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Liliane Louvel

Substituts du pictural I. Jeux iconotextuels : le miroir en texte

Texte intégral

1Le pictural en texte connaît de nombreux substituts qui sont comme autant de subterfuges de l’iconotexte. Ces avatars permettent de varier les manifestations de l’image qui fait retour sous les traits du miroir, des reflets, de la carte, des écrans, des appareils optiques, du « tableau vivant », de la photographie. Un lien historique et consubstantiel glisse du tableau au miroir et à la carte. Pour Victor Stoichita « les images » qui, selon la Logique de Port-Royal, s’offrent immédiatement comme des signes, sont au nombre de trois : le tableau, la carte et le miroir.

  • 1 A. Arnauld, P. Nicole, La logique ou l’art de penser, Ve ed. Paris, 1683, éd. facsimilée avec une (...)
  • 2 Victor Stoichita, op. cit., 235.

Le rapport visible qu’il y a entre ces sortes de signes et les choses, marque clairement que quand on affirme du signe la chose signifiée on veut dire non que ce signe soit réellement cette chose, mais qu’il est en signification et en figure. Et ainsi l’on dira sans préparation et sans façon d’un portrait de César que c’est César, et d’une carte d’Italie que c’est l’Italie1.
Le tableau, la carte et le miroir sont aussi les trois surfaces-représentations qui, projetées dans les profondeurs du champ pictural, instituent – au xviie siècle – un discours intertextuel qui n’est rien d’autre qu’un dialogue visant le statut même de la représentation2.

2V. Stoichita prend l’exemple d’un tableau de Dirck Hals, Joyeuse compagnie, qu’il commente ainsi :

  • 3 Id., 243-244.

Dirck Hals ira encore plus loin il mettra en équation la carte et le tableau en y ajoutant un troisième terme la fenêtre ouverte. Fenêtre, tableau, carte sont trois étapes, trois degrés de la démarche d’abstraction qui conduit à la représentation. La fenêtre n’est pas encore un tableau ; la carte ne l’est plus. Il est intéressant de noter comment Dirck Hals accentue le caractère de boîte optique de son tableau, grâce à l’échiquier du carrelage3.

3Stoichita, à la suite de Louis Marin, fait aussi remarquer qu’il y a une

  • 4 Id., 249.

décroissance de la ressemblance entre signe et chose signifiée. Miroir-tableau-carte, ou bien carte-tableau-miroir sont ainsi trois modalités de la représentation marquées par une différence dans la progression. L’image dans le miroir (plus « image » que « signe ») se trouve à l’exact opposé de la carte (« signe » plus « qu’image »). Le tableau, lui, est le moyen terme entre la modalité cartographique de la représentation et sa modalité spéculaire4.

4Parenté donc entre systèmes de représentations, signes, indices, symboles qui entrent en dialogue avec les textes et viennent en varier l’approche. Il s’agira dans un premier temps d’étudier le miroir et ses avatars, comme les reflets, les appareils optiques. La photographie, la carte et le tableau vivant permettront ensuite de poursuivre l’étude des substituts du pictural, véritables relais intersémiotiques.

Du singe du perroquet et du chien

  • 5 Voir l’étude de Victor Stoichita, op. cit., 122 sq.
  • 6 Le Vite de Pittori…, Bellori, Rome 1672, Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampe (...)
  • 7 Edouard Pommier, Théories du Portrait, Paris, Gallimard, 1998, 146. E. Pommier joint à l’appui de s (...)

5À l’interface entre peinture et littérature je propose, en guise de divertissement, les représentations symboliques du peintre qui figurent dans la peinture, jouant un rôle métaréflexif ou ironique, mais apparaissent aussi en littérature : le singe avec ou sans miroir, le chien, le perroquet. En particulier, comme le démontre V. Stoichita, dans les tableaux représentant les galeries de peinture ou les cabinets de curiosités, métapeintures s’il en est, on trouve souvent un singe et un chien ou un perroquet (symbole de la Vierge mais aussi de l’imitatio) voire les trois. Le chien est un symbole ambigu, ainsi que le miroir d’ailleurs (miroir sans tache, miroir de Vanité) : il représente à la fois la fidélité et la luxure ainsi que la Vanité du polyptique de Memling du Musée de Strasbourg le montre bien. Victor Carpaccio place un bichon dans toutes sortes de circonstances et les exemples de délégations du regard par le biais d’un chien sont nombreux et constants au cours des siècles (notons rapidement Vélasquez, Titien, Véronèse, Fragonard, Watteau…). Quant au singe, citons ce tableau de Rubens et Jan Brueghel l’ancien, Allégorie de la vue, 1617 (Prado), où un singe ayant chaussé des lunettes examine avec attention une toile. Dans ce même tableau, figurent également un chien et un perroquet juché sur le tableau emblématique de ce cabinet d’amateur : « La Madone à la guirlande5 ». D’autres exemples sont commentés dans le précieux ouvrage de V. Stoichita : La madone à la guirlande de Rubens et Jan Brueghel l’ancien, au Musée du Louvre, (perroquet et singe), Allégorie de la vue et de l’odorat, des mêmes auteurs (un chien), Anonyme flamand, Cabinet d’amateur avec allégorie de la peinture, jadis à Vienne, collection Harrach, (un singe), François Francken, Cabinet d’amateur, Wilton, Chantry House, Pembroke Collection, (un singe et un perroquet). La peinture, allégoriquement représentée accompagnée d’un singe et d’un miroir, devait donc se garder d’un rapport trop mimétique au réel, d’un copiage servile, réducteur et stérilisant. Imitatio sapiens, une gravure illustrant le chapitre sur van Dyck dans Le vite de Pittori…, de Bellori6 représente une figure allégorique féminine se contemplant dans un miroir et tenant en respect sous son pied nu un singe enchaîné « symbole de l’imitation mécanique et servile […] C’est en effet, au début du xviie siècle que le singe, jusqu’ici symbole de l’habileté à imiter la Nature, change de statut, au moment même où la reproduction réaliste est dévaluée7 ».

  • 8 Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, « Les es (...)

6Après avoir lui aussi remarqué : « Le thème de l’imitation reproductrice et mimétique passe par le thème souvent illustré par les peintres du singe peignant dans l’atelier (Chardin etc.) », Philippe Hamon8 cite deux équivalents littéraires de ce thème : Manette Salomon où « le peintre Coriolis vit dans son atelier avec le singe Vermillon » et une nouvelle de Maupassant au titre anagrammatique « Le signe ». Je proposerai de voir de plus près un autre exemple, celui d’une nouvelle d’Ian McEwan qui met en scène les trois protagonistes fétiches (l’artiste, le miroir, le singe) et servira d’écho étonnant à la mise en garde lointaine de l’imitatio sapiens.

Le singe et le miroir

  • 9 Cité en exergue par Gérard Macé dans Le Singe et le miroir, Cognac, Le temps qu’il fait, 1998.

« Les gens aiment chercher dans un poème ce qu’ils appellent le sens propre. Ils sont comme les singes qui eux aussi passent leurs mains sur l’envers d’un miroir, comme s’il devait y avoir là un corps qu’on pût saisir ».
Hugo von Hofmannsthal9.

  • 10 Voir à ce sujet Jean-Jacques Lecercle, Interpretation as Pragmatics, London, Longman, 1999.
  • 11 Jacqueline Lichtenstein, op. cit.

7Un singe regarde un miroir et va voir derrière s’il y est. Confusion entre le sujet et son image, méconnaissance de son être-image, d’un système symbolique inaccessible à l’animal. L’image suggère au poète agacé une critique du lecteur en quête d’un sens caché derrière le visible. L’anecdote pose la question de la vérité et du mensonge de la représentation, du rapport entre l’illusion et la réalité de l’interprétation10. Mais pas seulement, car le singe et le miroir sont deux « emblèmes traditionnels du peintre » comme le rappelle Jacqueline Lichtenstein dans La couleur éloquente11, ouvrage où peinture et rhétorique sont « montés en parallèle ».

Du miroir, du singe et de l’iconotexte : figurer la reproduction et la réflexion

  • 12 Jacqueline Lichtenstein, op. cit., 194.

8L’allégorie illustre la relation du spectateur au tableau, du lecteur au tableau-mis-en-mots, « word-painting ». J. Lichtenstein rappelle que pour Roger de Piles « les formes de l’apparence se donnent comme illusion du réel12 », la peinture est un miroir magique qui convoque une présence sous nos yeux. Ce qui ramène la peinture à ses origines byzanthines et évoque la théorie de l’image comme incarnation, comme être-là de la divinité. L’approche de la perception picturale est alors davantage phénoménologique que sémiologique. Selon J. Lichtenstein, pour R. de Piles,

  • 13 Jacqueline Lichtenstein, op. cit., 195.

Pour avoir un sens en peinture, le concept de vérité doit s’appliquer à la relation du spectateur au tableau qui est son unique référence. Il ne s’agit pas de juger la représentation d’une réalité mais la réalité d’une représentation, c’est-à-dire l’efficace réelle d’une illusion […] Le tableau vrai est celui qui fait croire à la réalité de ce qu’il donne à voir (je souligne)13.

  • 14 R. de Piles, op. cit., 25.

9Deux mots-clés : « relation » et « efficace » pour dire l’effet du tableau, provoqué, pour R. de Piles, par le coloris capable de créer l’illusion. Ce qui revient aussi à poser le principe de suppléance de l’œuvre : « les autres arts ne font que réveiller l’idée des choses absentes, au lieu que la Peinture les supplée entièrement et les rend présentes par son essence qui ne consiste pas seulement à plaire aux yeux, mais à les tromper14 ». On voit bien pourquoi le singe et le miroir sont les deux emblèmes du peintre selon que l’on considère la mimèsis comme reflet du réel, ou imitation servile. Le miroir constituerait une métaphore de l’œuvre comme reflet, tandis que le singe, représenterait l’artiste en servile copieur. On sait que la métaphore du miroir ne restera pas cantonnée à la peinture mais ira aussi se promener le long d’un chemin dont « il reflètera tantôt la boue, tantôt le bleu du ciel surplombant ». Doit-on voir alors la peinture comme miroir ou comme produit d’une « singerie » soumise à l’infini du regard perdu entre la surface du miroir et son inaccessible revers ? Mais le miroir est aussi l’instrument de la révélation et de la réflexion. Le singe et le miroir restent troublants : où l’on voit le singe, miroir de l’homme, se mirant dans le miroir de l’homme.

Le singe de Lan McEwan

  • 15 R. de Piles, op. cit., 25.

10Aller voir derrière le miroir, pourquoi pas à sa surface, pourquoi pas dedans c’est « entrer en conversation avec les figures que [la peinture] représente15 » ouvrir le dialogue.

  • 16 Ian McEwan, « Reflections of a Kept Ape », In Between the Sheets, London, Picador, 1978.
  • 17 Ian McEwan, op. cit., 27.

11Le singe et le miroir, métaphores du peintre et plus largement de la création artistique, figurent tous deux dès le titre de la nouvelle de Ian McEwan : « Reflections of a Kept Ape16 » qui entre en résonance avec son premier paragraphe : « Now I linger at my toilet washing my hands, climbing on to the sink to regard my face in the mirror, yawning. Do I deserve to be ignored17 ? ». L’œil-moi du narrateur est celui d’un singe qui, après avoir été l’amant de l’écrivain, Sally Klee, est abandonné au bout de huit jours. Or, après avoir publié un roman à succès deux ans et demi auparavant, Sally Klee est incapable d’en produire un second. Le singe, âgé justement d’un peu moins de deux ans et demi, découvre que Sally ne fait que retaper page après page son ancien roman. Elle ne sait plus que se singer, et la dernière scène où l’on voit l’animal tapi derrière elle, invisible, ne présage rien de bon.

  • 18 Effet d’ironie bien sûr, Sally Klee porte un nom de peintre et son double fictif celui d’un écriva (...)

12Le discours du singe-narrateur inclut, comme autant d’éclats de miroir, des références au premier roman de sa maîtresse et effectue, sans cesse, le lien entre le personnage fictif de Moira Sillito et celui de Sally Klee18, empruntant au roman des preuves biographiques. La nouvelle ironique et humoristique qui prétend décrire les amours contrariées d’un singe, est auto-réflexive et métafictionnelle. Nombreux sont les passages où l’œuvre se mire en elle-même, où le narrateur-singe pénètre les pensées de la romancière en panne, tout en procédant à la narration de la nouvelle que lit le lecteur :

  • 19 Ian McEwan, op. cit., 30-31.

For two and a half years Sally Klee has grappled not with words and sentences, nor with ideas, but with form, or rather tactics. Should she for instance, break silence with a short story, work a single idea with brittle elegance and total control ? But what single idea, what sentence, what word ? Moreover, good short stories are notoriously hard to write, harder perhaps than novels, and mediocre stories lie thick on the ground19.

13L’écriture est vue comme recyclage de parasites, puisque l’écrivain écrit toujours le même roman tandis que le singe s’épouille et déguste ce qu’il trouve : « In short, having crafted one novel ; would it suffice to write it again, type it out with care, page by page ? (Gloomily I recycled nits from torso to mouth.) Deep in my heart I knew it would suffice » (38). Ayant écrit un premier roman sur la stérilité, Sally en souffre à son tour.

  • 20 Ian McEwan, op. cit., 27.
  • 21 Ian McEwan, op. cit., 38.
  • 22 Annette Messager, « le bon plaisir », France Culture, janvier 1997.

14Tout comme le singe a stérilisé Sally, le roman de Sally a contaminé les pensées du singe qui modèle sa pensée sur celle de l’un des personnages comme dans l’évocation initiale de l’odeur d’asperge : « Eaters of asparagus know the scent it lends the urine. It has been described as reptilian, or as a repulsive organic stench, or again as a sharp, womanly odour… exciting. Certainly it suggests sexual activity of some kind between exotic creatures20 », évocation reprise plus loin lorsqu’il lit une page retapée mot pour mot par Sally : « He spoke quietly. Or again some think of it as a sharp womanly odour (he glanced at Moira)… exciting. certainly it suggests sexual activity of some.21 ». Le singe non dominé, domine à son tour, de manière fort dangereuse parfois, rappelons-nous la solution de l’énigme de la nouvelle de Poe, « Double Murder in the rue Morgue ». Portrait de l’artiste en criminel, c’est aussi ce que dit le peintre Annette Messager : « il y a quelque chose du criminel dans le repli de l’artiste22 ».

  • 23 Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Paris, Seuil, 1980, 88-89.
  • 24 Id., 89, note 3.

