, faber and faber, 1999, 94.

94Dans Headlong de Michael Frayn, Martin Clay qui a un tableau en tête, transforme le paysage en tableau84. Il le réinvente85, en le peignant à la manière de Patinir86 et de Brueghel, considérés comme les ancêtres de la peinture de paysage : « I Patirinize it as I look at it, I Bruegelize it. A little practice for my project. I ennoble it with a line of crags. A river, a village, a castle. I paint in figures engaged in the appropriate labours87 ». Puis, le lecteur est invité à une visite d’atelier où l’on broie les composants des couleurs, où la matière (métaux, métalloïdes, plantes, ivoire, bitumes, oxydes…) est empruntée à la terre, support du paysage.

  • 88 Michael Frayn, op. cit., 94-95.

But those six pictures by Brueghel’s aren’t simply an image of the revolving wheel of the here and now to which we’re bound ; they’re offers of an escape from it. They’re travelogues, invitations au voyage, that lead us out of the flat lands of the north, out of the cold and wet ; out of the mud, out of the dull daily round, to distant shores where the sun shines and things are different. So is the picture that I’m painting. I arrange the great diagonals that lead the eye out and up into the distance. I indicate the last bare branches of winter with the bitumen and carbonized walrus ivory that Netherlandish painters used for browns and blacks, then clothe them in the distilled verdigris and malachite with which they captured the elusive green tones, and touch in the sunstruck highlights with whitelead. I set the spring flowers blossoming with complex combinations of red mercuric sulphide and Zealand red madder, of poisonous yellow arsenic sulphide and the sweet yellow juices of broom, saffron, weld, aloes and dyer’s oak. I grind the crystals of copper carbonade, the azurite or verditer, the famous mountain blue for the receding planes of aerial perspective, and paint my way, blue by blue, up to the distant sea, where my ship lies waiting88.

  • 89 À noter que ceci pourait être une réécriture du poème de W. H. Auden : « Musée des Beaux Arts ».
  • 90 On pourrait ici évoquer le cas particulier du trompe-l’œil qui suspend le sens, amène le sujet à s (...)
  • 91 Cf. infra p. 144.

95Martin Clay rêve ainsi de s’élever grâce à un bleu céleste avant de retomber comme Icare dans le tableau de Bruegel. Seules s’agitent dans la mer deux minuscules jambes, après la chute, la tête la première, « headlong », qui fournit la métaphore centrale du roman et sa leçon89. Du tableau comme paysage dans lequel on entre, on est passé au paysage comme tableau à élaborer90. Et le nom du protagoniste (clay = argile) boucle sur celui du premier homme91.

  • 92 Paul Auster, Moon Palace, Harmondsworth, Penguin, 1990.

96Dans Moon Palace la contemplation de Moonlight de Blakelock92 met en scène la question de la réception du tableau, par le truchement de la représentation de la position du spectateur qui s’approche, se recule, pour trouver le bon point de vue. Il s’agit encore de juger de l’effet, soit de rendre compte de la réception sur les sens d’une image qui est une translation du réel, un « symbole visuel ». Les grandes lignes d’une phénoménologie de la contemplation picturale et des effets de la peinture peuvent être esquissées ; où l’on retrouve un écho de Roger de Piles qui l’énonce en termes discursifs encore une fois :

  • 93 Roger De Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, tel, 1989, 9.

la véritable Peinture doit appeler son spectateur par la force et par la grande vérité de son imitation, et que le spectateur surpris doit aller à elle, comme pour entrer en conversation avec les figures qu’elle représente. En effet quand elle porte le caractère du vrai, elle semble ne nous avoir attirés que pour nous divertir et pour nous instruire93 (je souligne).

97Trouver la bonne distance c’est aussi pouvoir se garder des « effets » de la peinture. On sait, depuis l’aventure de Bergotte, qu’on peut mourir d’un « petit pan de mur jaune ».

98Autre modalité d’entrée dans la peinture, plus sereine, la promenade dans le paysage, se moule sur la pratique de Diderot qui décrivait à Grimm les tableaux des Salons en prétendant y errer. C’est ce que fait Henry James dans The Ambassadors, lorsque Strether décide de retrouver le paysage à l’origine d’un tableau de Lambinet, peintre de l’école ruraliste française du xixe siècle. Strether prend le train et reconnaît dans le paysage d’île de France les signifiants du tableau : peupliers, rivière, village, lumière. Il y chemine, y « lambine », tout l’après-midi. Il s’y allonge, un livre de Maupassant en poche et s’endort… La peinture (et la littérature) s’interposent entre le sujet et sa perception et lui apprennent à voir… ce qu’il savait déjà. Ce qui se joue dans le texte aussi, c’est la recomposition du tableau jadis entrevu, sa recréation sans fin par le spectateur (le lecteur). Et donc la nature infinie de l’œuvre.

Henry James, The Ambassadors, « Entrer dans le tableau94 »

  • 94 Voir Liliane Louvel, « Henry James The Ambassadors : Entrer dans la peinture », ed. Cornelius Crow (...)
  • 95 Notons pour la petite histoire (littéraire) que James avait vu une exposition de toiles françaises (...)

99Au livre onze de The Ambassadors, Strether s’octroie une journée de repos après les péripéties des jours précédents. Il se rend dans la campagne française afin de renouer avec un tableau de Lambinet, appartenant à l’école du ruralisme français, convoitée autrefois à Boston et qu’il n’avait pu acquérir95. Au bout de quatre-vingts minutes, il descend du train : peupliers, roseaux, rivière, ciel, tout est là. Il erre dans le paysage tout l’après-midi, s’y allonge, rêve avec un livre en poche, évoque Maupassant, Chad et surtout Mme de Vionnet. À la fin de la journée, il retourne à l’auberge du Cheval Blanc. L’aubergiste l’avertit que deux autres personnes viendront dîner également. Elle lui sert un bitter dans le jardin où depuis un petit pavillon surplombant la rivière, Strether aperçoit « quelque chose qui le fait sursauter ». La troisième section s’arrête sur ce suspens, la quatrième s’ouvre sur ces mots bien jamesiens :

  • 96 Henry James, The Ambassadors, London New York, Dent, Everyman Library, 1957, 357.

What he saw was exactly the right thing – a boat advancing round the bend and containing a man who held the paddles and a lady, at the stern, with a pink parasol. It was suddenly as if these figures, or something like them, had been wanted in thepicture, had been wanted more or less all day, and had now drifted into sight, with the slow current, on purpose to fill up the measure96.

100Avant même de les avoir reconnus, Strether sait de qui il s’agit : Chad et Mme de Vionnet viennent de faire leur apparition dans son tableau.

101Je propose de lire ces deux sections de The Ambassadors à la lumière du pictural et de voir comment le tableau et son souvenir disséminé dans le paysage rural renforcent le sens, saturent le texte et lui donnent un statut hybride. Iconotexte, il oscille constamment entre références picturales et littéraires, renouvelant le dialogue interartisque de l’ut pictura poesis. L’utilisation inversée du tableau exploré de l’intérieur au lieu d’être un objet artistique perçu de l’extérieur, permet la restitution d’une expérience de l’origine. « L’entrée dans la peinture », déploie l’initiation sur plusieurs niveaux quand le sensible produit l’esthétique. Ainsi, la description narrativisée très fictionnelle et introspective de James livre son code de lecture, et met en pratique une réflexion esthétique activée dans et par le texte littéraire. Entrons donc dans le tableau.

Dispositifs

  • 97 Cf. Liliane Louvel, chapitre 6, L’Œil du texte, op. cit., où j’applique les propositions d (...)

102Un certain nombre de dispositifs consacrent le pictural comme régisseur du texte préparant les conditions de l’apparition du sujet. Posons qu’il s’agit d’un modèle englobant de type maternel ou matriciel97 : le personnage évolue fantasmatiquement dans le tableau, il y est inclus, tout comme le pictural est inclus dans le textuel.

103La saturation du littéraire par le pictural dédouble le texte qui exerce un « charme » puissant : « the spell of the picture » (325)

104Dès le début, le paysage est posé en termes métafictionnels et métapicturaux non sans déjà un brin d’ironie de la part du narrateur comme le suggère « artless » :

he had gone forth under the impulse – artless enough, no doubt – to give the whole of one of [his days] to that French ruralism, with its cool special green into which he had hitherto only looked through the little oblong window of the picture-frame. It had been as yet for most part but a land of fancy for him – the background of fiction, the medium of art, the nursery of letters. […] Romance could weave itself, for Strether’s sense, out of elements mild enough (320).

105Faisant office de décor, le paysage sert « d’arrière-plan » à la fiction ; le passage devient une élaboration fantasmatique, une « romance », jusqu’au moment où paysage et tableau se confondent tandis que le personnage vagabonde et divague : « he really continued in the picture – that being for himself the situation – all the rest of this rambling day ; so that the charm was still, was indeed more than ever upon him » (325).

  • 98 Mathiessen avait déjà appelé « cadrage » ce qui pour lui représentait l’innovation jamesienne à sa (...)

106Des effets de cadrages, « frame » est répété quatre fois, rythment le texte : Strether décide de renouer avec l’école française du ruralisme comme entraperçue depuis la fenêtre du cadre : « into which he had hitherto looked only through the little oblong window of the picture-frame » (320), puis le cadre enserre la campagne dans une composition heureuse : « The oblong gilt frame disposed its enclosing lines ; the poplars and willows the reeds and river – […] fell into a composition, full of felicity, within them » (322). Enfin Strether ne quitte pas l’intérieur du cadre : « and had meanwhile not once overstepped the oblong gilt frame. The frame had drawn itself out for him, as much as you please ; but that was just his luck » (325, je souligne)98.

  • 99 Léon Battista Alberti, De la peinture, (1435), II, 37, trad. J-L Schefer, Paris, Macula-Dédale, 19 (...)
  • 100 Le terme figure dans le texte comme on vient de le voir dans la citation ci-dessus, 322.
  • 101 D. Arasse, op. cit., 132.

107Ainsi, dès le départ, le lien entre le cadre comme fenêtre et inversement, est posé, écho du précepte d’Alberti : « Là où je dois peindre, j’écris un rectangle de la taille que je veux qui joue, pour moi, le rôle d’une fenêtre ouverte par laquelle regarder l’historia99 ».Un tableau est un cadre rectangulaire ouvert non sur le monde comme on le croit souvent, mais sur une « composition100 » dont les personnages sont engagés dans une action, storia « conçue par Alberti comme un emboîtement successif de parties distinctes101 ». « The oblong gilt-frame » : le cadre est bien rectangulaire ici aussi.

  • 102 Le quatrième long paragraphe est entièrement voué à Mme de Vionnet et aux interrogations de Streth (...)

108Les cadrages sont soulignés par la mise en espace du texte et sa structure reposant sur un pliage en chiasme. « From a station – as well as to a station », le voyage de Strether est entre-deux, une transition. La troisième section est divisée en sept paragraphes. Pendant trois paragraphes, Strether s’enfonce dans le paysage et sa rêverie jusqu’à se perdre dans l’évocation de la fascinante Mme de Vionnet102 qui occupe le quatrième paragraphe. Puis le personnage semble revenir à la réalité, fictive pourtant, il reprend pied dans le paysage, au cours des trois derniers paragraphes. La composition symétrique du texte organise donc six paragraphes qui pivotent autour du long paragraphe central, le plus intime. L’entre-deux du paragraphe d’ouverture (from a station… to a station) repris en écho dans l’entre-deux du paragraphe de fermeture (lui aussi situé dans un espace transitionnel) renforce l’effet de cadre. Tous deux mènent à une vision (du tableau-comme-souvenir, du couple comme figure émergente). Au cadre de la scène initiale « the little oblong picture-frame » répond le cadrage de la scène finale effectué par Strether, appuyé sur la rambarde du pavillon, en position du voyeur.

109L’ekphrasis proprement dite est précédée d’une longue introduction sur les conditions dans lesquelles le tableau a été visible. Dans un effet de dédoublement, elles fournissent l’arrière-plan du tableau lui-même en position d’arrière-plan, « background », de la fiction, elles tracent le cadre autour du cadre, la fiction dans la fiction, délimitent le tableau sur le mur, enchâssé dans la salle de Tremont Street.

It would be a different thing, however, to see the remembered mixture resolved back into its elements – to assist at the restoration to nature of the whole faraway hour : the dusty day in Boston, the background of the Fitchburg Depot, of the maroon-coloured sanctum, the special-green vision, the ridiculous price, the poplars, the willows, the rushes, the river, the sunny silvery sky, the shady woody horizon (321).

110Avec « consecrated », « shrine » et « sanctum », le champ lexical du sacré hausse la peinture profane au niveau transcendantal, en faisant un objet d’adoration mystique, une apparition divine, une liturgie.

  • 103 L’exemple figural est particulièrement intéressant car il allie à la métonymie qui, de « silver an (...)
  • 104 Viola Hopkins voit dans cet exemple une description qui évoluerait à partir d’une manière proche d (...)

111La courte ekphrasis est donc logiquement, introduite par « vision », « the special-green vision », écho lui-même de « its cool-special green » du début, suivi du prix, « ridicule », et de l’énumération des signifiants en une opération de dénotation. Ils seront modulés tout au long du texte. Ainsi « the poplars » réapparaît cinq fois, « the willows » trois fois, « the river » six fois, « the rushes » devient « the reeds ». Le ciel se décline en « the sunny silvery sky », « the sky silver and turquoise and varnish » en un zeugme qui attelle opération métonymique (de la matière à la couleur) et matière concrète103. Des phénomènes d’expansion jouent à plein lorsque le signifiant « village » devient : « a thing of whiteness, blueness and crookedness set in coppery green » (325), provoquant un flou impressionniste104, repris avec juste une inversion : « the village as […] whiteness, crookedness and blueness, set in coppery green » (326). Lorsque les deux signifiants « village » et « paysage » fusionnent, paradoxalement, c’est pour créer un vide fécond :

The valley on the farther side was all copper-green level and glazed pearly sky, a sky hatched across with screens of trimmed trees, […] and though the rest of the village straggled away in the near quarter the view had an emptiness that made one of the boats suggestive (327).

