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Liliane Louvel

Substituts du pictural II. Jeux iconotextuels : photographie, cartographie, « tableau vivant »

Texte intégral

1Les détours de l’iconotexte sont nombreux et subtils. L’image, nous l’avons vu, ne se contente pas d’en passer par le tableau pour ouvrir l’œil du texte. Si le miroir est l’un de ses substituts privilégiés affecté d’un coefficient représentatif mais aussi ambigu, la photographie, la cartographie sont aussi des représentations du réel, à deux dimensions. Pour s’en tenir aux définitions de Pierce, la photographie serait iconique mais aussi indicielle car marquée d’une empreinte laissée par l’objet sous forme d’occultation de la lumière ; la carte participerait du code symbolique mais aussi parfois iconique voire indiciel comme nous le verrons. Quant au « tableau vivant » avec lequel nous terminerons cette étude des substituts du pictural, il a semblé réunir à la fois les codes picturaux, de manière évidente dans l’intention qui préside à sa réalisation mais aussi ceux du théâtre, ce qui le rapprocherait du texte. Cependant, une fois encore l’ambiguïté persiste puisque, justement, le « tableau vivant » que l’on pourrait définir comme « une peinture-poésie muette » réalise la fusion des arts sœurs définis selon Simonide de Céos comme « la peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante ». Ici, on a un bien une zone de brouillage entre les arts puisque la peinture mise en chair reste un spectacle muet et prive la poésie théâtrale de la parole, tout comme elle prive le théâtre de mouvement. Paradoxe du tableau dit « vivant » qui fige son sujet dans la pose sculpturale d’une effigie mortuaire.

2Le dix-neuvième siècle offre un exemple remarquable de renouvellement de l’ut pictura poesis ainsi que le fait remarquer Philippe Hamon. Sous l’influence des innovations techniques, le rapport privilégié entre peinture et littérature laisse la place à celui de la littérature et de l’image sous toutes ses formes (dagguerréotype, photographie, cartographie, cartes postales, faïences, caricatures, vitrail, lanterne magique et autres « fantaisies ») qui envahit la ville et l’espace de chacun grâce à la reproductibilité technique.

  • 1 P. Hamon, Imageries, Paris, José Corti, 2001, 30-32.

La question est donc celle-ci, qui traverse sous des formes et des formulations différentes le siècle : quel nouveau regard, débarrassé des fatalités de la médiation de l’image, ou les maîtrisant et les apprivoisant, ou rusant avec elles, inventer en littérature ? Qu’en est-il du statut, des pratiques et des productions de l’imaginaire (ou des « sciences » de l’imagination comme la littérature) dans un monde voué à l’inflation des images, saturé d’images ? […] Désormais les diverses avant-gardes vont « sortir » de la littérature, pour aller chercher leurs modèles du côté de la non-littérature ou de la para-littérature, du côté notamment des images non littéraires, ou des images populaires, ou industrielles, pour mieux « rentrer » ensuite dans la littérature. Un métissage intersémiotique « tactique » tend à supplanter l’habituel mariage consanguin. On sort même de l’ut pictura poesis et de ses références quasi obligées à la peinture […] Désormais, c’est l’« image » et non la « peinture », deux termes synonymes mais qu’il faudrait se garder de considérer comme tels, qui sert de modèle ou de repoussoir à la littérature1.

3La littérature se trouve affectée par toute cette « imagerie », sa forme et ses enjeux en sont changés. À commencer par les faux-semblants de la photographie.

La photographie

4Il ne s’agit pas ici de prétendre étudier la présence de la photographie et de ses effets dans le texte littéraire de manière exhaustive, cela exigerait un ouvrage à part entière, mais de proposer quelques pistes de réflexions qui permettront de poursuivre les jeux entretenus par l’image avec le texte. Les exemples privilégiés seront ceux de la traduction de la photographie par l’écrit sans pour cela négliger son insertion visible. J’essaierai de voir comment la photographie reproduite dans le texte forme dyptique avec lui.

  • 2 Voir Télérama, mercredi 10 janvier 2001, « L’horreur vue de l’intérieur », p. 6-13, documents publ (...)

5Le lien entre la photographie et le passé n’est plus à démontrer. La photographie serait en cela un art du temps si l’on veut reprendre et déformer la distinction de Lessing car, si la photographie est bien un art de l’espace au sens où elle a une étendue, elle n’en est pas moins un art de la mémoire pour la majorité des spectateurs et des utilisateurs. Art pratiqué chaque jour par tous les touristes décidés à fixer le moment précieux, par tous les parents soucieux de conserver l’image de leur enfant et les rides des parents, l’usage domestique de l’appareil photographique n’a en rien entamé sa puissance résurrectionnelle et esthétique. La plupart des expositions photographiques en cours à Paris au premier trimestre 2001 avaient pour thématique la mémoire. Exemple paradigmatique, l’Exposition Du Centre National de la Photographie, des clichés pris dans les camps de concentration et d’extermination, photographies pour la plupart inédites ou retouchées par les libérateurs américains (visages, attitudes, cadrages) mais ici présentées non remaniées2. Ces photographies furent prises de l’intérieur du camp par les nazis, les reporters de guerre à la libération, ou clandestinement par les déportés eux-mêmes. Dans ce dernier cas ceux-ci volaient le temps doublement, puisqu’ils transgressaient l’interdiction, et échappaient (à la fois temporairement et pour la postérité) à une mort certaine, eux qui étaient déjà en transit. Ces photographies trahissent aussi la présence et l’affect de celui qui les prenait, dissimulé, par exemple, dans un bâtiment, celui d’une chambre à gaz du crématoire V d’Auschwitz-Birkenau en 1944, qui avait disparu dans le cliché américain mais est restitué dans l’original exposé. Ce qui met en relief la clandestinité de l’opérateur et donne un autre sens à la photographie.

  • 3 Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard Seuil, 1980. Susan Sontag, (...)

6L’erreur consisterait à considérer la photographie comme plus réaliste que le tableau, à lui donner valeur d’attestation, alors qu’on le sait, tous les trucages sont possibles, nos exemples le démontreront, et qu’en plus la photographie en dit autant sur le sujet qui photographie que sur l’objet photographié : le choix du cadre, du sujet, de l’heure, du lieu, sont tous des indices qui remontent vers l’œil non objectif. Les études de Roland Barthes, de Susan Sontag, de Jean-Marie Schaeffer3, sont bien connues et il ne s’agit pas d’y revenir. Contentons-nous ici pour le moment de repérer quelques occurrences de l’image photographique dans le texte et d’en repérer les modes de fonctionnement.

L’illusion réaliste :

  • 4 P. Hamon, Imageries, op. cit. En particulier sa Préface et le premier chapitre : « L’image fabriqu (...)
  • 5 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography, The Legacy of British Realism, Cambridge, Lond (...)
  • 6 Id., 32.

7La relation entre la fiction et la photographie est complexe : pour être crédible la fiction s’en référerait à la photographie, c’est du moins ce qu’affirme Margaret Armstrong dans son ouvrage sur le réalisme lorsqu’elle inverse le rapport entre la photographie et le réalisme. Tout comme Philippe Hamon4, elle considère comme fondamentale l’invention de média originaux au xixe siècle qui ont permis l’apparition de nouvelles manières de voir. La littérature n’a pas manqué d’être influencée par ces découvertes technologiques et Nancy Armstrong étudie comment une mentalité, une esthétique en viennent à être modelées par une médiation, un mode de représentation : « Cultural stereotypes are real, not because they refer to real bodies, but because they allow us to identify and classify bodies, including our own, as image-objects with a place and name within a still-expanding visual order5 ». La fiction réaliste aurait donc subi l’influence de la photographie tout comme celle du pittoresque. « Indeed, I plan to hold the picturesque aesthetic in part responsible not only for changing the landscape of rural England, but for setting the terms of Victorian realism as well6 ».

  • 7 Id., 77.
  • 8 Id.
  • 9 Id., 114.
  • 10 Id., 112.

8C’est l’esthétique du pittoresque qui aurait façonné le paysage à l’image de sa représentation fantasmée, idéalisée. L’opposition esthétique entre le rugueux et le lisse, l’importance prêtée au détail qui arrête l’attention, contre le tout intégré du Beau, auraient complètement modifié la théorie du voir au xviiie siècle et préparé le chemin de la révolution photographique. C’était aussi une conséquence des nouveaux flux économiques et des changements intervenus avec l’apparition du papier monnaie. Tout à coup, la copie valait pour l’original qui conservait cependant sa valeur, tout comme le papier-monnaie valait pour l’or. Le principe de convertibilité est à la base de ce système d’échange, de transaction, qui comble le fossé entre le signe et la substance. D’où aussi, pour N. Armstrong, la convertibilité de la terre en projet paysager qui supprimait les traces du travail agricole et permettait l’équation entre le goût et l’amateur cultivé. Dans la lignée du pittoresque, la photographie correspondait à des manières de voir formées par les appareils optiques comme la camera obscura, le télescope, le microscope. Voir était relié au savoir apparemment « objectif » : « the modern apparatus seemed relatively neutral and impervious to such influences, as only a machine could be7 ». L’univers s’élargit puisque des images inaccessibles à l’observateur ordinaire devinrent accessibles. L’image en vint à déterminer comment il convenait de voir les choses : « since it reproduced not only the image of some person, place or thing, but also a way of seeing subject matter of various kinds8 ». Le monde fut donc perçu comme une image photographique qui fixait les normes de la vision. D’où aussi les nombreuses discussions à la fin du xixe siècle pour déterminer si la photographie était un art à part entière ou bien une source documentaire comme une autre. C’est le moment aussi où se dessine une forme de poésie douteuse, celle du pittoresque de la pauvreté et des quartiers miséreux qui, comme les gravures de Gustave Doré, devinrent sujets de photographie et de curiosité pour les classes privilégiées, se rangeant sous la bannière de ce genre que Nancy Armstrong appelle à la suite d’autres, « the urban gothic ». Les photographies de Glasgow par Annan en sont un bon exemple. L’esthétique pittoresque avait définitivement fait de la pauvreté une manifestation artistique. Les portraits des pauvres alors se caractérisaient par une esthétique de l’irrégulier et de l’hétérogène (héritière du pittoresque) contrastant avec l’esthétique lisse et floue des portraits des classes nanties. La leçon de piano reproduite dans l’ouvrage de N. Armstrong9 fonctionne sur le modèle pictural des célèbres tableaux de Renoir, par exemple, ce que l’on appelle « pictorial photography ». D’où la différence entre « those who commissioned photographs from those who were either paid to model or whose photographs could be “taken”10 » et l’ambiguïté de la définition de la photographie comme : « the new scientific art ». À la croisée entre science et art, la photographie permettait l’idéalisation d’un sujet en même temps qu’elle procurait une apparence d’objectivité, d’authenticité. D’où aussi l’ambivalence de la réaction du public partagé entre iconophiles et iconophobes.

  • 11 Id., 15.

9Le monde fut alors perçu comme une photographie. Les règles de présentation, la distinction sociale, exigèrent du corps de se conformer aux stéréotypes photographiques. Pour exister à partir du milieu du xixe siècle, il fallait être visible et être vu. Était réel ce qui pouvait être saisi par une image photographique grâce à son illusoire caractère de transparence. La photographie permettait de voir ce que l’on ne voyait pas autrement, ce qui, à l’époque de Mesmer, époque fort éprise d’occultisme et de spiritisme, permettait de croire que les traces laissées sur les photographies par le déplacement de sujets étaient celles de corps célestes ou autres revenants, le médium prenant tout son sens au moment le plus fort du médiumnisme. L’opposition transparence/opacité permettait l’accès à l’invisible. La photographie comblait aussi le désir d’archiver, répondant au souci de documentation. Amasser de l’information visuelle, ce que Derrida appelait « archive fever11 », explique le lien qu’il y a entre l’archive et la photographie, entre cette dernière et les nouvelles sciences de l’identité. La phrénologie, la physiognomonie, la criminologie se mirent à utiliser la photographie pour rendre visible l’invisible, rendre le corps lisible, discerner les composantes psychologiques sous les traits du visage. D’où aussi la parenté avec la cartographie, relevé de terrains et portrait du monde, imago mundi. La démocratisation du portrait et du sujet se joint à la manie classificatoire et fournit des masses documentaires : photos de visages, paysans, prostituées, fous, indigents, portraits de peuples divers, en particulier de l’Empire, mais aussi photos d’architecture, d’animaux, de plantes.

10Dans la photographie, le rapport entre l’original et la copie est systématiquement renversé : c’est la copie qui prend valeur d’authenticité comme le montre la mode de fixer des portraits sur les cartes de visite d’alors, exemple particulièrement convaincant étudié par Nancy Armstrong. Les portraits prennent une signification non pas par rapport aux corps qu’ils représentent mais par rapport à un système d’images et par différenciation d’avec les autres images du système. Les individus se reconnaissent dans leur image. Phénomène de projection : l’écran remplace le miroir et son stade. Ce serait désormais par identification à une image que l’individu se constituerait, sous le regard de la mère. Ce qui aurait aussi été, entre autres, la fonction du panopticon de Bentham visant à reconstituer une identité déviante grâce au rôle régulateur de l’œil central. L’identité se crée donc dans la différence d’avec l’Autre : homme/femme, noir/blanc, Anglais/Empire.

11Les exemples de l’utilisation de la photographie en littérature sont nombreux. J’en sélectionnerai quelques-uns afin de montrer la diversité des approches et des fonctions qui lui sont attribuées. Célébration du passé, réhabilitation des exclus, lien entre le temps, la mémoire et la réalité, valeur d’authentification, modèle d’écriture informant le texte lui-même, tous les prétextes seront bons et les allers-retours entre écriture et photographies, « révélateurs ».

  • 12 Voir Édouard Pommier, op. cit.

12Célébrant le culte du passé et de la mémoire pendant longtemps, la photographie a vite remplacé dans les familles le portrait qui, lui même, avait succédé au masque en cire12. Dans The Custom of the Country d’Edith Wharton, les photographies représentent le lien avec le passé dont Undine, la femme infidèle, se débarrasse hâtivement. Plus difficile est la tâche de son mari, Ralph Marvell, qui rentrant chez lui après avoir appris que sa femme avait l’intention de divorcer, est assailli par la présence de ses photographies. Il cherche à s’en défaire mais le passé déborde des tiroirs trop étroits.

  • 13 Edith Wharton, The Custom of the Country, Harmondsworth, Penguin Books, 1987, 192-193.

The walls and tables were covered with photographs of Undine : effigies of all shapes and sizes expressing every possible sentiment dear to the photographic tradition. […] It was impossible to go on living with her photographs about him ; one evening, going up to his room after dinner, he began to unhand them from the walls, and to gather them up from bookshelves and mantelpiece and tables. Then he looked for some place in which to hide them. There were drawers under his bookcases ; but they were too full of old discarded things, and even if he emptied the drawers, the photographs, in their heavy frames, were almost all too large to fit into them. […]
He began to replace the pictures one by one. […] The next afternoon, when he came home from the office, he did not at first see any change in his room ; but when he had lit his pipe and thrown himself into his armchair he noticed that the photograph of his wife’s picture by Popple no longer faced him from the mantelpiece. He turned to his writing-table, but her image had vanished from here too ; then his eye, making the circuit of the walls, perceived that they also had been stripped. Not a single photograph of Undine was left ; yet so adroitly had the work of elimination been done, so ingeniously the remaining objects readjusted, that the change attracted no attention.
Ralph was angry, sore, ashamed. […] Then a sense of relief stole over him. He was glad he could look about him without meeting Undine’s eyes, and he understood that what had been done to his room he must do to his memory and his imagination13 (c’est moi qui souligne).

  • 14 Voir par exemple l’ouvrage de photographies de Sarah Bernhardt, Sarah Bernhardt, Sculptures de l’é (...)

13Ainsi, le texte insiste sur la présence de l’absente sous la forme d’« effigie » et, ironiquement, sur le narcissisme de la femme adorée de son mari et célébrée dans toutes les poses chères à l’art photographique (et l’on parle déjà d’une « tradition » photographique). Il suffit de se reporter aux photographies de l’époque pour voir à quoi les poses appuyées d’Undine devaient ressembler14. Le texte se moule aussi sur les heurts et malheurs du mari abandonné dont les tiroirs sont trop petits pour dissimuler les cadres trop grands. C’est sa sœur, Laura, qui trouvera la solution et magiquement débarrassera la pièce des souvenirs encombrants tout comme Ralph devra les chasser de son esprit. Le lien entre mémoire et photographie est clairement asserté ici. C’est le regard pétrifiant d’Undine que Ralph cherche à éviter, celui qui le regarde dans tous les sens du terme. À noter encore que le fameux portrait par Popple de la mondaine Undine était reproduit sous forme photographique et trônait dans la chambre de son mari. Reproduction d’une reproduction, la photographie du tableau était une reproduction du modèle « au carré » comme on le note en mathématique.

14La nouvelle de Paul Auster, « Auggie Wren’s Christmas Story », va permettre de suivre le lien entre réalisme, photographie et écriture. Le personnage éponyme vole un appareil photo et se poste chaque jour au coin d’une rue de Brooklyn, la photographiant comme on photographierait le temps qui passe, uniquement perceptible grâce aux variations de lumière et à d’infimes détails. La « chambre claire » devient chambre d’enregistrement.

La chambre obscure de Paul Auster : « Auggie Wren’s Christmas Story15 »

  • 15 Paul Auster, « Auggie Wren’s Christmas Story », New York Times, Dec 24 1990. J’ai déjà eu l’occasi (...)

15La nouvelle de Paul Auster dans laquelle chaque détail compte est une nouvelle sur la réticence et une panne d’écriture dans laquelle la photographie et le récit de l’Autre aident le narrateur à finalement s’acquitter de ce qui était une commande malencontreusement acceptée, un conte de noël.

  • 16 Cf. Webster’s Dictionary.

16Art de l’illusion, la photographie affirme son lien avec le réalisme lorsqu’on lui demande de reproduire le réel, croyant qu’elle peut, à l’infini, « rendre » ce qui n’est arrivé qu’une fois. L’effet-miroir la caractériserait selon le dictionnaire de Webster qui donne comme second sens à « photographie » (le premier étant l’image matérielle) : « a portrayal, description, or mental picture or image characterized by great truth of representation or minute detail in reproduction », et à l’art de la photographie : « extremely faithful, minutely detailed, or mechanically accurate reproduction or representation16 » (je souligne). Les termes soulignés dans la définition indiquent le processus même de la reproduction qui essaie de fixer le réel une bonne fois pour toutes, le souci du détail (réaliste ?) et de la précision (mécanique) figurant au premier plan. Dans la nouvelle, l’illusion référentielle entre en jeu puisque le texte publié dans un journal à l’occasion de noël, (New York Times, Tuesday, December 25, 1990), est censé être une histoire publiée dans un journal à noël. En outre, le narrateur insiste sur le fait que l’histoire est véridique : « the whole business about the lost wallet and the blind woman and the Christmas dinner is just as he told it to me », et décrit le petit monde de Brooklyn de manière à ce que le lecteur croie y être. Le processus à l’œuvre est donc bien celui de la duplication et de la reproduction.

  • 17 Roland Barthes, La Clambre claire, Note sur la photographie, op. cit.