15À noter que Michel Beaujour dans Miroirs d’encre23 rappelle deux œuvres dont le titre est évocateur : Portrait de l’artiste en jeune singe de Michel Butor qui, bien sûr, évoque la tentative du jeune artiste de singer Le portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce, et le Portrait de l’artiste en jeune chien de Dylan Thomas. M. Beaujour ajoute « Ces titres impliquent, bien entendu, une métaphore picturale », et ceci, j’ajouterai, doublement puisque, certes, il s’agit d’un autoportrait, sujet de l’ouvrage du critique, mais aussi du rôle du singe comme représentation de l’artiste dans l’œuvre, lorsqu’il ne fait que singer la nature, les autres œuvres, sans aller jusqu’à inventer. Michel Beaujour cite encore Octavio Paz dont le Singe grammairien présente un « texte [qui] revient sur lui-même se dédouble […] en un “système de miroirs qui révèle peu à peu un autre texte” décentré sur Hanuman le singe grammairien du Ramayana24 ». Voici encore combinées les références au miroir et au singe qui bouclent sur le titre de l’ouvrage de Gérard Macé cité en exergue de cette partie.

  • 25 Hermione Lee, Virginia Woolf, London, Vintage, 1996, 28.

16Dans sa biographie de Virginia woolf, Hermione Lee évoque la présence de nombreux artistes peintres à St Ives à l’époque où les Stephen s’y rendaient en vacances. Dans les années 1880, la mère de Virginia Woolf a écrit une histoire pour ses enfants : « The Wandering Pigs » dans laquelle un singe artiste-peintre répond à un compliment de l’un des petits cochons par l’ironique : « “You are very polite”, said the monkey, looking round for a minute. “Are you an art critic25 ?” ». Et Hermione Lee de rappeler : « Painting overlaps with remembering in To the Lighthouse, and Virginia Woolf – like Lily Briscoe redoing her painting of the Ramsays’house and garden – spent a lifetime making and remaking her own “views” of St Ives » ou de l’influence des lectures maternelles sur le devenir d’un écrivain.

Le miroir en texte

Premières réflexions

  • 26 Jonathan Miller, On Reflection, London, National Gallery Publications, 1998. Titre de l’exposition (...)

17On le sait depuis longtemps la peinture a placé le miroir au centre de ses œuvres majeures et auto-réflexives. Rapidement et pour le plaisir : Van Eyck, Les époux Arnolfini, Vélasquez Les Ménines, les autoportraits de Parmigiano, de Rembrandt, la Vénus de Velasquez, les Vanités, La jeune fille à l’épinette de Vermeer, le Triptyque de Memling du Musée de Strasbourg, l’Autoportrait paradoxal de Duchamp, la liste serait inépuisable. La « poésie » saura se souvenir de ces exemples picturaux. Figure du peintre, du texte, du sujet, le miroir met en scène l’interrogation, l’auto-contemplation. Ses capacités de réflexivité en font l’instrument privilégié de la réflexion. Le titre du catalogue de l’exposition On Reflection, qui s’est tenue à la National Gallery en 1998, joue d’ailleurs sur la polysémie de l’objet et du terme26. Allégorique et métaphorique, le miroir mis à la place du tableau enrichit et diversifie les possibilités de l’image et du pictural.

18Le miroir figure comme cadre d’abord qui sépare et marque ses limites avec le monde du hors-reflet. Surface lisse, vide et immobile en l’absence de sujet animé, il s’apparente à la peinture dès qu’un sujet s’y reflète, coupé lui aussi par le bord du cadre, dé-limité, et en même temps éphémère et fugace, non fixé pour l’éternité comme dans la peinture. Pour Victor Stoichita :

  • 27 V. Stoichitaop. cit., 249 qui renvoie en note à Louis Marin, Études sémiologiques, Écritu (...)

la coprésence du représenté et représentant fait la spécificité de l’image dans le miroir. Pour qu’il y ait image il faut que devant le miroir se tienne quelqu’un ou quelque chose. Si cet être ou cette chose s’en éloigne, l’image dans le miroir disparaît. Si je peux voir dans le miroir une image sans voir, devant lui, le représenté, seulement alors, l’image que je vois sera aussi signe : aliquid pro aliquo27.

19L’image dans le miroir n’est pas « là et perdu » pour inverser le propos de Georges Didi-Huberman sur la peinture.

  • 28 « En réalité, le miroir n’inverse que l’axe perpendiculaire à sa surface. […] On qualifie pour cet (...)

20L’autoportrait fait du miroir son outil de prédilection, satisfaisant aux règles et plaisirs du narcissisme. Il fonctionne sur la règle ternaire qui répartit les rôles entre sujet regardant, miroir, et sujet regardé fixé en peinture sur la toile, comme dans l’Autoportrait de Johannes Gumpp, du Musée des Offices à Florence. Forcément inversé car énantiomorphe28, il intrigue et déconcerte ceux qui y cherchent une vérité du portrait comme en témoigne, par exemple, l’abondance de commentaires s’interrogeant sur le fait de savoir si Rembrandt était gaucher. Miroir-bouclier apotropaïque de Persée pour éviter la pétrification et opérer la coupure de la représentation, miroir toujours puisque, comme le rappelle V. Stoichita, selon la légende, Phidias se serait peint sur le bouclier de Minerve, celui-là même qu’elle aurait donné à Persée.

  • 29 On s’en doute, le miroir possède une bibliographie gigantesque il ne s’agit pas ici de la répertor (...)
  • 30 M. Beaujour, op. cit., 31.

21Le miroir ainsi que le rappellent Agnès Minazzoli et Michel Beaujour, pour ne citer qu’eux29, était au Moyen Âge un speculum rassemblant tout le savoir de l’époque. Le speculum majus de Vincent de Beauvais, datant du milieu du xiiie siècle en fournit l’exemple paradigmatique. Le miroir spéculatif est donc lié dès l’origine à la connaissance et à l’espace. « Miroir du sujet et miroir du monde, miroir du JE se cherchant à travers l’univers […]30 », Michel Beaujour montre que la même structure transformationnelle lie le speculum encyclopédique et l’autobiographie, et que « cette structure – qu’on peut appeler miroir – a pour trait distinctif d’être à dominante topique » ce qui l’éloigne de la structure narrative et de l’allégorie régis par le déplacement ponctué de rencontres et se dirigeant vers une fin, alors que :

  • 31 Id., 31-32.

le miroir est régi par une métaphore spatiale […] les specula sont des groupements de lieux ordonnés selon une métaphore topique (arbre, macrocosme, maison, jardin, itinéraire, etc.) qui (que) fournit une taxinomie. Le miroir ne sert donc pas à narrer, mais plutôt à déployer intelligiblement une représentation des choses, ou du sujet qui les connaît, tout en ménageant la possibilité de renvois d’un lieu à un autre, et celle d’ajouts dans les lieux déjà parcourus. […] il résulte de ceci que le miroir topique, qui mime le savoir, son acquisition et sa croissance, est une forme savante (philosophique) ouverte, tandis que le récit (allégorique ou biographique) est une forme vulgaire ou didactique close31.

22On pourrait évoquer la structure rhizomatique du miroir topique, figure spatiale à multiples entrées et sorties sans fin ni début. En tout cas, on retrouve dans l’opposition speculum et récit allégorique, l’opposition entre structure narrative téléologique et temporelle, et structure spatiale que Lessing figea pour longtemps, on l’a vu, l’opposition entre œuvre ouverte et close sur elle-même. Ce qui est intéressant ici encore c’est la relation du miroir au savoir comme réserve de sens, réserve de savoir, et sa fonction synecdochique de microcosme, reflet du macrocosme. La méditation, la réflexion et le miroir auront partie liée, les Vanités sont là pour le montrer puisqu’elles renouent avec l’allégorie en tant que figure spatiale et non en tant que structure narrative.

23Lucien Braun rappelle quelques vérités premières : « c’est le regard qui fait le miroir ».

  • 32 Lucien Braun, « Speculum & specula, brève rétrospective d’une métaphore inépuisable », Corresponda (...)

La naïveté est d’imaginer le miroir passif, renvoyant sans déformer ce qu’on lui présente. Déjà on a oublié qu’il n’offre qu’une image ; en surface plane, forcément réductrice. Mais tournez le miroir, et il vous offre une image nouvelle. Il est d’effet fugitif. En réalité, c’est le regard qui fait le miroir. C’est lui qui fait que sous telle chose, sous tel phénomène, on puisse « voir » autre chose que ce qui est offert là. Celui qui se regarde dans la glace, ne regarde pas le miroir, mais regarde ce qui dans la glace, ne regarde pas le miroir, mais regarde ce qui dans la glace lui parle d’autre chose que du miroir.
L’ingénieur qui perfectionne et affine le miroir cristallin voit le miroir. La coquette ne le voit point. Le miroir devient de la sorte le cas le plus simple de l’allégorie : parler d’autre chose que de soi. Il installe toutes choses dans l’ambiguïté. C’est pourquoi le livre peut être pensé comme un miroir, dans la mesure où ce qu’on y lit et apprend n’est pas le livre même, mais autre chose. Speculum mundi – à celui qui sait lire se voit offert non un livre mais la vaste richesse du monde32.

  • 33 M. Beaujour, op. cit., 35.

24Tout comme « les parcours symboliques encodés par les specula, tout comme ceux qu’imposent les cathédrales gothiques, ne se referment pas sur eux-mêmes en un système clos et immanent33 », les miroirs renvoient toujours à autre chose, à un ailleurs du texte fut-ce à l’image du texte lui-même. Forcément ambigu, le miroir clos par son cadre, reste ouvert par la labilité du sujet qui s’y reflète. L’ailleurs est du possible qui peut à tout moment y surgir avant de disparaître.

  • 34 M. Beaujour, op. cit., 35.

25Michel Beaujour insiste aussi sur le rôle ambigu du miroir, tantôt attribut de la Vierge, appelée parfois Speculum sine macula (comme la Bible), et « celui de Superbia, le péché diabolique par excellence. Le miroir paraît dans l’allégorie de l’antique Prudence, qui “se connaît”, mais également dans celle de Vanitas : l’imprudent qui se contemple y voit alors surgir le décharnement de son propre squelette34 ». Jean Fétique rappelle :

  • 35 Sagesse, VII, 27 cité par Jean Fétique, « Le miroir, le zéro et la représentation », Corre (...)

jusqu’au xviie siècle le miroir s’est trouvé en procès. Vaine apparence, l’image de l’homme dans le miroir est d’abord considérée comme trompeuse voire diabolique. La Genèse dit que « Dieu a créé l’homme à son image et à sa ressemblance ». L’image de Dieu n’est pas reconnue comme un manque, un vide, car la Bible est le « miroir sans tache » dans lequel l’homme doit rechercher sa seule identité possible35.

  • 36 Michel Beaujour, op. cit., note 2, 35.

26À retenir encore le lien entre le miroir, l’allégorie (la mémoire) et les vertus qui « dans leur contexte rhétorique, participent d’un vaste système sémiotique permettant une multitude de renvois, de substitutions et de développements dont l’autoportrait, en tant que miroir rhétorique, héritera dans la période moderne36 ». Michel Dengel quant à lui précise :

  • 37 Michel Dengel, « Spieglein, spieglein… Le miroir en proie à l’interrogation », Correspondances, op (...)

Le triomphe de la Vanité, c’est le triomphe de la Beauté, certes, mais de la beauté réfléchie, représentée. […] La peinture offre au mieux cette immuabilité de la chose réfléchie et inaltérée, où l’illusion s’entretient sans cesse avec ces jeux de miroir à l’infini, dont nous ont gratifiés les artistes (sujet scrutant le tableau où un personnage scrute lui-même un miroir qui lui renvoie son image etc.37 ).

  • 38 Id., 59.

On connaît le paradoxe de Pascal, dénonçant la vanité de la peinture à figurer des choses qui ne fascineraient pas en temps normal, dupant ainsi l’esprit de celui qui s’y adonne. […] L’excès de beauté et de réel du représenté, la duperie sans réserve et la béatitude du regard contemplatif sont atténués avec le travail de conscience qu’impose l’allégorie du tableau. Ainsi se profila la carrière picturale du miroir, entre « speculum sine macula » et lascivité fautive, de la préciosité à la corruption d’une vie brève et ingénue38.

  • 39 Pour cet exemple paradigmatique, tellement parcouru et de manière magistrale, je renvoie aux nombr (...)

27L’œuvre peinte est vue comme miroir de la nature, révélation de présences absentes. Le miroir joue sur les effets de mise en abyme ou de reflet spéculaire, images d’une œuvre ouverte jusqu’au recul infini. Le miroir figure encore l’aller-retour entre la spéculation et la rêverie, la vérité et le mensonge, d’où la question de « la vérité en peinture ». Dans le miroir se reflètent l’altérité et l’infini : l’autre comme soi-même pris dans le reflet, morceau fini de l’espace infini. Le face à face du moi à soi devient possible lorsque le moi se libère des limites de son insularité mais aussitôt, il s’y retrouve piégé par la forme et son cadre qui le renvoient à son isolement. On pense au « Horla » et à l’Autoportrait halluciné de Courbet et bien entendu aux dangers de passer « de l’autre côté du miroir » comme l’a si bien illustré Lewis Carroll. Rêve de passage à travers « l’eau du miroir » troublante et fascinante, la traversée des apparences recèle plus d’un piège et d’une révélation ce dont Alice fera l’expérience39.

  • 40 Agnès Minazzoli, op. cit.
  • 41 Edith Wharton, The Custom of the Country, Harmondsworth, Penguin, 1987.
  • 42 Le miroir apparaît notamment aux pages : 51, 52, 62, 68, 141, 171, 172, 298, 334, 335.

28Dans « l’ombre de la face cachée du miroir40 » l’image est aussi l’Autre du texte. L’autre emblème du peintre donc, le miroir, peut-être plus retors que le singe, a été largement sollicité par la littérature. The Custom of the Country d’Edith Wharton41 mériterait d’être appelé, « a hall of mirrors42 », un palais des glaces, tant les miroirs et leurs reflets y jouent un rôle structurant et prennent le relais de la peinture fortement sollicitée également. Ils servent de tests, révèlent le désordre du visage d’Undine, l’héroïne endiablée et fort antipathique du roman. Ils servent de cadre à la Superbia. Undine ne manque pas de se contempler dans chaque miroir qu’elle rencontre comme « in the mirror-lined lift » de l’hôtel Stentorian. Le miroir peut être rassurant, éclairer l’héroïne de son rayon de soleil réfracté. En tout cas, le miroir devient une habitude, un tic, un réflexe : « according to her invariable habit-she walked up to the mirror above the mantlepiece and studied the image it reflected » (CC 334), symptomatiquement repris une page plus loin, la dernière : « She turned to give herself a last look in the glass, saw the blaze of her rubies, the glitter of her hair, and remembered the brilliant names on her list » (CC 335). Mais, on le sait, sous ces lumières, le petit nuage noir du désir inassouvi persiste.