112L’ekphrasis est ensuite synthétisée : « it made its sign, the suggestion – weather, air, light, colour and his mood all favouring – at the end of eighty minutes », puis les signifiants sont énumérés une troisième fois en une description détaillée à l’intérieur du cadre doré confirmant l’impression de démembrement et de remembrement du paysage-comme-tableau, annoncé dans le texte par « the remembered mixture resolved back into its elements » (je souligne) :

The oblong gilt frame disposed its enclosing lines ; the poplars and willows, the reeds and river – a river of which he didn’t know, and didn’t want to know, the name – fell into a composition, full of felicity, within them ; the sky was silver and turquoise and varnish ; the village on the left was white and the church on the right was grey ; it was all there, in short – it was what he wanted : it was Tremont Street, it was France, it was Lambinet. Moreover he was freely walking about in it. He did this at last, for an hour, to his heart’s content, making for the shady woody horizon and boring so deep into his impression and his idleness that he might fairly have got through them again and reached the maroon-coloured wall (321).

113La montée en puissance de la gradation : « It was Tremont Street, it was France, it was Lambinet », correspond à un rapprochement de point de vue (les États-Unis, la France, le tableau) et désigne une triple origine : le lieu du souvenir, celui de l’inspiration, et le nom du créateur, par antonomase métonymique. L’ekphrasis, insiste aussi sur la place de Strether comme spectateur : « to assist at the restoration to nature of the whole far-away hour ».

114Aux effets de cadrage opérant la mise en texte du tableau, et le désignant déjà comme représentation, et à ceux de l’ekphrasis vite disséminée, s’ajoute le lexique pictural proprement dit : « ruralism », « frame », « glazed pearly sky », « varnish », « composition », « a sky hatched across », « lines », et bien sûr les indications de couleur et de forme.

  • 105 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.

115En quête d’un microcosme au sein d’un macrocosme, Strether voit le tableau comme concentration de « France », essence, un peu à la manière du miroir convexe des œuvres de la Renaissance flamande, œil ouvert sur l’invisible, morceau fini de l’espace infini. Le tableau de Lambinet rassemble les signifiants épars dans le modèle macrocosmique originel. Et Strether peut alors s’y perdre. Car la saturation du texte par le pictural, resterait incomplète sans le rôle d’intercesseur du focalisateur, celui qui allie vouloir voir/pouvoir voir et croit savoir voir105, lui qui joue le rôle d’admonitor.

L’admonitor désœuvré

116Écoutons Louis Marin expliciter la fonction de l’admonitor préconisée par Alberti :

C’est ainsi que le cadre (j’entends par là les procès et les procédures d’encadrement, la dynamique et le pouvoir de cadrage) déléguera quelques-unes de ses fonctions à une figure particulière qui, tout en participant à l’action, à l’histoire « racontée, représentée », énoncera par ses gestes, sa posture, son regard, moins ce qui est à voir, ce que le spectateur doit voir, que la manière de voir : ce sont les figures pathétiques d’encadrement.

  • 106 L. Marin, op. cit., 348.
  • 107 Voir à ce sujet l’étude de La Calomnie de Botticelli par Georges Didi-Huberman qui, lui aussi, cit (...)

117Comme la figure déictique du délégué dans la peinture, Strether joue le rôle intermédiaire d’opérateur de cadrage : son regard va détailler le paysage, le décomposer et le recomposer. Une subjectivité en action, « la deixis devient epideixis, la monstration, démonstration » toujours selon Louis Marin106. Strether, notre relais, situé entre nous et la scène, est le témoin nécessaire qu’Alberti conseillait de poster en bordure des scènes peintes. Il joue bien alors son rôle éponyme, celui d’un ambassadeur, notre représentant dans l’espace représenté. Il déchiffre et interprète pour le lecteur, est « touché », ému et ouvert comme une blessure107.

118Mais ce qui fait de ce texte un exemple original d’utilisation du pictural, c’est le désir constamment réitéré d’« entrer dans la peinture » au point d’aller si loin que les repères spatio-temporels risquent de fusionner :

Moreover he was freely walking about in it. He did this last, for an hour, to his heart’s content, making for the shady woody horizon and boring so deep into his impression and his idleness that he might fairly have got through them again and reached the maroon-coloured wall (322).

119L’illusion phénoménologique plonge le personnage si profondément dans ses impressions actuelles qu’elles l’amènent à renouer avec le souvenir du tableau. Au bord de l’hallucination, il est prêt à traverser la surface (l’espace de la représentation) du tableau (de la nature-comme-tableau, soit l’espace représenté) pour atteindre le mur du fond de la salle de Boston des années en arrière (le souvenir). L’illusion de la profondeur provoquée par le vécu du personnage permet la porosité des espaces-temps ouvrant sur une nouvelle représentation. Ce qui trouve un écho chez Daniel Arasse :

  • 108 D. Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, 133.

Si « la fenêtre » qu’ouvre la peinture mimétique vise sans doute à annuler l’impression de la surface qui lui sert de support, si elle veut « trouer » le mur, le panneau ou la toile, elle n’est pas pour autant ouverte sur la réalité extérieure qu’elle se contenterait de découper pour en présenter un détail […] la fenêtre du tableau donne sur une construction de surface qui, autant qu’un espace représenté, est l’espace de la représentation108.

  • 109 Dans le texte, « sweet » et « sweeten », font écho « The adventure was sweet ».

120On le sait, depuis Léonard, « la pittura e cosa mentale ». La volonté d’entrer dans la peinture, voire de la traverser dans la fusion des espaces-temps grâce à une expérience esthétique, s’accompagne d’une libération progressive des fantasmes du sujet perdu dans sa rêverie facilitée par son désœuvrement qui lui permet de projeter ses fantasmes sur l’écran du paysage-comme-peinture. Car Strether est plongé dans un état de latence, de douce oisiveté109 – « idleness », « He had nothing to do » sont répétés plusieurs fois – depuis le départ des Pococks, marquant la fin de leur ambassade.

  • 110 Notons qu’un effet de déflation discret joue avec la reprise ironique de « felicity » sous la form (...)

121À la limite du dédoublement, Strether se voit comme mis en scène, en train de parler français, de manger : « he heard his lips for the first time in French air » (322), « and he saw himself partaking, at the close of the day, with the enhancements of a coarse white cloth and a sanded floor, of something fried and felicitous, washed down with authentic wine » (322). Une nouvelle fois, la figure du zeugme : « something fried and felicitous », allie le concret et l’abstrait, la nourriture terrestre provoquant l’euphorie. Strether se déplace entre réel et imaginaire110. Complaisant et narcissique, il brosse son autoportrait en dîneur en France.

122Hantée par les images du passé suscitées par la disponibilité rêveuse de Strether, la nature-comme-peinture prend un caractère onirique. Strether ne s’endort-il pas ?

the peace diffused in these ideas might be delusive but it hung about him none the less for the time. It fairly for half an hour, sent him to sleep ; he pulled his straw hat over his eyes […] and lost himself anew in Lambinet (323).

123Les deux plans, celui du fantasme et de la réalité, s’articulent dans la réitération de la « divagation » de Strether dans le tableau : « He really continued in the picture […] all the rest of this rambling day », appuyé en sourdine par la syllepse de sens de « rambling ». Comme dans le travail du rêve, la promenade joue sur la condensation des deux espaces-temps (Boston/France, autrefois/maintenant) et sur le déplacement : Strether se déplace (il lambine) dans le paysage et déplace sur le paysage son fantasme d’aventure, son désir de prendre des risques. Il s’y perd comme dans un labyrinthe initiatique : « had lost his way and had found it again », va même jusqu’à parler une autre langue, le français, ce qu’il n’avait osé faire avant. La déambulation dans la campagne-comme-tableau permet la levée des inhibitions. Grâce à l’admonitor désœuvré converti en voyeur, deux mondes s’accouplent, celui de la rêverie et celui de la représentation de la rêverie, le monde réel et le monde fictif jusqu’à ce que le fictif devienne réel et aborde au pied du pavillon sous la forme de la figure dans le tableau.

La figure dans le tableau

Retrouver l’origine

124Dans son désir d’être spectateur : « to assist at the restoration to nature of the whole far-away hour », Strether exprime son projet : restituer à la nature l’heure passée à contempler l’œuvre, soit retourner à son origine « naturelle ». Plusieurs médiations sont alors nécessaires : le souvenir du moment de la rencontre avec l’œuvre, l’œuvre, la nature comme point-origine. Alors, et alors seulement, le personnage pourra espérer faire l’expérience du temps retrouvé… en perdant son temps.

  • 111 R. Barbaras et al, op. cit., 35.

125Mais le voyage de Strether est un voyage à rebours : il ne va pas de l’expérience du sensible vers l’esthétique mais du souvenir esthétique vers les sources. Son désir de pénétrer dans le tableau dit son désir de renouer avec son origine, de fusionner avec le monde, de fusionner le monde et sa représentation. Pour Erwin Straus : « le propre du vivant est de tendre vers la constitution d’une totalité avec le monde, de réduire par conséquent la séparation qui sous-tend sa singularité ; cette fatalité est ce qui est en quelque sorte désiré, c’est-à-dire à la fois actualisé et nié, en chaque expérience111 ».

126Le voyage de Strether qui cherche à actualiser dans le paysage la trace mnésique est une tentative de faire coïncider l’image (le souvenir) d’une image (tableau) avec son origine dans le monde, soit, de faire coïncider l’œuvre d’art et son modèle, la nature et l’art, inversant le processus créatif traditionnel mimétique où l’art copie la nature. Ici c’est la nature qui doit copier l’art ; la réalité n’est qu’une illusion. Il s’agit d’y entrer comme pour vérifier. Voilà pourquoi lorsqu’il trouve le paysage, il ne peut que le détailler, y reconnaître les signifiants qu’il doit recombiner en une syntaxe puisqu’ils se trouvent épars dans le corps du paysage-comme-texte. En même temps, se dit le fantasme régressif au corps originel, matriciel, comme le texte qui contient en son sein le pictural comme production signifiante.

127C’est alors qu’apparaît dans le paysage-comme-tableau, un inscape, pour anticiper sur Hopkins, la figure qui va l’animer, lui donner un sens, en faire une storia.

Scène primitive

  • 112 Dans la deuxième section on trouve déjà : « this image was before him when he at last became aware (...)

128« if it was in [these things] one elected to move about one had to make one’s account with what one lighted on » (326). Pénétrer dans le tableau n’est pas un acte innocent, le risque est celui de faire apparaître le « phénomène », de donner corps au fantasme. Comme lors de sa visite à Chad à la section précédente, alors qu’il se trouvait au balcon, autre espace transitionnel, Strether, le voyeur accoudé à la rambarde du pavillon fait jaillir la figure de l’absent : le manque suscite la présence112.

  • 113 Le sens de « to rake : to search a place very carefully for something », dit bien la volonté de vo (...)

129Le tableau sert de scène pour l’« autre scène », permettant le retour du refoulé, car vouloir retrouver le souvenir, c’est laisser le contenu latent revenir à la surface : ici, il arrive du fleuve. Strether se trouve dans un espace transitionnel propice à l’initiation, ni fermé ni ouvert, entre-deux doublement ambigu du pavillon, ni maison ni nature, protégé par une rambarde et un toit mais ouvert à tous vents. À « la limite du jardin », le « petit pavillon primitif » « surplombe presque le fleuve ». C’est le lieu d’où l’on peut à loisir le scruter : « but it raked the full greyblue stream113 ». Le moment de la révélation est aussi celui de l’entre-deux anticipé par Strether qui se voyait dînant « at the close of the day », retournant à la gare « in the gloaming », soit le crépuscule, l’entre-deux lumières de « twilight ». Apparaît alors encore informe et vague ce « quelque chose » qui provoque l’émotion intense : « and while he leaned against a post and continued to look out he saw something that gave him a sharper arrest » (327).

  • 114 On le sait le triangle Chad-Madame de Vionnet-Strether se déforme selon les glissements successifs (...)

130Avant même d’avoir compris qu’il les avait reconnus, Strether perçoit un homme de dos en train de ramer et une femme signalée par le cercle de l’ombrelle, rose comme la chair. Ce qui se donne à voir et provoque un choc pour Strether est bel et bien l’équivalent d’une scène primitive. Il a la preuve que Chad et Mme de Vionnet forment un couple dont l’union est renforcée par l’espace intime de la barque. Ce que l’on pourrait nommer « le bonheur dans le bateau » : « For two very happy persons he found himself straightway taking them – a young man in shirtsleeves, a young woman easy and fair » (328). Pour Strether, la scène est à la limite du supportable, juste un degré en dessous de ce qu’il désigne allusivement comme « the other event » : « but this was nothing, it struck him, to what the other event would have required. Could he, literally, quite have faced the other event » (333). « [T]he other event », c’est-à-dire, si les deux amants étaient restés passer la nuit ensemble laissant repartir leur ami seul pour Paris. D’où aussi l’énigmatique « They knew how to do it » (328). La litote du non-dit refoule la sexualité114. Le texte révèle que c’est pourtant bien le désir de Strether qui a convoqué cette apparition désirée/redoutée, vignette impressionniste : « what he saw was exactly the right thing – a boat advancing round the bend and containing a man who held the paddles and a lady, at the stern, with a pink parasol » (327).

La figure dans le tableau : « the right thing »

  • 115 « the right thing », dont les signifiants étaient déjà apparus plus haut avec : « the train pulled (...)

131Le manque, a convoqué la présence de la chose nécessaire, « the right thing115 ». De la vacance du paysage surgit la figure : « The view had an emptiness that made one of the boats suggestive » (327), « It was suddenly as if these figures, or something like them, had been wanted in the picture, had been wanted more or less all day, and had now drifted into sight, with the slow current, on purpose to fill up the measure » (327).