17Tout comme dans la métaphore de la camera obscura de la Renaissance utilisée par les peintres, l’appareil photo et sa chambre noire figurent dans le texte, fusionnés avec le processus narratif : « the little dark room at the back of the story ». L’intérieur de l’appareil photo tout comme son apparence sont bien des boîtes noires : la camera obscura en figure le fonctionnement puisque, dès l’origine la photographie nécessitait une boîte noire dans laquelle la réalité était capturée puis fixée sur une plaque photosensible puis sur une pellicule et, enfin, révélée. L’obscurité est d’abord nécessaire avant de faire toute la lumière17. Nombreux sont également les espaces clos dans la nouvelle.

  • 18 Walker Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Ecrits français, éd. J (...)
  • 19 Voir le dictionnaire de Webster : « roberdsman (ME roberdesman, robertesman, prob. fr. Robertes [g (...)

18Reposant sur un processus de reproduction du réel à « l’époque de sa reproduction mécanisée », pour parler comme Walter Benjamin18, la photographie impressionne la nouvelle dans laquelle les personnages sont tous des répliques du même. « Paul », l’auteur implicite, produit un double, Paul le narrateur. On le sait, Auster peut se lire comme « l’autre » en français et les deux premières lettres de son nom sont aussi celles d’Auggie dont le nom rappelle celui d’Augie March personnage de Saul Bellow. Dans la nouvelle, Auggie devient Robert Goodwin, le petit-fils voleur. Le prénom de Robert renforce le contenu sémantique du texte puisque l’étymologie probable en serait roberdsman19, nom qui convient bien à un voleur. Auggie prend le rôle de Robert, lui dérobe son identité et l’un de ses appareils-photos volés et dérobent aux autres, furtivement, leur image qu’il peut reproduire à l’infini. Ainsi, Auggie, chaque matin, se poste-t-il à l’angle de la même rue : « Every morning for the past 12 years he had stood at the corner of Atlantic Avenue and Clinton Street at precisely 7 o’clock and had taken a single color photograph of precisely the same view ». « Each album […] each one ». « All the pictures were the same. The whole project was a numbing onslaught of repetition, the same street and the same buildings over and over again, an unrelenting delirium of redundant images » (je souligne).

19Ce processus de duplication et de répétition indique aussi le vide à partir duquel s’est construite la nouvelle déclenchée par une panne d’écriture. La littérature ne peut plus être un miroir que l’on traîne le long d’un chemin, ce rôle est désormais dévolu à la photographie. Il ne lui reste plus qu’à se prendre pour sujet puisque « Auggie Wren’s Christmas Story » est l’histoire d’une histoire qui a peine à se raconter. À l’inverse, Auggie tout occupé chaque matin à photographier la même vue, à la même heure, peut être comparé à celui qui, désirant faire œuvre réaliste prend note régulièrement de ce qui se passe autour de lui. Et, fatalement, des changements apparaissent entre chaque image, invisibles au premier abord mais qui, d’indice discret en détail minimal, finissent par inscrire le temps dans la succession des images et par raconter la vie d’un coin de rue de Brooklyn au plus ras du banal. À noter que le film Smoke qui a été tiré de la nouvelle, rajoute un élément dramatique à l’histoire, la mort accidentelle de la femme du narrateur, Paul. L’objectif d’Auggie l’avait « saisie » quelques minutes avant.

20C’est donc le temps qu’Auggie photographie lorsque des sujets humains il fait des natures mortes : « Auggie was photographing time, I realized, both natural and human time ». Auggie essaie de rendre le temps visible en répétant l’image d’une fraction de temps, en « prenant » une photographie instantanée pour fixer un instant d’éternité. Le narrateur qui ne voit rien d’abord, qu’une série d’images identiques, finit par déchiffrer les photographies dont la compréhension ne peut avoir lieu que dans la comparaison, que dans la prise en compte de la série d’instants répétés, les mêmes et toujours déjà autres. Dans le texte, c’est par le biais d’une référence à Shakespeare, Macbeth, V, v, lines 19-20, que l’intention d’Auggie est révélée :

Then almost as if he had been reading my thoughts, he began to recite a line from Shakespeare. « Tomorrow and tomorrow and tomorrow », he muttered under his breath, « time creeps on its petty pace ». I understood then that he knew exactly what he was doing.

21À noter que le texte de Shakespeare, réflexion sur la vie et la mort, sur le caractère éphémère de la vie humaine vue comme une scène de théâtre repose aussi sur un processus de répétition « Tomorrow… ». On le sait, Macbeth se termine aussi sur la folie du conte : « Life is but a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing ». C’est que la photographie a à voir avoir le temps et la folie, la vie et la mort, dans le déclic de l’appareil, ce que montre aussi l’obsession d’Auggie. Le pouvoir de l’image, de la photographie en particulier, qui semble à la fois faire revivre des êtres et des choses disparues et asserte en même temps leur absence par ce qu’elles ne sont qu’un morceau de papier exposé à l’ombre et à la lumière, est de l’ordre de l’hallucination.

22Par le biais de la photographie, la nouvelle pose la question du lien entre littérature et représentation, mais quelle sorte de représentation ? Quel lien avec la réalité ? Et de quelle réalité s’agit-il ? Celle de l’œuvre elle-même, semble dire la nouvelle et rien d’autre, s’enfermant dans la tautologie représentative, celle d’une chambre très obscure.

Les absents du cadre :

23Supplément au texte narratif, la photographie peut aussi inscrire en creux ce qu’il est banal de nommer la présence d’une absence, ce qui n’est somme toute que le fonctionnement de la représentation. Cette fois-ci c’est par ce qui manque et non par ce qui y figure que la photographie joue le rôle de révélateur. Un autre roman de Paul Auster, The Invention of Solitude, fournira un exemple de cette utilisation particulière. Deux photographies paradoxales figurent associées au texte, in praesentia, matérialisant la présence/absence du père et du grand-père du narrateur.

24Cette fois, les images tirées d’albums de famille, accompagnent le texte et le lecteur peut les contempler.

25La couverture, élément du paratexte, représente la photographie dont il est question plus loin, un remake de celle de Duchamp prise à New York dans une baraque de fête foraine. Un trucage. Il s’agit de la démultiplication de l’image du père regardant dans le vide. Le narrateur, à la mort de son père, fait le tri parmi ses effets personnels et découvre la photo truquée :

  • 20 Paul Auster, The Invention of Solitude, London, faber and faber, 1988, 31.

From a bag of loose pictures : a trick photograph taken in an Atlantic city studio sometime during the Forties. There are several of him sitting around a table, each image shot from a different angle, so that at first you think it must be a group of several different men. Because of the gloom that surrounds them, because of the utter stillness of their poses, it looks as if they have gathered there to conduct a seance. And then, as you study the picture, you begin to realize that all these men are the same man. The seance becomes a real seance, and it is as if he has come back from the dead, as if, by demultiplying himself, he had inadvertantly made himself disappear. there are five of him there, and yet the nature of the trick photography denies the possibility of eye contact among the various selves. Each one is condemned to go on staring into space, as if under the gaze of the others, but seeing nothing, never able to see anything. It is a picture of death, a portrait of an invisible man20.

26Deux pages plus loin, après avoir découvert cette image d’un revenant cinq fois multiplié par lui-même, le narrateur découvre la vérité au sujet de son grand-père grâce, une fois encore, à une photographie, truquée elle aussi, mais d’une autre manière. À la démultiplication, se substitue la soustraction.

  • 21 Id., 33-34.

Among the photographs I found in my father’s house last month there was one family portrait from those early days in Kenosha. All the children are there. My father, no more than a year old, is sitting on his mother’s lap, and the other four are standing around her in the tall, uncut grass. There are two trees behind them and a large wooden house behind the trees. A whole world seems to emerge from this portrait : a distinct time, a distinct place, an indestructible sense of the past. The first time I looked at the picture, I noticed that it had been torn down the middle and then clumsily mended, leaving one of the trees in the background hanging eerily in mid-air. I assumed the picture had been torn by accident and thought no more about it. The second time, I looked at it, however, I studied this tear more closely and discovered things I must have been blind to miss before. I saw a man’s fingertips grasping the torso of one of my uncles ; I saw distinctly that another of my uncles was not resting his hand on his brother’s back, as I had first thought, but against a chair that was not there. And then I realized what was strange about the picture : my grandfather had been cut out of it. The image was distorted because part of it had been eliminated. My grandfather had been sitting in a chair next to his wife with one of his sons standing between his knees – and he was not there. Only his fingertips remained : as if he were trying to crawl back into the picture from some hole deep in time, as if he had been exiled to another dimension.
The whole thing made me shake21.

27Le retour du grand-père refoulé donne des sueurs froides au narrateur qui y voit comme la présence d’un fantôme dont les doigts chercheraient à reprendre prise sur le réel. Bien entendu, cette découverte donnera lieu plus loin à l’explication du drame qui a conduit la grand-mère du narrateur à déchirer puis à recoller la photographie. Le grand-père avait été abattu par sa femme au cours d’une scène de jalousie.

28Même phénomène de refoulement dans Age of Iron de J. M. Coetzee, écrivain sud-africain, non pas pour des raisons passionnelles mais pour cause de discrimination raciale. Ce sont alors les absents, ceux qui n’avaient pas été invités à se joindre au groupe photographié, qui font retour. Écrivant à sa fille à propos d’une photographie d’elle-même alors âgée de deux ans, la narratrice est frappée par l’aspect soigné du jardin de ses grands parents. Elle se demande alors qui soignait le jardin, son grand-père ou bien. qui d’autre ?

  • 22 J. M. Coetzee, Age of Iron, London, Secker and Warburg, 1990, 103.

If not he, then whose was the garden righfully ? Who are the ghosts and who the presences ? Who outside the picture, leaning on their rakes, leaning on their spades, waiting to get back to work, lean also against the edge of the rectangle, bending it, bursting it in ?
Dies irae, dies illa when the absent shall be present and the present absent. No longer does the picture show who were in the garden frame that day, but who were not there22.

29Puissante image de la présence des exclus aux frontières de l’histoire officielle fixée sur des photos qui passent et jaunissent tandis que les négatifs perdurent. La terre appartient à ceux qui la travaillent. On ne peut prendre la parole à leur place, rappel d’un autre roman de Coetzee dans lequel le personnage principal est Michael K., le jardinier. Le futur semble désormais appartenir aux noirs. L’annonce de l’âge de fer, Age of Iron, l’âge du noir pour oser l’un de ces anagrammes chers à la narratrice, verra l’avènement de ces enfants qui se révoltent. La narratrice situe l’âge de fer, lui aussi, à un carrefour : celui de l’âge de granit dont il est l’héritier, l’âge d’une autre histoire, celle des voortrekkers, et qui croise l’âge de bronze précédant les âges plus tendres souhaités par la narratrice, ceux de l’argile et de la terre, renouant avec la figure de Déméter dont le portrait orne la couverture du livre.

30Si une photographie est la conséquence d’un processus de révélation elle peut aussi la déclencher. C’est ce qui a lieu dans Their Eyes were Watching God, roman de Zora Neale Hurston. Regardant une photographie de groupe, la petite fille noire héroïne du roman, découvre la couleur de sa peau qu’elle n’avait jusqu’alors, jamais remarquée. L’identité et la surprise du sujet confirment pour le lecteur ce que le langage représenté dans les dialogues lui avait déjà suggéré.

  • 23 Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God, (1937), New York, Perennial Library, Harper & Ro (...)

Ah was wid dem white chillun so much till Ah didn’t know ah wuzn’t white Ah was round six years old. Wouldn’t have found out, but a man come long takin’pictures […]
So when we looked at the picture and everybody got pointed out there wasn’t anybody left except a real dark little girl with long hair standing by Eleanor. Dat’s where Ah wuz s’posed to be, but Ah couldn’t recognize dat dark chile as me. So Ah ast, « where is me ? Ah don’t see me ».
Everybody laughed, even Mr Washburn, Miss Nellie, de Mama of de chillun who come back home after her husband dead, she pointed to de dark one and said, « Dat’s you, Alphabet, don’t you know yo’ownself ? »
Dey useter call me Alphabet’cause so many people had done named me different names. Ah looked at de picture a long time and seen it was mah dress and mah hair so Ah said :
« Aw, aw ! Ah’m colored ! »
Den dey all laughed real hard. But before Ah seen de picture Ah thought Ah wuz just like de rest23.

31La constitution de l’identité de la fillette effectuée à partir de l’image correspondrait bien à ce rapport inversé entre l’image et l’objet tel que l’a reconnu Nancy Armstrong. Face à l’image qui lui dit qui elle doit être, la petite fille doit l’intérioriser et se conformer à ce qu’elle implique socialement. La copie l’emporte sur l’original. En même temps, voir c’est bien savoir. Le sujet fait aussi l’expérience de la différence. Après un stade de dénégation, elle doit se penser en conformité avec cette vérité : je ne suis pas blanche mais noire et donc autre. C’est la valeur d’authentification de la photographie pensée comme miroir de la vérité, qui lui donne le pouvoir d’assigner au sujet sa place dans une société où race et rang social vont de pair. De camarade visible de ses compagnons de jeux blancs, la fillette devient « invisible » parce que noire, comme le personnage de Ralph Ellison.

32Cette rapide étude des rapports entre photographie et fiction, modes d’insertion de la photographie dans le texte littéraire et de ses effets textuels, se prolongera par la lecture plus détaillée d’une nouvelle qui permettra de mettre en lumière comment l’œuvre littéraire se structure sur la forme et les procédés photographiques, quels sont les enjeux de cette écriture de la lumière.

Vincent O’Sullivan. Le texte comme planche-témoin : « Exposures »

33Le titre de la nouvelle fournit déjà des clés quant à la forme du texte qui se donne à lire à la manière dont on parle d’une « exposition » en photographie, terme qui évoque l’impression de la pellicule par la lumière et l’image qui en résulte. Les synonymes donnés par le Dictionnaire de Webster sont « révélateurs » : « disclosure to view, display, unmasking, presentation, exposition, a section of a film for one individual picture, exposed to danger or loss, risk, vulnerability ». Comme dans un cliché, « a still photograph », le moment est suspendu tout comme l’activité représentée, gelant ainsi à jamais le sujet dans une sorte de mort picturale. Le titre, donc, dévoile le contenu sémantique du texte. L’hétérogénéité du collage, la juxtaposition de deux textes et leur cadrage, informent un récit qui raconte comment un père et sa fille ont survécu au traumatisme de la mort de la mère. Le texte effectue le travail du deuil, une initiation à la nature de la mort, aux mécanismes de la mémoire et à l’expérience de la maturité. Il s’interroge sur la place de l’homme dans l’univers et propose une solution possible afin d’échapper au désespoir lorsque le sujet se trouve confronté à sa condition inhumaine.

Le texte est d’abord un collage

34Le lecteur est confronté à une intense activité similaire à celle qui préside à la réalisation d’un collage comme celui qui occupe la jeune fille confectionnant un panneau pour une exposition pédagogique. Ce « bricolage » textuel se compose d’une série de déconstructions et de reconstructions indiquant que le travail du deuil est en cours.

35Un processus d’apprentissage a lieu : le début de la nouvelle peut se lire comme le début d’un voyage initiatique, ce qui est renforcé par l’effet circulaire de la fin. Le texte s’ouvre sur un personnage se remémorant son enfance. Le narrateur insiste sur les sens, sur la perception de ce que Freud appelle « la scène primitive » mais ici, l’enfant ne peut qu’entendre et non voir ce qui se passe car tout est flou, ou pris « dans une sorte de brouillard ». De prisonnier de sa chrysalide, « encased in a huge bandage », comme un bébé ou un mort, le jeune garçon s’échappe de ce lieu étouffant pour s’envoler. L’ambiguïté et la polysémie de « light out », c’est-à-dire littéralement « trouver la lumière » dans : « He would light out for somewhere. His dad said that. “Light out” for other places once these rotten times were over a place as still, as quiet as the ice-tray he touched until his fingers hurt » sont renforcées par la synesthésie (quiet/touched) qui indique la confusion des sens préliminaire à tout réveil et initiation menant vers une vision claire du monde dans lequel le jeune adulte doit trouver sa place. En même temps, dès le début, la question de la vie et de la mort est posée : « in that strange silence which is there, always, in the centre of its blowing » évoque le silence complet de la mort. La nature de l’expérience du personnage sera une initiation à la vie comme expérience de la perte. Le vent dont seuls les effets sont visibles est bien la présence d’une absence : « It makes a cage where nothing is heard but the bars one looks through at the bending tumbling world ».

36La tension insiste sur le principe de dualité qui régit le texte où rivalisent deux systèmes de caractères typographiques différents : romain et italique, tout comme il oppose et associe deux personnages : la femme et le mari, la fille et le père, la mère et la fille, tous trois n’étant jamais réunis. L’aller-retour constant entre le passé et le présent reflète la compétition et l’association entre deux média : l’écriture et la photographie.

37La structure textuelle très fragmentée se compose de treize blancs typographiques qui séparent quatorze unités textuelles, huit unités si l’on regroupe une unité en italiques et une unité en caractères romains. Le schéma est parfaitement régulier concernant les cinq premières occurrences – les italiques précédant le texte en caractères romains – puis, une rupture intervient concernant la sixième unité où les italiques apparaissent trois fois à l’intérieur du texte, et dans la septième où le texte en italiques figure au milieu. Les italiques viennent clore la huitième unité ainsi que le texte en entier refermant ainsi le cadrage ouvert au début. Du premier mot « T (time) » jusqu’au dernier : « death », l’effet de circularité est complet : le texte se clôt sur lui-même. Cet effet est renforcé par l’écho sémantique entre « shutter » et « blind » et le sémantisme de la toute dernière phrase en italiques fournissant un commentaire métatextuel et autoréflexif : « The text is enclosed in neat boxes at the side or beneath the diagrams ».

38Le texte en italiques emprunte au langage photographique son vocabulaire technique. Chaque fois, les séquences annoncent le texte qui suit, le commentent, provoquant ainsi un effet-miroir servant de préface, un peu à la manière des romans des xviiie et xixe siècles. Il s’agit alors pour le lecteur de deviner ce qui va se passer mais aussi de procéder à une rétro-lecture pour en saisir tout le sens. Par exemple, la première occurrence : « T (time) is a shutter setting used for long exposures » renvoie au rideau de l’appareil et à la temporalité tout en annonçant l’analepse largement hétérodiégétique qui va suivre, « a long exposure ». La seconde qui déconseille de se placer face à la lumière, est une manière symbolique de faire allusion à l’aveuglement que provoque la révélation de la vérité. Ainsi, les phrases en italiques sont autant de « mode d’emploi » du texte et d’un appareil photographique.

39Il convient encore de remarquer que la perturbation de la disposition typographique coïncide avec une perturbation d’ordre affectif. Quand, dans la sixième section, les italiques déstabilisent le paragraphe à trois reprises, le lecteur est alerté : elles apparaissent au début, ce qui était le schéma habituel, au milieu, ce qui sera le cas dans l’unité suivante, et à la fin comme dans la dernière occurrence. Ainsi, la sixième unité est « remarquable ». Passage crucial, elle reflète l’organisation du texte en entier, et interrompt le schéma précédent fondé sur une répétition régulière confinant à l’obsession. Elle reproduit le travail du deuil quand le veuf doit faire face à l’inévitable et renoncer à réitérer son passé. Le sujet est alors en mesure d’intégrer la perte de l’objet aimé, de se l’incorporer en somme, tout comme le texte incorpore l’élément étranger que constituent les italiques. C’est en ce sens que l’on peut interpréter la phrase de Lucia, la mère disparue, « if life goes on then it goes on organically […] I am yesterday’s dinner and today’s sunburn and the warm stones at Epidavros ».