29Car le désir d’Undine d’être une ambassadrice, enfin, point culminant de sa vanité montre qu’elle n’est finalement, qu’une forme en attente, un substitut, prête à se mouler sur le contenu social présenté par le plus offrant. C’est que le livre est une « Vanité » renouant avec ce genre fort répandu aux xvie et xviie siècle, la grande « vanité » majeure étant justement celle des Ambassadeurs d’Holbein de la National Gallery, où les magnifiques représentants du royaume de France sont menacés par la figure anamorphotique dans le tapis : le crâne déformé de la vanité, signature d’Holbein aussi dont le nom signifie « os creux ». La figure de l’ambassadeur est l’emblème de la représentation dont la double métaphore celle de l’ambassadeur et celle de l’acteur de théâtre sont présentes dans The Custom of the Country et The House of Mirth. Aspirant à être ambassadrice, Undine exprime le désir d’incarner la représentation par excellence dans une société métaphoriquement désignée par un autre appareil optique cher au peintre : « Here at last was a topic that really interested her, and one that gave another amazing glimpse into the camera obscura of New York society » (CC 57, je souligne).

30Autre chambre obscure, The Picture of Dorian Gray, utilise les jeux spéculaires pour renforcer et varier l’effet pictural et souligner le processus d’inversion à l’œuvre.

Le miroir : triangularité, The Picture of Dorian Gray

31Si la peinture joue un rôle fondamental dans la structure narrative de The Picture of Dorian Gray, elle reflète aussi ses présupposés éthiques et esthétiques. Il suffit de regarder la Préface pour se convaincre de l’importance que Wilde leur accordait. Wilde a aussi largement utilisé les « substituts du pictural » sous la forme de miroirs, cartes, arts décoratifs, reflets, ce qui n’est pas étonnant dans une esthétique fin de siècle.

  • 43 Voir à ce sujet l’ouvrage d’Agnès Minazzoli, op. cit.

32Petit morceau cadré de l’infini, le miroir est aussi souvent utilisé pour figurer l’interrogation sans fin du sujet sur lui-même dans un aller-retour entre son regard et le miroir43. C’est le cas de Dorian Gray dans le roman de Wilde lorsque l’interrogation triangulée fait pivoter le sujet, entre réflexion, reflet et tableau. Le même dispositif était sollicité, on l’a vu, dans l’Autoportrait au miroir de Johannes Gumpp, au Musée des Offices à Florence. L’altérité et l’infini, objets du questionnement identitaire, sont mis en scène, dans un face à face du moi avec ses doubles qui limitent et menacent son expérience des limites. D’où l’inévitable destruction du miroir avant celle du tableau.

  • 44 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, New York London, Norton Critical Edition, 1988, 3. Les ré (...)

33Le miroir de Dorian joue un rôle majeur et forme couple avec la peinture. Il est utilisé trois fois par Dorian pour l’aider à vérifier sa beauté inaltérée. Il est même décrit en termes plus précis que le tableau lui-même qui ne fait jamais l’objet d’une ekphrasis et est réduit à quelques signifiants-clichés : les yeux bleus, les cheveux dorés, les lèvres rouges. Le miroir de Dorian est le premier cadeau (gage d’amour comme en témoigne son cadre) de Lord Henry avant celui du petit livre jaune « empoisonné » : « an oval glass framed in ivory Cupids44 ». Dorian y plonge son regard : « he glanced hurriedly into its polished depths. No line that warped his red lips. What did it mean ? » (PDG 73). Le miroir est rapidement évoqué au chapitre XI :

He himself would creep upstairs to the locked room […] and stand, with a mirror, in front of the portrait that Basil Hallward had painted of him, looking now at the evil and ageing face on the canvas, and now at the fair young face that laughed back at him from the polished glass. The very sharpness of the contrast used to quicken his sense of pleasure. He grew more and more enamoured of his own beauty. (PDG 99)

34Enfin, le miroir sert de test dans le dernier chapitre :

The curiously-carved mirror that Lord Henry had given to him, so many years ago now, was standing on the table, and the white-limbed Cupids laughed around as of old. He took it up as he had done on that night of horror, when he had first noted the change in the fatal picture, and with tear-dimmed eyes looked into its polished shield. […] Then he loathed his beauty, and flinging the mirror on the floor crushed it into silver splinters beneath his heel (PDG 167).

35La description du miroir est soumise à un processus de réduction et d’expansion, offrant une variation sur les mêmes signifiants : « Cupids », « ivory/white limbed », « framed/laughed around », « polished depths/polished glass/polished shield ». La fonction première du miroir est de satisfaire les fortes tendances narcissiques du sujet et de le rassurer lorsqu’il est confronté à son portrait qui s’altère. Le miroir enregistre également l’histoire en contrepoint, ainsi qu’en témoignent les trois occurrences : découverte du premier changement de Dorian-en-son portrait, ses consultations rituelles du tableau pendant dix-huit ans, puis la révélation finale du danger de l’absorption en soi – « then he loathed his own beauty » – culminant en un acte destructeur.

36Où l’on voit que le miroir de l’amour entouré de cupidons souriants peut devenir aussi répugnant qu’un serpent que l’on écrase sous son talon lorsque sa fonction apotropaïque, celle du bouclier protecteur de Persée, devient inopérante. La torsion inéluctable de l’anneau de la fin suggère le retournement fatal de l’arme dirigée contre le tableau-comme-soi.

He looked round and saw the knife that had stabbed Basil Hallward. He had cleaned it many times, till there was no stain left upon it. It was bright, and glistened. As it had killed the painter, so it would kill the painter’s work, and all that that meant. It would kill the past, and when that was dead he would be free. It would kill his monstrous soul-life, and without its hideous warnings, he would be at peace. He seized the thing and stabbed the picture with it. There was a cry heard, and a crash. (PDG 169, je souligne).

  • 45 J’emprunte cette formule à l’ouvrage de Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous rega (...)

37C’est dans le blanc typographique et le retour à la ligne que s’énonce l’énigme de la trajectoire de l’arme devenue chose, « the thing ». Lorsque « ce que nous voyons nous regarde45 » tant au point de frapper au point de vue.

38Le miroir constitue aussi un processus de visualisation, un système triangulaire qui oscille entre personnage/tableau/miroir. Les yeux du personnage vont de l’un à l’autre comme dans un autoportrait en train de se faire et qui, ici, au contraire, ne peut que témoigner de la dégradation du tableau. D’une manière paradoxale – typique de ce roman qui fonctionne sur l’inversion – le miroir, qui d’ordinaire enregistre des images fugitives, reflète ici le visage inaltéré tandis que la permanence est mise en échec dans le tableau. Le regard oblique du personnage qui regarde le miroir, rappelle le mythe de Méduse quand Persée utilisa le bouclier poli d’Athena pour dévier le pouvoir mortel des yeux de la Gorgone. Un mythe aux origines de la peinture comme celui de Narcisse qui se perd dans son miroir d’eau.

  • 46 Edouard Pommier, Théories du portrait, op. cit.

39Ainsi, le miroir joue son rôle sotto voce, renforçant le pouvoir du visuel dans le processus narratif. Procédé réflexif dans tous les sens du terme, il évoque une pratique qu’Edouard Pommier rappelle46 : Les amants avaient l’habitude d’échanger des portraits enchâssés dans une boîte dont le couvercle cachait un miroir. Ainsi, l’amant pouvait-il contempler à la fois son visage et celui de la bien-aimée. Ceci évoque un autre mythe aux origines de la peinture : l’histoire de la fille du potier Boutadès qui dessina sur le mur la silhouette de son amant sur le point de partir, rendant ainsi l’absent présent, en tenant lieu.

40Variante du miroir et de « la première ombre » pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Agnès Minazzoli, les ombres projetées sur un écran font écho à la présence insistante du miroir dans le roman de Wilde. Dès le premier chapitre, elles portent les marques de l’un des genres que le roman exploite, le fantastique, et évoquent la caverne platonicienne, mais le processus est inversé, en bonne logique wildienne. En même temps que l’écran de soie sur lequel se projettent les ombres, l’artifice des visages vus comme des masques apparaît :

the fantastic shadows of birds in flight flitted across the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window, producing a kind of Japanese effect, and making him think of those pallid jade-faced painters of Tokio who through the medium of an art necessarily immobile, seek to convey the sense of swiftness and motion. (PDG 7)

41Au chapitre XVI une curieuse danse macabre se joue sous les yeux hallucinés de Dorian au moment où il atteint l’East End infernal.

Most of the windows were dark, but now and then fantastic shadows were silhouetted against some lamp-lit blind. He watched them curiously. They moved like monstrous marionettes, and made gestures like live things. He hated them. (PDG 143)

  • 47 Edouard Pommier, Théories du portrait, Paris, Gallimard, 1998, 372.

42Dans ce passage, autoparaphrase du poème de Wilde, « The Harlot’s House » (1885) – les ombres sont une fois de plus fantastiques, et les êtres humains, de « monstrueuses marionnettes », déshumanisés lorsqu’ils sont comparés, de manière paradoxale à des « choses animées », « live things ». « Silhouettes » se réfère à un art populaire, invention du Français, Silhouette, qui au xviiie siècle47 eut l’idée de projeter sur un écran la silhouette d’un sujet dont il dessinait le contour, approchant ainsi la vérité au plus près. Une variante consistait à découper dans un papier noir la silhouette ainsi projetée. On le voit, les systèmes de projections, de reflets, d’effets d’écrans, les jeux d’ombre et de lumière sont une manière de varier le pictural en texte, tous subterfuges de l’iconotexte. C’est le cas aussi des appareils optiques.

Appareils optiques, reflets divers

43Variantes du miroir mais liés à la vue et à la vision, d’autres objets transitionnels protecteurs, s’interposent entre le monde et l’œil grâce à leurs lentilles et petits miroirs discrets : les appareils optiques comme les lunettes, les appareils photos, les camera obscura, et autres microscopes et télescopes sont tous indiciels du désir de voir ou d’être vu. Et les lunettes de théâtre ne manquent pas de jouer un rôle emblématique dans The Custom of the Country et House of Mirth d’Edith Wharton, où il est primordial de voir et être vu(e), la mise en scène du/au théâtre étant prépondérante. Il s’agit bien là encore d’un topos de la littérature de la fin du xixe siècle en France (que l’on songe à Zola) comme dans les pays anglo-saxons. Là encore, la citation métapicturale joue à plein puisque la loge de théâtre figure dans les tableaux de Renoir, Degas, Eva Gonzales, Mary Cassatt. Le dispositif fonctionne sur le mode symétrique de l’observateur/observé : « This train of thought was interrupted by a feeling that she was being intently observed from the neighbouring box. » (CC 38). Les lunettes serties d’écaille de tortue, ou de diamants, les jumelles de théâtre sont citées à répétition : « the man’s opera-glass » (CC 60), « Peter Van Degen’s opera-glass » (CC 61). Tous se scrutent et s’épient en un jeu de lunettes époustouflant. Le spectacle est dans la salle. Regards centrifuges et centripètes, tout comme Undine (se) dépense et (se) disperse tandis que Moffatt concentre et accumule, ils vont du sujet à l’objet d’attention et inversement. Car il s’agit d’être le point de mire, « the cynosure of all eyes », et de vérifier qu’on l’est en même temps.

44La visite d’Undine à la galerie de peinture lui servira, non pas à parfaire son éducation, mais à rencontrer une femme élégante déjà « marquée » par la possession d’un objet hautement désirable, femme qu’Undine retrouvera au théâtre :

Presently her attention was drawn to a lady in black who was examining the pictures through a tortoise-shell eye-glass adorned with diamonds and hanging from a long pearl chain. Undine was instantly struck by the opportunities which this toy presented for graceful wrist movements and supercilious turns of the head. It seemed suddenly plebeian and promiscuous to look at the world with a naked eye, and all her floating desires were merged in the wish for a jewelled eyeglass and chain. So violent was this wish that, drawn on in the wake of the owner of the eye-glass, she found herself inadvertently bumping against a stout tight-coated young man whose impact knocked her catalogue from her hand (CC 31).

45Le jeune homme aux « yeux globuleux » n’est autre que Peter Van Degen et la dame au face à main tant convoité, sa femme Clare, personnage qui voit « clair » dans le jeu d’Undine, et se situe à l’intersection de deux sociétés, l’ancienne à laquelle elle appartient, la nouvelle, celle de son mari. Le face à main est un concentré de matières précieuses servant à enchâsser le regard et l’objet contemplé, car, voir a du prix, voir les détails encore plus. Montrer que l’on regarde avec un objet de prix c’est aussi attirer l’attention sur le médiateur pourvu de l’instrument d’optique. C’est encore fournir une occasion supplémentaire de charmer l’entourage par métonymie en effectuant : « graceful wrist movements and turns ». Accessoire de la vanité et du narcissisme, il met en valeur celui qui le porte. L’artifice se dévoile puisqu’il est trop naturel de regarder à l’œil nu. L’objet optique dévoyé ne servira plus à permettre de voir mais à faire voir sa détentrice, il devient un instrument de mise-en-scène, un accessoire de la beauté.

  • 48 Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, Harmondsworth, Penguin, 1968, 104.
  • 49 Id., 123.

46A contrario, dans Wide Sargasso Sea de Jean Rhys, un télescope mentionné à deux reprises, brièvement, mais de manière significative joue un rôle inverse. Le narrateur jamais nommé mais qui tire son nom de Jane Eyre comme on le sait, « Rochester » donc, note : « The telescope was pushed to the side of the table making room for a decanter half full of rum and two glasses on a tarnished silver tray48 ». Signe annonciateur de la détérioration de la relation entre Antoinette et son mari, le plateau d’argent terni ne reflète plus le monde comme un miroir poli ; alors, le brouillard du rhum remplace la clairvoyance du télescope rejeté à la périphérie. L’oubli procuré par l’alcool va un temps remplacer le désir de vérité à jamais altérée et inconnaissable. Plus loin, Antoinette en proie à l’alcool, accuse son mari d’adultère et le mord au bras. Dans l’état de confusion extrême où il se trouve « Rochester » voit ce monde inconnu des Antilles l’entourer de son hostilité : « My arm was bleeding and painful and I wrapped my handkerchief round, it, but it seemed to me that everything round me was hostile. The telescope drew away and said don’t touch me. The trees were threatening49 ». Le télescope animé devient objet antagoniste et se refuse à la vision claire. Les appareils optiques qui multiplient l’illusion, agrandissent ou réduisent le monde, affolant la raison alors qu’ils sont censés être plus « objectifs ». On le verra plus loin, Proust sut utiliser la vision de près pour dire la perte des repères et la chute de l’objet désiré. Dans ses jeux visuels, l’œil du texte utilise aussi les surfaces réfléchissantes qui, si elles servent à renvoyer une image moins nette que dans un miroir, apportent en supplément un élément de rêve ou de trouble.