  • 116 R. Barbaraset al, op. cit., 17.
  • 117 Souvent rappelé par les commentateurs comme par exemple Pierre Fresnault-Deruelle L’Eloquence des (...)

132Le « phénomène » se donne comme mode même de l’être116. En entrant dans le tableau, Strether fusionne le sensible et l’esthétique provoquant une apparition, sous la forme symbolique de l’amour qui lie les deux personnages que Strether envie et devait désunir, un couple qui, comme dans l’étymologie de symbole, sumbolein, « est jeté ensemble117 ». Strether hallucine une quasi-présence du tableau qui l’entraîne à halluciner la présence de ses amis. Pour parodier de célèbres nouvelles jamesiennes, il reconnaît « La figure dans le (tapis) tableau », croyant voir « The Real Thing ».

  • 118 Maurice Blanchot, « Le regard d’Orphée », L’espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio essais », (...)
  • 119 Voir aussi à ce sujet ce que dit Viola Hopkins, op. cit., p. 43, de l’Europe comme lieu où les Amé (...)
  • 120 La citation complète est : « That was it when once they were off he had dropped ; this moreover wa (...)

133Remontant vers l’origine, forçant la présence de l’absence, Strether prend le visage d’Orphée celui qui veut voir à tout prix. Le fantasme produit la vision. Selon Maurice Blanchot : Orphée veut voir l’invisible118 et la plénitude de la mort. Dans son voyage aux enfers, Strether retourne en Europe, le Vieux Monde où règnent les ombres, pour en ramener Chad, tout comme il voyage dans le paysage-tableau en quête du souvenir119. Son trajet est d’ailleurs vécu en termes de descente comme l’indiquent, « he had dropped », « touching bottom », « what he had found at the end of his descent120 » (323). Comme dans le mythe d’Orphée dont le corps est démembré par les femmes Thraces, le Lambinet est dispersé dans le paysage « infiniment mort », comme nous l’avons vu.

  • 121 À noter aussi que le voyage de Strether aux enfers reproduit non seulement le trajet d’Orphée mais (...)

134Se dit alors le lien entre inspiration et désir, lorsque tout se joue dans la décision du regard. Comme Orphée, Strether voit et décide de montrer qu’il a vu. Il va approcher de l’origine du tableau, et la scène primitive symbolisée par la barque qui revient des enfers traverse le Styx, unissant Eros et Thanatos. Alors Strether/Orphée perd lui aussi ce qu’il a voulu voir dans un dernier regard. L’image a révélé son pouvoir, celui de dévoilement d’un sens. La connaissance peut avoir lieu. Dans un phénomène d’involution, le retournement du fond en premier plan ramène le souvenir et le désir à la surface. Comme dans le mythe, le voyage est à rebours121. La pensée incarnée confronte Strether à son échec et à sa mort prochaine symbolisée par le retour à Woollett.

Triple révélation : l’ambassade échouée

  • 122 À ce titre Mrs Newsome est présentée comme une figure anamorphotique, présente/absente, visible et (...)
  • 123 Rappelons qu’en cas de réussite de son ambassade, qui consistait à ramener Chad aux États-Unis pou (...)

135L’arrivée des amants dans la barque constitue une triple révélation. La scène survient trois mois après l’arrivée de Strether en France, sa mission d’ambassadeur semble s’orienter vers une issue ambiguë. The Ambassadors, titre anamorphotique, évoque le tableau d’Holbein à la National Gallery, présent in absentia, en creux, tout comme l’os creux de la signature de la célèbre Vanité. Le double titre (du roman, du tableau) avertit le lecteur qu’il y a à voir sous ce qui est donné à lire. Comme dans la célèbre anamorphose, la vérité ne peut apparaître qu’obliquement, vue d’un certain point122. Et Strether est bien un ambassadeur ès qualités, chargé d’une mission dont l’enjeu était double123.

136La citation suivante de Guy Rosolato opère une synthèse de ce que je viens de dire et semble faite sur mesure. Où réapparaît le fantasme du double qui est aussi à l’œuvre dans la création esthétique :

  • 124 Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, « tel », 1969, 127.

Le Double doit être rapproché de cette scission du Moi perverse et de celle que nous invoquons dans la contemplation en vue de la jubilation. On peut même avancer que l’œuvre a pour fonction de représenter cette scission et ce dédoublement : la répétition et toute manifestation de rythme en témoignent.
Par ce biais, le double peut apparaître jusque dans la composition, l’architecture et les lois de l’œuvre, et qui ne sont évidemment pas les mêmes pour les arts plastiques, les lettres et la musique.
Ainsi en peinture, il n’est pas impossible d’en trouver la trace lorsqu’une représentation énigmatique, souvent délimitée en une plage précise, se distingue dans le corps de l’œuvre. (Je pense aux Ambassadeurs d’Holbein). De plus la perspective utilisée, les diverses constructions géométriques, relancent la vision vers un point ultime de saisie qui organise la toile en creux, dans un espace mental, autour de l’objet « en fuite », en double, comme point mort124.

137Plusieurs pages de texte seront nécessaires pour que Strether finisse par saisir toute la portée de ce qu’il nomme « la scène ». Le champ lexical du théâtre signalera discrètement le principe de vicariance commun à l’acteur et à l’ambassadeur. Miroite alors le double sens de « représentation », théâtrale et politique, lorsque l’acteur ou l’ambassadeur, est mis à la place de ce qu’il présente une seconde fois. La scène que jouent Chad et Mme de Vionnet au bénéfice de leur spectateur privilégié est « une farce », une « représentation », du faux-semblant à « avaler » « to swallow the quantity of make-believe involved » (333). Simulacre, la comédie a lieu « the essence of her comedy » (333) : « to represent that they had left Paris that morning […] not presenting an appearance that matched her story » (333).

For this had been all day at bottom the spell of the picture – that it was essentially more than anything else a scene and a stage, that the very air of the play was in the rustle of the willows and the tones of the sky. The play and the characters had, without his knowing it, till now, peopled all his space for him, and it seemed somehow quite happy that they should offer themselves, […] with a kind of inevitability (325).

138Le tableau est alors donné à voir au double sens de scène : « a scene and a stage », que les personnages avaient « peuplé toute la journée », leur matérialisation était inévitable : « It might have passed for finished, his drama, with its catastrophe all but reached » (325). La fonction du tableau était donc bien de fournir les conditions de l’apparition des personnages pour qu’ils jouent le dénouement, la « catastrophe » du drame annoncé. Une toile de fond.

139Cependant, Strether descend encore d’un degré dans son enfer lorsqu’une seconde révélation dédouble la première. L’intensité de l’intimité des deux personnages, révélée par « leur communication silencieuse », si elle est bien une vérité, « to the other feature of the show, the deep, deep truth of the intimacy revealed », se double aussi de la révélation du mensonge, « a lie in the charming affair » (je souligne), sous la polysémie du mot, révélation de l’illusion entretenue par souci des convenances. Sous le mensonge des apparences, se dit une vérité blessante, celle qui dévoile la nature de l’intimité entre deux êtres, chose que lui, Strether, n’a jamais connue :

  • 125 « lonely and cold » : de nouveau le zeugme qui semble l’une des figures structurelles du passage, (...)

intimacy, at such a point, was like that – […] he almost blushed, in the dark, for the way he had dressed the possibility in vagueness, as a little girl might have dressed her doll. […] The very question, it may be added, made him feel lonely and cold (334)125.

140Confronté à son propre aveuglement : « he recognized at last that he had really been trying all along to suppose nothing », Strether découvre que Chad et Mme de Vionnet sont les ambassadeurs de la vérité, celle de l’amour accompli mais aussi de la trahison de ses dernières illusions. Et c’est la séduisante Mme de Vionnet qui l’a trompé la première en décidant de jouer la comédie : « it was a case in which a man was obliged to accept the woman’s version, even when fantastic » (332). Strether comprend que les amants sont familiers du lieu, et en décryptant les signes a posteriori, la trop légère toilette de Mme de Vionnet partie sans son châle laissé à l’auberge dans la chambre, les regards échangés, il saisit la portée de la révélation : « He then knew more or less how he had been affected – he but half knew at the time. […] What it all came to had been that fiction and fable were, inevitably, in the air, and not as term of comparison, but as result of things said » (331).

141Enfin, la scène confirme ce qui avait déjà été suggéré dans la section précédente avec Chad, sorte d’annonce de celle-ci : Strether a manqué sa vie, il a perdu sa jeunesse : « It was the freedom that most brought him round again to the youth of his own that he had long ago missed » (311) tandis que Chad, lui, sait comment vivre : « Chad knew how to live » (312), et « there has been as yet no such vivid illustration of [Chad’s] famous knowing how to live » (332). Vie gâchée, temps perdu, Strether n’a su être qu’un mauvais ambassadeur, vivant par procuration : « His personal life as subsidiary to the young man’s that he held together » (312). La seule aventure de sa vie a été artistique, un échec encore puisque la rencontre avec le Lambinet n’a pas pu se concrétiser par une possession. Voilà pourquoi, malgré son désir d’entrer dans la peinture comme on entre dans la vie, Strether reste irrémédiablement dans une position périphérique, en bordure. Confiné à un poste de voyeur, il est condamné à la contemplation d’un tableau qui, une fois de plus, lui échappe. Ce qui l’amène, après le constat final, à s’échapper dans la compensation imaginaire, la fiction de choses innombrables et merveilleuses, refuge de la sublimation : « Verily, verily, his labour had been lost. He found himself supposing innumerable and wonderful things » (334).

L’excursion

  • 126 Randa Sabry rappelle à propose de la digression que outre ce sens, excursio et excursus ont aussi (...)
  • 127 Voir Jean Starobinski, Diderot dans l’espace de la peinture suivi de Le Sacrifice en rêve, Paris, (...)
  • 128 Voir aussi Randa Sabry, « L’excursion dans le Salon », op. cit., 187-190, notons que James, comme (...)
  • 129 Pierre Fresnault-Deruelle, L’Éloquence des images, Images fixes III, Paris, PUF, 1993, 20.

142L’imprégnation du texte par le pictural permet aussi d’en révéler la nature. Le périple initiatique de Strether n’est rien moins qu’une excursion : « His theory of his excursion ». Ce « détour » par la campagne, particulièrement absente du roman, et par le pictural, opère une décélération, une excursio126, digression qui prend ici la forme d’une description narrativisée. L’artifice consistant à imaginer le cheminement d’un personnage dans un tableau afin de le décrire ressortit de ce que l’on pourrait appeler « l’ekphrasis baladeuse », à la Diderot qui en faisait grand usage dans les Salons afin de rendre vivantes les toiles qu’il dépeignait à Grimm127. On renoue là avec la promenade comme genre littéraire128. Ce passage dévoile ce qu’il est, une expansion, un gain de texte, une variation sur le signifiant « Lambinet », visant à retarder la révélation et la mort du texte ; il se trouve d’ailleurs vers la fin du roman. Le tableau est une « réserve » d’images comme le suggère Pierre Fresnault-Deruelle : « au regard des possibles narratifs, le tableau s’offre comme réserve, c’est-à-dire comme litote, comme matrice129 ».

it had been as yet for the most part but a land of fancy for him – the background of fiction, the medium of art, the nursery of letters ; practically as distant as Greece, but practically also well-nigh as consecrated. Romance could weave itself, for Strether’s sense, out of elements mild enough (320-321).

143Le paysage-comme-peinture est le décor où le fantasme, la fiction peuvent « avoir lieu », jouer leur scène.

144Après la stase de l’excursio picturale, le texte doit se réinscrire sur l’axe du temps, relancer le récit suspendu par le détour de Strether, son « lambinage ». C’est par le recours à un « truc narratif », l’arrivée des deux personnages que le récit redémarre en même temps que l’intrigue se renoue doublement.

L’hybride de texte

145La nature du texte est bien hybride, tentative de fusionner la poésie et la peinture en un dialogue interartistique, comme dans l’ut pictura poesis : « the picture and the play seemed supremely to melt together » (245). Le processus de transposition organise le texte qui change de véhicule en oscillant constamment entre les deux « arts sœurs ». La métaphore, figure qui consiste à « porter ailleurs », unit comparant et comparé, l’image et le mot, comme le personnage de Strether se transporte en ce lieu mythique et est transporté par sa vision. Le texte est mouvement, glissement, tentative de couplage, par capillarité. Ainsi voit-on dans le choix du comparé, le littéraire affleurer :

Not a single one of his observations but somehow fell into a place in it ; not a breath of the cooler evening that wasn’t somehow a syllable of the text. The text was simply, when condensed, that in these places such things were, and that if it was in them one elected to move about one had to make one’s account with what one lighted on […] They did affect one-so far as the village aspect was concernedas whiteness, crookedness and blueness set in coppery green (326).

146Les impressions, les couleurs, les formes permettant de se mouvoir dans la chose elle-même, disent la vérité du lieu au moment où celui-ci devient représentation, lorsque les perceptions se font syllabes. La porosité entre peinture, impressions et langage ouvre à la circulation du sens. En outre, si le tableau figure dans le livre, le livre figure dans le tableau : Strether se promène avec un livre en poche symbolisant la combinaison de l’illusion de la réalité à celle de la fiction. La connaissance qu’a Strether de la campagne française est toute livresque, d’ailleurs, Maupassant (doit-on entendre « mot passant ») est invoqué.

147À l’instar de l’intimité entre Chad et Mme de Vionnet, différentes opérations de couplage tentent la fusion entre passé et présent, art et nature, peinture et poésie. Pour le lecteur se dévoile alors un autre lien entre Strether et la figure dans le tableau.

L’idylle

  • 130 C’est bien ainsi qu’il faut lire le texte, l’idylle étant signalée par la mise en cadre des person (...)