40Deux narrateurs semblent se partager le texte et le détruire sur un mode duel. Tous deux ont valeur d’autorité. Mais lorsque la voix narrative principale (en caractères romains) utilise « us » dans « So when she died of an illness that was more drawn out than most of us would hope for », en se référant au sort commun, le texte effectue un embrayage vers la situation d’énonciation et devient discours. La voix narrative se rapproche alors d’un narrateur homodiégétique qui se référerait à la doxa. L’autre voix, mécanique (en italiques), défie le narrateur plus humain et les points de vue des personnages, les remet en question, jouant le rôle du deus ex machina du mode d’emploi et résonne comme l’ambigu « sentence » en anglais. La voix donne des ordres, utilise des impératifs, profère des menaces, et se moule sur le modèle technologique. C’est cette voix-là qui a le dernier mot.

41Le rapport du texte au temps est lui aussi fondamental. De nombreuses analepses explicatives pèsent de leur poids sur la narration. Néanmoins, à la fin, le texte se projette rapidement vers le futur quand le père envisage la fin de sa vie au lieu de rester confiné dans le passé : « For a moment he saw himself as an old man sitting in his father’s kitchen ». Sa fille, elle, appartient déjà au futur et insiste sur le présent en affirmant son identification à sa génération dont elle partage les goûts. Avec l’utilisation de résumés et d’ellipses, la manipulation du temps et de la durée illustre les contraintes du genre de la nouvelle qui doit rassembler en un espace textuel limité pratiquement toute une vie, chose rare dans l’écriture nouvellistique. Quelques décélérations ont lieu cependant concernant les souvenirs de Thomas et de son séjour au Guatemala ou encore sa fille tout occupée à son travail de collage.

42Les temps et les références au temps illustrent le travail du deuil qui doit éloigner le sujet du passé et l’amener à envisager le futur à travers l’acceptation du présent. « But after a time the questions were fewer », révèle la présence d’un agent qui a recours à la voix passive ou/et à l’itératif comme dans : « Her friends would say to others that Rebecca lived with just her father, her mother had died two years ago. There was no melodrama, ever », qui constitue la reconnaissance finale de l’inéluctable. Pas de mélodrame, juste un fait déjà annoncé par le cliché : « And naturally life went on ».

43La fin fonctionne comme un couvercle que l’on refermerait une fois pour toutes : outre l’écho entre le début et la fin se référant tous deux à un réservoir entrevu depuis le train, l’image de la porte refermée par la fille de Lucy signifie l’exclusion définitive de la mémoire de la mère (lux = Lucy) au profit de l’ombre comme protection contre la lumière aveuglante de la mort, « halation » dans le second passage en italiques. Le père et la fille sont en route dans le train, espace clos engagé sur les rails de la vie, qui les emmène loin de la mort (celle de la morte) vers laquelle néanmoins ils se dirigent (la leur).

Le « prisme de la mémoire »

44La mémoire semble opérer comme à travers un prisme de verre évoqué dans : « Thus a triangular prism changes the direction of a beam of light by bending it twice ». La mémoire est l’un des fils sémantiques du texte : c’est le premier sujet évoqué entre Lucy et Thomas, puis entre Thomas et Rebecca. Ainsi, le rayon lumineux est dévié et le triangle soumis à la distorsion de la personnalité. La mémoire diffère selon le passé et le point de vue du sujet. Même si le texte est largement chronologique, de nombreuses analepses ont une fonction informative et imitent le processus d’émergence de la mémoire : « When he and Lucy talked about places they had visited together, the best part was what utterly different things they remembered ». Les analepses évoquent des souvenirs de moments partagés qui ne coïncident pas toujours : « But Lucy remembered the designs on pottery, the symbolism of the colours », Lucy se souvient de dessins, de schémas, d’animaux alors que pour Thomas ce sont des noms, un épisode d’humanité partagée avec un étranger qui subsistent en lui.

  • 24 On lira à se sujet le passage consacré au tableau de Poussin, Eliezer et Rebecca dans Claude Lévy- (...)

45L’onomastique souligne le processus de la mémoire. Les noms apparaissent assez tard dans le texte, comme s’il fallait que « he » reste anonyme jusqu’à la mort de sa femme, comme si, auparavant, il n’était que l’une des composantes d’un couple où deux individus fusionnaient : (s)he. « He » n’est individualisé qu’après l’expérience de la souffrance, initiation ultime. Thomas porte le nom de l’apôtre qui met en doute la résurrection du Christ, celui qui doit voir pour croire. Paradoxalement, il cherche des points de ressemblance entre la mère et la fille. Le nom de la mère, Lucy évoque la lumière (lux) et la sainte-Lucie coïncide avec le solstice d’hiver. Lucy est dédoublée en Lucia, le deuxième prénom de sa fille. L’altération montre le processus du passage du même à l’autre, la fille étant à la fois une partie de sa mère et elle-même. Le prénom de la fille, Rebecca, est le nom de la femme reconnue par Eliezer envoyé par Abraham afin de la ramener pour qu’elle épouse son fils Isaac24. Rebecca signifie « femme », « race » et Eliezer dans l’Ancien Testament est souvent identifié à l’Archange Gabriel du Nouveau Testament alors que Rebecca préfigurerait Marie. Ainsi Rebecca représente une promesse pour les générations futures, une image maternelle qui coïncide avec la dernière image de la nouvelle : « A middle-aged woman moved briskly about the room, placing food on the table […] There was the sound of children interested in the food ». Une autre annonciation dans une certaine mesure, une résurrection aussi.

Le texte comme « Vanité »

  • 25 Titre du roman d’Antoinette Peské, Paris, Phébus, 1984.
  • 26 Voir aussi au sujet de l’influence de la photographie sur les modes de représentation réalistes et (...)

46Le contenu sémantique du texte indique qu’il s’agit d’une réflexion sur la mémoire, le temps, la métaphysique et la mortalité. L’antithèse vie/mort, brièveté/éternité est illustrée par le parallèle entre la mémoire vive et la photographie ; comme une camera obscura, identique et opposée à la « boîte en os25 », le crâne humain, comme une Vanité dans la tradition de la peinture du xviie siècle26. L’homme est piégé par son destin. L’adolescente semble y échapper momentanément car elle se projette dans le futur : « The thought of a week in this place with her grandfather bored her out of her skull » fait écho à l’injonction de son grand-père à son père : « “Light out” for other places once these rotten times [are] over ».

47De nombreuses figures d’emprisonnement symbolisent l’issue inévitable : la boîte que le père fabrique représente le hasard et la chance : « and his hands making a box in which he shook the dice ». Les personnages sont prisonniers du passé-cadavre, « the past as a corpse ». Le champ sémantique de la clôture et de la fermeture renforce le sentiment de claustrophobie : « his closed door », « a huge bandage that encased him », « already buried », « stifling », « in the hands of the wind » et les deux premiers paragraphes suggèrent une atmosphère étouffante. Le texte lui-même est cadré par la première et la dernière phrase et chaque passage est maintenu hermétiquement clos par des phrases en italiques. Ainsi, le texte se présente comme une série de clichés successifs, ou d’« expositions », séparés par des bandes noires et un déclic net et précis. Il s’organise comme une bande de pellicule alors que la page blanche sert d’écran sur lequel les expositions à la lumière peuvent être « révélées » et « projetées ». Autant de « planches-contacts » servant de témoins.

48Instrument mortifère, l’appareil photo tue l’instant au lieu de le perpétuer : « the frozen images, the congealed days or nights that were supposed to be held by those quick and everlasting shots », alors qu’à la fin, ironiquement, Thomas sera perpétué au moyen du flash d’un instamatic : « they were all told to look up, and the flash of an instamatic ». Ce qui rend bien la nature paradoxale de la photographie, medium extrêmement rapide qui obéit à l’opérateur au doigt et à l’œil et dépend d’une lumière éphémère qui fixe à jamais une apparence grâce à autant de prises, shots, évocatrices d’un coup de revolver.

49« The retina is inferior to the camera because of death ». L’aphorisme de la fin semble paradoxal puisque l’infériorité d’un instrument ne se mesure habituellement pas en termes de vie ou de mort mais d’efficacité technique. Cet extrait tiré des panneaux exposés par les élèves résonne comme un aphorisme infantile. Il contient une part de vérité cependant puisque, dans une certaine mesure, l’appareil photo reproduit un objet pour l’éternité tandis que la rétine est vouée à une reproduction éphémère. Là s’arrête la comparaison entre l’œil humain et l’appareil mécanique, tous deux fonctionnant sur des principes identiques, où l’impression, l’exposition à la lumière, le champ optique, etc., sont une question de sensibilité en somme.

50C’est que l’organique et le mécanique entrent en compétition. On se souvient des paroles de la mère : « if life goes on it goes on organically… I am yesterday’s dinner… ». Le passé survit dans la chair des vivants tout comme le défunt subsiste dans l’esprit des survivants. Ainsi le mécanique et le scientifique : « a fistful of Japanese machinery », « rows of specimens in the lab », « cloudy thing in its liquid frame », est opposé à la vivacité d’un trait rouge et nerveux : « And from that were you meant to envisage the red nervy dash across a living hillside or the eyes quick with intelligence, crouched beside a rock ? », reflet métonymique d’un renard en fuite. Ironie dramatique, bien que Lucy soit celle qui insiste sur la primauté de l’organique, elle est aussi destinée à une mort prématurée, trahie par l’organique. Celle qui utilisait une métaphore empruntée à la radiologie : « I don’t need X-rays to prove any of that », est celle dont la tête sera dissimulée sous un foulard à la suite d’un traitement radiologique ou chimiothérapique n’ayant rien à voir avec le fonctionnement normal du corps mais bien destiné à tenter de guérir les désordres organiques internes. Le sémantisme du texte tourne autour de la vulnérabilité ou de la (trop grande) exposition au danger, « exposure », de tout être humain reflétée dans : « So when she died, after an illness that was more drawn out than most of us would hope for… ».
L’espace blanc, « the white space surrounded by a halo » qui apparaît lorsque : « one has taken a time exposure towards a window inside a church », symbolise la présence d’une absence et annonce l’impossibilité de reproduire la réalité contenue dans une autre phrase : « They admitted to no one that they were too happy together to tempt time into giving up images that could never match the real thing ». On sait depuis La Rochefoucauld que « Le soleil comme la mort ne peuvent se regarder en face ». L’exemple de l’image éblouissante des vitraux de l’église révèle qui ni Dieu ni la mort ne peuvent se regarder en face : le transcendantal, l’ineffable, le sacré ne peuvent être vus, connus, ou même représentés. La lumière divine est aveuglante, fait repris dans un exemple parodique lorsque l’Américain raconte son expérience avec la mescaline : « it had opened the focking skies, man, you wouldn’t believe it ». L’un des points forts du texte est l’interrogation métaphysique de l’homme quant à sa place dans l’univers. Mais les cieux restent muets et il ne reste à l’homme que du mâchefer : « clinkers », des scories.

L’archéologie de la mémoire et de la représentation : traces, marques, vestiges et sublimation

51Si l’antithèse entre la vie et la mort explore la condition humaine, elle illustre aussi le fonctionnement de l’œuvre d’art qui tue la chose qu’elle veut représenter. Présente et absente à la fois « là et perdue » dans son exposition à la lumière et au temps. Seuls subsistent du passé des souvenirs, des témoignages : « a piece of cloth orange and green and blue that hung still above his desk », c’est-à-dire des traces, des vestiges et des marques : « clinkers ». Le texte montre comment une œuvre d’art a à voir avec le travail du deuil, comme dans le jeu du fort-da du petit-fils de Freud tentant de contrôler l’absence maternelle : « Ici et là-bas », « fort-da ». Ceci illustre la manière dont œuvre la mémoire, en tant que processus de sélection, puisque la vision que Rebecca gardera de sa mère ne sera pas l’image la plus familière mais la dernière : « At the end Lucy’s head had been covered by a scarf. Rebecca remembered her like that, although since she was an infant she had watched her mother in front of the dressing-table almost every day, the long strong brushstrokes that made her hair shiny as wire ». Et pourtant, la longue remémoration de cet instant partagé et encore vivace, si plein de mouvements et de répétitions, culminant avec : « let me do it », avant de laisser place au souvenir du foulard, est à différencier de « the cold congealed memory » des photographies. C’est aussi ce contraste qui se lit à la même page entre les deux mots en italiques qui font système : that et then. « But it was as close to that, they would say as those rows of specimens in the lab », that se reporte ici aux photographies aussi mortes que des specimens dans des bocaux, si bien que « the past might be the past but that was no reason to treat it like a corpse » ; now répond alors à then dans : « So no scenes of Radetz Castle […] to make them think all that was then, and we are trying to look at it now », manière d’insister sur l’opposition entre le passé et le présent, de mesurer le fossé qui les sépare à l’aide des déictiques. Thomas et Lucy refusent de voir la vie comme un échantillon, un cadavre, une photographie, une représentation en l’absence du sujet.

  • 27 Voir à ce sujet, Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Paris, Flammario (...)

52Et pourtant, il ne reste aux vivants que des marques, des vestiges, les ruines des objets qui ont été proches du disparu. Synecdoques et indices, telles sont une empreinte, une impression, une exposition à la lumière, de la fumée. Le vestige qui a connu la proximité du sujet a une nature différente de celle de l’image ou de l’icône qui ressemblent à leur modèle mais n’ont pas été à son contact27. D’où le caractère sacré de ce qui a touché la défunte, un objet favori comme, the « piece of cloth orange and green and blue, that hung still above his desk », ou un paysage, voire une ressemblance que le père essaie de deviner sous les traits de sa fille, image résurgente mais aussi empreinte. La mémoire fonctionne comme une image, une représentation et une marque (organique), « de la matière dont nous sommes faits », un vestige optique, « stored by the optic nerve ».

53Mais le texte propose aussi une réflexion sur les mécanismes de la création et de la représentation. Le champ lexical du savoir-faire, de la technique, de la reproduction, attire l’attention du lecteur sur l’origine de mots comme celui de « photographie », et le parallèle entre les arts du visible et ceux du lisible : « The word photography means writing or drawing with light. A camera picture is a picture drawn with rays of light ». L’étymologie établit un lien entre l’art de l’écriture et celui de la photographie. Le lexique métatextuel renforce ce lien : « There was one sentence Thomas read several times and disliked. There was also a list of phrases that applied to photography, a brief glossary for the uninformed ». La représentation est également évoquée en termes de mort : « Chopped off heads », « two decapitated eggs » qui symbolisent le fossé entre le référent et son image, entre l’objet et sa représentation, distance qui ne peut être comblée. Autre manière de faire référence au mythe de Méduse et à la représentation, Méduse tuée par le détour de son reflet dans le bouclier-miroir de Persée.

54Le texte alors fait mine d’imiter le processus de découpage et de collage qui a présidé à l’élaboration du panneau que Rebecca expose à l’école, illustration de la vie qui continue, cliché linguistique s’il en est. Les travaux de la jeune fille, à valeur pédagogique et créative, combinent le texte et l’image. La présence d’un spectateur transparaît sous le vocabulaire évaluatif, avec « finely controlled », « very accurate », « there are drawings which accompany this information. […] The text is enclosed in neat boxes at the side or beneath the diagrams ». Alors, la présence d’un spectateur encore plus sensible indique que le point de vue est celui de Thomas, qui contemple l’image, y pénètre presque : « Heaven knows, Thomas thought, where the child had dredged it up from. It was he and Lucy on the steps of St Luke’s. Their faces large and blurred a few feet from the camera. There is perhaps a grin on his own face, as he turns to his wife who is holding back her veil with one hand ».

55Rebecca qui peut-être représente la figure de l’artiste dans le texte, s’inspire de la vie et trouve son matériau dans les magazines et les vieilles photos familiales qu’elle découpe et recompose, les agrémentant d’extraits d’une encyclopédie. Ainsi, des morceaux de la vie de son père, « a reflecting lake », « a white Greek village », qui évoquent pour le lecteur des descriptions et allusions précédentes, ainsi que des pans d’Histoire, comme l’apocalypse du bombardement d’Hiroshima : « The famous Hiroshima photograph of a human shadow on a wall » sont réutilisés et juxtaposés. Cette photographie célèbre reflète le mode de fonctionnement du médium lui-même : elle marque la trace d’un passage, celui d’un être humain dont il ne reste plus qu’un contour, vestige du moment où il s’est interposé entre l’éclair et le mur. Douloureuse présence d’une absence.

56Des images dignes de professionnels, tout comme des explications techniques quant au temps, au type de pellicule et à la marque de l’appareil sont opposées aux clichés d’amateur pris rapidement avec pour conséquence les inévitables : « tilted heads » et « chopped off heads ». La mauvaise mise au point, le hors-cadre involontaire, ont les résultats attendus et la distorsion change la mémoire à jamais impressionnée par l’image photographiée : « Make sure all of the subject appears in the viewfinder […] Otherwise you will remember things like this ». Ce qui pourrait constituer une réponse à la phrase énigmatique restée sans réponse : « There was one sentence Thomas read several times and disliked », ou bien s’agit-il de la dernière phrase en italiques ? : « The retina is inferior to the camera because of death ». En tout cas, les « mauvaises photographies » avec leurs têtes coupées répondent à la logique créatrice de Rebecca qui, à la question de Thomas : « Couldn’t you find a better one that that », répond : « It was perfect for what I wanted », prouvant ainsi que les exigences de la création diffèrent de celles de la reproduction mimétique visant à reproduire le réel.

57Le texte se présente comme une tâche difficile, « painstaking and accurate », il faut assembler le matériau : « to organise material and carry through an argument », et Rebecca déclare qu’elle « travaille sur des images ». La lumière reste centrale : sans lumière, point de vision possible, point d’image. Ce qui rappelle la phrase de la Genèse saluant la venue au jour du monde : « Et la lumière fut » s’inclinant devant le lever de rideau de la création divine. « Exposures » dit le fonctionnement de l’art comme réorganisation de traces, de vestiges et de marques, un remodelage de la réalité pour en faire un artefact, une expérience de sublimation quand la sensibilité humaine doit trouver une manière de s’exprimer. Créer c’est encore s’éloigner de la mort, histoire de faire face à l’obligation de devoir continuer à voyager seul, tout en portant le mort en soit, malgré tout.

58Un autre moyen de voyager dans le texte en empruntant la voie médiane de l’image va me permettre de continuer à explorer les subterfuges de l’iconotexte et autres substituts du tableau grâce à l’étude de quelques effets cartographiques.

« L’œil cartographique du texte28 »

Les « habits » de la carte, et la carte comme iconotexte

  • 29 Roger Brunet, La Carte mode d’emploi, Paris, Fayard, 1987.
  • 30 Id., 8.