Reflets divers

47Le miroir et ses substituts opèrent la réduction de l’infini à un espace fini tout en jouant sur les reflets et la réflexion, en peinture comme en littérature, comme dans la nouvelle de V. Woolf « The Lady in the Looking-Glass, A Reflection » dont je proposerai une lecture plus loin. Reflets fugaces des passants dans les vitrines des magasins, images renvoyées par les flaques d’eau, les eaux en miroir des étangs, par toutes sortes de surfaces réfléchissantes : métaux, perles, cristaux, les reflets permettent les jeux kaléidoscopiques de la lumière et de son rayon renvoyé indirectement. L’ombre qui l’accompagne nécessairement ajoute une dimension onirique qui trouble la vision et l’esprit. C’est que le rayon refléchi par une surface transparente conserve encore quelque chose de ce qu’il y a dessous ou derrière. Où l’on joue ici de l’oblique et du transparent temporairement rendu opaque. On est encore dans le transitoire à double titre : par définition, le reflet est fugace, il n’existe que parce qu’un instant, les conditions de son existence ont été réunies. D’où encore les effets de surprise du sujet qui ne s’attend pas à croiser un autre regard, comme devant une vitrine, voire à croiser le sien dans la surface chromée d’un appareil ménager. Le reflet est lié à un savoir fulgurant et souvent intempestif.

  • 50 « Endicott and the Red Cross », « Twice-Told Tales » in Tales in Three Volumes, London : George Be (...)

48À l’exemple paradigmatique des miroirs convexes de la peinture flamande, les seuls que la technologie permettait de produire à l’époque, miroirs inscrits au creux des œuvres de Van Eyck, Metsys et Memling, on peut donc substituer les reflets, à l’instar de ces troublants et discrets chatoiements dans les armures des guerriers. Une nouvelle de Nathaniel Hawthorne, « Endicott and the Red Cross50 », exploite le procédé. Après un paragraphe d’introduction sur les circonstances historiques de la nouvelle située à l’époque troublée du règne de Charles I d’Angleterre, le narrateur embraie sur le paragraphe suivant :

  • 51 Id., 322-323.

Such was the aspect of the times, when the folds of the English banner, with the red Cross in its field, were flung over a company of Puritans. Their leader, the famous Endicott, was a man of stern and resolute countenance, the effect of which was heightened by a grizzled beard that swept the upper portion of his breast-plate. This piece of armour was so highly polished, that the whole surrounding scene had its image in the glittering steel. The central object in the mirrored picture, was an edifice of humble architecture, with neither steeple nor bell to proclaim it – what nevertheless it was – the house of prayer. A token of the perils of the wilderness was seen in the grim head of a wolf, which had been slain within the precincts of the town, and, according to the regular mode of claiming the bounty, was nailed on the porch of the meeting-house. The blood was still splashing on the door-step. There happened to be visible, at the same noontide hour, so many other characteristics of the times and manners of the puritans, that we must endeavour to represent them in a sketch, though far less vividly than they were reflected in the polished breast-plate of John Endicott (je souligne)51.

49Le passage sert d’emblème de la nouvelle : il est cadré par un chiasme (analogue du miroir en rhétorique) jouant sur le « plastron » d’Endicott « poli » par sa barbe ; il pourrait porter un titre, représente une image et propose une leçon. Ce qui nous intéresse ici c’est l’utilisation de l’armure qui renvoie à l’autre direction permettant de voir l’invisible grâce à une image en miroir « the mirrored image » englobant « toute » la vie du village et préfigurant les événements à venir. Comme un triptyque, la scène reflétée dans l’armure se déploie sur trois temps descriptifs : au centre le lieu de prière, d’une simplicité biblique, puis la tête de la bête (le loup : la sauvagerie ennemie vaincue) clouée sur la porte du temple souillée du sang de l’animal. Le narrateur ensuite annonce qu’en cette heure de midi, heure de grande clarté, tant d’aspects de la vie des Puritains sont visibles qu’il va en tenter l’esquisse. À travers le thème du « sketch », esquisse littéraire, se dit le rapport d’émulation entre le visible et le lisible qui joue en faveur du reflet et de l’image : « though far less vividly than they were reflected in the polished breast-plate of John Endicott ».

  • 52 Charles Ier fut décapité en 1688. La Guerre de Révolution eut lieu de 1756 à 1783.
  • 53 À noter aussi que cette nouvelle (1837) porte en réduction le thème qui sera développé dans de The (...)

50La croix rouge de l’Angleterre, croix de St Georges, fait l’objet d’une inversion, celle du mythe où St Georges tue le dragon et délivre la princesse. Dans la nouvelle, Endicott pourfend la bannière et découpe la croix rouge, préfigurant ainsi la délivrance de la Nouvelle Angleterre cent ans à l’avance52. Endicott comme revanche du dragon sur St Georges ? révolution en tout cas et subversion : St Georges et le dragon devient « Endicott and the Red Cross ». Il était donc tout à fait logique que celui qui préfigura par sa révolte, le sujet de la nouvelle, la future guerre libératrice contre l’Angleterre portât incrustée en son plastron d’acier l’image de tout son village53. Les reflets dans l’armure du brave rebelle, opèrent une mise en réduction de l’histoire. L’infini s’y reflète en une image à l’infini qui oscille entre totalité et infini et effectue le lien entre image et langage par l’illustration d’un récit. L’image dans l’armure renoue avec la tradition picturale, celle de La Vierge au chanoine Van der Paele, dans lequel l’autoportrait de van Eyck se réfléchit dans l’armure de saint Georges justement. Le reflet, si clair, si « lucide », dans la grande lumière de midi, prend valeur de révélation : image dans l’image, il condense la diégèse en un blason emblématique alliant religion et triomphe sur la bête.

Lectures réflexives : V. Woolf, A. Carter, S. King

51Proposons maintenant trois approches plus développées où miroir et texte sont constamment imbriqués l’un dans l’autre et révèlent les enjeux de leur relation. La première insistera sur la nature réflexive et introspective du miroir, rien d’étonnant de la part de V. Woolf, la seconde mêlera érotisme et découverte de soi chez Angela Carter, la troisième liera le sort du miroir au genre fantastique qui en fait grande consommation.

Virginia Woolf « The Lady in the Looking Glass » : Portrait(s) de dame(s) avec miroir54

  • 54 Cette étude reprend un article paru dans Métamorphose et récit dans l’œuvre de Virginia Woolf, Étu (...)
  • 55 Michel Mesnil, « Métamorfilms », Corps écrit, « La métamorphose », n° 26, PUF, 1988, 147-148.

« Écrire, tuer quoi »
Henri Michaux55

52« Drôle d’histoire » que cette « dame au miroir ! ». Un de ses familiers posté à l’intérieur de la maison observe le jardin reflété dans un miroir, tout en pensant à la propriétaire des lieux et lui invente une vie, des aventures. Lorsqu’apparaît le reflet de la dame tout s’effondre : il ne reste plus rien. Le courrier : ce ne sont que des factures ! Elle ne les ouvre même pas ! Mais aussi comment lui en vouloir de ne pas les ouvrir ? Pourquoi adopter un ton aussi décapant ? Comme pour se venger d’un personnage autour duquel on a tant « cristallisé » ? Sorte de dépit amoureux ? On le voit ce texte pose une série d’énigmes qui nous permettront d’entrer dans le labyrinthe : Pourquoi le miroir ? Pourquoi ce « One » comme masque du narrateur ? Pourquoi cette abondance de répétitions et de figures qui dès la première lecture installent la réitération ? Pourquoi enfin le vide de la fin ? Cette chute brutale du personnage rejeté dans l’inanité et le néant ?

  • 56 Mireille Calle-Gruber, « La métamorphose à l’œuvre », Corps écrit, op. cit., 97.

53Posons que la métamorphose est un devenir ; celui de l’objet transformé sous le regard, œuvre de l’imaginaire précédant la mise en mots. Mots-clés de la métamorphose : « devenir », « être changé en », l’apparence se transforme, l’essence perdure. Comme dans le vivre aussi, qui est changement. Soi-même devenir autre, à son insu. Aporie et hiatus, la métamorphose, entre apparence et apparition56, figure oxymoronique, c’est aussi le mouvement à l’arrêt.

54Voilà le lecteur face à une expérience qui se déroule et se métamorphose, sa structure en est témoin. Histoire d’une triple initiation, elle est lecture métaphysique, expérience phénoménologique, et réflexion sur la pensée créatrice. Métamorphose, donc, « entre » deux « formes » et la mor(t) au milieu, inéluctablement.

  • 57 Poncif dont le double sens est celui de cliché et mais aussi d’abord de « contour » tracé grâce à (...)

55Une femme dans un miroir ? Serions-nous face à l’un des « poncifs57 » de la représentation picturale, une « Vanité » ? Méfions-nous, la nouvelle est de V Woolf ! « La dame au miroir » ou comment Virginia métamorphose la chose. Et l’œuvre pense, « réfléchit » alors que la dame n’est pas là où on l’attend. Ut theoriapoesis, la théorie à l’œuvre. Une leçon de poétique et d’esthétique. Une gageure.

Première énigme : le pourquoi du miroir

  • 58 Agnès Minazzoli, La Première ombre, Paris, Minuit, 1990.

56Le cadre du miroir, ses enjeux, la contemplation, le reflet, le double, l’inversion, la réduplication, dessineront le cadre de cette lecture. Le miroir se présente comme un réservoir d’images58, un réservoir de sens. Il mime le processus de la représentation, d’où ses liens avec le pictural, d’abord par le biais du cadrage ce que l’on entend dès l’incipit : « People should not leave looking glasses hanging in their rooms anymore than they should leave open cheque books or letters confessing some hideous crime », dérive à partir d’une parole en forme de conseil, repris dans la clausule, dernière phrase-paragraphe et moralité péremptoire : « People should not leave looking-glasses hanging in their rooms ». Réaffirmation, et condensation de la première phrase, coup d’arrêt/coupure. Le cadre de la nouvelle au schéma circulaire, qui boucle sur lui-même et invite au recommencement, fait plus subtilement résonner sa structure aurale copiée sur sa structure visuelle et symbolique, puisque la fin sonne l’écho du début, soit l’équivalent narcissique du reflet. Alors, on se souvient que la nymple Echo était éprise du beau Narcisse.

  • 59 A Writer’s Diary, September 28th 1927, St Albans, Panther Books, 1978, 116.

57Outre l’effet-cadrage emprunté au miroir, la nouvelle en mime la spécularité, reposant sur le triangle de la médiation : objet/sujet/miroir et, amusons-nous, les trois V du nom de l’auteur, triplement de l’initiale en passant par le « double you ». Le point de départ semble être la notation du Journal : « How many little stories come into my head ! For instance : Ethel Sands not looking at her letters59 ». Le texte se présente comme une opération de réécriture, sur le mode ternaire. Exercice de reprise d’une « scène », du triangle Ethel Sands/miroir/Virginia Woolf, à celui d’Isabella Tyson/miroir/« One ». Le même et l’autre travaillent ici sous les yeux du lecteur. Le schéma de base contenu entre les bornes de l’incipit et de l’explicit révèle non pas un récit mais trois micro-récits ayant chacun pour sujet Isabella et la pensée qui s’interroge sur les secrets du personnage : le premier (§1-§ 4) est interrompu par l’arrivée du facteur qui déclenche le second (§5 à § 8). L’irruption du personnage dans le miroir, signalée avec humour par « it made one start », démarre le troisième récit, se terminant par la chute des illusions, le déni et le désaveu.

  • 60 « Nous découvrîmes (à une heure avancée de la nuit cette découverte est inévitable) que les miroir (...)

58Chaque partie contient les mêmes éléments inlassablement variés, mimant le devenir du même dans l’autre, signifiants liés entre eux comme dans une torsade, ou plutôt ici une chaîne, un rameau souple, celui des volubilis, des clématites et nous le verrons, des polysyndètes. La métamorphose figure au programme scriptural de la nouvelle, comme une réitération, une obsession, comme si chaque partie était un brouillon tendu vers la vérité de la forme. En même temps il s’agit de mimer le passage du temps, vécu ici « en temps réel », par déplacement et tressage de signifiants. Engendrement réciproque comme les formes imbriquées de Escher, on passe de l’une à l’autre, jusqu’à la dégénérescence de la forme. Les mots pressés de se reproduire, disent la monstruosité commune à la copulation et aux miroirs selon Borgès60.

  • 61 Comme « travellers’joy », « convolvulus », « walls », « looking-glass », « letters », etc.

59Outre les répétitions lexicales dont le texte est truffé61, on observe la métamorphose des chaînes syntagmatiques et des empilements paradigmatiques : ainsi « looking-glass » du titre se retrouve dès la première phrase sous sa forme plurielle. Puis, la substitution sémantique et phonologique s’effectue : de « looking-glass » on passe à « see »/« glass » puis à « see »/« grass », mimant le glissement qui s’effectue lorsque l’on passe du miroir à la chose reflétée, le chemin : « grass-path », « garden path », « grass path », et enfin « the grass walk » lorsque, justement, Isabella « avance » dans le miroir. La graphie travaille comme métamorphose des mots et des phrases.

60« Rugs », « cabinets », « drawers », « letters », sont inlassablement repris et modulés jusqu’à la fusion explicite : « and then she was full of locked drawers, stuffed with letters like her cabinets ». Glissements et déplacements, autant de déclinaisons, de torsions de la forme, comme c’est le cas de ces supports favoris des métamorphoses imaginaires, les nuages, qui suivent l’apparition et la disparition du reflet d’Isabella, sujets de la rêverie et frémissements de voile : « veiled with silver », « clouding it like a human being », deviennent par enjambements de syntagmes : « a veil of cloud », « lacy clouds veiled her face », et enfin « thoughts in clouds of silence », où le silence voile la pensée, enfin « clouds fell from her », qui s’embranche clairement sur l’isotopie de l’humain et de la pensée par le biais de la pièce « room ».