148L’apparition du « phénomène » entraîne une réaction immédiate de reconnaissance : « This perception went so far as to bring him to his feet ». Le lien entre l’esthésique et l’esthétique s’effectue si l’on admet que les personnages sont suscités, comme « inventés » au sens archéologique, par Strether. Il est alors à l’origine de la création d’une œuvre, « en plus » dans le monde, un artefact, un supplément, qui supplée et ajoute. Car, du premier tableau, un paysage rural, naît un second tableau, un tableau d’histoire : une idylle (étymologiquement : « petit tableau130 ») dont Chad est le héros : « the coatless hero of the idyll », caché dans cette retraite : « for an idyllic retreat down the river » (333). L’art se loge au sein de la perception, du sentir.

149Strether, figure intermédiaire « par excellence », sert de passeur pour le lecteur mais se constitue aussi en figure créatrice lorsqu’il hallucine la présence des personnages, le manque ayant suscité la présence. L’expérience du sensible peut être vue comme premier mouvement de la création esthétique, le désir, moteur de la création, vivant de sa relance. Désir vague aussi de voir « quelque chose quelque part », c’est bien ainsi qu’était évoqué le Lambinet :

he could thrill a little at the chance of seeing something somewhere that would remind him of a certain small Lambinet that had charmed him, long years before, at a Boston’s dealer’s and that he had quite absurdly never forgotten (321).

150Le tableau est posé comme objet du désir, fétiche perdu, manqué, dont il faut retrouver le souvenir, qui avait même poussé Strether hors de ses limites (« absurdly […] beyond all reason », « the particular production […] had made him overstep the modesty of nature »). Entrant dans le tableau, Strether connaît un état d’euphorie qui l’amène à (presque) formuler son désir et fait surgir le couple amoureux par rapport auquel il n’occupe que la place de l’amant par procuration.

  • 131 Selon Valéry on trouve dans l’objet esthétique « une combinaison de volupté, de fécondité, et d’un (...)
  • 132 On l’a déjà vu, selon la tradition, la fille du potier Boutadès aurait été la première à matériali (...)

151Esthétique et amour sont liés par le désir de possession comme le rappelle Valéry131. L’absence vise à sa reconduction par l’esthétique, l’image étant toujours une absence, mise à la place de, comme dans le mythe d’origine132. Il s’agit de combler le vide laissé par l’objet en en produisant un autre, de lui ajouter quelque chose, de créer sa part manquante. Ici le fait d’introduire la figure dans le paysage-comme-tableau représente un double gain : il supplée au manque, et produit un récit.

152Ceci met aussi en évidence la nature de l’œuvre d’art : une apparition dans un monde qui ne la contenait pas, la concrétisation d’un fantasme qui est une représentation. L’exploration du paysage « à la Lambinet » représente une tentative de fusion entre l’expérience sensible et la sensibilité esthétique, la reproduction par Strether d’une production artistique au moment où se perdant dans sa quête, il est à l’origine d’une image. Ainsi, selon R. Barbaras :

  • 133 R. Barbaras, op. cit., 22, qui cite M. Merleau-Ponty, Signes, Paris, NRF, 1960, 87.

L’activité artistique ne représente aucune rupture vis-à-vis de la vie perceptive ; elle en prolonge la puissance expressive et, par là même, dévoile, mieux que la perception elle-même, le visible à l’état pur : « c’est l’opération expressive du corps, commencée par la moindre perception, qui s’amplifie en peinture et en art133 ».

  • 134 Ibid., 30.
  • 135 Ibid., 31.

153D’où l’entrelacs entre sensible et activité créatrice. Le visible est perçu comme œuvre déjà et non pas comme objet séparé dans le monde, percevoir c’est donc percevoir l’œuvre, c’est produire immédiatement : il y a comme une « préfiguration de l’expérience esthétique au sein de l’expérience sensible proprement dite134 » ; « une relation interne entre l’éprouver et l’agir135 ». La sensation « esquisse » un mouvement spontané, qui, amplifié produit une œuvre inchoative. Le texte convie donc à l’intime unité de l’esthésique et de l’esthétique. Sentir n’est pas passivité mais activité car, sentir, c’est désirer.

154En s’enfonçant dans la campagne-comme-tableau, Strether convoque les personnages-comme-figures. Cette expérience en dit long (d’où l’ironie du narrateur) sur les présupposés esthétiques de Strether, son erreur aussi : pour lui un tableau est comme la réalité, une « doublure visuelle ». À défaut du tableau, on pourrait donc retrouver l’original, le modèle dans la nature. La peinture serait avant tout mimétique, une peinture d’imitation. C’est ignorer ce qu’est la création : un assemblage d’éléments recomposés, comme les signifiants du Lambinet dispersés dans le paysage. C’est aussi ignorer la médiation du peintre, son regard, sa « manière » qui s’interpose entre le modèle et sa représentation. D’où aussi l’ironie du narrateur, en sourdine, proleptique ou appuyée qui renforce la distance critique vis-à-vis de Strether, accusant son aveuglement. Seul, Strether ne voit pas « l’inévitable » qui le guette (326). L’ironie est proleptique : « he found himself getting out as securely as if to keep an appointment » (321) et le narrateur porte un jugement caustique sur les goûts du personnage épris d’un tableau démodé alors qu’il a rendez-vous avec son destin :

it will be felt of him that he could amuse himself, at his age, with very small things if it be again noted that his appointment was only with a superseded Boston fashion. He hadn’t gone far without the quick confidence that it would be quite sufficiently kept (321 je souligne).

155L’effet d’ironie dramatique joue sur l’innocence de Strether insensible à l’avertissement : « [his confidence] suffered no shock even on her mentioning that she had in fact just laid the cloth for two persons who unlike Monsieur, had arrived by the river ». Le choc annoncé et retardé sera ressenti à la toute dernière phrase : « something that gave him a sharper arrest » (327).

156L’erreur de Strether est de vouloir retrouver le tableau dans la nature, de n’avoir accès au naturel que par l’artificiel. Mais la médiation de son regard, comme pour Lambinet qui avait donné sa version de la campagne, fait surgir dans le paysage l’objet de son désir et y introduit les figures manquantes qu’il y avait cherchées toute la journée, comme le contenu latent de son rêve. Victime d’une illusion esthétique et d’un malentendu sur la nature de l’œuvre d’art, Strether finit à son tour, et à son corps défendant, par être à l’origine d’une représentation anamorphotique. Intermédiaire, il est alors vraiment un ambassadeur.

  • 136 Martine Joly, L’image et les signes, approche sémiologique de l’image fixe, Paris Nathan universit (...)
  • 137 Par exemple, lorsqu’il imagine le chauffeur de la carriole qui le ramènera à la gare ce qui n’est (...)
  • 138 Paul Klee cité par Alain Bonfand, L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, Paris, (...)
  • 139 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, PUF, 1996.

157Le texte dit encore que l’art, comme la vision, se présente comme une opération de transformation des données visuelles de l’expérience jamais immédiates : il s’agit de « reconnaître » des objets, des lieux, des personnages136. Le souvenir du tableau devient écran, au double sens du terme, il reçoit et renvoie, montre et occulte. On y projette le monde, il en modifie la perception. En retour, le monde se donne à lire comme un tableau, et l’esthétique modifie l’esthésique (le parfum de l’aubépine aura toujours des subtilités proustiennes, et l’église d’Auvers sur Oise, les couleurs de van Gogh). La tache mnésique est indélébile. Ce texte réfléchit sur le pouvoir de l’art comme médiateur du sensible, affirmant que toute perception est culturellement codée. C’est aussi l’une des fonctions du tableau mais aussi celle des clichés sur les Français137, du livre et de la référence à Maupassant. L’art s’infiltre entre le sujet et l’objet de sa vision, créant un objet en plus. Il y a bien unité de forme du paraître et du sens dans l’œuvre qui « rend visible » pour reprendre la formule de Paul Klee : « l’art ne reproduit pas le visible il rend visible138 ». Il s’agit de donner à voir plus qu’à regarder « voir le visible en face, comme le don de l’apparaître139 ». L’art est donc bien l’ultime ambassadeur, celui qui « nous regarde » et disparaît lorsque la vision latérale fait surgir la figure anamorphotique dans le tapis. Le tout n’étant que « vanité des vanités », « désir et poursuite du vent ».

158Je propose à la lecture, un second exemple d’absorption d’un personnage par un substitut de la peinture avec la fameuse scène du bœuf en daube dans To the Lighthouse de Virginia Woolf. Mrs Ramsay va entrer dans « l’arrangement esthétique » offert à sa vue, accompagné par des souvenirs diffus de tableaux admirés autrefois. Cette vision érotisée fait d’une coupe de fruits un paysage, prélude à une union fantasmée.

Virginia Woolf. « To the Lighthouse » L’amour au compotier : Nature morte avec l’amour en plâtre. Un exemple d’érotisme pictural140

  • 140 Cette étude est une reprise en français de l’article suivant : « Love with a Fruit-Dish : An Insta (...)
  • 141 Maurice Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1995, 28.

« L’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses ».
M. Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit141.

  • 142 Lawrence Gowing, Cézanne, Edinburgh and London, Tate Gallery, 1954, n° 50.
  • 143 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Harmondsworth, Penguin Classics, 1966, 111-112. Le passage plus (...)

159Nature morte avec l’Amour en plâtre, est le titre d’un tableau de Cézanne, œuvre complexe dans laquelle les objets sont représentés vus du dessus. Montant la garde près d’un compotier se dresse une statue énigmatique, celle d’un Cupidon sans bras. Outre quelques pommes et des oignons, on peut voir à l’arrière-plan, la partie inférieure d’un tableau attribué à Michel-Ange, Anatomie, ainsi qu’une seconde toile disposée obliquement par rapport au Cupidon dans le côté gauche du tableau. Un troisième tableau représentant une nature morte aux pommes sur une nappe bleue apparaît derrière la statue. Ce dernier a été identifié comme appartenant à la même période et désormais à la National Gallery in Washington. Lawrence Gowing fait remarquer que le sujet de Nature morte avec l’Amour en plâtre, est complexe puisque le tableau inclus un plâtre et sa représentation, de « vraies » pommes et des pommes peintes, une nappe et une nappe peinte. Exemple de présentation autoréflexive ou métapicturale s’il en est, ou comment la peinture s’autoreprésente. Une harmonie parfaite règne entre la sculpture baroque, les objets de la vie quotidienne et les tableaux. Selon L. Gowing, le thème véritable serait celui de l’association et de la fusion sur lesquels repose le style de la maturité de Cézanne142, peintre dont on sait que V. Woolf, par l’intermédiaire de Roger Fry et de Vanessa Bell, avait appris à apprécier le travail. Ce tableau présente des analogies avec le passage que je propose de relire sans en être une illustration. Il n’a été qu’une entrée en matière tant il faut se garder, nous l’avons vu, des analogies trop rapides entre peinture et littérature. Le célèbre passage du bœuf en daube dans To the Lighthouse sera relu en appliquant les critères de la « description picturale » et de l’« arrangement esthétique » tels que je les ai définis au premier chapitre. Il s’agira de voir de quelle manière le court extrait choisi pour cette étude143 est emblématique de la section tout entière, comment il recèle un sens caché que le pictural et l’entrée dans la peinture servant alors de clé interprétative, peuvent aider à révéler.

  • 144 Sections 17, 18 et 19.

160De la peur des choses au réconfort que la vue de certains objets offre, du doute au triomphe, les sections consacrées au dîner de Mrs Ramsay144 dans la première partie de To the Lighthouse fonctionnent sur des changements constants de focalisation jusqu’à ce qu’une union temporaire se réalise dans le passage au centre du dîner, que je propose à la lecture. Le regard de Mrs Ramsay va métamorphoser les objets en choses qui vont acquérir de mystérieuses qualités, positives ou négatives, en même temps que la maîtresse de maison passe de la dysphorie à l’euphorie.

De l’arrangement esthétique à la description picturale

161De peur que ses enfants n’éclatent de rire en voyant les regards courroucés lancés par leur père à Augustus Carmichael qui, ayant redemandé de la soupe, va forcer le repas à s’éterniser, Mrs Ramsay, tout à coup, demande qu’on allume les chandelles. Tout en contemplant Mr Carmichael occupé à finir son assiettée, elle pense : « how devoted he was to Andrew, and would call him into his room, and, Andrew said, “show him things” ». Le choix de l’indéterminé « things » au lieu de « objects » ouvre l’imaginaire sur une zone floue, celle de la poésie, ce qui reste sans nom, sans étiquette. Le signifiant « things » servira de clôture à l’extrait d’une manière significative comme nous le verrons : « a reflection in which things wavered and vanished, waterily ». Notons ici qu’Augustus Carmichael représente la figure du poète salué par Mr Ramsay de manière paradoxale : « “Poor old Augustus – he’s a true poet”, which was high praise for her husband » (TTL 111).

162Les chandelles mettent alors en lumière « a purple and yellow dish of fruit ». Petit à petit, la description de cette coupe de fruits, placée au milieu de la longue table, va passer de l’« arrangement esthétique » à la « description picturale » selon les marqueurs que j’ai essayé de définir. Un éclairage fort et soudain amène en pleine lumière la « chose » qui va être montrée en écho aux mots d’Andrew (« show him things ») et va permettre à Mrs Ramsay de s’embarquer pour un voyage étrange et inattendu.

Now eight candles were stood down the table, and after the first stoop the flames stood upright and drew with them into visibility the long table entire, and in the middle a yellow and purple dish of fruit (TTL 111).