59Faite pour « voir » et découvrir, décider ou rêver, la carte n’est pas une image comme les autres car elle tente de mettre de l’ordre dans le monde, de fournir un savoir. Elle est aussi tentative de communication, se vêt « d’habits », subit des anamorphoses, représente des espaces désirés, des résidus, sert à classer. La carte est encore un maillage, un réseau, des courbes et des points, des proportions et des symboles, elle est « lissée » ou en « carroyage ». Elle peut servir à suivre des flux, à anticiper des mouvements de société, à diffuser, elle impose ses modèles et devient « carte thématique » à déchiffrer. On voit dans cette nomenclature empruntée à l’ouvrage du cartographe Roger Brunet29, le grain qu’il y a à moudre pour le littéraire. Écoutons le spécialiste : « Une carte est une image, représentation du Monde ou d’un morceau de monde. Ou, plus exactement, de quelque chose quelque part […] le dessin ne suffit jamais à lui-même : il faut un titre, en général, une légende, parfois un commentaire : bref, du texte30 ». « Cartographie » nous renseignait déjà : écriture de la carte. Nous y voilà.

  • 31 P. Hamon, op. cit., 16.
  • 32 Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, 11.
  • 33 Bruno Tristmans, « Rêves de carte, récit et géométrie chez Gracq et Le Clézio », Seuil, Poétique, (...)

60Le mot et l’image sont entrés en langue depuis, qu’un bouclier a servi de prototype aux ekpraseis, descriptions d’objets d’art. Le dialogue se prolonge sous des formes toujours renouvelées et l’ut pictura poesis, fonctionne encore comme un archi-trope, une super-figure, surplombant les autres, régissant sur le mode analogique, le dialogue inter-artistique. Le rapport entre peinture et littérature ouvre aussi sur celui de la peinture et de l’image et des objets associés à l’image par analogie de forme, de fonction, parce qu’ils participent de/à la vision, d’une manière ou d’une autre. La carte comme substitut de l’image qui fait retour sous une forme détournée, « incontournable médiateur sémiotique d’accès au réel31 », ouvre le texte littéraire au visuel, sur le mode ambivalent du référentiel et de l’imaginaire, investie d’une fonction d’attestation mais aussi opérateur de métaphorisation d’une lecture qui est la lecture d’un parcours. Toponymie, topographie, la carte renseigne et fait mine de fonder l’illusion référentielle qui, comme son nom l’indique, permet tous les leurres. La carte a plus d’une affinité avec le pictural et le littéraire, on connaît la phrase célèbre de Deleuze : « Écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir32 ». Et tout d’abord des liens avec les figures (métonymie, synecdoque) qui illustrent aussi le travail créatif en termes rhétoriques : le travail esthétique est métonymique, voire synecdochique, en ce que la représentation est une partie du tout à l’image de l’ensemble, sans oublier le « parler autre » de l’allégorie. Le dialogue interartistique de l’utpictura poesis, se modèle sur la synesthésie, il est encore parfois vu sous l’angle oxymoronique, bien que les deux systèmes sémiotiques ne semblent plus vraiment antinomiques, sauf si l’on persiste à conserver le système de Lessing opposant la peinture, art de l’espace, à la littérature art du temps. Plutôt hétérogènes, le code de la lettre et celui de l’image sont tous deux des codes graphiques ce qui permet leur articulation voire leur hybridation. Marquant un lieu dans l’espace, permettant de suivre des parcours, dessinant des fléchages, construisant des représentations, la cartographie, entre écriture et dessin, géométrie et langage, va nous fournir de beaux exemples d’iconotextes. C’est là aussi tenter une modélisation du monde en mettant de l’ordre dans le chaos33, ce qui somme toute, rejoint le projet de l’écriture.

Du miroir, de la cire, et de quelques autres

  • 34 Signalons déjà, en ce qui concerne la différence entre l’icône et l’indice, l’étude pertinente de (...)

61Dans son rapport à l’art, dans ses représentations de l’espace, une société dévoile ses présupposés philosophiques, « témoins » de ses modes de fonctionnement, selon que le sujet est au centre ou à la périphérie, que l’on privilégie le mimétisme de la reproduction ou sa distance par rapport à l’objet, les valeurs d’expression ou celles de l’impression, et les moyens employés. C’est-à-dire le passage de l’empreinte indicielle (la main sur le mur, le pochoir, l’ambiguë « Véronique », vera icona), à l’icône (sans point de contact avec le référent mais ressemblant par analogie34), au symbole et puis au geste artistique lorsqu’il détourne un objet de sa fonction première et lui en assigne une autre, satirique par exemple, comme l’urinoir de Duchamp. Jusqu’à, enfin, la construction d’un monde virtuel aux images de synthèse, constellation de scintillements. De la lumière pure.

  • 35 Cf. M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Oxford, Oxford University Press, 1953, 30.
  • 36 De simulacre aussi, puisque pour Platon l’artisan qui fabrique une table se conforme à l’Idée de l (...)
  • 37 M. H. Abrams, op. cit., 57.

62La carte, comme les autres substituts de l’image dans le texte, semble également régie par les métaphores grâce auxquelles on a longtemps représenté le fonctionnement de la pensée, de la mémoire et de la perception, épistémologiquement liés à leur époque. La peinture et la poésie, le mot et l’image, ont en commun l’indirection de la représentation, le recours à l’oblique dans la nécessaire utilisation d’un médium pour « rendre » le visible. Pour Platon, « l’art est comme un miroir35 », la pensée par analogie pose que l’on pense l’art en termes de mimesis, de simulacre éphémère et trompeur36. Une autre analogie fréquemment utilisée pour illustrer la pensée et la création artistique, est également empruntée à Platon et à Aristote par Locke entre autres : la pensée est comme la cire sur laquelle le monde sensible laisse son empreinte37. Voici donc deux modes de penser la création artistique, deux analogies passives : le miroir et la cire, le reflet et l’empreinte, que l’on pourrait voir fonctionner sur le mode centripète.

  • 38 Platon voit la pensée et la création en termes de réflecteur, Plotin en termes de projecteur, et l (...)

63Face à eux, une autre analogie mise en œuvre à l’époque romantique fonctionne sur le mode actif cette fois, témoin d’une révolution épistémologique : la pensée projette sur le monde sa lumière comme une lampe, c’est dire le rôle premier de l’expérience et de la perception. Cette seconde métaphore fonctionne sur le mode centrifuge, la pensée découvre ce qu’elle a déjà partiellement trouvé et projette sur le monde les catégories du sensible, le temps, l’espace, comme filtrées par l’esprit38. Lampe, mais aussi fontaine débordante, la pensée est un soleil rayonnant voire une fontaine de lumière.

  • 39 Charles Pierce, Ecrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978.

64Un système beaucoup plus récent auquel j’emprunterai ses modes de pensée pour examiner l’image cartographique dans le texte, sera celui de la classification de Pierce39, qui formalise les intuitions imagées précédentes, proposant les catégories suivantes de représentation : le symbole, mode de codification obéissant à une convention, l’icône lieu de la ressemblance par analogie, l’indice produit d’une relation de cause à effet, d’une opération de désignation. La carte géographique, le miroir, l’empreinte, substituts de l’image picturale, occupent tour à tour les places du symbole, de l’icône et de l’indice, offrant des exemples hybrides de signe iconique ou « d’icône indicielle », indices et images, ce qui recouvre leur utilisation dans les modes de représentation symboliques, gros consommateurs de figures ambiguës ou ambivalentes. Comme l’iconotexte, les substituts du tableau sont des formes hybrides.

  • 40 Voir Louis Marin, « La ville dans sa carte et son portrait », De la représentation, Paris, Hautes (...)
  • 41 Idem, 208.
  • 42 Pour la différence entre lieu et espace, voir Aristote, Physique, Iv 212a « Le lieu : la limite du (...)
  • 43 Voir Louis Marin, « Les Voies de la carte », Cartes et Figures de la terre, Catalogue de l’Exposit (...)

65La cartographie offre une belle tentative d’indifférenciation première, puisque dessin et écriture concourent à une prise de possession, une maîtrise symbolique de l’espace. Elle affiche sa fonction performative, dans son énonciation déclarant le territoire être à son image, dans un va et vient paradoxal entre écriture du référent et référent de l’écriture, fortement marqué par sa fonction déictique40. Dans les cartes anciennes, c’est la fonction de l’intercesseur, comme l’admonitor des tableaux, un « délégué d’énonciation » pour L. Marin, qui désigne du doigt le sujet cartographié. L’énonciation de la carte, « au double sens objectif et subjectif du génitif41 », affirme que le territoire « colle » avec elle, qu’elle est le territoire, qui appartient à celui qui l’a découvert, dessiné, mis à l’échelle et réduit aux deux dimensions du plan. Écrire, tracer la carte, c’est délimiter le territoire, lui donner une existence, une forme, un lieu42. C’est-à-dire représenter et se présenter, tracer une figure, un « portrait », celui que tout un chacun a de sa ville, de son pays par exemple, à la limite de la caricature, en tout cas une forme facile à mémoriser, à reconnaître : un hexagone, une botte… D’où la tentative de rendre l’état d’indifférenciation d’avant l’accès au symbolique, fusionner la représentation du territoire et le territoire, en un acte de possession qui vaut pour acte de propriété, forger un « pacte cartographique43 ». Par l’écrit de l’espace, il s’agit de donner force de loi au relevé topographique. Et oublier qu’il y a forcément un résidu.

  • 44 Louis Marin, « La ville dans sa carte et son portrait », op. cit., 204-218.
  • 45 Op. cit., 23.
  • 46 Voir le catalogue de l’exposition « L’empreinte », Georges Didi-Huberman et Didier Semin, 19 févri (...)

66D’où aussi la fonction symbolique de la carte, non seulement symbole d’une nation, d’une ville, je pense à la flèche symbolique de Strasbourg représentée par sa cathédrale44, mais conglomérat de signes et de symboles : un trait ondulé représente conventionnellement une rivière, un point, une ville, une bobine, une filature. Même si au départ, il y avait analogie de forme entre le fleuve et la ligne, entre le sommet et un triangle, le système est très largement devenu un système symbolique, il est aussi ce que C. Buci-Glucksmann désigne comme un « signe iconique » (un index, une trace, pointe le territoire, représenté grâce à une ressemblance analogique45) soit, un mode de représentation mixte, dont le statut hybride mêle la projection du référent indiciel et sa représentation analogique, où l’écart entre le regard panoptique et le point de vue, « l’œil-monde » de C. Buci-Glucksmann, subsiste. Posons que la carte est aussi parfois comme une empreinte prise sur un substrat, je pense à ces cartes en relief réalisées autrefois en carton bouilli puis en matières plastiques offrant comme un moulage (modèle réduit) du paysage, moulage du corps cartographique d’un pays, soit son « relevé » d’identité, son identité matérielle46.

67Entre écriture et peinture, les anciennes cartes opéraient une représentation symbolisée, où les traits, les conventions et le code cartographiques, fonctionnaient comme un code scriptural en même temps qu’étaient représentés les bâtiments, les habitants, les bateaux selon le code de la peinture, debouts, comme redressés, contrairement à l’écriture du monde cartographique, écriture de l’espace (topographie), à plat. Simultanément repérés à vol d’oiseau et vus de profil. Vertiges du point de vue.

Ponts et seuils

68La dénomination des cartes anciennes intéresse le littéraire. Christine Buci-Glucksmann donne l’exemple des plans de villes et de territoires d’Abraham Ortelius.

  • 47 Christine Buci-Glucksmann, op. cit., 28-29.

Turcici imperii descriptio, (description de l’empire turc) est-il écrit sur une des cartes publiées à Anvers. Mais le vocabulaire de la « descriptio » se répand partout et définit une modalité du regard. « Description de la Palestine » par Fernando Bertelli (Venise, 1563) […] « description » d’Avignon, de Marseille ou de Jérusalem dans les Civitates orbis terrarum de Braun et Hogenberg (Anvers 1572) […] Sans parler de ces descriptions plus historiques que sont « le vieux Caire » des memorie storico-geographiche du père Coronelli d’après G. Ballino (Venise 1569) qui inscrira le narratif du récit de mémoires dans le descriptif visuel. En français on préférera le mot « portrait » comme le montre le livre de Guilaume Guérout publié en 1552, Premier livre des figures et portraits des villes plus illustres et renommées de l’Europe, bientôt suivi des Plans et profils des principales villes de France (1564) où la vision oblique se généralise. C’est désormais à travers ce nouveau régime de visibilité, la « description » cartographique, que s’organise le « voyage par le monde » réel ou sédentaire. Un véritable théâtre (theatrum) du monde, un miroir (speculum) qui connaît à l’époque une diffusion européenne. Au point qu’une carte de Petrum Shenk et Gerardum Valk s’intitule « Scénographie du monde47 ».

  • 48 On consultera à ce sujet Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espace, Paris, Minuit 1973, De la Représe (...)
  • 49 C’est ce qu’ont bien vu Marc Porée et Alexis Tadié dans « Cartes sataniques », Cartes et strates, (...)
  • 50 Jean-Pierre Naugrette, dans « Cartographies aventureuses », Cartes et strates, Tropismes, n° 7, op (...)
  • 51 R. Brunet, op. cit., 27.
  • 52 Louis Marin, De la Représentation, op. cit., 352-354. Thomas More, The Complete Works of Thomas Mo (...)
  • 53 R. Brunet, id., 27.

69Dans le texte littéraire, la carte géographique48 servant à réduire le macrocosme aux dimensions du microcosme, projettera une écriture du monde sur un parchemin, une feuille de papier. Elle présentera un aspect du descriptif liant le scriptural et le lectural, le référent et le code, mêlant deux systèmes sémiotiques49. Elle figurera par le biais de la description topographique ou encore, sera insérée sous sa forme iconique, en regard du passage ou du chapitre concernés, comme c’est le cas dans Gulliver’s Travels, avec la carte des îles de Lilliput et de Blefuscu, ou encore, elle apparaîtra, aux seuils du texte, au début ou à la fin du livre. Elle sera en profonde affinité avec les récits de voyage, et d’aventures50, qu’elle introduira fournissant une transition entre le hors-texte et le déjà là du fictif, « ivresse de créer un monde et de le nommer », comme le dit R. Brunet51. À commencer par Utopia de Thomas More dont les deux célèbres frontispices, celui de 1516 (anonyme) et celui de 1518, gravé par les frères Holbein, « images d’entrée dans la lecture du livre », ont été étudiés dans leur différence par Louis Marin. Le second frontispice avec ses deux personnages dont l’un montre l’île à l’autre, désigne l’opération de médiation, indiquant que nous ne voyons l’image de l’île « qu’à travers le dialogue, le récit et la description que ces figures représentent, comme l’ekphrasis que le récit de l’un et l’écriture de l’autre ont construite : une fiction52 ». R. Brunet remarque que « l’image acceptée par Thomas More dans l’édition originale (1516) en cachait une autre, qu’on peut dessiner en suivant le texte à la lettre, avec juste un peu de malice de l’auteur… Il n’est de bonne utopie que pour mieux parler du temps présent53 ». À cette remarque, ajoutons que la carte de l’île surgit d’une manière un peu fantasmatique également comme une « vanité » prémonitoire, tant est grande sa ressemblance avec une tête de mort. Et l’on connaît le destin de l’auteur. Dessous des cartes, cruels jeux de signifiants.

  • 54 Carte reproduite dans le catalogue d’une exposition itinérante organisée par la British Library, p (...)

70The Pilgrim’s Progress de John Bunyan est un exemple intéressant de carte présente/absente. C. Gandelman rappelle que l’édition de 1678 « ne contient pas de carte. C’est seulement en 1790 que le cartographe John Wallis publia une carte intitulée The Pilgrim’s Progress Dissected54 ». Cependant, le frontispice de la troisième édition (1679), devançant cette carte d’un siècle, présente un exemple intéressant de mélange de carte et de tableau allégorique, tant la valeur initiatique et spirituelle du voyage de Christian rendait nécessaire la représentation iconique des noms symboliques ponctuant les épreuves du pèlerin : ainsi, celui-ci chargé d’un fardeau et lisant un livre, a quitté la ville de « Destruction » et gravit la côte qui mène à la « Cité Céleste ». Au premier plan, Bunyan endormi, appuyé sur une montagne sous laquelle veille un lion emprisonné, (Bunyan était en prison lorsqu’il rédigea son ouvrage), rêve le trajet du pèlerin. Le frontispice opère un effet d’annonce et double le rêve du narrateur puisqu’il ouvre ainsi son récit :

  • 55 John Bunyan, The Pilgrim’s Progress, London, Everyman’s Library, [1678] 1967, 12.

IN THE SIMILITUDE OF A DREAM
As I walked through the wilderness of this world, I lighted on a certain place where was a Den, and I laid me down in that place to sleep ; and as I slept I dreamed a dream, I dreamed, and behold, I saw a man clothed with rags, standing in a certain place, with his face from his own house, a book in his hand, and a great burden upon his back55.

  • 56 Thomas Hardy, The Trumpet Major, London, Macmillan, 1974 (1880).
  • 57 Roger Brunet, op. cit.
  • 58 Roger Brunet rappelle « Le langage de la carte est dans la forme, l’arrangement et la significatio (...)
  • 59 Agnès Minazzoli en propose une étude intéressante dans La Premiere ombre, Paris, Minuit, 1990.

71Autre exemple d’entrée cartographique dans le texte, la carte du Wessex County offerte juste avant la préface de 1895 de The Trumpet Major56, indique en haut de la carte au centre, dans un cartouche oval, figurant un parchemin recroquevillé sur ses bords, à la mode des cartes anciennes et des cartellini des trompe-l’œil, le nom de « l’auteur » de la carte : « Thomas Hardy’s WESSEX ». La carte est conforme aux exigences cartographiques57, elle fournit ce que Roger Brunet nomme les « habits de la carte » : titre, cadre, légende, orientation, échelle, source, nomenclature, carton (ici un cartouche) et l’encarté en haut, à gauche. Seules manquent les coordonnées (longitude et latitude). Les « structures élémentaires spatiales » de la carte, ses « chorèmes58 », fournissent son système de lecture. On pourrait s’y laisser prendre, n’était justement le trompe-l’œil de l’encarté, qui semble donner à voir, à l’instar des miroirs convexes présents dans le tableau de Van Eyck, Les Epoux Arnolfini ou encore dans celui de Quentin Metsys, Le Banquier et sa femme59, ce qui est invisible dans la carte représentée, à savoir le OFF WESSEX, c’est-à-dire « off the record », la Cornouaille. Or, dans cette seconde carte dans la carte, figure un cartouche, lui aussi en forme de parchemin enroulé/déroulé sur lequel on lit : « Fictitious names as Exonbury/ Real names as Portsmouth ». Voilà un second code inscrit dans le premier qui vient lui fournir la clé de son système de lecture, sa « légende », en même temps qu’il en mine l’assise référentielle. La carte du Wessex County de Thomas Hardy est à lire avec des lunettes à doubles foyers.

  • 60 William Faulkner, Absalom, Absalom, London, Chatto and Windus, 1951, 1965.

72On ne saurait passer sous silence l’écho américain au système britannique, Absalom, Absalom, de William Faulkner, qui présente en guise de page de garde, la carte du comté de Yoknapatawpha tracée de la main de l’auteur. À l’encre noire, il a indiqué, les routes, chemin de fer, fleuve, collines, notations officielles, ses chorèmes, y compris son titre de propriété : « William Faulkner, sole owner and proprietor », et à l’encre rouge, les toponymes accompagnés de mini-récits évoquant l’ensemble de l’œuvre. Un exemple, un point rouge sur le fleuve Yoknapatawpha qui souligne et arrête d’un double trait ondulé la carte en son bord inférieur, est accompagné de : « bridge which washed away so Anse Bundren and his sons could not cross it with Addie’s body », rappel d’un épisode de As I Lay Dying. On connaît les effets d’optique de la carte de « Jefferson, Yoknapatawpha Co, Mississippi », dont les signifiants indiquent le jeu avec le réel, qu’elle recouvre en partie (Mississippi) et dont elle « décolle » en d’autres points (Yoknapatawpha, Jefferson60).