[The nocturnal creatures] came pirouetting across the floor, stepping delicately with high-lifted feet and spread tails and pecking allusive beaks as if they had been cranes or flocks of elegant flamingoes whose pink was faded, or peacocks whose trains were veiled with silver. And there were obscure flushes and darkenings too, as if a cuttlefish had suddenly suffused the air with purple ; and the room had its passions and rages and envies and sorrows coming over it and clouding it like a human being.

61Repris en écho un peu plus loin :

Her mind was like the room, in which lights advanced and retreated, came pirouetting and stepping delicately, spread their tails, pecked their way ; and then her whole being was suffused, like the room again (je souligne).

  • 62 « What interests me in the last stage was the freedom and boldness with which my imagination picke (...)

62« Les créatures nocturnes » absentes dans la deuxième occurrence, se sont métamorphosées, en pirouettes de « lumières », articulées sur des parallélismes internes à la même phrase dans le second exemple : (mind/room, being/room), et des échos chiasmiques : room/being (en 1), being/room (en 2), avec transformation et saturation après la rétrolecture alertée par la répétition de « suffused ». C’est le même travail qui est à l’œuvre dans les interludes de The Waves où les oiseaux, le soleil, la mer, et le jardin, sont repris, modifiés, transformés, travaillant le texte dans sa profondeur62.

Seconde énigme : l’« eau » du miroir et le reflet inversé

  • 63 Voir à ce sujet Agnès Minazzoli, op. cit., 15, le Speculum majus de Vincent de Beauvais était une (...)

63La nouvelle peut se lire comme une initiation, celle du narrateur à la véritable nature d’un personnage, découverte de la réalité sous les apparences et expérience métaphysique où le rôle mortifère du miroir fait retour. Quête de la vérité, de la connaissance : quand voir c’est savoir. Les champs sémantiques le confirment, la quête herméneutique affleure sous le texte, sous la forme de la répétition inlassable de « knowing » et de ses équivalents obscurs : « conceal » « secret ». Logique lorsque l’on sait que les « miroirs » médiévaux étaient des livres contenant le savoir de l’époque, tel le Speculum majus de Vincent de Beauvais63.

  • 64 Cf. « A Sketch from the Past », Moments of Being, St Albans, 1976.
  • 65 Comme dans The Italian de Ann Radcliffe.

64« People should not leave… », le parallèle honteux est établi entre les miroirs, les chéquiers et les lettres « confessant quelque crime abominable » : trahison et révélation figurent à l’incipit du texte. « Chance had so arranged it » et voilà le narrateur déculpabilisé : s’il voit dans le miroir, c’est le hasard : en même temps la révélation associée à la faute, rappelle l’expérience première de V. Woolf face au miroir de Talland House, « the looking-glass shame64 ». Relents de puritanisme, condamnant toute tendance au narcissisme, renforcée par l’ambigu, « The Italian glass », connotant certes l’art et la beauté, mais aussi plus trouble si l’on songe au gothique65, miroir doublement traître alors parce qu’italien ?

65Le caché est montré : « the room that afternoon was full of such shy creatures, […] things that never happen, so it seems, if someone is looking », car la pièce semble subir une métamorphose, comme dans les contes, tel « Casse-noisettes » : l’inversion entre le jour et la nuit qui préside à la rêverie éveillée du sujet confronté aux « créatures nocturnes » signale le retour du refoulé, « unheimlich ». « Inquiétante étrangeté » de l’expérience lorsque la pièce vide se peuple de mouvements tandis que la mort attend dans le miroir. Les « créatures nocturnes » aux déplacements d’oiseaux risquent de se métamorphoser en flamands roses ou en paons somptueux et les « choses » « which now lived their nocturnal life before one’s eyes », en savent plus long sur Isabella que « we ».

66Le personnage disparaît pour réapparaître à la fin, une fois le rite accompli. La nature de l’initiation-prétexte : découvrir un familier, révèle la véritable nature de l’expérience dans laquelle « one » est engagé : un voyage intérieur. Ce que révèle l’espace de la pièce, certes clos mais aussi ouvert sur un espace entre-deux, celui du couloir au miroir reflétant la table en face et le jardin, perçus en vision oblique, comme l’accès à la connaissance.

67La révélation finale est de plusieurs ordres : psychologique et sociale concernant le personnage : « Isabella was perfectly empty. She had no friends » signifie l’effondrement de l’échafaudage imaginatif. Métaphysique : les êtres ne sont que des ombres, tout n’est que passage et changement dans la pièce où la vie va bon train, fixité et silence dans le miroir : « It was a strange contrast – all changing here, all stillness there » et « one » d’entendre « the voice of the transient and the perishing, it seemed, coming and going like human breath, while in the looking-glass things had ceased to breathe and lay still in the trance of immortality ». Suspend infini de la métamorphose du vivant, comme l’art, le miroir a arrêté le temps. « Nature morte », « still life », le miroir coupe et tranche « until, slicing off an angle, the gold rim cut it off », « had vanished sliced off by the gilt rim of the looking-glass ». Isabella figée à jamais dans son reflet comme Narcisse, pétrifiée. « She stopped dead ».

  • 66 Allusion au passage dans « A Sketch of the Past », Moments of Being, où Virginia Woolf rappelle l’ (...)

68Tentative de maîtriser l’une des terreurs d’enfance de Virginia : « death in the garden66 », Isabella prend le triple masque des trois Parques, donnant son sens à la structure ternaire, celle des trois âges de la vie : armée de ciseaux, « raising the scissors that were tied to her waist to cut some dead flower some overgrown branch », le geste est suspendu « she stood with her scissors raised to cut the trembling branches while the lacy clouds veiled her face », puis effectué par Atropos-Isabella, dans la phrase qui suit immédiatement « Here with a quick movement of her scissors she snipped the spray of travellers’joy and it fell to the ground ». Isabella ou celle qui tranche le fil, comme le miroir tranche sa vie, et confère l’immortalité du vif arrêté. Le miroir qui pré-existe et post-existe au reflet, perthuis par où va et vient la mort.

  • 67 Agnès Minazzoli, op. cit., 107.

69Vanité au miroir donc, miroir de vanité67, cette « Dame au miroir », et retour en boucle au début de cette partie. Un miroir n’est-il pas d’abord de la lumière qui revient ? Comme dans la métamorphose du mythe qu’Alberti lisait comme origine de la peinture, les rayons reviennent perdre Narcisse le changeant en Narcisse-la-fleur. Double sens de « reflection », une pensée qui boucle vers son origine, une interrogation sur la vérité, le passage du temps, car l’homme connaît qu’il est mortel.

Troisième énigme : Le pourquoi de « One », l’autre « dame au miroir »

70Où l’on en apprend davantage sur soi-même que sur l’objet de ses pensées

71Dans le retour incessant du sujet sur lui-même, la nouvelle indique qu’il s’agit là d’une expérience phénomélogique examinant le fonctionnement de l’humain dans sa relation au sensible. L’oscillation entre la perception de la forme et la reconnaissance, entre forme et sens, est aussi tentative d’atteindre la vérité de l’être dans sa nudité, son essence. Le texte suit l’échange entre perception et pensée qui s’éprouvent dans une expérience sensitive et cognitive. Les oiseaux, pensées/ lumières/créatures nocturnes, symboles de l’âme et de la création, leitmotiv woolfien, rappellent que tout dépend du « point de vue » ; l’instabilité du texte, comme celle du lieu : « Nothing stayed the same for two seconds together », que toute connaissance est en perpétuel devenir.

  • 68 Voir Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, tel, 1969, 19-21.

72Le narrateur choisit « one » pour inhabiter le texte. Or cet androgyne (corroboré par le double symbolique68) produit une étrange impression de désincarnation, de distance et proximité. À la fois dans le récit en tant que personnage-focalisateur posté dans la pièce, les déictiques en font foi, et hors du récit lorsque les ruptures temporelles effectuent des remontées vers le temps de l’énonciation. Le narrateur semble se livrer à un monologue intérieur, une réflexion sur une expérience passée, ici et là. La rupture qui intervient au début du quatrième paragraphe est d’autant plus brutale que l’analepse indique nettement le narrateur comme source du savoir contrairement à ce que laissaient attendre les modalisations et les marqueurs d’incertitude, qui précédaient. « Half an hour ago the mistress of the house, Isabella Tyson had gone down the grass path in her thin summer dress ». Tout à coup c’est une voix ferme qui rompt le texte et brutalise les temps : « ago » habituellement repéré par rapport à un présent d’énonciation est ici associé à un passé d’un passé. Le brouillage énonciatif et l’inversion de l’ordre chronologique canonique déstabilisent le lecteur projeté dans le récit distancié ; il s’interroge : qui est ce « one » qui semble savoir et ne pas savoir ? Si ce n’est le moi clivé entre unité et pluralité, sujet/objet, énonciation/énoncé. La fusion avec l’autre-qui-doute s’effectue trois lignes plus bas par la réintroduction de « presumably » et l’aveu : « The comparison showed how very little after all these years, one knew about her ».

  • 69 Ainsi par exemple : surely, perhaps, seemed, must, almost certainly, presumably, if one one would, (...)

73Le camp lexical de la spéculation69 dépeint la pensée en action. C’est véritablement à une opération de dénotation/connotation, de gestalt, que se livre « one » depuis son poste d’observation, sujet/objet de l’expérience. Comme dans le retour du refoulé annoncé par les « créatures nocturnes », le brouillage du monde sensible produit un effet d’inquiétante étrangeté qui perturbe narrateur et lecteur, flou de la perception rendu par l’un de ces subtils glissements de signifiants déjà repérés. Une forme sombre s’interpose entre regard et miroir et métamorphose l’image :

A large black form […] strewed the table with a packet of marble tablets veined with pink and grey […]. But the picture was entirely altered. For the moment it was unrecognizable and irrational and entirely out of focus. One could not relate these tablets to any human purpose. And then, by degrees some logical process set to work on them and began ordering and arranging them and bringing them into the fold of common experience. One realized at last that they were merely letters. The man had brought the post.

74La déconstruction du visible : « unrecognizable and irrational and entirely out of focus », affole la raison et révèle la dissociation entre la perception et le sens, la rupture béante entre signifiant et signifié, le lien manquant : « could not relate ». C’est ce que montre la disjonction et l’inversion du cliché : « the man had brought the post ». Soulagement, la forme noire inquiétante, c’était le banal reflet inversé de… « the postman ». Aussitôt se déclenche toute une série de réflexions sur les réactions et les capacités de « one », le fonctionnement de la pensée et de la perception. Ce que montre une fois de plus la série de déplacements métonymiques préparés, depuis le début de la nouvelle, par « marble topped table », annonçant la métamorphose des lettres en « marble tablets veined with pink and grey », repris dans « these tablets », « merely letters », « on the marble topped table », « tablets graven with eternal truth », réapparaissant enfin dans « marble looking envelopes ». Solution de l’énigme : le marbre de la table avait contaminé les lettres, les changeant en tablettes de marbre, par contiguïté.

75La description d’Isabella fonctionne selon le même modèle. D’absente dans la première partie, elle est morcelée dans la seconde, réduite à ses chaussures, son visage flou. Enfin elle arrive : « one verified her by degree – fitted the qualities one had discovered into this visible body. There were her grey-green dress, and her long shoes, her basket, and something sparkling at her throat », identifié quelques lignes plus bas par : « a diamond ». L’inversion opère de nouveau puisque la définition de dictionnaire précède son « entrée ». Comme dans un tableau cubiste, il s’agit de rassembler les éléments épars : quand la gestalt s’impose, l’image prend sens.

76L’enjeu de l’expérience de la dame au miroir est donc d’en savoir plus sur l’humain : « if one could read them, one would know everything there was to be known about Isabella, yes, and about life too », par le prétexte de la mince intrigue, de l’auto-observation, et bien entendu du méta de métamorphose, et de métaphore. Quand la forme littéraire se transforme et réfléchit, l’expérience de « la dame au miroir » se poursuit sous d’autres masques.

77Déjà l’allitération des trois « l » du titre, impossible avec « mirror » : « The Lady in the Looking-Glass », disait le choix poétique du rythme ternaire. « The » se réfère à du déjà connu, la « dame » sans nom, est absorbée par le miroir, « in the looking-glass », c’est-à-dire par une activité (looking) culminant dans un « moment de vision ». L’image renvoyée en retour à l’énonciateur, sujet regardant, passe de l’objet réfléchi au sujet pensant. L’ambiguïté du sous-titre, « a reflection », fournit l’image-miroir du titre, un commentaire indiquant la nature réflexive du texte et son double sens : reflet dans le miroir et de la pensée, soit la perte associée au « reflet », double amoindri, lointain « écho » de la réalité.

Quatrième énigme : Le pourquoi du figural

78Poursuivant la série de clivages et de retournements « one » se dédouble encore entre sujet/objet de l’expérience phénoménologique et sujet créateur. Barthes rappelait,

  • 70 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, 175.

Nous avons en français une ambiguïté précieuse de vocabulaire : le « sujet » d’une œuvre est tantôt son « objet » (ce dont elle parle, ce qu’elle propose à la réflexion, la quaestio de l’ancienne rhétorique), tantôt l’être humain qui s’y met en scène, qui y figure comme auteur implicite de ce qui est dit (ou peint)70.

  • 71 Virginia Woolf, Diary, op. cit., 105.

79Outil indispensable de l’autoportrait, le miroir pointe la direction opposée et renvoie à « one » : « I want to watch and see how the idea at first occurs. I want to trace my own process71 ». Par ce détour articulé sur le triangle de la médiation, la projection de l’imaginaire révèle la création à l’œuvre : ainsi, une « scène » où une « vision », point de départ enrichi par toute une série d’associations, permet de construire une histoire (les micro-récits suggèrent des embryons d’histoires possibles, des bifurcations, des leurres aussi). Le miroir sert de métaphore de l’activité d’écrire, par la vision indirecte ; microscope et télescope, il construit un monde, un microcosme nourri de micro-récits.

80La nouvelle est une expérience esthétique, un essai de théorie à l’œuvre, quand l’art est auto-réflexif, et rappelle la « Vanité », la pensée de la pensée, du langage sur du langage, expérience narcissique et mortifère. Les changements de forme le disent, ce que « l’on » essaie d’effectuer, c’est une mutation, une rupture et une innovation. La création est au cœur du texte, contre les conventions, celles du roman victorien en particulier. Crise du sujet, sujet en crise, il s’agit d’avancer seul(e). D’où le goût pour les chrysalides et leurs métamorphoses, comme ces « phalènes » dont Woolf décrivait le vol au moment de l’écriture de « La Dame… ».