163Mrs Ramsay examine ce qui entre dans son champ de visibilité. Ce qui arrive à la vue est un genre de peinture, une nature morte (still life), sujet qui a été fort exploité par la peinture hollandaise, puis le xviiie siècle avant d’être réinventé par le cubisme. La nature morte est détaillée et recomposée par le regard de Mrs Ramsay : « a yellow and purple dish of fruit » apparaît d’abord comme trônant au milieu de la table, ce qui est une manière d’insister sur sa position centrale dans la logique textuelle. Puis le lexique de la peinture avec les couleurs, « yellow and purple », précède le contenant, la coupe, qui précède les fruits. Mrs Ramsay commente ce qu’elle appelle « Rose’s arrangement », qui s’avère être, en effet, très esthétique, et elle contemple les fruits offerts à sa vue : des raisins, des poires et des bananes. Mais si les raisins et les poires sont en effet des traits classiques des natures mortes, la banane y figure plus rarement pour des raisons historiques évidentes. Autre élément typique de la nature morte hollandaise, le coquillage (ou la conque) souvent représenté tel quel ou richement monté, en coupe ou hanap ornés d’or et de pierres précieuses, figure ici sous la forme de « the horny pink-lined shell ». Une série de virgules ponctue la rêverie de la femme tandis qu’elle voit l’arrangement de Rose comme : « a trophy fetched from the bottom of the sea, of Neptune’s banquet, of the bunch that hangs with vine leaves over the shoulder of Bacchus (in some picture), among the leopard skins and the torches lolloping red and gold. » (TTL 112). Le coquillage s’est métamorphosé en trophée associé à la mer et à son dieu. Le banquet et le raisin font partie d’une description qui devient une courte ekphrasis comme l’indiquent les parenthèses formant cadre : « (in some picture) ». Ainsi, le lien entre la vision de Mrs Ramsay et la peinture est enfin réalisé ; il est renforcé par des détails dignes de la peinture classique qui évoquent une représentation de Bacchus. Alors, le texte prend une autre tournure comme l’indiquent les points de suspension. La vision de Mrs Ramsay lui fait faire une étrange « excursion ». Le coup d’éclairage creuse la vision et dote l’« arrangement » d’un côté fantastique : « Thus brought up suddenly into light it seemed possessed of great size and depth, was like a world in which one could take one’s staff and climb up hills, she thought, and go down into valleys » (TTL 112). Littéralement, il y a un effet d’inversion tandis que le microcosme devient un macrocosme, au moment où l’œil de Mrs Ramsay pénètre les choses, lui permettant de se perdre dans les détails de la coupe de fruits qui devient paysage de montagne dans lequel elle évolue munie d’un bâton de pèlerin, « staff ». Par un mécanisme d’association libre, la nature morte s’est métamorphosée en peinture de paysage, et le lecteur est guidé dans son trajet visuel par celui de l’œil de Mrs Ramsay. Bien qu’absorbée dans sa contemplation, elle remarque que quelqu’un d’autre partage son plaisir :

and to her pleasure (for it brought them into sympathy momentarily) she saw that Augustus too feasted his eyes on the same plate of fruit, plunged in, broke off a bloom there, a tassel here, and returned, after feasting, to his hive. That was his way oflooking, different from hers. But looking together united them (TTL 112).

  • 145 Cf. par exemple : « Only like a bee, drawn by some sweetness or sharpness in the air intan (...)

164La figure du poète ici partage la vision de Mrs Ramsay renforçant ainsi l’analogie entre peinture et poésie. Augustus est présenté comme un bourdon qui butine ici et là avant de retourner à sa ruche et faire du miel. On connaît l’importance du dome et de la ruche dans le roman145. Leurs pensées semblent être à l’unisson et le champ lexical récurrent du plaisir « feasting and feasted » me permet de revoir la description dans les termes d’une fusion esthétique et érotique.

L’amour au compotier, fusion érotique et esthétique

165Si les deux signifiants majeurs du tableau de Cézanne, l’amour et le compotier sont présents dans l’extrait, faire du passage son équivalent pictural serait une erreur comme l’analyse du tableau va le montrer. Si cette description mérite d’être appelé « picturale », la fusion qui constitue l’un de ses thèmes sous-jacents, mélange plusieurs genres de peinture : la nature morte, la peinture allégorique, le chiaroscuro, et la peinture caravagesque (encore appelée « luminisme »). Le lecteur ne peut qu’être frappé par le fort pouvoir d’évocation picturale du passage. En outre, la fusion des différents genres se double de la fusion entre différents tableaux reconnaissables qui se lèvent comme une réminiscence lors du travail de la mémoire involontaire. Le texte évoque une peinture allégorique à deux niveaux : la première partie de la rêverie construit une histoire autour d’un trophée ramené du fond des mers et d’un banquet de Neptune (autre réécriture de la promenade au phare que Mrs Ramsay ne fera jamais et de son propre dîner), elle se mêle dans la seconde partie à une référence à des figures de Bacchus qui évoquent la peinture du Caravage.

  • 146 Bien que dans un autre tableau du Caravage, Le jeune Bacchus malade, des feuilles (de vigne ou de (...)
  • 147 Le beau panier de fruits qui figure au premier plan du Bacchus réapparaît avec quelques modificati (...)

166C’est que, en effet, différents souvenirs de plusieurs Bacchus sont fondus ensemble : la manière du Caravage est suggérée par « the torches lolloping red and yellow », mais si dans son portrait de Bacchus (un auto-portrait conservé à la Galerie des Offices de Florence que V. Woolf a visitée) il y a bien des feuilles de vignes et des grappes de raisin en guise de couronne, elles ne retombent pas sur l’épaule du jeune dieu comme dans le souvenir de Mrs Ramsay146, pas plus qu’il n’y a de peaux de léopards ni de torches147. « Torches lollopping red and gold » figurent dans des tableaux de Georges de la Tour’s comme Saint Sébastien par exemple, mais pas dans ceux du Caravage bien que ses effets d’éclairage dramatique soient proches de celui que procurent des torches, ils ne sont que le résultat visible d’une cause invisible. À noter parmi tant d’autres le Bacchus de Vélasquez, tout comme les bacchanales du Triomphe de Bacchus et d’Ariane des frères Caracci ou du Titien (et dans les deux tableaux il y a des léopards). Il convient d’arrêter ici ce petit jeu d’identification du tableau que Mrs Ramsay peut avoir en tête puisque ceci est tout à fait inconciliable avec ce que fait la fiction. Ce qui importe c’est que la fusion de plusieurs tableaux est effectuée et que le texte s’offre comme une rêverie, une condensation, comme le travail du rêve. Et le dîner de Mrs Ramsay est dépeint comme un chiaroscuro, à la manière du Caravage, dans lequel les forces de l’ombre et de la lumière se livrent un combat sans merci. À ne pas négliger le fait que le type de tableau choisi met en avant le côté dyonisiaque du repas et non pas son côté apollonien, que c’est vers les effets marqués de constrastes lumineux et l’évocation de peaux de léopards et de bacchanales barbares et sensuelles que sa rêverie porte Mrs Ramsay.

167La fusion esthétique est renforcée alors par une autre fusion. Le texte est parcouru d’un frisson érotique, comme en réponse aux interrogations angoissées du début de la section où Mrs Ramsay se pose des questions cruciales sur le sens de sa vie et de sa relation avec son mari :

At the far end, was her husband, sitting down, all in a heap, frowning. What at ? she did not know. She did not mind. She could not understand how she had ever felt any emotion or any affection for him. She had a sense of being past everything, through everything, out of everything – as she helped the soup, as if there was an eddy – there– and one could be in it, or one could be out of it, and she was out of it. It’s all come to an end, she thought, while they came in one after another, Charles Tansley– « Sit there, please », she said – Augustus Carmichael – and sat down. And meanwhile she waited, passively, for someone to answer her, for something to happen ; But this is not a thing, she thought, ladling out soup, that one says (96).

168Dans la description picturale qui se déroule selon les modalités de son regard, la coupe constitue une sorte de corne d’abondance d’où sortent les fruits à forme phallique (les bananes) ou féminine (les poires) qui fusionnent dans la forme androgyne du « horny pink-lined shell » combinant attributs féminins et masculins, suggérant la fécondité et la complétude. En même temps, Augustus est vu comme « breaking off a bloom there, a tassel here ». La polysémie des mots et les formes suggérées renforcent la charge érotique. La sensualité associée à l’épaule de Bacchus caressée par les feuilles de vigne, et la violence primitive des léopards et du chiaroscuro des torches sont soulignées d’un mouvement de l’œil en forme de crescendo et de decrescendo. Le regard de Mrs Ramsay suit les mêmes chemins et les mêmes vallées qu’« Augustus » le vrai poète, et le champ lexical du plaisir confirmé par la parenthèse « (for it brought them into sympathy momentarily) », trouve son point culminant avec l’anadiplose : « That was his way of looking, different from hers. But looking together united them ». Leur différence sexuelle est assertée en même temps que leur union temporaire en une fusion érotique se réalise dans la contemplation profondément satisfaisante de ce qu’ils ont sous les yeux.

169Après la rencontre de Mrs Ramsay avec Augustus Carmichael, le coup d’éclairage est répété : « now all the candles were lit », et enfin, les membres du groupe jusqu’alors séparés s’unissent. Mais avant qu’ils puissent en prendre conscience, eux aussi sont « arrangés » et à leur tour « composed […] into a party » comme en un tableau : « Now all the candles were lit, and the faces on both sides of the table were brought nearer by the candle light, and composed, as they had not been in the twilight, into a party round a table » (TTL 112). Le pouvoir de la lumière, une fois de plus, est réaffirmé, rappelant la lettre de Nicolas Poussin à M. de Chambray selon lequel : « il ne se donne point de visible sans lumière », et la réflexion de Malevitch :

  • 148 Citations de Nicolas Poussin à M. de Chambray, Rome, 1er mars 1665, et K. S. Malévitch, La lumière (...)

Où est l’authenticité à révéler […] La lumière est ce qu’il faut révéler, c’est le travail premier et principal de la peinture. Les objets ne sont que les endroits où vibre la lumière ; le travail de l’artiste est de la révéler car les objets sont déjà révélés, ils représentent les formes d’un autre ordre de conscience148.

170Ainsi, grâce à la lumière et à la visibilité, l’union s’opère et les « choses » menaçantes sont maintenues à distance à l’extérieur :

for the night was now shut off by panes of glass, which, far from giving any accurate view of the outside world, rippled it so strangely that here, inside the room, seemed to be order and dry land ; there, outside, a reflection in which things wavered and vanished, waterily (TTL 112).

171Le petit groupe se retrouve abandonné comme sur une île ou au milieu des masses menaçantes de la nuit liquide. Pour une soirée au moins, les voilà à l’abri de la menace de dissolution. La série d’antithèses : extérieur/intérieur, sécheresse/fluidité, ordre/ désordre suggère la construction d’un cosmos visant à lutter contre le chaos.

172Ainsi, la référence aux « choses » partagées par Andrew et Augustus annonçant celles qui seront partagées par Augustus et Mrs Ramsay, ainsi que les « choses » qui s’agitent et disparaissent dehors, encadre le passage confirmant sa dimension picturale. Tout à coup, le charme se rompt : « Some change at once went through them all, as if this had really happened, and they were all conscious of making a party together in a hollow, on an island ; had their common cause against that fluidity out there » (TTL 112). Alors, l’amour peut vraiment s’incarner et faire son apparition.

Un passage emblématique149

  • 149 Rappelons qu’un emblème (Emblema) se composait d’un titre (inscriptio), d’une image et d’une descr (...)
  • 150 Que l’on voit retournant à sa ruche, et dont le nom est associé à celui des empereurs romains, ave (...)

173En effet, juste après le moment où les invités et leurs hôtes prennent conscience d’appartenir à une communauté partagée, comme si Mrs Ramsay avait fait un tour de prestidigitation, les deux jeunes gens qui viennent de se fiancer, Paul et Minta font leur entrée en même temps que le fameux Bœuf en daube, le chef-d’œuvre de la soirée : « they must come now, Mrs Ramsay thought looking at the door, and at that instant, Minta Doyle, Paul Rayley, and a maid carrying a great dish in her hands came in together » (TTL 113). La référence précédente à Bacchus confirme le tour dionysiaque du texte. Le passage pictural emblématique peut se lire comme le pendant de la fête bourgeoise du bœuf en daube, la fête des yeux et la communion entre les deux protagonistes annonçant la fête du palais et la communion rituelle entre les hôtes à travers le partage de la nourriture. En outre, il trouvera un troisième équivalent dans le troisième plaisir esthétique de la section : la déclamation du poème. L’amour, la réjouissance et le plaisir des sens sont les ingrédients nécessaires à une célébration orgiaque. Ainsi, la reine de la ruche qui s’unit temporairement au bourdon Augustus150 voit cette union se concrétiser dans celle de Minta et de Paul tandis qu’elle continue de « mijoter » une autre union, en vain, cette fois-ci, celle de Lily Briscoe et de Charles Tansey. Le groupe est prêt pour le sacrifice du rituel bœuf en daube, partagé en un repas tribal, alors qu’un autre sacrifice est suggéré car l’on peut lire la perte de la broche de Minta comme celle d’une autre perte, celle de sa virginité et de son identité en tant qu’individu, puisqu’elle disparaîtra derrière les rôles de femme, puis de mère, et devra se sacrifier au bien-être de sa famille, comme ce fut le cas de Mrs Ramsay dans la bonne tradition de l’« ange du foyer » victorien.

174Le célèbre passage du bœuf en daube, qui représente l’un des moments de triomphe de Mrs Ramsay, écho du banquet de Neptune et du trophée « fetched from the bottom of the sea », montre le personnage distribuant la nourriture comme une déesse nourricière leur servant de « tendres » morceaux qu’elle pêche, « fishes out », au fond du plat.

just now she had reached security ; she hovered like a hawk suspended ; like a flag, floated in an element of joy which filled every nerve of her body fully and sweetly, not noisily, solemnly rather, for it arose, she thought, looking at them all eating, there, from husband and children and friends ; all of which rising in this profound stillness (she was helping William Bankes to one very small piece more and peered into the depths of the earthenware pot) seemed now for no special reason to stay there like a smoke, like a fume rising upwards, holding them safe together. Nothing need be said ; nothing could be said. There it was, all round them. It partook, she felt, carefully helping Mr Bankes to a specially tender piece, of eternity ; as she had already felt about something different once before that afternoon ; there is a coherence in things, a stability ; something she meant, is immune from change, and shines out (she glanced at the window with its ripple of reflected lights) in the face of the flowing, the fleeting, the spectral, like a ruby ; so that again tonight she had the feeling she had had once today already, of peace, of rest. Of such moments, she thought, the thing is made that remains for ever after. This would remain. […] (the Bœuf en daube was a perfect triumph.) Here, she felt ; putting the spoon down, was the still space that lies about the heart of things, where one could move or rest (TTL 121, je souligne).