  • 61 B. Tristmans, op. cit., 172-173.

73À l’autre pôle textuel, exemple de ce que nous pourrions appeler « sortie documentaire », The Fellowship of the Ring, premier volume de The Lord of the Rings, de John Tolkien, se termine par cinq cartes du pays des Hobbits. La première est une carte d’ensemble de Middle-Earth divisée en quatre régions qui seront représentées, agrandies dans les quatre cartes suivantes. Le lecteur peut ainsi suivre les pérégrinations des personnages en se rapportant aux lieux référencés commodément regroupés en fin d’ouvrage. Indispensables dans le cas d’une œuvre fantastique à caractère initiatique et allégorique, qui s’appuie autant sur la topographie, on sait aussi combien les cartes ou plans ont été utilisés dans les romans policiers afin que le lecteur suive pas à pas le personnage dans sa découverte puisque tout détail compte. Cartes de la région, plans de châteaux et de demeures, plans de villages, soumettent à l’œil perplexe, les culs de sac, les couloirs dérobés et les souterrains labyrinthiques. La carte est un instrument à produire du rêve, elle déclenche le discours, est auxiliaire et génératrice de fiction. D’où sa fonction fabulatrice relevée par B. Tristmans, « rêver sur cartes61 ».

74Face à ces cartes figurant dans le texte de manière iconique dont les indications soigneusement mêlent mondes fictif et réel, il faudrait encore citer leur envers, leur « négatif », c’est-à-dire la trouvaille de Lewis Carroll, qui, dans la « Chasse au Snark » inscrit au cœur du texte la présence cadrée d’une absence, la fameuse carte blanche. Jean-Pierre Naugrette rappelle, à la suite de Jean-Jacques Lecercle :

  • 62 Jean-Pierre Naugrette, op. cit., 94-95, et Jean Jacques Lecercle, Philosophy of Nonsense : the Int (...)

à quel point cette blancheur est plutôt l’emblème de l’absence (de tout repère de tout signe conventionnel) que l’absence elle-même, puisque le blanc de l’océan est malgré tout (c’est-à-dire les paroles de l’équipage) cadré, structuré, sur le pourtour de la carte, par des indications topographiques, qui bien que remaniées par rapport à la cartographie traditionnelle finissent par restructurer la blancheur officielle62.

  • 63 Id., 69.

75Autre effet de dénégation encore, la fameuse carte de Treasure Island, « ainsi faite [pour] qu’on ne puisse s’en servir63 », « apparentée à la description » pour M. Porée et A. Tadié, dans un échange troublant entre histoire de la carte et carte de l’histoire, au sens genettien du terme.

  • 64 Robert Louis Stevenson (1894), « My First Book », The Idler, repris dans Treasure Island, ed. Emma (...)

The map was the chief part of my plot […] The proofs came, they were corrected, but I heard nothing of the map. I wrote and asked ; was told it had never been received, and sat aghast. It is one thing to draw a map at random, set a scale in one corner of it at a venture, and write up a story to the measurements. It is quite another to have to examine a whole book, make an inventory of all the allusions contained in it, and, with a pair of compasses, painfully design a map to suit the data. I did it…64.

76C’est à ce travail de relevé cartographique que nous convie le texte littéraire.

Le corps cartographique du texte : le lecteur-cartographe

  • 65 Christian Jacob, « Écritures du monde », Cartes et figures de la terre, Catalogue de l’exposition, (...)

77Lorsque la carte disparaît sous sa forme iconique, elle fait retour à la manière du refoulé, contenu latent du texte, par le biais des figures de l’ekphrasis ou de l’hypotypose, voire de la description topographique, qui jouent à plein leur rôle visuel. Christian Jacob relève : « la carte est indissociable d’une écriture descriptive65 », Claude Gandelman parle alors de « carte occultée » affirmant :

  • 66 Claude Gandelman, op. cit., 3.

Tous les grands écrits narratifs contiennent implicitement des cartes, que ce soit la Bible, l’épopée grecque ou la Chanson de Geste. De fait on pourrait rendre explicites ces cartes occultées – et cela a parfois été fait par les érudits66.

  • 67 Ce qui évoque les conseils de Nicolas Poussin à son ami Chantelou : « Lisez l’histoire et regardez (...)
  • 68 Roger Brunet, op. cit., 15.
  • 69 Id., 14.

78Le lecteur doit donc devenir l’auteur de la carte, afin de mieux suivre les déplacements des personnages qui vont tramer le texte et la carte67. Roger Brunet le rappelle : « Dans leur longue histoire, la plupart des cartes ont des fonctions très utilitaires […] les premières ont sans doute servi à cheminer à voyager […] leurs héritières sont les cartes routières et touristiques actuelles68 ». Les cartes les plus onéreuses étaient les cartes maritimes et les cartes topographiques, surtout les cartes d’état-major représentant « avec minutie tout ce qui dépasse et fait obstacle ou abri69 ».

79Au seuil du texte, servant d’incipit et mimant ses sœurs iconiques, on peut trouver un simulacre de carte comme dans la remarquable ouverture de A Thousand Acres de Jane Smiley. Comme le titre l’indique, l’espace, en particulier, l’espace tabulaire et arasé des trois fermes isolées au milieu du nulle part du midwest américain, est l’enjeu du roman. Annoncé par l’épigraphe qui rejoue la drame de la carte anthropomorphe,

The body repeats the landscape. They are the source of each other and create each other. We were marked by the seasonal body of the earth, by the terrible migrations of people, by the swift turn of a century, verging on change never before experienced on this greening planet.
– Meridel Le Sueur, « The Ancient People and the Newly Come »

80l’incipit se dessine en forme de carte routière précédant l’irruption du signifiant « map », dans le second paragraphe et annonçant la fin du premier chapitre : l’achat de la voiture familiale et les déplacements incessants.

At sixty miles per hour, you could pass our farm in a minute, on County Road 686, which ran due north into the T intersection at cabot Street Road. Cabot Street Road was really just another blacktop, except that five miles west it ran into and out of the town of Cabot. On the western edge of Cabot, it became Zebulon County Scenic Highway, and ran for three miles along the curve of the Zebulon River, before the river turned south and the Scenic continued west into Pike. The T intersection of CR 686 perched on a little rise, a rise nearly as imperceptible as the bump in the center of an inexpensive plate.
From that bump the earth was unquestionably flat, the sky unquestionably domed, and it seemed to me when I was a child in school, learning about Columbus, that in spite of what my teacher said, ancient cultures might have been onto something. No globe or map fully convinced me that Zebulon County was not the center of the universe […]
Because the intersection was on this tiny rise, you could see our buildings, a mile distant at the southern edge of the farm […] and if you raked your gaze from the silos to the house and barn, then back again, you would take in the immensity of the piece of land my father owned, six hundred forty acres, a whole section, paid for (3-4).

  • 70 Le nom de Zebulon donné à cette partie du midwest n’est évidemment pas un hasard. Il représente sy (...)

81Commençant par tracer les repères spatio-temporels figurés par les coordonnés de la vitesse, le texte déroule les topoï cartographiques, le panopticon, la vue surplomblante du regard divin imago mundi, la planéité de la carte, la vision centripète du sujet au centre de la représentation du monde, mappa mundi, le dome céleste, et le déploiement du regard détaillant l’espace, y inscrivant au milieu du maillage et des stries des repères orthonormés, le lieu de l’origine : la ferme du père70.

82Citons encore un bel exemple de ce que C. Buci-Glucksmann nomme « l’œil-monde ou le fantasme d’Icare », réinventé, au sens originel, par la fiction : l’incipit en forme de renaissance de The Satanic Verses. Gibreel et Saladin Chamcha tombent du ciel et appréhendent Londres à vol d’oiseau.

  • 71 Salman Rushdie, The Satanic Verses, (1988), Dover, Delaware, The Consortium, 1992, 3-5. Voir l’étu (...)

Just before dawn one winter’s morning, New Year’s Day or thereabouts, two real, full-grown living men fell from a great height, twenty-nine thousand and two feet, towards the English Channel without benefit of parachutes or wings, out of a clear sky […] Proper London, capital of Vilayet, winked blinked nodded in the night […] Notice anything unusual ? Just two brown men, falling hard, nothing so new about that, you may think ; climbed too high, got above themselves, flew too close to the sun, is that it71 ?

83Dans The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain, les cartes symboliques et métaphoriques structurent le territoire de la fiction, à l’instar des cartes fictivo-réelles de T. Hardy et de W. Faulkner : ainsi la ville d’enfance de Twain, Hannibal, réapparaît sous le nom de St Petersburg qui figurait déjà dans Tom Sawyer. L’ancrage référentiel est assuré par les noms de Illinois, Arkansaw, Mississippi, New Orleans, etc. Mais la confusion s’établit assez vite avec le brouillage des repères : non seulement réalité et fiction géographiques et toponymiques se superposent, mais le nord rattrape le sud et pour aller d’un point à un autre, le plus court chemin est la boucle ou le long « raccourci ». En outre, si le « territoire » en question à la fin est bien celui évoqué au chapitre 39 : la réserve indienne, « Ingean territory », (plus tard l’Oklahoma), où se réfugiaient proscrits et fugitifs, lieu ouvert encore en 1834, ce territoire « vierge » pour les Blancs est bien celui de la métafiction, espace où l’on peut rêver d’inscrire une nouvelle histoire. Il s’oppose au territoire balisé et haï du « there » de « I been there before », le territoire du début (des aventures et du récit), où justement Huck (personnage et narrateur) ne veut pas remettre les pieds. Éthique et esthétique sont liées : il s’agit d’élaborer un code de vie, de se fier à la nature comme le radeau est confié au Mississippi et à son cours, forcément bon. Car la grande trouvaille de Twain, c’est l’écriture-fleuve, qui s’imposait comme métaphore centrale : tout écrivain est un chercheur, un penseur mais surtout un explorateur. Le fleuve est le lieu de l’exploration et de la découverte, de l’initiation, ligne narrative, tracée sur la carte à qui sait la lire avec ses rochers, ses tourbillons, ses écueils, ses îles, ses bateaux à aubes, et ses rencontres, et le parcours en zigzag de la navette du fragile canoë assurant le lien entre le lit profond et les sombres berges. La ligne narrative se moule sur la courbe et la fourche du fleuve et le tempo du voyage : et les arrêts sont autant de pannes, celles du « writer’s block ». Alors on allume une pipe et on attend. L’écriture nomade, capricieuse, imprévisible, comme le cours du fleuve, échappe à la fixité du terrien, ancré dans une rigidité temporelle réglée par le temps irréversible et circulaire des horloges. Le fleuve et ses pièges, ligne des écueils narratifs et des jeux du temps, celui dans lequel on ne se baigne jamais deux fois, a la fluidité du labyrinthe parsemé d’embûches. Au paradigme de la route initiatique des romans picaresques, Twain substitue la figure ambivalente du fleuve-porteur, véhicule du bien comme du mal, piège et instrument de libération, puissant appel à l’aventure, piège à rêve en tout cas. « Fleuve profond, sombre rivière ».

  • 72 Edith Wharton, The House of Mirth et The Custom of the Country, Harmondsworth, Penguin Edition, 19 (...)
  • 73 Voir ci-dessus.

84Une cartographie soigneuse de New York est elle aussi dressée par le texte de The House of Mirth et de The Custom of the Country d’Edith Wharton72. Carte fictive, inscrite dans l’imaginaire du lecteur qui pourrait la tracer en reprenant le livre, un peu comme Stevenson le fit en relisant son texte et en retraçant la carte perdue de L’Île au trésor73. Ce serait alors une carte de la réussite et de la déchéance, une cartographie mondaine. Une nouvelle grille se superpose à l’ancienne et reconstitue celle de Manhattan, avec ses anciens quartiers dits « primitifs » et les quartiers récents habités par la nouvelle classe d’affaires, bâtis avec des matériaux « modernes » mais selon des modèles prestigieux : à la brique rouge succèdent les constructions en brownstone, à la pierre, l’acier et la fonte. Le désir d’imiter les modèles européens multiplie les reproductions de Versailles, du Trianon, des Châteaux de la Loire : « The Blois gargoyles on Peter Van Degen’s roof », du Palais Pitti à Florence, qui ornent les rues de New York et les allées de Newport. La copie est érigée en principe vital et donne à la nouvelle bourgeoisie ses lettres de noblesse.

85L’architecture oppose Washington Square et la Cinquième Avenue en une personnification aisément interprétable. Métonymiquement, les habitants s’identifient à leur demeure :

  • 74 À noter que l’opposition entre le vieux New York aristocratique du sud de Manhattan, celui des gen (...)

Ralph Marvel, mounting his grandfather’s doorstep, looked up at the symmetrical old red house-front, with its frugal marble ornament, as he might have looked at a familiar face […]
« They » were his mother and old urban Dagonet, both, from Ralph’s earliest memories, so closely identified with the old house in Washington Square that they might have passed for its inner consciousness as it might have stood for their outward form ; and the question as to which the house now seemed to affirm their intrinsic rightness was that of the social disintegration expressed by widely different architectural physiognomies at the other end of Fifth Avenue (CC 44)74.

86Dans The Custom of the Country, Washington Square devient « the reservation » et la figure du labyrinthe exprime la perplexité des gens de la réserve aussi morte qu’un musée devant « a new labyrinth of social distinctions » (CC 56). De même, on pourrait dresser une cartographie mondaine de Paris avec, en particulier, le faubourg St-Germain, et le reste de la France représentée par le bien nommé Château Désert de la famille de Chelles.

  • 75 O. Wilde, op. cit.

87Au New York cartographié d’Edith Wharton, fait écho le Londres victorien dessiné par Wilde dans Le portrait de Dorian Gray75. Le trajet vaut la peine d’être refait.

Cartes de Londres

88Les déplacements des personnages dans le roman tracent une carte de Londres à la fois occulte et visible. La carte qu’utilise le récit à orientation visuelle permet au lecteur de reconstituer trajectoires et itinéraires. Dans The Picture of Dorian Gray, deux mondes coexistent évoqués par les micro-récits, les résumés, les souvenirs : un monde diurne bien balisé, qui est essentiellement celui de Lord Henry et de la bonne société londonienne, et un monde sombre et trouble, monde nocturne qu’explore Dorian. Ainsi la nature schizophrène de Dorian se reflète dans les deux cartes de Londres que le texte dessine. De nos jours, on peut encore suivre sur une carte de Londres les pas de Lord Henry lorsqu’il va de Curzon Street à Mayfair, dans le West End où il vit, jusqu’à l’hôtel Albany à Piccadilly où il rend visite à son oncle. Pour aller voir sa tante Agatha, « he passed up the low arcade into Burlington Street, and turned his steps into the direction of Berkeley Square » (PDG 33). Lord Henry vit très exactement à l’opposé de la demeure de Dorian puisque Grosvenor Square se trouve au nord de Mayfair. Dorian est initié au monde à la mode, celui des galeries de peinture, des clubs, des hôtels de luxe, des grandes demeures, de l’opéra et des théâtres. Par contre, la localisation de l’atelier de Basil, elle, reste floue. On sait qu’il se trouve à Londres sans plus. L’artiste habite un palais diaphane.

89Lorsque Dorian fait route vers l’East End, il découvre, et le lecteur avec lui, un monde totalement différent de celui auquel il est habitué. De plus en plus d’espace textuel est dédié aux déplacements nocturnes de Dorian, perçus tout d’abord grâce à des rumeurs : « It was rumoured that […] brawling with foreign sailors in a low den in the distant parts of Whitechapel », « his extraordinary absence became notorious […] as though they were determined to discover his secret » (PDG 110). Les expéditions de Dorian sont secrètes, furtives, sa progression, labyrinthique. Peu de toponymes sont donnés. Quand ils le sont c’est de manière floue : « near the Docks », « near Blue Gate Fields », et l’espace de Dorian devient de plus en plus confus au fur et à mesure que sa corruption s’accélère. Il erre dans une représentation victorienne de l’East End conçu comme dédale insalubre, lieu du vice et du mal, tandis que, de jour, il continue d’évoluer au sein de la société la plus élégante. Il ne cesse de se décentrer, poussant de plus en plus vers l’est, se perdant dans des tripots et des bouges. Dans le dédale des rues, il finit par rencontrer son Minotaure, James Vane, figure de la Nemesis.

90Effectuant véritablement une descente aux enfers, Dorian va à l’est d’Eden, comme l’anagramme en forme de palindrome, miroir de mots : end/den le suggère, lieu où l’enfer (hell/hades) est le royaume des ombres (shades). Son initiation au mal suit plusieurs cercles concentriques à l’instar de l’Enfer de Dante : la mansarde infâme de sa demeure en constitue le cercle intérieur que d’autres cercles environnent, s’élargissant de plus en plus : L’Angleterre, (Londres, Mayfair, l’East End), la France (Menton), l’Europe (Venise, Hambourg), l’Afrique (Algers), l’Asie (Smyrne). Mais Dorian ne peut rester éloigné de l’Angleterre, un mouvement centripète le ramène inexorablement vers sa demeure. Son initiation se lit davantage comme une involution que comme une évolution. En un mouvement pendulaire, se décentrant et se recentrant, Dorian erre entre l’East End et Grosvenor Square jusqu’à ce que, happé par le dernier cercle, il succombe à l’attraction du sinistre grenier. C’est sur son cadavre qu’il faudra déchiffrer les signes qui permettront de l’identifier. Le corps ridé sur lequel seront visibles les marques de la corruption et de la déchéance sera l’ultime carte donnée à lire à ses serviteurs accourus à son secours, et au lecteur.

Le « parler autre » de l’allégorie : « l’art-cartographie » et « l’art-archéologie76 »

  • 76 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, 87.
  • 77 Voir l’étude de Anne-Laure Brevet-Barbaud, « Le sujet et ses reflets dans l’œuvre romanesque de Do (...)

91Même « occultée », et donc à réinventer, la carte continue d’entretenir avec la figure de l’allégorie une relation privilégiée. Outil de structuration, la carte de la Cité Idéale, utopie de The Four-Gated City de Doris Lessing, imprime sa marque à l’œuvre : mise au carré, la ville aux quatre portes fonctionne sur le mode quaternaire tout comme le roman divisé en quatre parties, et la série des romans de Children of Violence77. Le lien entre l’allégorie et la carte est particulièrement serré dans le roman de John Maxwell Coetzee, Waiting for the Barbarians. C. Buci-Glucksmann relève l’utilisation allégorique des cartes :

  • 78 C. Buci-Glucksmann, op. cit., 41.

Au milieu du xviie siècle, le destin allégorique des cartes est fixé. Sur la carte du monde de Jaugeon (1688), la terre est entourée de deux soleils (Louis XIV) et la superbe carte baroque de Frederick de Wit (1668) est ornée d’images très colorées représentant les quatre éléments. Allégorique ou réel, le pouvoir des cartes redouble le pouvoir royal. Il le parcourt, le reparcourt en son étendue, tout comme nous regardons les cartes peintes de la grande galerie d’Ottaviano Mascherino au Vatican (cent vingt mètres de long78).