  • 72 Terme « emprunté » à l’une des « novellas » de Antonia Byatt dans Angels and Insects, « Morpho Eug (...)

81Portrait de l’artiste en entomologiste : Morpho Virginia72

82Le narrateur/figure de l’artiste, par le truchement de « one » adopte le ton détaché du scientifique et se peint en « naturaliste » : « like one of those naturalists who, covered with grass and leaves, lie watching the shyest animals », ou plutôt comme un entomologiste, qui étudie les insectes, les épingle, les fixe sous verre. Au moment où le personnage semble vouloir échapper et où le suspense redouble, c’est la pensée qui déclenche l’action :

The thought served as a challenge. Isabella did not wish to be known-but she could no longer escape, prise her open with the first tool that came to hand – the imagination. One must fix one’s mind upon her at that very moment. One must fasten her there.

  • 73 La même comparaison apparaît dans The Death of the Moth, op. cit., « Street Haunting : a London Ad (...)

83Repris un peu plus loin : « one must put oneself in her shoes », aussitôt mis en procès par l’ironie « if one took the phrase literally, it was easy to see the shoes in which she stood […] like everything she wore they were exquisite ». Critique de la position de l’écrivain « naturaliste » ou « réaliste » qui emprunte le caractère du personnage, désir d’empathie, connaissance de l’intérieur : « to talk of prising her open as if she were an oyster73 ». Jusqu’à l’image finale, le renversement de l’image d’Isabella/Atropos en Isabella/victime : « She stopped dead. […] She stood perfectly still. At once the looking-glass began to pour over her a light that seemed to fix her ; that seemed like some acid to bite off the unessential ». Tentative de dissection, avant d’asperger la créature de l’acide qui ronge les chairs jusqu’à l’os. La lumière devient substance chimique liquide qui dissout l’apparence pour atteindre l’essence. L’écrivain viole son sujet, par le biais de l’imagination, dont le rôle prépondérant en fait l’outil privilégié dans la quête de la vérité, renonçant à l’imitation servile par le détail réaliste, dans une perspective naturaliste chosiste.

  • 74 Voir les véritables manifestes littéraires que constituent par exemple « Mr Bennet and Mrs Brown » (...)
  • 75 Diary, Nov 28 1928, 138.

84L’abondance des figures dit la tension vers la vérité, et la faillite du langage dans sa tentative de capturer et de transpercer d’une épingle le sujet comme l’entomologiste ou l’écrivain réaliste dont on sait tout le mal qu’en pensait Virginia Woolf.74 « This appalling business of the realist : getting on from lunch to dinner : it is false, it is unreal, merely conventional. Why admit anything to literature that is not poetry – by which I mean saturated75 ? ». Au service de l’imaginaire, il y a le langage : créer sa langue dans la langue. Le narrateur attire l’attention du lecteur sur la fonction heuristique de la figure : « she suggested the fantastic and the tremulous convolvulus [not roses] like lamps on the straight posts of their rose trees. The comparison showed how very little after all these years, one knew about her », outil paradoxal qui dans le temps où elle dit la vérité du personnage signale son échec. Dire l’indicible, approcher au plus près de la forme et rester irrémédiablement en deçà. D’où l’abondance de métaphores et de comparaisons qui enveloppent le texte de leur fin réseau comme les fils de soie du cocon entourant la chrysalide. Notons ainsi que « like » apparaît 8 fois, « seemed » 10 fois, « as if » 6 fois, creusant l’écart entre la représentation et la chose. L’enjeu est ailleurs, dans la réalité du langage, le véritable sujet de l’écriture. C’est dans l’oscillation métaphoro-métonymique que se joue le drame du dire. On a vu comment les glissements s’effectuaient, comment l’on passait de « marble-topped table » à « marble-looking envelopes », comment essayant de cerner Isabella le narrateur partait d’une comparaison « her mind was like her room » pour utiliser une métaphore bloquée par une seconde comparaison : « she was full of locked drawers stuffed with letters like her cabinets », enfin comment la vérité devenait un mur « there must be truth ; there must be a wall » devenant « here was the hard wall beneath. Here was the woman herself ». La vérité de la femme est dure et implacable. Le recours au rhétorique ajoute la force de l’image à la pensée et suspend la lecture. Le lecteur doit déployer la métaphore pour atteindre le mur du mur, derrière la métaphore figée : « turned to the wall », qui dit l’échec, la défaite, et au-delà, l’inversion de la loi : « law », palindrome in absentia.

  • 76 Voir par exemple les couples suivants : dehors/dedans, apparences/réalité, droit/flexible, loin/pr (...)

85Les polarités et les nombreuses antithèses illustrent autant d’oscillations du sens76. Le personnage d’Isabella repose sur un système de répétitions et de variations qui mettent en avant moins le personnage que le processus à l’œuvre ; portrait d’une femme riche ayant mené une vie censée être romanesque mais stérile. Difficulté d’en rendre compte et nécessité du détour pour accéder à la vérité : « Under the stress of thinking about Isabella, her room became more shadowy and symbolic ; the corners seemed darker, the legs of chairs and tables more spindly and hieroglyphic ». Le double zeugme révèle la tension de la pensée et le recours nécessaire à l’alliance de deux ordres différents : le visible (shadowy, spindly), et l’invisible (symbolic, hieroglyphic), qui tous deux appartiennent au domaine du « scriptural », du cryptique, appelés par la communauté de formes (le flou de l’ombre, le dessin aigu des pieds de meubles).

86Enfin, dernière figure remarquable, fortement sollicitée par le texte et le réseau botanique, les chaînes des polysyndètes. Liens minimaux rationnels, ils apparaissent lors de l’exercice de la réflexion et l’entrelacs du sensible : « And then it was strange to see how they were drawn in and arranged and composed and made part of the picture and granted that stillness and immortality which the looking glass conferred ». Surtout, ils semblent se développer comme les souples lianes des plantes grimpantes et rampantes, associées elles aussi au personnage : « She had gone presumably […] to pick something light and fantastic and leafy and trailing, travellers’joy, or one of those elegant sprays of convulvulus that twine round ugly walls and burst here and there into white and violet blossoms ». Ce que montre la dérive sur la coordination, c’est la trame du texte, la chaîne du langage, l’axe syntagmatique, sur lequel se projettent en corolles blanches ou violettes, les substitutions paradigmatiques. La citation suivante nous alerte : « Everything dropped from her – clouds, dress, basket, diamond – all that one had called the creeper and the convolvulus, here was the hard wall beneath. Here was the woman herself. She stood naked in the pitiless light. And there was nothing ». C’est dire aussi que sous les arabesques des clématites et les volutes des volubilis, les ornements rhétoriques du langage sollicités par l’imaginaire du narrateur, ce sont les lianes du discours qui comptent, non la forme qu’ils semblent recouvrir, puisqu’ils sont la forme. Dernier renversement, celui du plein en vide, il n’y a rien en dessous ou au-delà de l’écriture que l’écriture. Le personnage est vide, forcément, comme le vide de la forme-prétexte du nom-prétexte Isabella Tyson/Tiresome ? ou le lien de « Tie some ? ». Un « masque », un double, qu’il faut nécessairement détruire dans l’affrontement narcissique, menace du territoire.

87La tension se poursuit vers un au-delà du sensible, une autre révélation. Pas d’autre temps que l’entre-temps du texte. Torsion du voir qui passe par l’imaginaire : la rêverie de tout un chacun un peu enclin à laisser dériver sa pensée, le « plus » du créateur c’est le « rendu » de cette opération imaginaire par la médiation. C’est ce que montre V. Woolf dans cette nouvelle, un travail des mots sur les mots, un rythme, une reprise inlassable des mêmes segments pour écrire et non raconter si ce n’est raconter que l’on écrit. « But one was tired of things that she talked about at dinner certainly. It was her profounder state of being that one wanted to catch and turn to words, the state that is to the mind what breathing is to the body, what one calls happiness or unhappiness ». Récit-prétexte d’une légèreté diaphane qui se dissout dès que le regard tente de le saisir. Accès à un au-delà du sensible, à une autre dimension, une autre vérité.

Cinquième énigme : le pourquoi du néant

88Cette nouvelle sur le leurre, le reflet du double pris pour la chose, est aussi une critique du système mimétique naturaliste. Critique du processus et auto-ironie, célébration de l’imagination toute puissante et déflation de l’objet « réel », car l’art n’a pour but que l’art, ses enjeux sont ceux de l’humain, qui livre accès à la pensée du narrateur. Il ne s’agit pas de copier le discours scientifique mais d’élaborer un discours intensément personnel, une parole singulière, une voix.

89D’où l’ironie de l’expression pompeuse : « tablets graven with eternal truth », parodie de la parole révélée et célébration du Verbe. En même temps, le narrateur se moque de son imagination, parodiant les clichés romanesques, livrant des bribes de littérature de bazar, avec l’Orient, les tapis, l’exotisme et le danger, la littérature amoureuse à quatre sous : « letters tied with a ribbon and sprinkled with lavender and petals ». Ironie des pensées « décapées » comme l’image d’Isabella, celles qu’« on » lui prête grâce au discours indirect libre. Enfin, dernier jeu ironique, les lettres qu’elle ne lit pas, leurre narratif s’il en est, ne sont ni personnelles ni intimes, ce ne sont que des factures. Isabella n’ouvre pas la lettre, elle ne paie pas sa dette narrative, elle reste « lettre morte ». Et pourtant l’écriture a eu lieu et un court moment de suspense s’est développé face au mystère prêté à tort au personnage : « her determination to conceal what she did not wish to conceal./ The thought served as a challenge, Isabella did not wish to be known – but she should no longer escape. It was absurd it was monstrous ». On connaît la suite… entomologique.

90Ce qui intéresse le narrateur ici, outre la dénonciation de la faillite du réalisme, c’est le mécanisme de l’activité créatif via le travail de la pensée. Processus narcissique dans l’introspection et la projection du cercle herméneutique, tâche solitaire du sujet/objet de la création, quand le narrateur semble reculer dans le fond pour laisser l’imaginaire avancer. « Moments de vision », « moments of being », vérités révélées d’une manière indirecte sur le travail de l’artiste dont le cerveau a été « prised open ». Une œuvre, un questionnement.

  • 77 « I can make up situations but I cannot make up plots. That is : if I pass a lame girl I can, with (...)
  • 78 On sait que au moment où Woolf a probablement écrit « The Lady in the Looking-Glass », elle concev (...)
  • 79 Pour ces mécanismes de l’inconscient, castration de la mère phallique, narcissisme, en relation av (...)

91Le miroir, forme-figure, reflète la forme de la nouvelle : un pan, un éclat, que l’on peut saisir en entier dans un espace limité, il concentre dans sa surface une figure finie de l’infini, un point de vue sur le monde, une synecdoque. Il ouvre des perspectives et par la perspective enferme une portion du monde dont l’immensité est suggérée par ce qui échappe au cadre. Homologie de formes, laboratoire d’expérimentation, l’espace contraint de la forme brève permet à la quête formelle de se dire, à l’observation attentive et à l’imaginaire d’avoir « lieu ». Le personnage est vide, mais la nouvelle a été écrite et une forme originale ébauchée entre fiction-récit-essai, proche en cela des scènes77 de « Three Pictures » dans The Death of the Moth78, fonctionnant elles aussi sur l’erreur d’interprétation et le renversement de la fin. Dédoublement, un changement de forme, une métamorphose, dans l’infini ressassement, moyen d’accès au perpétuel, vers l’idéal, et moyen de se réfléchir en elle, d’y projeter « l’image irréelle d’un Moi idéal ». Le schéma répétitif qui du miroir va vers la fabulation puis fait retour dans une torsion de mots infiniment modulés, disent la tentative de trouver une nouvelle forme pour accéder à l’au-delà du visible, le surnaturel, l’intemporel. Le miroir ne reflète que l’apparence, dit l’apparition/disparition, une crise, un événement, jouant la naissance et la mort, le toujours déjà là du voir, le désir haptique et la castration inévitable et désavouée79.

92L’apparition de la forme dans le miroir, de l’invisible jusqu’alors entrevu par bribes seulement, ne peut qu’aboutir à un leurre. Incarné ici par Isabella Tyson, idéal d’une femme idéalisée par l’imaginaire qui a « cristallisé » autour d’elle, son apparition en entier provoque la chute du réel. Objet de la rêverie de « one », la forme restait parfaite, construite de toutes les qualités. Que l’essence entre dans le champ du visible et c’est l’effondrement du voir. Quand l’invisible devient visible par le truchement du miroir, par la médiation du reflet, comme l’ombre dans la caverne platonicienne, la perte est inévitable. L’Idée reste hors du cadre, hors champ. La chose immortalisée est tuée dans sa représentation, tandis que s’affirme la vitalité du spectateur mortel. D’où le retour à Michaux : « Écrire, tuer quoi ».

  • 80 Cf. M. Calle-Gruber, parle des « textamorphoses » de Michel Butor, Corps écrit, op. cit., 102.

93Flottement du vestige, de la ruine, du reflet, reste une fiction, une « texta-morphose80 », de l’invisible rendu lisible : une activité mentale. Un cocon filé autour d’un centre vide. La chrysalide s’est métamorphosée en papillon, psyché en grec, l’âme. Forcément invisible donc comme le Rien, « no-thing », à l’origine : res, la chose.

94Écoutons pour finir la voix qui dit l’écriture comme mode de vie, pour tenir.

  • 81 1929 June 23rd, Diary, 142-43.

I shall make myself face the fact that there is nothing – nothing for any of us. Work, reading, writing, are all disguises ; and relations with people. Yes, even having children would be useless […] Well all this [thinking about The Moths] is of course the « real » life ; and nothingness only comes in the absence of this […] everything becomes green and vivified in me when I begin to think of The Moths81.

95On sait quelle ultime forme prit l’affrontement narcissique, la lutte entre le néant d’ici-bas et le vert revivifiant de l’écriture : une canne plantée près d’une rivière.

* * *

Angela Carter. Le miroir érotique : « Flesh and the Mirror82 »

  • 82 Angela Carter, « Flesh and the Mirror », Fireworks, London, Virago, 1992, 61-70.