175La répétition du mot « thing » dans le passage ci-dessus, sous ses divers avatars et polyptotes, « nothing », « something », montre la tentative de Mrs Ramsay de trouver une stabilité pour résister au flux du temps, de s’accrocher à ce qui peut être saisi, moment parfait produisant une chose durable comme un bouclier dressé contre la marche inéluctable du temps. La force et la vérité de l’existence établissent une sorte de permanence. Ce passage-ci, bien sûr, fait écho au passage étudié précédemment de nombreuses manières, plus particulièrement en ce qui concerne le reflet dans les fenêtres, la menace de la dérive, « the flowing », « the fleeting », qui viennent démentir l’illusion de permanence de Mrs Ramsay comme le prouve la nature fuyante du signifiant. Ce qu’elle tente de saisir et de garder ne peut être capturé que sous la forme d’une « chose ».

  • 151 Selon Ruth Z. Temple : « The identity of this poem, which has baffled investigators, has now been (...)

176Ainsi, passant des choses aux objets, Mrs Ramsay finalement connaît un triomphe. Les doutes sur la vie et son amour pour son mari qu’elle ressentait au début de la section où elle montrait tant de réticences à jouer, une fois de plus, les hôtesses, semblent d’être dissipés tandis qu’elle finit par jouir du repas, communiant avec les autres personnages l’un après l’autre. Le partage du plaisir visuel puis gustatif trouve un troisième équivalent dans la satisfaction aurale au moment où après avoir une dernière fois regardé la fenêtre « in which the candle flames burnt brighter now that the panes were black », autre manière de faire allusion au passage du temps, elle entend soudain son mari réciter de la poésie. Il s’agit de « Luriana Lurilee », poème qui a été identifié comme étant de Charles Isaac Elton151.

Come out and climb the garden path,
Luriana Lurilee
The china rose is all abloom and buzzing with the yellow bee. […]
And all the lives we ever lived and all the lives to be
Are full of trees and changing leaves (TTL 127).

177Ce qui est remarquable, bien sûr, et confirme l’union entre Mrs Ramsay et Augustus, c’est que, juste après que son mari a prononcé : « I wonder if it seems to you Luriana Lurilee », alors, « the voice stopped […] She made herself get up. Augustus Carmichael had risen and holding his table napkin so that it looked like a long white robe he stood chanting » :

To see the kings go riding by
Over the lawn and daisy lea
With their palm leaves and cedar
Luriana, Lurilee
and as she passed him he turned slightly towards her repeating the last words
Luriana Lurilee,
and bowed to her as if he did her homage (TTL 128).

178Hommage qu’il est très exactement en train de rendre et Mrs Ramsay se sentant aimée peut littéralement faire un pas de plus, « carry everything a step further », en effectuant une sortie théâtrale encadrée une dernière fois dans la porte bras-dessus bras-dessous avec Minta, la fiancée, avant de passer outre et de disparaître :

With her foot on the threshold she waited a moment longer in a scene which was vanishing even as she looked, and then, as she moved and took Minta’s arm and left the room, it changed, it shaped itself differently ; it had become, she knew, giving one last look over her shoulder, already the past (TTL 128).

179Son dernier triomphe, les derniers mots de la première partie de To the Lighthouse, « For she had triumphed again » (TTL 142), sera remporté sur son mari refermant ainsi l’antithèse ouverte au début de la section 17 : « But what have I done with my life ? », lorsqu’elle se demandait comment elle avait jamais pu éprouver de sentiments pour son mari : « ever felt any emotion or any affection for [Mr Ramsay] », lorsqu’elle avait l’impression d’être déjà au-delà : « being past everything, through everything, out of everything » (TTL 96).

La véritable artiste

180Le pictural donne à la scène son rythme propre. Il vient en contrepoint de l’aspect trivial du Bœuf en daube, élevé au rang de l’un des beaux arts et fait écho à l’expérience poétique de la fin, constituant ainsi le premier panneau du triptyque. S’ouvrant sur l’exploration des choses, il introduit un plaisir esthétique atteint dans une fusion érotique muette où les regards s’unissent dans la caresse haptique et la pulsion scopique. Ceci résulte de la scission du Moi perdu dans la contemplation esthétique lorsqu’elle est dédoublée entre soi-même et l’autre. Ce qu’illustre aussi le travail de l’œuvre comme l’a montré Guy Rosolato :

  • 152 Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, op. cit., 127.

Le Double doit être rapproché de cette scission du Moi perverse et de celle que nous invoquons dans la contemplation en vue de la jubilation.
On peut même avancer que l’œuvre a pour fonction de représenter cette scission et ce dédoublement : la répétition et toute manifestation de rythme en témoignent152.

181On peut alors avancer que les deux artistes contribuent de concert à l’harmonie rythmique de la dix-septième section. Ce qui est encore renforcé par les pensées de Lily Briscoe qui donnent aussi à cette section son rythme pictural puisqu’elle ne cesse de penser à son tableau qu’elle ne peut achever, ajoutant une ligne ici, modifiant un élément là, donc, donnant au passage une pulsation rythmique.

yes I shall put the tree further in the middle ; then I shall avoid that awkward space. That’s what I shall do. That’s what has been puzzling me. She took up the salt cellar and put it down again on a flower in pattern in the table-cloth, so as to remind herself to move the tree (98).

  • 153 P. 99, 107, 109, 118.

182À quatre reprises153 elle est représentée en train de songer à son tableau, comme moyen de survivre et d’éviter le tumulte émotionnel comme, par exemple, lorsque l’idée d’un mariage éventuel lui vient à l’esprit : « she need not marry, thank Heaven : she need not undergo that degradation. She was saved from that dilution. She would move the tree rather more to the middle » (TTL 118).

183Mais la coupe de fruits réapparaît une fois de plus, comme pour démentir les illusions de permanence de Mrs Ramsay, puisqu’elle menace d’être détruite, gâtée, sa belle ordonnance ruinée. En effet, Paul le futur mari de Minta symboliquement lui offre une poire :

No, she said, she did not want a pear. Indeed, she had been keeping guard over the dish of fruit (without realizing it) jealously, hoping that nobody would touch it. Her eyes had been going in and out among the curves and shadows of the fruit, among the rich purples of the lowland grapes, then over the horny ridge of the shell, putting a yellow against a purple, a curved shape against a round shape, without knowing why she did it, or why, every time she did it, she felt more and more serene ; until, oh, what a pity that they should do it – a hand reached out, took a pear, and spoilt the whole thing. In sympathy she looked at Rose. She looked at Rose sitting between Jasper and Prue. How odd that one’s child should do that ! (125).

184La coupe de fruits restera comme un vestige, une image de perfection, en dépit des efforts de Mrs Ramsay pour la préserver dans son intégrité après l’avoir caressée du regard. Car ce n’est pas un tableau (qui pourrait durer plus longtemps que l’objet représenté) mais un ensemble de choses dont la nature est périssable. Cependant, dans cet extrait, l’œil de Mrs Ramsay continue d’errer parmi les fruits et d’organiser sa vision en une vision esthétique : elle pense en termes de formes (« curves », « a curved shape », « a round shape »), d’ombres et de couleurs : « the rich purples », et littéralement, elle réorganise les fruits à un niveau abstrait qui rappelle les propres termes de Lily : « putting a yellow against a purple, a curved shape against a round shape », créant véritablement une image à partir d’une coupe à fruits, faisant écho aux préoccupations de l’artiste puisque la couleur pourpre est récurrente dans les deux exemples. Lily Briscoe répond ainsi aux questions de Charles Tansey :

What did she wish to indicate by the triangular purple shape, « just there ? » […] It was Mrs Ramsay reading to James […] but the picture was not of them, she said. Or not in his sense. […] the question being one of the relations of masses, of lights and shadows, […] It was a question, she remembered, how to connect this mass on the right hand with that on the left (62).

185Ainsi l’expérience du sensible comme aisthesis, en dit long sur l’émergence des choses et figure la production d’une œuvre d’art. Mrs Ramsay s’avère être l’autre peintre du texte, l’autre artiste, celle dont la quête constante de la permanence et l’interrogation sur ce qu’il y a au cœur des choses, la conduit à chercher et à pénétrer les choses dont elle fait des œuvres d’art. Ce que confirme son étonnement face à sa véritable création, sa fille Rose : « She looked at Rose sitting between Jasper and Prue. How odd that one’s child should do that ! ».

186Dans la fusion de l’érotique et l’esthétique, le même niveau d’investissement a lieu aux niveaux thématique et textuel. Le même degré de fusion et d’émulsion entre les deux systèmes sémiotiques, fusionne les arts sœurs, comme la fusion entre Mrs Ramsay (la peinture) et Augustus (la poésie). Ut pictura poesis, « la poésie comme la peinture », le parallèle entre les arts sœurs exprimé par Horace insiste sur l’effet de proximité ou de distance, sur l’ombre et la lumière, nécessaires pour apprécier une œuvre d’art. C’est aussi ce que le texte dit suivant le parcours de pénétration de Mrs Ramsay qui s’aventure au cœur des choses à la suite d’un soudain coup d’éclairage.

  • 154 Ut pictura poesis. Erit quae, si propius stes,
    Te capiat magis, et quaedam ; si longius abs (...)

Une poésie est comme une peinture. Il s’en trouvera une pour te séduire davantage si tu te tiens plus près, telle autre si tu te mets plus loin. L’une aime l’obscurité, une autre voudra être vue en pleine lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique ; certaines ne font plaisir qu’une fois, d’autres reprises dix fois, font toujours plaisir154.

187La métamorphose de la chose selon qu’on la contemple de près ou de loin et ses implications philosophiques, ont été analysées par Pascal dans le célèbre passage souvent cité par Louis Marin et déjà vu précédemment :

  • 155 Pascal, Pensées, Paris, Ed. du Seuil, coll « l’Intégrale », 1963, n° 65, 503. Cité par Louis Marin (...)

Une ville, une campagne, de loin, c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis à l’infini, tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne155.

188La vision est relative et les choses sont détaillées ce qui change la relation du sujet au tout et à sa partie, déstabilisant la vision et produisant une superposition virtuelle de perceptions qui amènent le sujet scindé vers une vision bi-focale et la prise de conscience des deux infinis d’où aussi le vertige métaphysique. Le texte se joue des artistes virtuels ou réels puisque l’artiste virtuelle, Mrs Ramsay s’unit temporairement à Augustus (le « vrai poète ») constituant un couple virtuel tandis que Paul et Minta représentent un couple réel. Quant à Lily Briscoe, la véritable artiste, comme Augustus, elle restera célibataire mais concevra et produira une œuvre d’art.

189Quand Mrs Ramsay, l’artiste virtuelle, compose et recompose des formes et des couleurs, pénétrant au cœur des choses et errant dans la coupe de fruits devenue paysage, elle incarne aussi la figure du lecteur du tableau et de son critique. Ceci évoque un autre critique qui utilisait la même méthode pour produire les ekphraseis qu’il lui fallait écrire pour décrire les tableaux contemplés dans les Salons. Il fut alors conduit à adopter un mode mixte de présentation, celui de la description narrativisée. On le sait, Diderot a expérimenté les modes de la communication verbale afin de pallier la difficulté de traduire la peinture en discours. Ainsi, par exemple, il engage ses lecteurs à pénétrer dans la peinture :

  • 156 Salon de 1767, ed. 1983, p. 206. Cité par Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des pein (...)

C’est une assez bonne méthode pour décrire des tableaux, surtout champêtres, que d’entrer sur le lieu de la scène par le côté droit ou par le côté gauche, et s’avançant sur la bordure d’en bas, de décrire les objets à mesure qu’ils se présentent. Je suis bien fâché de ne m’en être avisé plus tôt. Je vous dirai donc : Marchez jusqu’à ce que vous trouviez à votre droite de grandes roches […] Poursuivez votre chemin […]156.

190La fusion érotique liée au plaisir esthétique que partagent Mrs Ramsay et Augustus Carmichael, dévoile le rôle du désir et la relation entre l’œuvre d’art et la question de la présence de l’absence. Elle représente la lente attente d’une véritable transaction, d’un échange, ce que le commerce avait en commun avec le langage artistique et sexuel puisque d’une relation sexuelle on parlait de « commerce » en français du xviie siècle. L’amour vénal vit de transactions. Comme nous le rappelle Renaud Barbaras à propos de Valéry :

  • 157 Paul Valéry, Œuvres, t. I, p. 1300, cité par Renaud Barbaras dans « Sentir et faire. La phénoménol (...)
  • 158 Op. cit., 27-28.

L’objet esthétique excite en nous un sentiment qui est de l’ordre du désir et que Valéry compare explicitement à l’amour : on y trouve, dit-il « une combinaison de volupté, de fécondité, et d’une énergie assez comparable à celle qui se dégage de l’amour157 ». Il faut entendre ici le désir au sens strict et l’opposer précisément aux effets à tendance finie, c’est-à-dire aux besoins qui sont éteints par la satisfaction qu’ils reçoivent. […] Est esthétique l’objet dont la présence suscite un mouvement visant à la reconduire. […] L’objet suscite ce mouvement dans la mesure où, en sa présence même il est vécu comme manquant. […] C’est un mouvement efficient, visant précisément à combler le manque de l’objet, c’est-à-dire à produire un autre objet158.

  • 159 Voir Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, op. cit., 81-82 et Meyer Schapiro, « Les pommes de Cézanne (...)