92Combinaison des savoirs et des arts d’une époque, les cartes étaient aussi des réservoirs d’informations : on y voyait, surtout dans les marges ou les parerga, des « sauvages » prendre la pose, parés de leurs plumes et de leurs armes, y être détaillée la faune et la flore du pays, y passer les figures mythologiques ou bibliques, les vents, les anges, les déesses. Désir encore une fois de tout « englober » au moment où le regard absorbé par la carte en déchiffre les détails, effectue un parcours qui a tout du voyage.

  • 79 Svletana Alpers, op. cit.

93À l’instar des cartes de la Renaissance faisant coïncider tracés à plat et figuration d’éléments iconiques vus en perspective, l’imaginaire littéraire, conjonction d’une opération d’écriture et de lecture, rejoint le monde des cartographes. La carte que le lecteur de Waiting for the Barbarians pourrait tracer de l’implantation du fort rappelle d’ailleurs ces cartes de Delft, dont le « portrait » ou le « profil » offre des coïncidences troublantes avec la Vue de Delft de Vermeer79. Ainsi, la description des éléments topographiques du roman situés les uns par rapport aux autres et par rapport aux parcours du magistrat, le seul personnage à traverser tous les espaces, y compris le désert où l’entraîne la restitution de la jeune barbare, permet au lecteur de se faire cartographe, de tracer un plan des lieux à plat, en même temps que d’y représenter les murs des maisons, les dunes du sud, le lac des pêcheurs.

  • 80 J. M. Coetzee, Waiting for the Barbarians, Harmondsworth, Penguin, 1980, 38.
  • 81 C. Buci-Glucksmann, op. cit., 24.

94Dans ce roman situé dans l’un des avant-postes de « l’Empire », marque du territoire le plus exposé aux attaques possibles des barbares, la situation du fort est très exactement repérée par rapport aux montagnes, dont la distance est calculée en journées de cheval, par rapport aux ruines à trois kilomètres au sud du fort, et aux habitations de pêcheurs au nord du fort et au bord du lac salé. La précision est telle que l’on peut effectuer un plan de situation du fort dans la région et de l’intérieur du fort, avec l’auberge contre le mur d’enceinte, la prison, la grand-place où sont parqués les prisonniers, la caserne et la cuisine, la hutte de torture dans un angle, etc. Le magistrat, d’ailleurs s’occupe fort d’archéologie et de cartographie : « I collate what maps we have of the southern desert région »80 ; où l’on retrouve la précision de la carte d’état-major, logique, puisque l’on connaît l’importance des cartes, écritures de l’espace et modes d’appropriation des terres dans les processus de colonisation, là où justement, l’espace est l’un des enjeux du pouvoir. C’est ainsi que l’écrivain sud-africain, André Brink a intitulé l’un de ses recueils d’essais, The Mapmakers. La carte, donc, « entre regard esthétique et emprise politique »81.

95C’est donc dans l’activité de lecture et dans l’esprit du lecteur que, finalement, la carte est réalisée, « dressée » comme on dresse une table, sur le mode à la fois du planisphère (espace dans le plan) et du tableau (espace représenté perpendiculaire au plan représentant), soit, sur le mode descriptif et du theatro mundi déjà signalé plus haut.

  • 82 Claude Gandelman, « Le texte littéraire comme carte anthropomorphe », Littérature, « le lieu, la S (...)
  • 83 Gilles Deleuze, op. cit., 81.

96Enfin, le texte devient carte anthropomorphe, lorsque le corps devient carte, topos littéraire s’il en est82, lorsque traces, marques, griffures, scarifications, réseaux, s’inscrivent sur le corps et le paysage, empreintes et indices au sens de Pierce, proches de leur origine mais fondamentalement aniconiques. « La carte exprime l’identité du parcours et du parcouru. Elle se confond avec son objet, quand l’objet lui-même est en mouvement » dit Deleuze83. Vestiges, empreintes, ruines, fumée, marquent souvent la fascination d’un temps révolu, présence d’une absence, d’un déjà-plus-là, marque du temps sur un espace, celui du sable et des pas dans Robinson Crusoë, de la page striée d’un trait, d’une toile « abîmée » pour Dorian Gray, d’un corps couturé de cicatrices, de griffures, Mémoires du corps lorsque la mémoire défaille. « Art-archéologie » plutôt qu’« art-cartographie », au sens où l’entend Deleuze dans Critique et clinique.

  • 84 Michael Ondaatje, The English Patient, London, Picador, 1992, 176, et l’article de Geetha Ganapath (...)
  • 85 Voir C. Buci-Glucksmann, op. cit., 100 et Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, op. cit., 21.

97The English Patient, de Michael Ondaatje, fournit un exemple paradigmatique de la fusion entre « art-cartographie » (attentif aux parcours et bifurcations, art du trajet, du devenir) et d’« art-archéologie » quête d’un passé perdu, de la mémoire. La carte réalise un parcours de territorialisation et de dé-territorialisation du sujet : Alamsy et Kip sont des hommes de nulle part : « born in one place and choosing to live elsewhere. Fighting to get back to or to get away from [their] homelands all [their] lives84 ». Comme le corps brûlé du blessé, le texte est littéralement strié de marques, de traces, de scarifications, de vestiges. Les signifiants « crisscrossing », « zigzagging », reviennent de manière lancinante, comme les cicatrices et les vaccins : « I had pushed the sleeve of her shirt up to the shoulder so I could see her vaccination scar. I love this I said. This pale aureole on her arm. I see the instrument scratch and then punch the serum » (EP, 58), les marques et les traces de coups, ceux infligés par Katherine au patient anglais : « a list of wounds/The various colours of the bruise – bright russet leading to brown […] The fork that entered the back of his shoulder, leaving its bite marks the doctor suspected were caused by a fox » (153). Les cartes trompent l’œil : comme les miroirs, elles sont énantiomorphes, non superposables à leur objet85, elles sont aussi fondatrices. « Give me a map, and I’ll build you a city. Give me a pencil and I will draw you a room in South Cairo, desert charts on the wall » (EP, 145). Le paysage, lui aussi couturé de cicatrices : « scarred now by phosphorus bombs and explosions » (EP 11), « the scar of a ravine » (EP 15), ouvre sa béance : « the larger womb of the canyon » (EP 19), celle du siq de Petra, reconnaissable à qui s’est engagé dans le long couloir rocheux qui mène à la Kazneh (le Trésor), là où sont justement dissimulées des armes.

  • 86 Les titres des chapitres sont « parlants » : I The Villa, II In Near Ruins, III Sometime a Fire, I (...)

98Cartes mentales à reconstituer par le discours, fresques, empreintes, ruines, vestiges de villas détruites par les bombardements, d’avions brûlés par le feu, et enfouis dans le sable86, le roman cartographie les corps et les paysages au fur et à mesure que l’individu se reconstruit grâce à la mémoire des lieux. Alors, sous la peau du palimpseste reviennent en transparence les cicatrices du roman colonial paradigmatique qui donne lieu à une histoire, dans les deux sens du terme, secrètement déposée sur l’étagère invisible d’une non moins invisible bibliothèque que n’aurait pas répudiée Borgès.

She pulls down the copy of Kim from the library, and standing against the piano, begins to write into the flyleaf in its last pages.
He says the gun – the Zam-Zammah cannon – is still there outside the museum in Lahore. There were two guns, made up of metal cups and bowls taken from every Hindu household in the city […]
She closes the book climbs onto a chair and nestles the book into the high, invisible shelf (EP 118).

  • 87 Geetha Ganapathy-Dore, op. cit., 96-100, et sur les deux cartes dans Kim de Kipling, Jean-Pierre N(...)

99On se rappelle aussi la signification des deux cartes, culturellement incompatibles, dans Kim et l’indice fourni par la paronomase Kim/Kip, le démineur, un sikh servant sous le drapeau anglais87, désigne la métaphore centrale, celle des réseaux de fils de détonateurs de mines, carte explosive sous-jacente à la carte de la Toscane humaniste, et à celle de Naples, consignée dans la mémoire de Kip. La carte en réseau suit les mouvements de Kip projeté hors de la vie de Hana par le souffle atomique d’une explosion lointaine, qui anéantit le territoire, un jour d’août 1941 : « I believe in such cartography – to be marked by nature. We are communal histories. All I desired was to walk upon such an earth that had no maps » (EP, 261).

100D’où une dernière métaphore pour penser la carte, juste avant de refermer l’œil cartographique du texte. Deleuze et Guattari nous le rappellent « Le texte littéraire est un agencement » qui fonctionne sur le mode rhizomatique dépourvu de toute hiérarchie, de centre.

  • 88 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, 20.

La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. […] On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une méditation. C’est peut-être un des caractères les plus importants du rhizome, d’être toujours à entrées multiples88.

  • 89 Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.
    Panovsky avant Lotman lui a (...)

101À la différence du tableau, le charme de la carte réside dans l’instabilité de l’aporie qui en fait un espace contenu (même si son cadre est désormais beaucoup plus sobre que les encadrements anciens) mais le cadre reste une coupe, il enserre la représentation d’un espace ouvert plus vaste. Le plan de la carte n’est donc pas un espace forclos comme le tableau mais un espace rhizomatique « multiple ». La carte va au-delà de la carte, on sait qu’elle ne s’arrête pas à ses bords, mais qu’elle représente une partie du territoire (littéraire, géographique) dont les prolongements indiqués par la ligne interrompue du fleuve, le dessin rompu des chaînes de montagne, la frontière artificielle, invitent à la suture des espaces momentanément disjoints. Forcément un fragment, un morceau fini d’un espace fini, à la différence de l’œuvre d’art vue par Iouri Lotman comme un morceau fini de l’infini89.

  • 90 C. Jacob, op. cit., 104.
  • 91 Id., 110.

102D’où encore pour terminer sur une note d’humour, les effets de réalité-qui-dépasse-la-fiction lorsque le réel et le langage se réapproprient des cartes imaginaires, comme la carte du Tendre, mais aussi réinventent des lieux, le 221 bis Baker Street, des trajets comme le « Parcours Cézanne », à Aix-en-Provence tout clouté de cuivre, ou plus drôle encore comme à Dublin les trajets de Léopold Bloom et de Stephen Dedalus avec ses plaques-tableaux comme autant de stations de la croix qu’il faut suivre livre en main avant de saluer une accorte Molly de bronze bien plantée au début de Grafton Street ! Mais après tout n’est-ce pas là encore une fois renouer avec l’origine homérique, « l’écriture du périple90 », et C. Jacob le rappelle : « l’itinéraire écrit est une carte pratiquée par un voyageur91 ». Alors, comme la carte, et le rhizome, l’œuvre littéraire a vraiment « des entrées multiples », et autant de sorties ; elle nous en fournira bien une, avant que nous ne soyons pris pour le snark, ou encore « rayés de la carte ».

  • 92 Cf. P. Hamon, supra.

103Dernier exemple des jeux de l’image avec le texte et des métamorphoses de la peinture, après le miroir et ses doubles, la photographie et la carte, le « tableau vivant » va fournir un bel exemple de « médiateur sémiotique92 ». Entre théâtre et peinture, ce jeu de société dont a raffolé le dix-neuvième siècle (que l’on songe à La Curée) plaisait aux nouveaux riches. L’étude d’un exemple célèbre va me permettre d’examiner en grandeur réelle le fonctionnement de cette invention paradoxale.

Tableau vivant, frêle rideau de chair : « la peinture incarnée93 »

  • 93 Georges Didi-Huberman, op. cit., cette étude reprend partiellement, Liliane Louvel, Edith Wharton, (...)
  • 94 Edith Wharton, The House of Mirth, op. cit.
  • 95 Voir l’article de Cordula A. Grewe « Staging Painting, Painting the Staged : Late Romanticism, the (...)

104En effet, un cas fascinant de subterfuge de l’iconotexte, parmi les nombreuses références de Wharton au visuel est le fameux « tableau vivant » du chapitre XII de The House of Mirth94 qui pose mainte question théorique et fournit ainsi l’occasion de procéder à une véritable étude de cas95.

105Dispositifs picturaux : la théorie picturale suggérée par le texte constitue celui-ci en dépôt de savoir. De véritables dispositifs empruntés à la peinture organisent le passage littéralement saturé de références à la peinture : celle des xviie et xviiie siècles antérieurs au xixe siècle, époque où se déroule le roman. Les noms de peintres prennent valeur d’adjectifs : on parle de : « a Veronese ceiling », « a Veronese supper », « a Watteau group », de génitifs « Botticelli’s Spring », « Tiepolo’s Cleopatra ». Les noms de Goya, Titien, Van Dyck, Kauffmann, Reynolds parsèment le texte.

  • 96 Cf. Louis Marin, De la représentation, op. cit., 319, 320, 349.
  • 97 Daniel Arasse, On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000.

106Comme dans la peinture classique, la figure de l’admonitor, le délégué du regard dans la peinture, que Louis Marin appelle aussi délégué du cadre96, Selden, est « en bordure97 » et désigne au lecteur-spectateur ce qu’il doit voir/lire. « [F] rom an angle of the ball-room, surveying the scene with frank enjoyment » (HM 132), Selden participe au cadrage. Sous l’emprise de l’illusion, il subit la magie du spectacle, comme le public et Gerty, sa complice. Le choix de Selden comme « réflecteur » en fait le témoin privilégié et narrativise la description.

107Le texte offre alors toute une série d’ekphraseis insistant sur la différence entre les différents « tableaux » et leurs metteurs-en-chair, mais aussi sur leurs caractéristiques et le suspens de l’action marqué par la forme en – ING : « A brilliant Miss Smedden from Brooklyn showed to perfection the sumptuous curves of Titian’s Daughter, lifting her gold salver laden with grapes above the harmonizing gold of rippled hair and rich brocade » (HM 134).

  • 98 Ce qui rappelle la mère d’Undine vue par deux fois comme « a wax-figure », The Custom of the Count (...)
  • 99 Cf. Édouard Pommier, Théories du portrait, De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard (...)

108La voix narrative ne manque pas de donner au lecteur une théorie du « tableau vivant ». L’effet proviendrait de la lumière, de voiles qui jouent le rôle d’écrans. Il reposerait sur la stratégie du voilé/dévoilé, le choix du kairos. L’ajustement de la vision mentale est la condition sine qua non de l’illusion : « tableaux vivants depend for their effect not only on the happy disposal of lights and the delusive interposition of layers of gauze, but on the corresponding adjustment of the mental vision » (HM 133). Le narrateur prend bien soin de faire la différence entre ceux qui ont le pouvoir d’imagination, la culture, et les autres, car il s’agit d’accéder à : « magic glimpses of the boundary between fact and imagination », et Selden est un relais idéal : « he could yield to vision-making influences as completely as a child to the spell of a fairy-tale » (HM 133). Quant à ceux dont l’esprit n’est pas suffisamment cultivé, qualifiés de « unfurnished minds », ils confondent « tableau vivant » et représentation en cire98. Ce qui évoque les masques mortuaires, anciennes formes du portrait99. Le « tableau vivant » est donc à classer parmi les aperçus magiques situés sur la frontière entre fait et imagination, expérience-limite pour ceux qui y entrent, clignotement merveilleux non fixé.

109En outre, le rappel des traits stylistiques des grands maîtres, Goya, van Dyck, Titien, etc., et les nombreuses références à des tableaux célèbres renforcent le côté esthétique du texte, signifiant que l’on est en bonne compagnie. Caution artistique, le passé donne valeur au présent des nouveaux riches qui peuvent en acheter les nobles vestiges ou en produire le simulacre.

Le pourquoi du « oh ! »

110Tout le charme de l’apparition de Lily provient du contraste qu’elle offre avec les autres femmes mises-en-scène : « a thrill of contrast » vient saluer ce qui, d’emblée, semble être : « so undisguisedly the portrait of Miss Bart ». Alors que les autres femmes-copies s’effaçaient derrière l’original, dans le cas de Lily, c’est la copie qui efface l’original. Les autres figurantes soumettaient leur personnalité à celle de la chose représentée, devenaient le tableau de Goya ou de Watteau, ici, à l’inverse, c’est le portrait de Mrs Lloyd qui devient Lily. Il est facile de le croire en voyant le tableau-origine de Reynolds qui représente une jeune femme vêtue de simples vêtements fluides et blancs, posant dans un milieu naturel. Nul riche décor comme dans Le repas de Cléopâtre de Tiepolo qui avait aussi tenté Lily. Nulle lourde référence allégorique comme dans les autres tableaux vivants. Le Portrait de Mrs Lloyd représente la jeune femme, le bras levé, en train d’inscrire le nom de son mari sur l’écorce d’un arbre. L’idée viendrait de As You Like It. Phénomène supplémentaire d’inversion ironique : pour Lily, le nom du mari, sujet du roman, restera en blanc.

111Les échos intratextuels nous renseignent sur les motivations du choix de Lily hésitant entre splendeur et simplicité :

Her dramatic instinct was roused by the choice of subjects and the gorgeous reproductions of historic dress stirred an imagination which only visual impressions could reach. But keenest of all was the exhilaration of displaying her own beauty under a new aspect : of showing that her loveliness was no more fixed quality, but an element shaping all emotions to fresh forms of grace (HM 131).

The impulse to show herself in a splendid setting – she had thought for a moment of representing Tiepolo’s Cleopatra – had yielded to the truer instinct of trusting to her unassisted beauty, and she had purposely chosen a picture without distracting accessories of dress and surroundings. Her pale draperies, and the background of foliage against which she stood, served only to relieve the long dryadlike curves that swept upward from her poised foot to her lifted arm. (HM 134, je souligne l’ekphrasis).

112Les deux passages offrent la même structure :

  1. Refus de l’éclat historique marqué par l’adversatif but, et dans le second exemple par « had yielded to ».
  2. Choix de la simplicité car elle célèbre encore mieux la beauté de la figurante, et permet aussi, dans le second exemple, de développer l’ekphrasis de Lily-en-son-tableau-vivant.
  • 100 Jacques Aumont, op. cit., 42.

113Si les personnalités des autres figurantes sont dominées par la citation picturale (phénomène d’hyperpicturalité), à l’inverse, Lily domine la référence. Le palimpseste diaphane joue à plein : l’hypo-icône est une hypo-icône discrète. La vraie-fausse Mrs Lloyd ne porte pas de masque : le vivant copie le trompe-l’œil. D’où le trouble de la vision, des repères, et par conséquent du rapport au réel. D’ordinaire, dans la perception de l’image on perçoit que l’image est ce qu’elle est, une surface en deux dimensions et en même temps qu’elle représente un espace en trois dimensions. C’est « la double réalité perceptive des images100 ». Les autres figurantes s’effacent sous le souvenir de la surface en deux dimensions des peintures qu’elles incarnent, tandis que Lily, elle, donne d’abord à voir l’espace en trois dimensions de sa propre personne.

  • 101 Le Modèle ou l’artiste séduit, France Borel, Paris, Skira, 1990.
  • 102 Pour cette notion, voir Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, op. cit., 25.