96Seule dans une ville étrangère, Tokyo, qu’elle retrouve après une longue absence, la narratrice rencontre un inconnu. Ils passent la nuit dans un hôtel « sans ambiguïté » où un miroir fixé au plafond lui révèle quelques petites vérités sur elle-même. Le lendemain, elle retrouve son amant en titre et, après s’être querellés toute une journée, ils passent une mauvaise nuit dans un hôtel sordide. Ceci marquera la fin de leur histoire. Le personnage se réconcilie avec la ville étrangère. La coupure entre l’âme et le corps, la matière et la pensée, les apparences et la réalité, reflétée par le titre dit aussi l’histoire d’une infidélité et d’une rupture. Les figures de la scission et du double structurent la nouvelle sur le mode du miroir et de son image spéculaire. Elles accompagnent aussi le rite initiatique auquel l’héroïne est soumise dans sa quête identitaire, à la recherche de sa place dans le monde. La présence constante du lexique métalittéraire désigne le texte comme métaréflexif sur le mode narcissique qui est aussi celui du personnage narrateur. « La chambre bleue » au miroir révélateur joue le rôle de camera obscura, ce dispositif optique ancêtre de la photographie.

97Prélude à un trajet initiatique les figures de la désorientation suivent le parcours de l’héroïne. La présence de termes tels que « ambiguous »/« unambiguous », posent la question du sens alors que l’héroïne erre dans un labyrinthe : « on a forlorn quest for a lost lover through the aromatic labyrinth of alleys ». Le polysémique « growing pains » renforce l’idée d’une métamorphose en cours. Le schéma initiatique suit la quête d’une révélation, alors que l’héroïne tente de découvrir une réalité ou plutôt qu’une réalité s’impose à elle sous la forme d’une expérience qui l’amènera à mettre un terme à sa liaison. Désorientée, déplacée (« displacement » figure dans la nouvelle) elle lutte contre le sentiment d’être perdue, aliénée à elle-même, une étrangère dans un pays étranger : « Asia ? Asia ! but, even though I lived there, it always seemed far away from me ». Les personnages sans cesse en mouvement, sont des personnes déplacées, sans individualité. Ils n’ont pas d’adresse fixe, pas de nom, l’amant est repéré par : « he with his sequin eyes », il n’est qu’une doublure de « l’autre », « a substitute ». L’atmosphère onirique envahit le texte : « and it is a dream he could himself, never have dreamed. The stranger the foreigner thinks he is in control ; but he has been precipitated into somebody else’s dream ». C’est le hasard, l’accidentel qui régissent leur sort, incapables qu’ils sont de contrôler leur destin comme l’indique la récurrence des signifiants liés au hasard.

L’espace comme vide existentiel, « an existential lacunae »

98L’expérience est vécue comme en marge du temps, un trou dans une vie, comme si c’était là un passage nécessaire pour atteindre une vérité authentique. Le vide, « existential lacunae », dans lequel l’héroïne a perdu ses repères, provoque la vacance. L’eau ruisselle lavant tout : que ce soit sous forme de larmes, de pluie qui accompagne la première nuit, tout est trempé. La pluie ne s’arrête que le lendemain après avoir rendu son innocence au sujet. Perdue dans un labyrinthe de rues et de ruelles sombres, la narratrice se découvre en même temps que la ville lui est enfin révélée. De lointaine, « it always seemed far away from me », Tokyo devient sa ville, « home », où la narratrice enfin trouve sa place. Elle doit métaphoriquement la reconstruire afin de se reconstruire : « a modification of myself », après avoir subi une métamorphose.

99L’ordre temporel fait l’objet d’une curieuse manipulation d’où la désorientation du lecteur qui ne sait plus, lui non plus, très bien où il en est.

100L’ordre du texte présente les séquences suivantes : 1/Minuit, 2/Soirée à Yokohama + train pour Tokyo. Elle ne trouve pas son amant. 3/Minuit, elle le cherche. 4/Nuit avec l’inconnu. L’aube. 5/Le lendemain matin. 6/Le matin d’avant la nuit précédente : dans la cabine du bateau. 7/(Mi) nuit : elle essaie de trouver son amant et effectue : « a desolate tour of the pleasure quarters ». 8/Elle le trouve de bonne heure. Ils se querellent toute la journée. 9/Ils passent la nuit ensemble. 10/Ils se séparent : quelques jours plus tard. 11/Encore plus tard : la ville a disparu « it had become home », « no clue to my character ». Alors que l’ordre chronologique serait le suivant en reprenant les numéros affectés précédemment : 6/Le matin. 2/la soirée. 1/minuit (1). 3/minuit (2). 7/(mi)nuit (3). 4/la nuit (1). 5/Le lendemain matin. 8/le matin et le jour. 9/la nuit (2). 10/quelques jours plus tard. 11/Plus tard. On constate que les principaux changements chronologiques concernent l’arrivée de la narratrice à Tokyo et reflètent sa confusion. D’autres altérations se produisent le lendemain matin, puis l’ordre est restauré une fois l’amant retrouvé. L’ordre du texte et celui de l’histoire coïncident enfin. Le temps du récit est bouleversé tout comme le personnage. Le même événement : la quête de l’autre (séquences 3 et 7) et « Minuit » (séquences 1 et 3) est raconté deux fois, sur le mode répétitif. C’est que les figures spéculaires s’articulent sur l’expérience révélatrice du miroir et structurent la nouvelle sur le mode du double et du dédoublement.

Doubles, reflets, images spéculaires

  • 83 M. Thevoz, op. cit., 21, voir supra.

101Le cadre du miroir est tout d’abord fourni par l’introduction : « I learned to sit with my coat-collar turned up in a lonely way so that people would talk to me » qui trouve son écho dans la clôture où l’on retrouve le motif du col de manteau retourné : « Though I still turn up my coat collar in a lonely way and am always looking at myself in mirrors, they’re the only habits and give no clue at all to my character, whatever that is ». De même, le leitmotiv artistique qui prévaut dès le début, encadre la pièce en deux actes. Des images similaires mais inversées, comme les images dans un miroir, forcément énantiomorphes83, apparaissent. La nouvelle présente ainsi le même topos, une nuit d’amour, et son reflet inversé : la première a lieu entre la narratrice et un amant anonyme dans une chambre inhabituelle pour elle où tout est subordonné au sexe et où l’expérience s’avère finalement agréable. La seconde nuit a lieu entre la narratrice et son amant en titre, dans un lieu minable et sale. C’est un échec. Les deux panneaux du diptyque opposent les deux nuits similaires mais inverses, l’une euphorique, l’autre dysphorique, comme reflétées dans un miroir : « in every respect a parody of the previous night ». Le lecteur était prévenu dès le début lorsque l’héroïne errait dans ce nouvel enfer dantesque :

The crowds lapped round like waves full of eyes until I felt that I was walking through an ocean whose speechless and gesticulating inhabitants, like those with whom medieval philosophers peopled the countries of the deep, were methodical inversions or mirror images of the dwellers on dry land. (F 62).

102Les figures de style sont des figures du double, de l’excès et de la luxuriance. Les échos intratextuels font résonner entre eux les premiers et les derniers paragraphes où « strangle » fait écho à « murder », où « ghosts » apparaît plusieurs fois. Les nombreuses répétitions comme celles d’« experience », « always dissatisfied », et les échos sonores signalés comme tels : « echoes of the rain », « the echoing boulevards », « the reverberations of the infernal clamour of the traffic », démultiplient l’illusion. Rappelons que les échos sonores sont les équivalents des reflets visuels, la nymphe Echo amoureuse de Narcisse est condamnée à répéter les sons proférés par d’autres.

Et l’héroïne ne manque pas d’être narcissique

103Le narcissisme se retrouve dans le solipsisme « solipsistic arrogance », le goût pour l’exhibition et l’hystérie : « hadn’t I gone eight thousand miles to find a climate with enough anguish and hysteria in it to satisfy me ? ». Ceci concerne à la fois le personnage dans l’histoire et la narratrice dédoublée entre les deux fonctions. En tant que personnage et narratrice, elle témoigne d’un goût pour la spécularité très inhabituel. Le jeu des pronoms qui se dédoublent en témoigne lorsque « I » devient « she » puis « myself », « her », enfin, « the other one », processus annoncé dès le début :

And I moved through these expressionist perspectives in my black dress as though I was the creator of all and of myself, too, in my black dress, in love, crying, walking through the city in the third person singular, my own heroine, as though the world stretched out from my eyes like spokes from a sensitized hub galvanized all to life when I looked at it. (F 62).

  • 84 Comme le rappelle Svletana Alpers, il y a eu opposition entre les tenants de lux dans la peinture (...)

104Passage particulièrement révélateur puisque l’héroïne effectue un zeugme en attelant l’action de marcher à celle de narrer à la troisième personne, provoquant ainsi une rupture de niveau entre histoire et narration, attirant l’attention sur le processus. La métalepse indique le rôle créatif de la narratrice qui, en outre, recourt à une ancienne conception de la vision en usage à la Renaissance et antérieure aux travaux sur l’optique de Kepler. On a, en effet, longtemps cru que des rayons émanant de l’œil permettaient d’éclairer l’objet (lux) alors que l’on sait que c’est la lumière provenant de l’objet qui est renvoyée vers l’œil (lumen84). Les références artistiques se superposent lorsque la narratrice se voit errant dans des « perspectives expressionnistes », et suggère son portrait en robe noire. De plus en plus dédoublée, elle devient sa propre héroïne, mise en scène, quand « I » devient « she », jusqu’à ce que « she » redevienne « I » puis « Myself as I », lorsque « I » se scinde de « me » : « I beset me » et que je est le sujet d’une phrase au miroir : « I was the subject of the sentence written in the mirror ». La narratrice subit une schize et se contemple comme Autre, le miroir servant de filtre sémiotique entre elle-même et le monde, lorsqu’elle ne passe pas de l’autre côté : « But all the time I was pulling the strings of my own puppet ; it was this puppet who was moving about on the other side of the glass » écho du cauchemar du début : « The stranger, the foreigner, thinks he is in control ; but he has been precipitated into somebody else’s dream ». Cette scission du moi aboutit à la rupture d’une union amoureuse. Faisant appel à de faux semblants : « Histrionic resources », dans un monde d’apparences, « Watching him myself in love », l’échange narcissique se termine : « the period of reciprocation was over ». D’où aussi le goût pour les déguisements protecteurs, comme le col relevé du début :

I was always rummaging in the dressing-room box of the heart for suitable appearances to adopt in the city. That was the way I maintained my defences for, at that time, I always used to suffer a great deal if I let myself get too close to reality since the definitive world of everyday with its hard edges and harsh light did not have enough resonance to echo the demands I made upon experience. It was as if I never experienced experience as experience. (F 63).

La leçon du miroir

105Le texte met en scène l’opposition entre la chair (le corps) et le miroir (l’âme), les apparences et la réalité. Entre dehors et dedans, la chair fait l’objet d’une expérience interne, alors que le miroir reflète l’extérieur. Entre impression et expression, c’est une cartographie du corps duel qui se dessine ici.

106Les nombreux oxymores et antithèses soulignent le désir de fusionner deux concepts, deux objets, deux sujets opposés, de faire coincider apparences et réalité. La tentative de superposer un objet à son reflet dans le miroir est vouée à l’échec tout comme est vaine celle de vouloir réconcilier « flesh and the mirror ». La nature paradoxale de l’expérience trouve son expression dans des paradoxes mâtinés d’oxymore comme : « the enigmatic transparency, the indecipherable clarity, of dream », « exquisitely mournful tinkle », « I positively salivated at the suggestion of unpleasure, I was sure that there was real life », « those accidental-on-purpose misreadings », « as desolate as mardi-gras ». L’antithèse : « a magic and appalling place » résume le tout. Les abondantes métaphores et les comparaisons qui pivotent autour de « like », « as if », « as though », tentent de formuler l’expérience au plus près, grâce au langage figuratif rapprochant jusqu’à la quasi-coïncidence les deux mondes, celui de l’imaginaire et celui de la réalité. C’est la camera obscura de la « chambre bleue » qui fournit le lieu du fantasme.

La chambre érotique : « the blue-movie room »

107« She went with him to an unambiguous hotel with a mirror on the ceiling and lascivious black lace draped round a palpably illicit bed ». La chair, l’érotisme et la pornographie habitent la chambre digne d’un film classé X. La nouvelle pivote autour de l’axe plaisir/absence de plaisir.

108La scission du sujet est renforcée par la coupure du sujet féminin dont le sexe se trouve, « between the thighs », au plus secret du corps. La force de la sensualité, montre que le désir est plus fort que l’imaginaire et le contrôle de soi : « my imagination had been preempted », alors qu’elle se découvre sous les caresses de son amant de passage : « None of the lyrical eroticism of this sweet, sad, moon night of summer rain had been within my expectations. I had half expected he would strangle me. My sensibility wilted under the burden of response. My sensibility foundered under the assault on my senses » (F 82). Le désir projette les amants hors d’eux-mêmes. Pendant qu’ils font l’amour, ils ne s’appartiennent plus :

But the selves we were not, the selves of our habitual perceptions of ourselves, had a far more insubstantial substance than the reflection we were. The magic mirror presented me with a hitherto unconsidered notion of myself as I. Without any intention of mine, I had been defined by the action reflected on the mirror, I beset me. I was the subject of the sentence written on the mirror. (F 64-65)

109C’est le miroir, lieu de l’illusion, qui lui révèle l’illusion dans laquelle elle a vécu jusqu’alors : « The fancy-dress disguise I’d put on to suit the city had betrayed me to a room and a bed and a modification of myself that had no business at all in my life, not in the life I had watched myself performing ». D’où la tentative d’échapper au miroir : « Therefore I evaded the mirror », effrayée par la force du désir qui la dépossède de son identité : « I’d acted out of character ». Le miroir est le symbole de la révélation et de la trahison, celle d’une personnalité scindée entre « I » et « me », le miroir étant l’objet idéal pour atteindre la réalité du sujet : « I had been precipitated into knowledge of the real conditions of living » lorsqu’il devient un objet dans un miroir, et que son reflet lui vole sa substance. D’où la coupure entre I/myself et la réflexion sur le reflet, écho du stade du miroir quand je et moi se séparent.

110Le miroir qui avait « annihilé le temps, l’espace et la personne » renvoie un reflet inversé et devient une autre figure de Carnaval, rite d’inversion où chacun peut faire ce que bon lui semble, surtout ce qui est interdit d’ordinaire. La référence au Carnaval revient plusieurs fois dans le texte : « the arbitrary carnival of the streets », « (a masquerade) », « one for the other », « a mask », « rite of inversion ». Le Carnaval, comme la littérature sont les lieux de la licence (poétique ou non) où tous les coups sont permis hors de toute censure. La narratrice ne s’en prive pas, elle dont le discours est particulièrement envahissant puisqu’elle ne cesse d’interrompre le cours de la narration par des commentaires philosophiques et personnels, faisant de la nouvelle un miroir évidemment narcissique.