191La description picturale illustre ainsi le processus de sublimation comme processus métonymiquement déplaçant le désir d’un objet vers un autre. Et j’en reviens à Cézanne qui a, lui aussi, utilisé l’oscillation métaphoro-métonymique comme le montre Michel Thévoz après Meyer Schapiro. Cézanne aurait utilisé les pommes comme modèles afin de ne pas avoir à dessiner des modèles féminins qui l’auraient mis mal à l’aise. La nature morte est donc vue par Michel Thévoz comme « un recours contre le pathos », car « la nature morte porte bien son nom en français, de neutraliser le désir et de lui substituer des objets inertes159 ». Il en va de même du terme anglais polysémique qui allie l’absence de son et de mouvement.

  • 160 Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, « Points », 1979, p. 434-436.

192Ce qui m’amène à reconsidérer le rejet du tableau de Cézanne comme analogon possible du passage étudié. Car si le type de peinture auquel le passage fait allusion est à l’opposé de celle de Cézanne, et si le parallèle serait trop artificiel du point de vue formel, en revanche, le texte et le tableau tous deux traitent de la question de la fusion et de l’association, chacun à sa manière, mettant ainsi en lumière la large palette de solutions que l’on peut utiliser pour résoudre le même problème grâce à deux systèmes sémiotiques différents. Ainsi, les deux œuvres peuvent être vues par le lecteur comme engagées dans une sorte de dialogue pour résoudre la même problématique, celle du lien entre domesticité et esthétique, associant et faisant fusionner œuvres d’art et objets triviaux. Le choix de Virginia Woolf d’infuser dans son texte une espèce de glissando pictural, sorte de sous-entendu, est un exemple d’energeia, le pouvoir des images dans le discours de l’orateur susceptible de mettre l’auditeur au cœur des choses. L’idée devient une chose et une chose tactile (palpable) dans l’œuvre elle-même. Alors le lecteur est capable à son tour de produire un texte, d’en inventer les détails, d’en imaginer les incidents, d’où aussi la possibilité de rêver sur le texte comme Mrs Ramsay face au compotier de fruits d’où sort une histoire. Ainsi, elle produit le troisième livre annoncé par Derrida après Edmond Jabès160, supplément au livre que nous tenons entre les mains : dans les deux sens du terme, il lui « supplée ».

193Le texte alors met en scène l’entrelacs du visible et du lisible, la tresse d’or de la « chair du monde » qui permet à des regards chargés d’érotisme de se mêler devant les autres convives, en dépit de tous, pour un bref instant de plaisir ineffable et partagé pris à la jouissance des choses picturales.

Notes

1 J’ai formulé cette hypothèse dans L. Louvel, L’œil du texte, op. cit. Il s’agit ici d’essayer de la mettre en œuvre.

2 Voir à ce sujet l’article de Marta Dvorak, « Visual and Verbal Transcriptions of Alterity », Iconicité et narrativité, Texte, op. cit., 174-186.

3 Palimpseste auquel il conviendrait d’ajouter un avatar datant des années soixante : le Déjeuner sur l’herbe d’Alain Jacquet.

4 H. Damisch, Le jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 1997, 84.

5 Id., 294.

6 Éliane Escoubas, op. cit., 231-234.

7 Michel Foucault, Les mots et les choses, op. cit., 25.

8 P. Hamon, Imageries, op. cit.

9 « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », Blaise Pascal, Pensées, 206, selon toute vraisemblance parole du libertin avec lequel Pascal envisageait de dialoguer dans son ouvrage.

10 Alasdair Gray, Poor Things, Harmondsworth, Penguin Books, 1993.

11 Michel Morel, « Texte-Image, Image-Texte », Le livre, Limage, Le texte, ed. Marie-Françoise Cachin, Interfaces, Université de Bourgogne, Dijon, n° 15, 1999, 214.

12 Id., 214-215.

13 Id., 214.

14 Louis Marin, Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, chapitre I.

15 Id., 296.

16 W. G. Sebald, op. cit., 183-184.

17 Outre l’édition de The Hogarth Press de 1927, on peut consulter un fac simile qui a été édité par The Hogarth Press en 1998.

18 Voir à ce sujet, Diane Gillespie, The Sisters’Arts, Syracuse New York, Syracuse University Press, 1988, 134.

19 Orlando : première édition 1938 et édition de 1956, Jeanne Schulkind, New York, Harcourt Brace Jovanovitch 1956. Voir Gillespie, op. cit., note 84 p. 343 pour plus de détails.

20 « Orlando as a Boy » figure en couverture de l’édition de 1978 d’Orlando, St Alban’s, Triad Panther Book, Granada. Il s’agit d’un détail du portrait des fils du quatrième comte de Dorset conservé à Knole, peinture de 1637 attribuée à Cornelius Nuie.

21 Erika Flesher, « Picturing the Truth in Fiction : Re-visionary Biography and the Illustrative Portraits for Orlando », Virginia Woolf and the Arts, Selected Papers from the Sixth Annual Conference on Virginia Woolf, Clemson University, Clemson, SC, June 13-16, 1996, Diane F. Gillespie and Leslie K. Hankins eds, New York, Landham, Md, Pace University Press, 1997, 39-47.

22 Voir à ce sujet l’article d’Erika Flesher, op. cit., 39-47.

23 Voir Helen Wussow, « Travesties of Excellence : Julia Margaret Cameron, Lytton Strachey, Virginia Woolf and the Photographic Image », Gillespie and Hankins eds, op. cit., 52-55.

24 Three Guineas, première édition 1938 et édition de 1966, Jeanne Schulkind, New York, Harcourt Brace Jovanovitch, Moments of Being, édition de 1985, Jeanne Schulkind, New York, Harcourt Brace Jovanovitch.

25 Deborah Moggach, Tulip Fever, London, Vintage, 2000.

26 Tracy Chevalier, Girl with a Pearl Earring, London, Harper and Collins, 2000.

27 Cette étude reprend en partie une communication faite lors du colloque « Seeing Things », organisé par le British Council et l’Université de Tours, 8-14 septembre 2001.

28 Lady with Two Gentlemen, 1662, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick.

29 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, op. cit.

30 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2001, 67.

31 Id.

32 Vermeer and the Delft School, London, National Gallery, 16 juin-16 septembre 2001.

33 Comme dans Palette, Arte la Cinq.

34 Voir à ce sujet le chapitre « La victoire des objets », Le trompe l’œil, Miriam Milman, Lausanne, Skira, 1992.

35 J. Lacan, op. cit., 34.

36 À ce sujet on pourra consulter, La ponctuation, ed. Jacques Durrenmatt, La licorne, Faculté des Lettres de Poitiers, MSHS, 2000, n° 52.

37 Henri Meschonnic, « La ponctuation, graphie du temps et de la voix », in J. Durrenmatt, id., p. 293.

38 En ce qui concerne l’étude de l’écriture et de ses manifestations visuelles on pourra se reporter aux travaux d’Anne-Marie Christin et de son Centre d’étude sur l’écriture, Paris VII CNRS.

39 Murray Bail, Eucalyptus, San Diego, New York, Harcourt and Brace, 1998.

40 Id., 1.

41 Id., 254.

42 Id., 255.

43 Id., 32-34.

44 Michel Serres, La légende des anges, Paris, Flammarion, 1993, 56-57.

45 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books, 1969, 343.

46 Edgar Allan Poe, « The Purloined Letter », Selected Poetry and Prose, New York, Random House, 1951, 307.

47 Jacques Lacan, « Le séminaire sur la lettre volée », Ecrits I, Paris, Seuils, 1966, 39-40.

48 E. A. Poe, « The Gold-Bug », id., 271-274.

49 Paul Auster, The Invention of Solitude, London, faber and faber, 1982, 43

50 Flann O’Brien, The Third Policeman, London, Flamingo Classics, 1993, 22.

51 Simon Winchester, The Surgeon of Crowthorne, Harmondsworth, Penguin, 1999.

52 J. Lacan, op. cit., 22.

53 Hubert Damisch, « La peinture prise aux mots », Meyer Schapiro, Les mots et les images, Paris, Macula, 2000.

54 Id., 21.

55 Émile Benveniste, « Sémiologie de la langue », in Essais de linguistique générale, t. II, Paris Gallimard, 1974, p. 59, note 1. cité par H. Damisch, op. cit., 22.

56 Claude Gandelman, Le regard dans le texte, Image et écriture du Quattrocento au xxesiècle, Paris, Klincksieck, 1986, 10.

57 Heinrich Wolfflin, Principes fondamentaux d’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 1966.

58 C. Gandelman, op. cit., 17.

59 Id.

60 Voir les schémas inclus dans son ouvrage, p. 19 à 21.

61 P. Hamon, Imageries, op. cit., 36.

62 Id., 22

63 C. Gandelman, op. cit., 22 et 25.

64 Voir Meyer Schapiro, Les mots et les images, op. cit.

65 C. Gandelman, op. cit., 188.

66 Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, Paris, Macula, 1991, 13, note 15.

67 Blaise Pascal, Pensées, n° 65-115, in Œuvres complètes, éd. L. Lafuma, Paris, Le Seuil, 1963, 508, cité par Louis Marin, De la représentation, Paris, Hautes Études/Gallimard, Le Seuil, 1994.

68 Louis Marin, op. cit., 245.

69 Louis Marin, op. cit., 261.

70 Mieke Bal, Images littéraires ou comment lire Proust, Montréal, XYZ, Toulouse, PUM, 1997, 65.

71 M. Bal cite encore à l’appui le passage suivant : « D’abord au fur et à mesure que ma bouche commença à s’approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d’embrasser, ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles ; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure » (II 364/II 660).

72 Diderot, « Salon de 1763 », Œuvres esthétiques, ed. P. Verrière, Paris, Garnier, 1965, 484.

73 J. Lichtenstein, op. cit., 26-27.

74 Voir J. Lichtenstein, op. cit., p. 26-27 et Pascal, Pensées, I.1, ainsi que p. 245 note 21 où J. Lichtenstein rappelle le rôle inaugural de Platon sur cette question de la juste distance.

75 Louis Marin, Philippe de Champaigne, ou la présence cachée, Paris, Hazan, Collection 35/37, 1995, 45.

76 Cette partie reprend partiellement mon introduction à Le détail, Actes du colloque, la licorne, Faculté des lettres et des langues, MSHS/Poitiers, 1997.

77 S. Alpers, L’Art de dépeindre, Gallimard, 1990.

78 D. Arasse, Le Détail, Paris, Flammarion, 1992.

79 Gérard Dessons, L’odeur de la peinture, Essai sur une question posée par Rembrandt à la peinture représentative, Paris, l’Aphélie, 1987.

80 Marguerite Yourcenar, « Comment Wang-Fô fut sauvé », Nouvelles orientales, Paris, Gallimard, 1963.

81 Austin Clarke, The Bright Temptation, A Romance, Dublin, The Dolmen Press, (1932), 1965.

82 Austin Clarke, op. cit., 165.

83 Frère Rufilus, Initiale R, miniature d’un légendaire du xiie siècle, Genève, Bibliotheca Bodmeriana, cod. Bodmer 127. V. Stoichita, op. cit., 268-269.

84 Si l’on compare Strether dans The Ambassadors de Henry James et le protagoniste de Michael Frayn, on voit que si tous deux ont bien un tableau en tête, la démarche analogique est inverse. L’un (Strether) utilise le paysage comme comparant : le tableau est comme le paysage et donc il faut, dans le paysage, retrouver le tableau. L’autre (Martin Clay) l’utilise comme comparé : le paysage est comme un tableau, on projette la picturalité sur le paysage. Voir l’étude proposée plus loin de The Ambassadors.

85 Au sens de redécouvrir, comme on parle de l’inventeur d’un trésor, et le mot a une résonance particulière aux xve et xvie siècles.

86 L’évocation de Joachim Patinir ou Patenier n’est pas fortuite ici puisqu’il passe pour être l’un des fondateurs de l’art européen du paysage mêlant topographie réelle et imaginaire. Proche encore du Moyen Âge et de Jérôme Bosch il participe aussi de l’esprit humaniste, dans son désir d’agrandir l’espace, de suggérer l’immensité de la terre et l’infini du ciel : c’est un contemporain de Magellan et de Copernic. C’est aussi un maître du détail raffiné et ses tableaux demandent à être examinés de près.

87 Michael Frayn, Headlong, London, faber and faber, 1999, 94.

88 Michael Frayn, op. cit., 94-95.

89 À noter que ceci pourait être une réécriture du poème de W. H. Auden : « Musée des Beaux Arts ».

90 On pourrait ici évoquer le cas particulier du trompe-l’œil qui suspend le sens, amène le sujet à se dé-placer à être disloqué pour percevoir le simulacre. Son équivalent en littérature serait-il l’effet de réel, l’effet-fiction ? Le trompe-l’œil laisse le sujet dans un suspens et une interrogation infinie, même après la révélation du simulacre. L’anamorphose, grâce à la trace mnésique joue aussi sur la mémoire du lecteur. D’où encore les problèmes pragmatiques quand l’effet de réel est tel que le lecteur s’y trompe et prend l’œuvre pour un miroir du monde ou de l’auteur qui en devient comptable, on pense à Flaubert, Rushdie, etc.

91 Cf. infra p. 144.

92 Paul Auster, Moon Palace, Harmondsworth, Penguin, 1990.

93 Roger De Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, tel, 1989, 9.

94 Voir Liliane Louvel, « Henry James The Ambassadors : Entrer dans la peinture », ed. Cornelius Crowley, Donner à voir, Tropismes, Paris X, Nanterre, 2002.