114L’hommage ici est détourné, dévoyé. Il renvoie non pas à Reynolds, ni à Mrs Lloyd, mais à Miss Bart. Instrumentalisé, le tableau de Reynolds sert de faire-valoir à : « to the flesh and blood loveliness of Lily Bart », la véritable « peinture incarnée ». Le portrait de Mrs Lloyd, ne sera jamais ni aussi ressemblant ni aussi faux : incarné par Lily, il est vraiment « au vif semblant101 », mais de manière éphémère. Là est toute la différence. « Its expression was now so vivid that for the first time he seemed to see before him the real Lily Bart, divested of the trivialities of her little world ». Pas de masque pour Miss Bart, offerte au regard émerveillé de Selden en bordure de cadre telle qu’en elle-même enfin… et l’éternité la récompense : le signifiant « eternal harmony », point d’accomplissement, souligne la réussite du stratagème. Mais la force centripète qui attire Lily vers l’intérieur du tableau : « as though she had stepped, not out of, but into Reynolds’s canvas » signifie aussi la perte du sujet, sa disparition au moment où il apparaît, dans le clignotement du voir, aphanisis/epiphasis102. La peinture est vampire.

L’entre-deux du rideau : suture et fêlure103

  • 103 Voir l’ouvrage de Georges Banu, Le rideau ou la fêlure du monde, Paris, Adam Biro, 1997.
  • 104 Dans cette scène qui se passe dans un jardin le narrateur insiste sur « the transparent dimness of (...)
  • 105 Depuis Riegl on sait « le lien fondamental de l’optisch et du taktisch, mis en lumière à travers l (...)

115Peinture incarnée, dans le battement entre visible et invisible, c’est le dévoilement par le rideau enfin ouvert : « when the curtain suddenly parted on a picture. » (HM 134), qui provoque le « climax » dans le texte, l’orgasme collectif exprimé par le « oh ! » admiratif confirmé plus loin par : « She read in his answering gaze the delicious confirmation of her triumph » (HM 137)104. La pulsion scopique engage les spectateurs à vouloir toucher du regard, caresser les courbes et les lignes du corps montré-caché sous les voiles légers. La fusion des spectateurs s’opère dans la vision105. Le rideau dramatise les conditions de visibilité.

  • 106 Georges Banu, op. cit., 13.
  • 107 Id., 23.
  • 108 Ibid., 88.
  • 109 G. Didi-Huberman, op. cit., 63.
  • 110 Jacques Derrida, Marges – De la philosophie, Paris, Minuit, 1972, 241.

116« Code d’attente et structure d’appel106 », le rideau « d’apparition107 » autant que de « révélation » et de dissimulation joue ainsi le rôle d’entre-deux, suture et fêlure à la fois. le rideau ouvert évoque alors « une censure momentanément brisée » à l’instar du « rideau fendu108 », comme dans le kairos dont l’étymologie est « couper ». « Impossible interstice de l’incarnation », dont Georges Didi-Huberman dit qu’il est : « l’impossible interstice d’un hymen : scopique, presque tactile, presque charnel. Pictural et amoureux. Pictural ou amoureux109 ». Et le discours des hommes, immédiatement après l’apparition de Lily, confirme la montée du désir amoureux. La tension sexuelle passe dans leurs exclamations et incite Selden à s’approprier Lily, à l’entraîner à l’écart, dans le jardin, où ils échangeront un baiser. Le rideau-hymen, entre-deux, excite la convoitise et selon Derrida « le désir rêve de percer, de crever dans une violence qui est (à la fois ou entre) l’amour et le meurtre110 ». L’hymen est alors « consummation du mariage et voile de chair ». Fêlure mais encore suture du voir comme jonction entre l’imaginaire et le symbolique, le rideau ouvert fait temporairement coïncider le moi et l’œil (I/eye). Les disjonctions sont alors cachées/révélées. Un champ hétérogène d’auto-représentation effectue la suture entre le lecteur et le sujet, entre le texte et l’image, dans l’iconotexte. Hétérogénéité et suture.

  • 111 Cf. Randa Sabry, « Raconter les pouvoirs de la peinture », Poétique, n° 121, février 2000, Paris S (...)
  • 112 Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino… in Trattati d’arte del Cinquecento fra manieris (...)
  • 113 G. Didi-Huberman, op. cit., 21.

117Le spectateur adhère à l’image par le biais du discours du sujet qui devient l’image. L’adéquation entre chose (Lily) et signe (tableau) lève la barre entre les deux : « she had shown her artistic intelligence in selecting a type so like her own that she could embody the person represented without ceasing to be herself ». Dans la cohérence du projet, Lily a su choisir un modèle qui lui ressemblait d’où la fusion entre le modèle origine (Mrs Lloyd) et son portrait Mrs Lloyd, et le modèle secondaire Lily qui en portrait de Mrs Lloyd reste Lily. Le résultat c’est qu’à Lily offerte aux regards dans le tableau vivant, se superpose l’image mentale de la « réalité », « Lily » telle que les autres la reconnaissent. C’est l’inverse de ce qui se passe d’ordinaire dans la fiction où il s’agit de « rendre, en faisant jouer tous les niveaux de récit. En l’occurrence dans les fictions de portrait, de rendre cette puissance de vie, ce “jaillissement à l’être”, accompli par la peinture, soit… un effet de vie111 ». Ce qui évoque encore la question de l’incarnat et la force expressive du Titien dont Dolce même disait : « Je crois que dans ce corps Titien a employé de la chair pour les couleurs112 », force dont Georges Didi-Huberman dit qu’elle fonde « la plus exquise des équivoques relative à la peinture : la notion de tableau “vivant”113 ». On se rappelle l’incarnation du portrait de la fille du Titien par une somptueuse Miss Smedden de Brooklyn. Dans le choix de Lily, la force du portrait est subsumée par la force vitale du sujet vivant qui usurpe ses droits et se substitue à la représentation commettant un acte sacrilège puisqu’elle prend la place du « sujet origine ».

  • 114 Cf. Randa Sabry, op. cit., 114, note 41.
  • 115 Cité par Randa Sabry, op. cit., 114.

118Le passage montre aussi ce qu’est la métaphore lorsque l’art fait « figure d’origine première114 » comme le note Randa Sabry à propos de Gautier qui « reprend dans La Toison d’or : la métaphore du portrait vivant, pour faire allusion à ce jeu de société où “on choisit les plus belles actrices de théâtre”, pour les habiller et les faire poser “de manière à reproduire une peinture connue”115 ». La métaphore ici est délogée de sa place analogique. Le comparant devient le comparé.

  • 116 Randa Sabry, id., 106.

Côté mise en mots, on observe, dans le retour obsessionnel du lexique de la vie, une levée de la barre coupant le sens figuré du sens littéral : les tableaux vivent, les grands maîtres possèdent le secret de la vie, etc. Autant d’affirmations provocantes précisément en ce qu’elles font éclater la coque protectrice de la métaphore116.

119Une fois la transgression effectuée, la transmutation a lieu à plusieurs niveaux et c’est la femme qui devient l’origine : Mrs Lloyd. Elle est le tableau. Plus de métaphore, Lily devient la représentation de la chose elle-même, « là et perdue », forcément, car inscrite dans le temps. La vision a une fin. Le tableau-vivant inversé opère une suture entre l’imaginaire et le symbolique, entre le signe et la chose, et provoque un arrêt sur image quand le récit se fige.

La vérité en trompe-l’œil… et la fêlure de l’entre-deux

  • 117 Meyer Schapiro, Les Mots et les images, Préface d’Hubert Damisch « la peinture prise aux mots », P (...)

120D’où l’illusion de vérité suggérée par la fêlure du rideau de révélation : la vraie Lily semble surgir dans sa simplicité et son innocence. La confusion entre tous les niveaux provoque l’admiration et le désir renforcés par la connaissance de l’œuvre d’art origine qui ajoute à la jouissance confirmant que « les images se pensent et se conjuguent entre elles », comme les mythes selon Lévi-Strauss, les récits et les textes117. L’avertissement pourtant avait été lancé par le décor illusoirement factice. Trompant l’œil à l’envers, « the Bry’s recently built house » trop rapidement installée révèle le choix du somptueux au détriment du domestique et sent l’improvisation :

The air of improvisation was in fact strikingly present : so recent, so rapidly-evoked was the whole mise-en-scène that one had to touch the marble columns to learn they were not of cardboard, to seat one’s self in one of the damask-and-gold armchairs to be sure it was not painted against the wall. (HM 132).

  • 118 L’Œil ébloui, titre de l’ouvrage de Georges Pérec et Cucchi White sur le trompe-l’œil, Par (...)
  • 119 Jacques Aumont, L’Image, Paris, Nathan 1990, 71.

121Selden croit alors que le décor est faux, et doit en vérifier l’authenticité par le toucher. C’est bien l’inverse du trompe-l’œil où le décor semble vrai et s’avère être faux. On est dans le factice et l’illusoire ; par contagion, tout semble artificiel. Se pose alors pour le lecteur la question de la vérité de Lily : si l’on en croit le décor ce que l’on voit est du faux-vrai, Lily étant du vrai-faux. Le nouveau imite, incorpore l’ancien qui lui donne sa caution, une valeur ajoutée. La « vraie » Lily révélée aux yeux de Selden par le tableau vivant n’est que l’illusion d’un instant. Un trompe-l’œil même inversé reste un trompe-l’œil, même si l’œil reste ébloui118. La suite du roman le confirmera lorsque Selden surprendra ce qu’il croira être une autre Lily. Car la jeune femme n’est qu’une pose, une imposture, elle semble être celle qu’elle veut que l’on croit qu’elle est, grâce au choix bien soigneux de son « sujet ». Mis en condition par le décor, et « l’illusion dépend largement des conditions psychologiques du spectateur, en particulier de ses attentes » selon Jacques Aumont119, Selden est bien « under the spell of the illusion ». La dichotomie art et vie, artifice et réalité, s’avérera plus puissante et la métaphore reprendra ses droits.

  • 120 « L’image informée par l’écriture », Anne-Marie Christin, TEXTE, Revue de critique et de théorie l (...)
  • 121 Georges Banu, op. cit., 127.

122La représentation joue un tour au sujet hypostasié, magnifié, grandi, par le lien continu avec la peinture. En même temps, le sujet disparaît sous les regards pour laisser place à une représentation fantasmatique de Lily. Rappelons que pour Panovsky la peinture est un véritable « champ de projection », vetra tralucente sur laquelle projeter les images120. Lily joue alors le rôle d’écran sur lequel chacun projette ses fantasmes, ce que confirme la référence au théâtre, lieu où l’œil et l’oreille sont sollicités. Lily, représentation d’une représentation exhibée sur scène en tableau vivant fait le lien entre la scène théâtrale et la scène picturale, le rideau de théâtre, « rideau-tableau » ou « rideau rouge121 » est là pour en témoigner. D’où encore le lien avec « l’autre scène » du freudisme, le retour du refoulé. Le théâtre, puissamment présent dans The House of Mirth comme dans The Custom of the Country est un lieu de socialisation et de rencontre, là où il faut être vu. Pour Selden ceux qui sont très riches (« the very rich ») deviennent des metteurs en scène (« stage-managers »), le spectacle est aussi dans la salle : « and the audience was almost as brilliant as the show ». Le public, en harmonie avec le décor, participe aussi du faux-semblant. La théâtralité dramatise la scène. Le texte est entre-deux : entre peinture et drame, tableau vivant, il est du théâtre figé. Il s’agit alors d’arrêter le temps qui passe inexorablement, « vanité des vanités ».

Le temps d’un soupir

  • 122 Carlos Baker, cité par Rhoda L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narrative, Ann Arbor Michigan (...)
  • 123 Voir Rhoda L. Flaxman, op. cit., 44-47.

123L’apparition de Lily en tableau vivant soumet le texte au principe de double exposition temporelle, « Double exposures », pour Flaxman parlant de Dickens et citant Carlos Baker122. Dans la « double exposition », deux visions, deux constructions mentales, superposent la vision passée et les traits du présent, fusionnant perception et image. C’est le cas dans le mélodrame et ses moments figés, « frozen moments », dans les « verbal tableaux » chez Dickens123. Deux temps, donc, se superposent dans le tableau vivant, celui révolu de la réalisation du tableau de Mrs Lloyd en train de poser, et le temps du présent du récit, celui du tableau achevé (Mrs Lloyd maintenant) le tout, superposé à celui de Lily en train de poser, comme si on était en train de faire son portrait alors que le portrait est achevé. Où le transitoire passe dans l’éternel, l’éphémère dans le constant. Démultiplications temporelles et virtualités.

124Ce qui repose la question du temps en peinture, de sa représentation, de l’incarnat, le plus difficile à imiter. On se souvient des soupçons pesant sur Titien qui n’utilisait que du cinabre, soit dit en passant, et non du sang. L’incarnat donc, comme incarnation du temps puisque ce qui donne cet aspect inimitable et si délicat à la peau, c’est le flux du sang en circulation dans les veines sous la peau diaphane, c’est le mouvement de la vie même qui travaille le sujet à son corps ignorant. Rappelons que le nom d’Adam a à voir avec la couleur rouge puisqu’il signifie « fait avec de la terre rouge » (Adamus en latin).

  • 124 Georges Dldi-Huberman, op. cit., 76 et 79.

125La coïncidence maximale entre sujet et objet fait l’objet d’une exposition maximale, elle aussi quasi-hystérique, apparition fantasmée entre trop-près et trop-loin. Par le truchement de l’exhibition/exposition de leur corps, les femmes deviennent objets de convoitise à valeur marchande : « She had induced a dozen fashionable women to exhibit themselves in a series of pictures which, by a farther miracle of persuasion, the distinguished portrait painter, Paul Morpeth, had been prevailed upon to organize » (HM 131). Fonctionnant sur le mode de la série, de l’accumulation, les femmes ainsi collectionnées qui se succèdent sur scène rappellent les collections de Moffatt dans The Custom of the Country. Elles sont vraiment des femmes-objets. Dans la « prostitution du corps regardé », la femme est « donnée à voir124 », le rideau faisant offrande à l’œil.

  • 125 La voce della carne, selon l’expression qu’emploie Fulvio Pellegrino Morato dans son trait (...)

126Lily provoque à la fois le désir chez les autres et l’abolition du désir du sujet même. La pose figée signifie la chute, la mort, le statique, le passif. Privée de sa part d’humanité, réduite à une image, elle perd la voix en gagnant le voir, son incarnat donc, « la voix de la chair125 ». La voix, qui est aussi la chair du discours, comme la couleur est la chair de la peinture, se dissout dans le silence. Et Lily vêtue de blanc, écrit silencieusement le nom de celui qui ne sera pas.

  • 126 Randa Sabry, op. cit., 103.
  • 127 « Comment Wang-Fô fut sauvé », Marguerite Yourcenar, Nouvelles orientales, Paris, Gallimard L’imag (...)

127La peinture incarnée est un ajointement, un moment de crise où la mort est donnée dans le triomphe de la mort à ce point de pivotement du récit. Le modèle qui pose comme coupé, extrait du « cours normal de la vie », est suspendu dans le continuum du vécu. Saisi dans son devenir-image il devient un artefact sous le regard médusant (médusé ?) du peintre126. À l’inverse du pouvoir résurrectionnel de la peinture qui fait revivre les morts, le « tableau vivant » expulse le « vivant » du tableau. L’adéquation signe-chose, signifiant-signifié est mortifère. Lily devenant la chose représentée remonte aux origines du tableau et s’y origine, elle fait revivre la morte, mais seulement la morte-en-peinture au moment même où le tableau-vivant la fige et la tue. Elle est absorbée par le sujet, y entre et disparaît comme dans ce conte chinois où le peintre fuit les soldats de l’empereur en sautant dans une barque sur le fleuve de son tableau. Il s’éloigne à l’horizon du tableau qu’il vient de peindre127.

  • 128 Randa Sabry, op. cit., 110.

128D’où encore la fascination et le trouble du spectateur ému, frappé par les pouvoirs de l’image. L’apparition est si éblouissante que le reste est rejeté dans l’ombre, « le portrait spectacle (devient) le spectateur du spectateur halluciné » véritable effectuation du « désir de combler le hiatus entre univers de l’art et univers du réel prosaïque128 ».

129Moment prégnant, Kairos ou punctum temporis, le passage du tableau vivant est aussi celui d’une crise.

  • 129 Randa Sabry, op. cit., 96.

130L’apparition comme « crise » (et crise vient de krinein, séparer), effectue la mise en crise du texte suspendu dans son déroulement par la description qui retarde le temps du texte, le tempo général. Crise textuelle puisque pour Randa Sabry : l’apparition du tableau constitue une crise décisive. Le tableau-vivant véritable oxymore prend alors « toute la surpuissance d’une hallucination129 ». Entre être-animé et être-pétrifié.

  • 130 En particulier Rosedale, « the little Jew who bought the Greiner house » et les « Welly Brys » che (...)

131C’est aussi un moment de crise dans le roman dont il constitue l’orgasme textuel, le « climax ». Car cette exposition/exhibition relance le désir d’où vont découler des événements décisifs : la déclaration de Selden, en partie refusée par la coquette et la grossière attaque de Trenor. Point culminant du récit donc, mais aussi début de la chute de Lily. Moment de triomphe situé entre l’échec social de Lily à Bellomont où elle subit la réprobation implicite de ses fréquentations130 et la déclaration de Selden précédant de peu la véritable « catastrophe », l’agression de Lily par Trenor et sa fuite dans la cinquième avenue où Selden l’aperçoit. Un moment de risque (un noyau), un texte entre-deux. Déjà, dans le chapitre suivant, Lily craint la fureur vengeresse des Euménides, dont elle avait lu, un jour, les ravages.

She had once picked up, in a house where she was staying, a translation of The Eumenides, and her imagination had been seized by the high terror of the scene where Orestes, in the cave of the oracle, finds his implacable huntresses asleep, and snatches an hour’s repose ; yet the Furies might sometimes sleep, but they were there, always there in the dark corners, and now they were awake and the iron clang of their wings was in her brain… (HM 148).

  • 131 Georges Dldi-Huberman, op. cit., 117.

132Méduse et Eurydice, Eurydice et Narcisse, Lily croisera Selden dans l’enfer de la Cinquième avenue. L’ayant vue, il la perdra. On se rappelle qu’Orphée en quête de la femme incomparable chante l’histoire de Pygmalion, celle d’une statue vivante et « les deux récits sont fondamentalement entrelacés131 ». Épris de l’icône, Selden est prêt à épouser celle qui n’existe pas, déjà plus. Contretemps.

Notes

1 P. Hamon, Imageries, Paris, José Corti, 2001, 30-32.

2 Voir Télérama, mercredi 10 janvier 2001, « L’horreur vue de l’intérieur », p. 6-13, documents publiés à l’occasion de l’exposition : « Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999 ». Hôtel de Sully, Paris, 12 janvier-25 mars 2001.

3 Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard Seuil, 1980. Susan Sontag, On Photography, New York, Dell, 1978, Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire, Paris, Seuil, « Poétique », 1987.

4 P. Hamon, Imageries, op. cit. En particulier sa Préface et le premier chapitre : « L’image fabriquée : chambres noires ».

5 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography, The Legacy of British Realism, Cambridge, London, Harvard University Press, 1999, 31.