95 Notons pour la petite histoire (littéraire) que James avait vu une exposition de toiles françaises à Boston :
« There has lately been on exhibition in Boston, at the rooms of Messrs. Doll and Richards a small but remarkable collection of French pictures. These paintings, we believe, are privately owned in Boston ; and united thus in a charming room they afford a pleasant suggestion and premonition of the artistic taste and wealth scattered, potentially at least through our supposedly sordid American community ».
et qu’il avait admiré puis décrit des toiles de Delacroix, Decamps, Troyon, Rousseau, Jules Duprez, Daubigny, Diaz. Voir The Painter’s Eye, Notes and Essays on the Pictorial Arts by Henry James, Selected and edited by John L. Sweeney, London, Rupert Hart-Davis, 1956. John Sweeney note que ces salles se trouvaient au 145 Tremont Street de 1871 à 1880 et qu’elles ont donc peut-être servi de modèle à la salle où Strether découvre le Lambinet.

96 Henry James, The Ambassadors, London New York, Dent, Everyman Library, 1957, 357.

97 Cf. Liliane Louvel, chapitre 6, L’Œil du texte, op. cit., où j’applique les propositions de Pierre Tisseron, Le Bonheur dans l’image, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1996.

98 Mathiessen avait déjà appelé « cadrage » ce qui pour lui représentait l’innovation jamesienne à savoir l’effet produit par la focalisation lorsque le centre de conscience, le fameux « réflecteur », se concentre sur une structure signifiante emblématique de tout le roman. « All art must give the effect of putting a frame around its subject, in the sense that it must select a significant design, and, by concentrating upon it, thus empower us to share in the essence without being distracted by irrelevant details ». F. O. Mathiessen, The Ambassadors, ed. Albert E. Stone, Jr., Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1969, 45.

99 Léon Battista Alberti, De la peinture, (1435), II, 37, trad. J-L Schefer, Paris, Macula-Dédale, 1992, 37.

100 Le terme figure dans le texte comme on vient de le voir dans la citation ci-dessus, 322.

101 D. Arasse, op. cit., 132.

102 Le quatrième long paragraphe est entièrement voué à Mme de Vionnet et aux interrogations de Strether sur sa propre mauvaise foi alors qu’il se sent mis en danger par cette femme fascinante : « the danger of one’s liking such a woman too much… the danger was fairly vivid. », renforcé par la reconnaissance indirecte de : « how much they really had in common », et « what had been going on between them ».

103 L’exemple figural est particulièrement intéressant car il allie à la métonymie qui, de « silver and turquoise », noms de matière, tire la couleur du ciel (gris, bleu turquoise), le zeugme qui attelle référent abstrait (impalpable et conventionnel) déjà une fois éloigné du référent (la couleur déduite d’une matière) et référent concret, le vernis pris au pied de la lettre comme dernier stade d’un tableau.

104 Viola Hopkins voit dans cet exemple une description qui évoluerait à partir d’une manière proche de celle de l’école de Barbizon à laquelle appartenait Lambinet, vers un style « impressionniste ». Viola Hopkins, « Visual Art Devices and pparallels in the fiction of Henry James », Tony Tanner, Henry James, London, Macmillan, 1968, 86-115.

105 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.

106 L. Marin, op. cit., 348.

107 Voir à ce sujet l’étude de La Calomnie de Botticelli par Georges Didi-Huberman qui, lui aussi, cite Alberti en référence à la figure de l’admonitor qu’il appelle ammonitor, et aussi Phénoménologie et esthétique, Renaud Barbaras et al, Paris, encre marine, 1998, 178-179.

108 D. Arasse, Le détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, 133.

109 Dans le texte, « sweet » et « sweeten », font écho « The adventure was sweet ».

110 Notons qu’un effet de déflation discret joue avec la reprise ironique de « felicity » sous la forme de « felicitous », puisque « felicity » s’était auparavant appliqué à « composition », plus noble que « fried ».

111 R. Barbaras et al, op. cit., 35.

112 Dans la deuxième section on trouve déjà : « this image was before him when he at last became aware that Chad was behind » (311). Et plus loin : « everything represented the substance of his loss, put it within reach, within touch, made it, to a degree it had never been, an affair of the senses » (312).

113 Le sens de « to rake : to search a place very carefully for something », dit bien la volonté de voir à tout prix.

114 On le sait le triangle Chad-Madame de Vionnet-Strether se déforme selon les glissements successifs du désir évoluant entre les figures parentales de Strether et Madame de Vionnet, celles de Chad comme fils et Madame de Vionnet, entre Chad et Strether discrètement aussi. La scène primitive dans laquelle Strether aimerait se substituer au fils amant de la figure maternelle (Madame de Vionnet est plus âgée) le frustre d’autant plus. Voir à ce sujet Maxwell Geismar, « The Achieved Life à la Henry James », The Ambassadors, ed. Albert E. Stone Jr., op. cit., 97-98.

115 « the right thing », dont les signifiants étaient déjà apparus plus haut avec : « the train pulled up just at the right spot » ; « [the conditions] were the thing » (326) « “The” thing was the thing that implied the greatest number of other things of the sort he had had to tackle » (326).

116 R. Barbaraset al, op. cit., 17.

117 Souvent rappelé par les commentateurs comme par exemple Pierre Fresnault-Deruelle L’Eloquence des images, Paris, PUF, 1993, 132 et aussi Régis Debray, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, folio essais, 1992, 82.

118 Maurice Blanchot, « Le regard d’Orphée », L’espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio essais », (1955), 1988, 226-232.

119 Voir aussi à ce sujet ce que dit Viola Hopkins, op. cit., p. 43, de l’Europe comme lieu où les Américains vont mourir citant Tom Appleton : « All good Americans, when they die, go to Paris » et aussi dans le passage passage étudié, la description en doubles teintes de Paris, ombre et lumière : « Paris […] alternately dazzling and dusky […] and with shade and air in the flutter of awnings as wide as avenues » (323). Ces avenues larges comme les champs élysées du mythe.

120 La citation complète est : « That was it when once they were off he had dropped ; this moreover was what he had dropped to, and now he was touching bottom. He was kept luxuriously quiet soothed and amused by the consciousness of what he had found at the end of his descent » (323).

121 À noter aussi que le voyage de Strether aux enfers reproduit non seulement le trajet d’Orphée mais aussi celui d’Hermès, cet autre messager, qui voyage à rebours du monde des vivants vers celui des morts.

122 À ce titre Mrs Newsome est présentée comme une figure anamorphotique, présente/absente, visible et invisible, assimilée à la figure oppressante de l’iceberg : « some particularly large iceberg in a cool blue northern sea ».

123 Rappelons qu’en cas de réussite de son ambassade, qui consistait à ramener Chad aux États-Unis pour lui faire épouser la jeune fille du choix de sa mère, celle-ci aurait consenti à épouser Strether.

124 Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, « tel », 1969, 127.

125 « lonely and cold » : de nouveau le zeugme qui semble l’une des figures structurelles du passage, articule le plan physique et le plan de l’émotion.

126 Randa Sabry rappelle à propose de la digression que outre ce sens, excursio et excursus ont aussi les sens suivants : « excursion voyage ; course ; incursion militaire, irruption, sortie des troupes ; (pour excursio seul) marche en avant de l’orateur vers l’auditoire, possibilité de donner le champ libre (de excurrere) : sortir en courant, s’éloigner en hâte, se porter en avant du côté de l’auditoire – se dit d’un orateur ; s’étendre hors, se prolonger, s’avancer, dépasser la mesure, les limites ». Stratégies discursives, Paris, EHESS, 1992, 18.

127 Voir Jean Starobinski, Diderot dans l’espace de la peinture suivi de Le Sacrifice en rêve, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1991.

128 Voir aussi Randa Sabry, « L’excursion dans le Salon », op. cit., 187-190, notons que James, comme Diderot dans l’exemple cité par Randa Sabry, la description d’un Vernet à Paris, part de l’espace du salon (de Boston) pour déambuler dans la campagne et par ce truchement, décrire le tableau.

129 Pierre Fresnault-Deruelle, L’Éloquence des images, Images fixes III, Paris, PUF, 1993, 20.

130 C’est bien ainsi qu’il faut lire le texte, l’idylle étant signalée par la mise en cadre des personnages, la forme en -ING qui suspend le cours du texte et inscrit une subjectivité, un point de vue, et le point rose de l’ombrelle de Mme de Vionnet.

131 Selon Valéry on trouve dans l’objet esthétique « une combinaison de volupté, de fécondité, et d’une énergie assez comparable à celle qui se dégage de “l’amour” ». P. Valéry, Œuvres, Paris, NRF, Pléiade, 1960, t. II, p. 1343, cité par Renaud Barbaras, op. cit., 27.

132 On l’a déjà vu, selon la tradition, la fille du potier Boutadès aurait été la première à matérialiser sur le mur la silhouette de son amant partant pour une longue absence. L’amour encore comme origine de la représentation pour suppléer au manque de la présence.

133 R. Barbaras, op. cit., 22, qui cite M. Merleau-Ponty, Signes, Paris, NRF, 1960, 87.

134 Ibid., 30.

135 Ibid., 31.

136 Martine Joly, L’image et les signes, approche sémiologique de l’image fixe, Paris Nathan université, 1994, 121.

137 Par exemple, lorsqu’il imagine le chauffeur de la carriole qui le ramènera à la gare ce qui n’est pas sans susciter l’ironie du narrateur : « a driver who naturally wouldn’t fail of a still clean blouse, of a knitted cap and the genius of response – who, in fine, would sit on the shafts, tell him what the French people were thinking, and remind him, as indeed the whole episode would incidentally do ; of Maupassant » (322).

138 Paul Klee cité par Alain Bonfand, L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie, Paris, PUF, 1995, 3.

139 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, PUF, 1996.

140 Cette étude est une reprise en français de l’article suivant : « Love with a Fruit-Dish : An Instance of Pictorial Eroticism », Actes du colloque de la SEW (janvier 1999), Things in Virginia Woolf’s Works, ed. Christine Reynier, Numéro Hors série SEW, EBC, Université Michel de Montaigne Bordeaux III, automne 1999.

141 Maurice Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1995, 28.

142 Lawrence Gowing, Cézanne, Edinburgh and London, Tate Gallery, 1954, n° 50.

143 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Harmondsworth, Penguin Classics, 1966, 111-112. Le passage plus particulièrement étudié concerne le paragraphe s’ouvrant par « Now eight candles were stood down the table ».

144 Sections 17, 18 et 19.

145 Cf. par exemple : « Only like a bee, drawn by some sweetness or sharpness in the air intangible to touch or taste, one haunted the dome-shaped hive, ranged the wastes of the air over the countries of the world alone, and then haunted the hives with their murmurs and their stirrings ; the hives which were people », To the Lighthouse, op. cit., 60.

146 Bien que dans un autre tableau du Caravage, Le jeune Bacchus malade, des feuilles (de vigne ou de lierre) retombent sur l’épaule et le dos de Bacchus.

147 Le beau panier de fruits qui figure au premier plan du Bacchus réapparaît avec quelques modifications dans une nature morte de 1595, visible à la Pinacothèque ambrosienne de Milan, et dans un autre tableau du Caravage, Les pèlerins d’Emmaus.

148 Citations de Nicolas Poussin à M. de Chambray, Rome, 1er mars 1665, et K. S. Malévitch, La lumière et la couleur, 1918-1926, traduit du russe par J. C. Marcadé et S. Siger, Lausanne, L’Age d’homme, 1981, p. 63-64. Tous deux cités par Louis Marin, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993, 197.

149 Rappelons qu’un emblème (Emblema) se composait d’un titre (inscriptio), d’une image et d’une description (subscriptio). Cf. Pierre Laszlo, La Leçon de choses, Paris, Austral, 1995, 31-36. Emblema était une insertion, un corps hétérogène inclus dans un autre corps textuel ce qui est bien le cas de la description picturale que je viens d’examiner.

150 Que l’on voit retournant à sa ruche, et dont le nom est associé à celui des empereurs romains, avec ses connotations de noblesse qui le relient aux dieux mythologiques cités dans la description sous leurs noms latins : Neptune et Bacchus.

151 Selon Ruth Z. Temple : « The identity of this poem, which has baffled investigators, has now been established by Elizabeth Boyd, who had the excellent idea of asking Leonard Woolf. An anchronism in the novel, it remained unpublished until collected in V. Sackville West’s and Harold Nicolson’s compilation, Another World than This, (London : Michael Josephson, 1945). Leonard Woolf who had had a copy in ms. from Lytton Strachey at Cambridge had memorized it and his memory was Virginia Woolf’s source ». L’auteur de « Luriana Lurilee » est Charles Isaac Elton, Q. C. (1893-1900). Voir Notes and Queries (october 1963), p. 38081, cité dans, « Never say “I” : To the Lighhouse as Vision and Confession », Virginia Woolf, Claire Sprague ed., Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, 1971, note 18, 95.

152 Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, op. cit., 127.

153 P. 99, 107, 109, 118.

154 Ut pictura poesis. Erit quae, si propius stes,
Te capiat magis, et quaedam ; si longius abstes ;
Haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
ludicis argutum quae non formidat acumen ;
Haecplacuit semel, haec deciens repetita placebit.

Horace, Art poétique, v. 1-13, cité par Lee Rensselaer, Ut Pictura Poesis, humanisme et théorie de la peinture xve, xviie siècles, op. cit., 12.

155 Pascal, Pensées, Paris, Ed. du Seuil, coll « l’Intégrale », 1963, n° 65, 503. Cité par Louis Marin Des pouvoirs de l’image, gloses, Paris, Seuil, 1993.

156 Salon de 1767, ed. 1983, p. 206. Cité par Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres, suivi de Le Sacrifice en rêve, Réunion des Musées Nationaux, 1991, 15. Jean Starobinsky cite aussi sur cette « pénétration fictive du tableau », Michael Fried, La Place du spectateur, Gallimard, 1990, 113-142.

157 Paul Valéry, Œuvres, t. I, p. 1300, cité par Renaud Barbaras dans « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique », Phénoménologie et esthétique, Renaud Barbaras et al, Paris, Encre marine, 1998.

158 Op. cit., 27-28.

159 Voir Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, op. cit., 81-82 et Meyer Schapiro, « Les pommes de Cézanne », Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, 171-230.

160 Jacques Derrida, L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, « Points », 1979, p. 434-436.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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