6 Id., 32.

7 Id., 77.

8 Id.

9 Id., 114.

10 Id., 112.

11 Id., 15.

12 Voir Édouard Pommier, op. cit.

13 Edith Wharton, The Custom of the Country, Harmondsworth, Penguin Books, 1987, 192-193.

14 Voir par exemple l’ouvrage de photographies de Sarah Bernhardt, Sarah Bernhardt, Sculptures de l’éphémère, Paul Nadar, Georges Banu, Paris, Caisse Nationale des Monuments Historiques, 1995, où les poses de la tragédienne en Phèdre ou en Théodora, par exemple, obéissent à une esthétique fin-de-siècle qui nous semble, à tout le moins, exagérément expressive.

15 Paul Auster, « Auggie Wren’s Christmas Story », New York Times, Dec 24 1990. J’ai déjà eu l’occasion d’étudier cette nouvelle en détail dans Liliane Louvel, Claudine Verley, Introduction à l’étude de la nouvelle de langue anglaise, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993. Je ne reprends et développe ici que les éléments qui concernent la photographie.

16 Cf. Webster’s Dictionary.

17 Roland Barthes, La Clambre claire, Note sur la photographie, op. cit.

18 Walker Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Ecrits français, éd. J-M Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991.

19 Voir le dictionnaire de Webster : « roberdsman (ME roberdesman, robertesman, prob. fr. Robertes [gen. of the name Robert, prob. considered an appropriate fictitious name for a robber because of the similarity in sound to ME robbere robber] + ME man) ».

20 Paul Auster, The Invention of Solitude, London, faber and faber, 1988, 31.

21 Id., 33-34.

22 J. M. Coetzee, Age of Iron, London, Secker and Warburg, 1990, 103.

23 Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God, (1937), New York, Perennial Library, Harper & Row, 1990, 8-9.

24 On lira à se sujet le passage consacré au tableau de Poussin, Eliezer et Rebecca dans Claude Lévy-Strauss, « En regardant Poussin », Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993, 17-40.

25 Titre du roman d’Antoinette Peské, Paris, Phébus, 1984.

26 Voir aussi au sujet de l’influence de la photographie sur les modes de représentation réalistes et la camera obscura comme motif, ce qu’en dit Philippe Hamon, Imageries, op. cit.

27 Voir à ce sujet, Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1995.

28 En hommage à l’ouvrage de Christine Buci-glucksmann, L’Œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996. Cette étude est un état remanié d’un article paru dans Cartes, paysages, territoires, ed. Ronald Shusterman, GERB, Presses Universitaires de Bordeaux, 2000.

29 Roger Brunet, La Carte mode d’emploi, Paris, Fayard, 1987.

30 Id., 8.

31 P. Hamon, op. cit., 16.

32 Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, 11.

33 Bruno Tristmans, « Rêves de carte, récit et géométrie chez Gracq et Le Clézio », Seuil, Poétique, 82, avril 1990, 185.

34 Signalons déjà, en ce qui concerne la différence entre l’icône et l’indice, l’étude pertinente de Georges Didi-Huberman dans Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1995 : « Toute la figurabilité de l’incarnation se révèle, sous ce rapport, comme un vacillement perpétuel entre l’iconicité (proche du concept médiéval d’imago), qui suppose la ressemblance, la distance – et l’indicialité (proche du mot vestigium) qui, elle, suppose la dissemblance et une manière du toucher » (20).

35 Cf. M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Oxford, Oxford University Press, 1953, 30.

36 De simulacre aussi, puisque pour Platon l’artisan qui fabrique une table se conforme à l’Idée de la chose tandis qu’en tournant un miroir vers la nature on reproduit rapidement le soleil, la lune, etc., sans passer par l’Idée de la chose d’où le peu d’estime de Platon pour les artistes.

37 M. H. Abrams, op. cit., 57.

38 Platon voit la pensée et la création en termes de réflecteur, Plotin en termes de projecteur, et la création en terme d’émanation, rappelle Abrams, op. cit., 59.

39 Charles Pierce, Ecrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978.

40 Voir Louis Marin, « La ville dans sa carte et son portrait », De la représentation, Paris, Hautes Études, Gallimard, le Seuil, 1994, 208, pour les marqueurs de « l’énonciation cartographique ».

41 Idem, 208.

42 Pour la différence entre lieu et espace, voir Aristote, Physique, Iv 212a « Le lieu : la limite du corps enveloppant », cité par Margaret Jones-Davies, « The World is but a Word », Cartes et strates, Tropismes, n° 7, Université Paris X-Nanterre, 1995, 7-25. « Le lieu, à la différence de l’espace se définit à partir du corps ou du sujet qui s’y enveloppe. Le lieu suppose donc l’expérience sensible, mouvante d’un monde clos » (10).

43 Voir Louis Marin, « Les Voies de la carte », Cartes et Figures de la terre, Catalogue de l’Exposition, Centre George Pompidou, 1980, 47-48 et François Wahl, « Le désir d’espace », idem, 42.

44 Louis Marin, « La ville dans sa carte et son portrait », op. cit., 204-218.

45 Op. cit., 23.

46 Voir le catalogue de l’exposition « L’empreinte », Georges Didi-Huberman et Didier Semin, 19 février-12 mai 1997, coll. « Procédures », Mnam/Cci, Centre Georges Pompidou.

47 Christine Buci-Glucksmann, op. cit., 28-29.

48 On consultera à ce sujet Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espace, Paris, Minuit 1973, De la Représentation, « Le cadre de la représentation », Seuil, Hautes Études, Paris, 1994, 342-363. Christine Buci-Glucksmann, L’Œil cartographique de l’art, op. cit., Svletana Alpers, L’art de dépeindre, Paris, Gallimard, 1990.

49 C’est ce qu’ont bien vu Marc Porée et Alexis Tadié dans « Cartes sataniques », Cartes et strates, Tropismes, n° 7, 152, citant Christian Jacob : Cartes et Figures de la terre, Centre George Pompidou, 1980 : « De même qu’à la lecture linéaire du texte écrit succède la vision synoptique d’un espace représenté, jalonné de signes et s’ouvrant aux parcours ordonnées ou erratiques du regard, la carte, parce qu’indissociable d’une écriture descriptive, substitue à l’enchaînement des mots et à la continuité du récit : “une logique des contours, des formes et des traits” » (104).

50 Jean-Pierre Naugrette, dans « Cartographies aventureuses », Cartes et strates, Tropismes, n° 7, op. cit., 63-102, répertorie et étudie les exemples canoniques empruntés à Defoe, Swift, Conan Doyle, Jules Verne, Lewis Carroll, Stevenson, Edgar Allan Poe…

51 R. Brunet, op. cit., 27.

52 Louis Marin, De la Représentation, op. cit., 352-354. Thomas More, The Complete Works of Thomas More, ed. Surtz, S. J. et J. H. Hexter, New Haven-Londres, Yale University Press, 1965, vol. 4, 16-17.

53 R. Brunet, id., 27.

54 Carte reproduite dans le catalogue d’une exposition itinérante organisée par la British Library, par Gillian Hill, Cartographical Curiosities, London, British Museum Publications, 1978, figure 24, p. 22, Claude Gandelman, « Le texte littéraire comme carte anthropomorphe d’Opicinus de Canistris à Finnegans Wake », Littérature, « Le lieu et la scène », n° 53, février 1984.

55 John Bunyan, The Pilgrim’s Progress, London, Everyman’s Library, [1678] 1967, 12.

56 Thomas Hardy, The Trumpet Major, London, Macmillan, 1974 (1880).

57 Roger Brunet, op. cit.

58 Roger Brunet rappelle « Le langage de la carte est dans la forme, l’arrangement et la signification des distributions qu’elle montre. Les formes élémentaires sont les sèmes de ce langage ; la syntaxe est dans leurs relations ; le message entier dans la configuration de la distribution. Le locuteur est la société qui l’a produite- ou la nature. Le cartographe n’est qu’un traducteur » (190). Il appelle « chorèmes », « les structures élémentaires spatiales », (du grec chôré, région ou espace géographique, et du suffixe -ème employé systématiquement en linguistique) […] ce sont les mots et expressions du langage de la carte, c’est avec eux que les sociétés vivent et expriment leur “spatialité” » (190). Les chorèmes sont réunis en une table croisant ordonnée : « maillage, quadrillage, attraction, contact, tropisme, dynamique territoriale, hiérarchie » et en abscisse : « point, ligne, aire et réseau » (191).

59 Agnès Minazzoli en propose une étude intéressante dans La Premiere ombre, Paris, Minuit, 1990.

60 William Faulkner, Absalom, Absalom, London, Chatto and Windus, 1951, 1965.

61 B. Tristmans, op. cit., 172-173.

62 Jean-Pierre Naugrette, op. cit., 94-95, et Jean Jacques Lecercle, Philosophy of Nonsense : the Intuitions of Victorian Nonsense Literature, London, Routledge, 1994.

63 Id., 69.

64 Robert Louis Stevenson (1894), « My First Book », The Idler, repris dans Treasure Island, ed. Emma Letley, Oxford, OUP, (198-199) cité par Marc Porée – Alexis Tadié, « Cartes sataniques », op. cit., 157-158.

65 Christian Jacob, « Écritures du monde », Cartes et figures de la terre, Catalogue de l’exposition, Mnam/Cci, Centre Georges Pompidou 1980, 104.

66 Claude Gandelman, op. cit., 3.

67 Ce qui évoque les conseils de Nicolas Poussin à son ami Chantelou : « Lisez l’histoire et regardez le tableau ». Lettre à Chantelou, novembre 1747, citée par Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977.

68 Roger Brunet, op. cit., 15.

69 Id., 14.

70 Le nom de Zebulon donné à cette partie du midwest n’est évidemment pas un hasard. Il représente symboliquement l’axe thématique du roman (stérilité/fertilité). Zebulon était le sixième fils de Lea et de Jacob conçu après leur cinquième fils au terme d’une longue période de stérilité de Lea dont la sœur Rachel était aimée de Jacob mais stérile (Genèse 30 : 20). Le roman compte l’histoire de deux sœurs dont l’une est stérile et l’autre pas et de leurs difficiles relations avec leur troisième sœur et leur père. On le voit, il s’agit d’une réécriture de King Lear, l’hypotexte majeur ici.

71 Salman Rushdie, The Satanic Verses, (1988), Dover, Delaware, The Consortium, 1992, 3-5. Voir l’étude de Marc Porée et Alexis Tadié, op. cit., 149-189.

72 Edith Wharton, The House of Mirth et The Custom of the Country, Harmondsworth, Penguin Edition, 1985, 1987.

73 Voir ci-dessus.

74 À noter que l’opposition entre le vieux New York aristocratique du sud de Manhattan, celui des gens de lettres, etc., et le New York des quartiers chics plus au nord, en particulier vers Central Park, est reprise dans l’avant-dernier film de Woody Allen, By Hook or Crook, (2001), où l’on voit Hugh Grant désignant la maison natale de Henry James aux deux nouveaux riches incultes qui ne réagissent pas comme l’esthète à l’accent anglais tout aussi impeccable que sa coupe de cheveux, s’y attendait.

75 O. Wilde, op. cit.

76 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, 87.

77 Voir l’étude de Anne-Laure Brevet-Barbaud, « Le sujet et ses reflets dans l’œuvre romanesque de Doris Lessing », Thèse de doctorat, Paris III la Sorbonne, dir. H. Teyssandier, 1998, 328336.

78 C. Buci-Glucksmann, op. cit., 41.

79 Svletana Alpers, op. cit.

80 J. M. Coetzee, Waiting for the Barbarians, Harmondsworth, Penguin, 1980, 38.

81 C. Buci-Glucksmann, op. cit., 24.

82 Claude Gandelman, « Le texte littéraire comme carte anthropomorphe », Littérature, « le lieu, la Scène », n° 53, février 1984, cité par Jean-Pierre Naugrette, Cartes et Strates, Tropismes, op. cit., 72.

83 Gilles Deleuze, op. cit., 81.

84 Michael Ondaatje, The English Patient, London, Picador, 1992, 176, et l’article de Geetha Ganapathy-Dore, « The Novel of the Nowhere Man : Michael Ondaatje’s The English Patient », Commonwealth, 16-2, n° 2, Spring 1993, 97.

85 Voir C. Buci-Glucksmann, op. cit., 100 et Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, op. cit., 21.

86 Les titres des chapitres sont « parlants » : I The Villa, II In Near Ruins, III Sometime a Fire, IV South Cairo 1930-1938, V Katharine, VI A Buried Plane, VII In Situ, VIII The Holy Forest, IX The Cave of Swimmers, X August. Huit chapitres sur dix désignent l’espace, un seul, la marque du temps auquel il conviendrait d’ajouter le mode mixte des chapitres III et IV. Un seul porte un nom : Katharine, chapitre au centre de l’histoire et à la charnière de la structure du roman.

87 Geetha Ganapathy-Dore, op. cit., 96-100, et sur les deux cartes dans Kim de Kipling, Jean-Pierre Naugrette, op. cit., 92.

88 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, 20.

89 Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.
Panovsky avant Lotman lui aussi voyait l’œuvre en ces termes. Agnès Minazzoli reprend la même définition et l’applique au miroir. Il me semble cependant que le miroir, comme la carte, diffère de l’œuvre artistique. Lui aussi, pourrait être vu comme un morceau fini d’un espace fini, le monde étant par définition fini, sauf peut-être, si l’on considère les espaces intersidéraux. Mais le miroir comme la carte sont en prise directe sur le monde, à la différence de la peinture et de la littérature qui, même si elles ont un projet mimétique, s’articulent sur un monde déjà fantasmé, passant par le biais de procédés artificiels, relayés par une subjectivité. Le miroir comme la carte sont engagés dans une pragmatique qui les vouent à la transparence de l’efficace, dans un monde fini (même s’il semble infini). Ils sont des fragments dont les franges portent encore, pendantes, les fibres d’une cassure. Ils entretiennent (en rhizome) des entrées sur le monde. La carte (le miroir) dans le texte, est un morceau fini contenu dans l’espace fini du texte, lui-même morceau fini d’un monde infini (celui de la fiction et non le monde fini référentiel). Ce qui renvoie à la fonction indicielle de la carte, même si dans sa réalisation elle met en œuvre graphisme et couleur, elle semble être plus schéma qu’icône. Et parfois symbole (on l’a vu, d’un pays, d’activités symbolisées, etc.), ce qui implique un changement de niveau (elle est mise à la place de…) par rapport à sa fonction indicielle lorsqu’elle pointe vers son référent, sans le réduire. Symbole, elle suggère mais ne désigne pas, elle est un code articulé sur un espace réel qu’il s’agit de modéliser.

90 C. Jacob, op. cit., 104.

91 Id., 110.

92 Cf. P. Hamon, supra.

93 Georges Didi-Huberman, op. cit., cette étude reprend partiellement, Liliane Louvel, Edith Wharton, Lectures plurielles, ed. Marie-Claude Perrin-Chenour – Paris : Éditions du temps, 2001-01, 91 p. – Lectures d’une œuvre – ISBN 2842741560 – http://www.edutemps.fr/extrait/EX4plur.pdf

94 Edith Wharton, The House of Mirth, op. cit.

95 Voir l’article de Cordula A. Grewe « Staging Painting, Painting the Staged : Late Romanticism, the Tableau vivant and the Meaning of Intermediality » Colloque Ways of Seeing, Paris X juin 2000 et Quentin Bajac, Tableaux vivants, fantaisies photographiques victoriennes (18401880), RMN, 1999.

96 Cf. Louis Marin, De la représentation, op. cit., 319, 320, 349.

97 Daniel Arasse, On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2000.

98 Ce qui rappelle la mère d’Undine vue par deux fois comme « a wax-figure », The Custom of the Country, op. cit.

99 Cf. Édouard Pommier, Théories du portrait, De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

100 Jacques Aumont, op. cit., 42.

101 Le Modèle ou l’artiste séduit, France Borel, Paris, Skira, 1990.

102 Pour cette notion, voir Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, op. cit., 25.

103 Voir l’ouvrage de Georges Banu, Le rideau ou la fêlure du monde, Paris, Adam Biro, 1997.

104 Dans cette scène qui se passe dans un jardin le narrateur insiste sur « the transparent dimness of a midsummer night » et fait deux références à « lilies », ici des nénuphars : « the spray of a fountain falling among lilies. The magic place was deserted : there was no sound but the splash of the water on the lily-pads ». Lieu magique de « midsummer », emblématique de Lily avec ses « water-lilies », plante amphibie qui doit vivre dans l’eau surnage mais s’enracine dans la terre. Jardin d’Eden propice aux amoureux gardé par la belle synesthésie : « in the fragrant hush of a garden », 137.

105 Depuis Riegl on sait « le lien fondamental de l’optisch et du taktisch, mis en lumière à travers la notion du plan haptique », Georges Didi-Huberman, op. cit., 55.

106 Georges Banu, op. cit., 13.

107 Id., 23.

108 Ibid., 88.

109 G. Didi-Huberman, op. cit., 63.

110 Jacques Derrida, Marges – De la philosophie, Paris, Minuit, 1972, 241.

111 Cf. Randa Sabry, « Raconter les pouvoirs de la peinture », Poétique, n° 121, février 2000, Paris Seuil, 106.

112 Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino… in Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e contrariforma, Ed. P. Barocchi, Laterza, Bari, (1557), 1960, tome I, 200, cité par Jacqueline Lichtenstein, « Éloquence du coloris : rhétorique et mimésis dans les conceptions coloristes au xvie siècle en Italie et au xviie siècle en France », in Symboles de la Renaissance, tome II, PENS, Paris, 178-179, in Georges Didi-Huberman, op. cit., 21.

113 G. Didi-Huberman, op. cit., 21.

114 Cf. Randa Sabry, op. cit., 114, note 41.

115 Cité par Randa Sabry, op. cit., 114.

116 Randa Sabry, id., 106.

117 Meyer Schapiro, Les Mots et les images, Préface d’Hubert Damisch « la peinture prise aux mots », Paris, Macula, 2000, 26.

118 L’Œil ébloui, titre de l’ouvrage de Georges Pérec et Cucchi White sur le trompe-l’œil, Paris, Chêne, 1981.

119 Jacques Aumont, L’Image, Paris, Nathan 1990, 71.

120 « L’image informée par l’écriture », Anne-Marie Christin, TEXTE, Revue de critique et de théorie littéraire, Iconicité et narrativité, ed. Julie Leblanc, Toronto, Trinity College, Trintexte, n° 21/22, 1997, 89.

121 Georges Banu, op. cit., 127.

122 Carlos Baker, cité par Rhoda L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narrative, Ann Arbor Michigan, UMI, 1987, 68 et note 135.

123 Voir Rhoda L. Flaxman, op. cit., 44-47.

124 Georges Dldi-Huberman, op. cit., 76 et 79.

125 La voce della carne, selon l’expression qu’emploie Fulvio Pellegrino Morato dans son traité Del Signification de colori (Venise 1535) rappelle Georges Dldi-Huberman, op. cit., 24.

126 Randa Sabry, op. cit., 103.

127 « Comment Wang-Fô fut sauvé », Marguerite Yourcenar, Nouvelles orientales, Paris, Gallimard L’imaginaire, 1963.

128 Randa Sabry, op. cit., 110.

129 Randa Sabry, op. cit., 96.

130 En particulier Rosedale, « the little Jew who bought the Greiner house » et les « Welly Brys » chez qui a lieu la soirée des tableaux vivants. Ils prennent conseil : « anxious counsel with their newly acquired friends » et attaquent la société, ceci vu en termes guerriers.

131 Georges Dldi-Huberman, op. cit., 117.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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