Un texte narcissique et auto-réflexif

111Avec « speculation », le texte qui se dédouble et résonne d’échos nombreux, annonce la couleur, et devient véritablement a « blue-print », un calque qui n’en finit plus de se plier et de se déplier, de superposer modèle et copie. De courts paragraphes (à l’occasion en forme d’épigrammes) auto-réflexifs éclairent le texte : « You never know what will happen in Tokyo. Anything can happen », « My imagination had been preempted », « Imagine my affront », « We were both old enough to have known better too », jusqu’à la phrase de clôture : « the most difficult performance in the world is acting naturally, isn’t it ? Everything is artful ».

112Le texte se veut re-création, travail in progress, avec ses deux histoires et un système méta-réflexif caractéristique de l’écriture cartérienne. Pour la narratrice, il s’agit de mettre en scène sa vie. Comme avec un calque, elle projette ses pensées sur le monde en même temps qu’en un mouvement inverse, elle essaie de faire coïncider le monde avec ses rêves, ses désirs, de créer un amant à l’image de ses rêves : « for he was plainly an object created in the mode of fantasy », comme une idée qui prendrait forme : « for he was plainly an object created in the mode of fantasy », ce que fait le texte bien sûr. Le tout renforcé par le solipsisme du col remonté qui enferme le personnage hermétiquement protégé dans son manteau. L’histoire est contée en termes artistiques : « It was Midnight – I chose my times and set my scenes with the precision of the born artiste ». La représentation est posée comme présentation seconde, le lexique artistique envahit le texte : « I moved through these expressionist perspectives in my black dress as though I was the creator of all and myself, too, in a black dress, in love, crying, walking through the city in the third person singular, my own heroine ». Le visage de l’amant apparaît en filigrane, « like the underwriting in a palimpsest », faisant aussi émerger la réécriture des vieux clichés, ceux de l’exotisme, des histoires d’amour, « reminiscent of the excesses of the nineteenth-century novel », du romantisme, « although I was the most romantic spectacle imaginable as I wandered weeping down the alleys », « like a work of romantic art ». Réécriture de ces clichés, la nouvelle recycle les matériaux anciens, empruntant aux philosophes du Moyen Âge, mais aussi au cinéma, à la musique, au théâtre, à la pantomime. Tous les arts font un petit tour sur la scène de l’écriture, dont la référence par excellence réapparaît sous forme de symptôme : « Living never lived up to the expectations I had of it – The Bovary syndrome ».

113Les nombreuses œuvres et formes esthétiques citées font de cette œuvre d’art un miroir qui les contiendrait toutes à l’instar d’un miroir convexe. Nouvelle astucieuse et artistique, n’est-elle pas « an artful short story » ? La narratrice improvise de petites scènes dans lesquelles elle joue un rôle comme lors d’une audition : « And I eyed the most marvellous adventures with the bored eye of the agent with the cigar watching another audition. I tapped out the ash and asked of events : “what else can you do ?” ». Comme dans le « Paradoxe du comédien » de Diderot il s’agit d’être et de ne pas être le personnage à la fois, de s’en distancier, d’être une représentation, un substitut, tout comme l’amant de passage était une doublure de l’amant en titre, le reflet jouant son rôle. La personnalité schizoïde de l’acteur fonctionne comme une reproduction double, une parodie : « this night a parody of the previous night ».

114Enfin, les jeux de mots, les répétitions exacerbées : « it was as if I never experienced experience as experience » provoquent un effet de mise en abyme, de désorientation ou de vertige. Les mots sont projetés en avant sur la scène de l’écriture, montrés comme matériau, la vraie chair du texte-miroir. La prolifération reflète la luxuriance du langage avec le choix de mots rares aux riches connotations. L’abondance d’adjectifs, d’adverbes, leur accumulation allant parfois jusqu’à aligner trois adjectifs voire plus, et le goût pour les longues chaînes d’adjectifs composés, semblent prêts à étouffer le nom qui suit : « the never-ceasing, endlessly circulating, quiet, gentle, melancholy crowds who throng the wet web of alleys under a false ceiling of umbrellas ». La polysémie renforce encore la densité sémantique du texte. Les mots ont souvent des sens multiples comme c’est le cas de « acting », « character », « performance », et « artful » qui fait le plein d’ironie dans la phrase de clôture.

115Comme le préconisait déjà Wilde, la vie doit imiter l’art et non l’inverse. L’art imprime ses données sur le monde qui devient une projection de l’âme créatrice, à l’image de ses désirs. Une recréation informée par l’art. Face à cela, la magie du miroir dissout et fait disparaître les fausses élaborations. La nouvelle ici est aussi miroir de l’œuvre carterien, « morceau fini de l’espace infini », la nouvelle synecdochique l’est doublement : elle est là pour l’œuvre et pour le monde. Espace limité détachable et réflexif, la nouvelle d’Angela Carter opère comme les miroirs convexes de la Renaissance : elle révèle ce qui n’est pas visible dans l’espace représenté, la présence de son créateur dont elle finit par usurper la place. Elle concentre en son foyer les caractéristiques de l’écriture cartérienne si narcissique, sinueuse et exhibitionniste, qu’on la dit baroque comme ces perles irrégulières dont on ne peut dire si elles sont vraiment belles mais qui restent, en tout cas, curieuses et remarquables.

116Un autre miroir convexe, paradoxal et troublant, celui qui figure dans la nouvelle de Stephen King, « The Reaper’s Image » va me permettre d’explorer l’utilisation du miroir sur un autre mode. Après le miroir réflexif et érotique, une étude consacrée au miroir, outil du fantastique, s’imposait. Des points de convergence subsisteront néanmoins, montrant la cohérence de l’utilisation de cet objet qui a fasciné tant de psychanalystes, d’écrivains et de peintres et continue de le faire.

* * *

Stephen King. Le miroir fantastique : « The Reaper’s Image85 »

  • 85 Steven King, « The Reaper’s Image », Startling Mystery Stories, Spring 1969, The 17th Fon (...)

117Texte contrasté et paradoxal, à l’instar d’un miroir renvoyant un reflet brisé, produisant une chose et son contraire, « The Reaper’s Image » se joue des antithèses et des oppositions, comme le double et le reflet se jouent du sujet. Sur le mode de l’interruption et de l’infini, de la transmutation et de la distorsion voire de la trahison, le fantastique est à la fois célébré et pastiché rejouant le drame éculé de l’apparition néfaste de la faucheuse. La figure du miroir structure la nouvelle se reflétant elle-même comme œuvre d’art, une fois de plus mettant en scène la relation entre la vie et l’art, la vérité et la fiction. De nouveau, c’est le miroir qui donne à la nouvelle sa forme ambiguë.

La coupure de la représentation et le miroir comme éclat d’infini

118C’est sur le mode de la coupure et de l’interruption que la nouvelle fonctionne à l’instar du miroir qui isole le sujet de son environnement et le constitue comme origine du reflet. La nouvelle raconte l’interruption brutale d’une vie, celle d’un connaisseur, Spangler, mais aussi de toute une série de personnages victimes du miroir comme un jeune garçon, Bates, une duchesse, un Juge etc. Le titre indique d’emblée que la mort sous les traits de la figure allégorique de la faucheuse est au programme de la nouvelle. Elle tranche le fil des jours, et figure la castration. Le titre, répété dans le texte : « tell me it is the reaper’s image », « “you’re seeing the reaper”, his voice deadly and without passion », est donc annonciateur et programmatique, il est aussi parodique et joue sur l’horizon d’attente du lecteur qui en aura pour son argent et sera dûment récompensé de sa perspicacité télécommandée.

119La mise en espace du texte, la ponctuation et la typographie en particulier, insistent sur l’interruption du discours, mettant en relief le processus de dénégation ainsi que la rhétorique du non-dit grâce notamment au recours à l’ellipse. Ainsi, les tirets et les points de suspension, comme dans « … ah… among others », ne cessent de suspendre le discours, témoin le passage en discours indirect libre où l’on entend la voix de Spangler, interrompue par Carlin :

the strange little camera obscura in the parlor, and of course the –
« The Delver looking-glass was removed from downstairs a rather unfortunate… incident », Mr Carlin said abruptly.

120…tout comme le discours de Carlin sera interrompu par Spangler au moment où il s’apprêtera à raconter l’histoire du jeune Bates disparu mystérieusement, sort qui sera aussi celui de Spangler :

« The Bates girl had a brother – »
« No need to give me the dollar tour », Spangler said quietly. « I’m conversant with the history of the Delver glass ».

121De même, le retour des italiques installe le désordre à l’intérieur de l’ordre du texte, tout comme la chose innommable installe le désordre dans l’univers de la collection : « to take that… thing from down there to up here. That goddam thing ». A contrario lorsque Spangler insiste sur la nécessité de s’en tenir aux faits pour raison garder, la voix d’autorité passe par le truchement des italiques : « Facts, Carlin. Not cheap paperback novels, not cheap tabloid stories or equally cheap horror movies. Facts ». Mais lorsque les italiques reviennent c’est pour occuper trois lignes de texte et signaler la présence inquiétante de la figure du revenant : « – then [the Bates boy] looked behind him as if what he had seen had been the reflection of someone – of someone in black standing at his shoulder ». En tout cas, c’est l’affect qui passe par la présence visible des italiques soulignant les intonations de la voix du personnage horrifié : « There were no horrific consequences » ou encore « how was I to know ? » s’interroge Carlin tandis que Spangler est déjà en train de disparaître.

122Deux blancs typographiques assez rapprochés interrompent le texte et les micro-récits sont brisés par des interruptions fréquentes. Ainsi, l’histoire du jeune garçon est-elle découpée en quatre tronçons. La figure récurrente de l’Adonis aveugle intervient également dans le récit à quatre reprises. Figure de l’imitation, la fausse statue d’Adonis est cependant, comme son modèle, figure de la mort et de la résurrection venant ainsi renforcer l’idée de la répétition d’un schéma. Image de la beauté aveugle reflétée dans les miroirs, l’Adonis-Narcisse représente la double imitation (celle contenue dans le mythe mais aussi celle de la copie) fixant sans pitié le monde de ses yeux sans pupilles. Voyant sans vision, l’Adonis garde l’entrée, muni d’une pancarte (« a sign » en anglais) : « ABSOLUTELY NO ADMITTANCE » ce qui n’empêche pas les personnages de passer outre.

  • 86 Comme le jeune garçon, Spangler commence par voir : « a piece of friction tape in the left-hand co (...)
  • 87 Pentacle : étoile à cinq branches aux vertus magiques.

123Comme le miroir lié à la reproduction à l’infini, la répétition du même schéma86, de la même histoire prolongée à l’infini, celle de la duchesse, du marchand de tapis, du Juge Crater, du jeune garçon, auxquelles s’ajoute l’histoire de Spangler, cinq cas constituant les pointes du « pentacle87 » renié par Spangler, figure le recul infini de l’histoire sans cesse recommencée, et littéralement exécute sa mise en abyme :

He waited for Spangler much like the Bates family must have waited for their son, much like the duchess’s husband must have waited for his wife to return from the sitting room. He stared into the mirror and waited.
And waited.
And waited.

  • 88 Voir à ce sujet Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Auzas, Imago, 1995.

124La « Transmutation », autre forme de la métamorphose, opère une distorsion posant la question de la vérité et du mensonge, comme l’art et le miroir dont la particularité est justement ce pouvoir de distorsion : « [John Delver’s] mirrors have become collectors’items due principally to fine craftsmanship and to the fact that a form of crystal was used that has a mildly magnifying and distorting effect upon the eye of the beholder – a rather distinctive trademark ». Rappelons-le, ce miroir extraordinaire est aussi convexe comme le voulaient les techniques à l’époque puisque l’on soufflait encore le verre servant à confectionner les miroirs avant de savoir fabriquer des feuilles de verre planes88.

125Or, les préjugés de Spangler ne peuvent que déformer sa vision. Aveuglé par sa conception de l’art, il juge, veut des faits, se pose en figure de raison refusant la passion et l’irrationnel. Du coup, le texte lui aussi est déformé, puisqu’il est moulé sur la vision de Spangler qui évalue, pèse, donne le point de vue du connaisseur, ce que reflète le discours indirect libre. Il faut du temps au lecteur pour le mettre en doute. Alors viendra la chute de Spangler dont l’œil professionnel semblait pourtant le mettre à l’abri des erreurs. Figure du sceptique, celui qui parlait sur un ton légèrement condescendant – « a softly contemptuous voice », « You’re a supercilious bastard, aren’t you », lui dira Carlin exaspéré – est victime de sa courte vue. À l’inverse, Carlin que Spangler considérait comme un idiot, s’avère être celui qui sait, tout en continuant d’être perplexe. Il lui rendra la monnaie de sa pièce.

126C’est d’ailleurs l’argent qui a permis l’accumulation d’objets de mauvais goût parce que choisis sans discernement : « Samuel Claggert had bought in copious quantities, but he had not bought well ». C’est la quantité qui préside à la collection au détriment de la qualité.

Up here the walls were hung – festooned was perhaps a better word – with imitation Moroccan drapes, numberless (and, no doubt, anonymous) madonnas holding numberless haloed babes while numberless angels flitted hither and thither in the background, grotesque scrolled candelabra, and one monstrous and obscenely ornate chandelier surmounted by a salaciously grinning nymphet.

127Le prix payé pour acquérir telle ou telle pièce, celui des assurances nécessaires « a quarter of a million dollars’worth of insurance », le nombre incalculable (« numberless » est répété trois fois) d’objets d’art, est mis en parallèle avec la référence à la forgerie, au faux, au grotesque, à l’obscène, avec la présence massive du lexique afférent : « imitation, fake, monstrous, grotesque, atrocious, salaciously, trashy, blatant junk ». Tout cela est écœurant, « nauseating », pour Spangler, qui ne sait pas si bien dire. Seuls trois objets symboliques sont de qualité : la carabine Coombs (figure de la mort), la petite camera obscura (instrument d’optique utilisé par les peintres pour rendre le réel) et le fameux miroir Delver qui combine la référence à la mort et à l’instrument d’optique. Il ne reste que cinq miroirs Delver. Cette fois, leur rareté en fait le prix.

128C’est en relation avec ce dernier objet que la question de l’authenticité est posée. Si le miroir est authentique : « It was genuine. There was no doubt about it, never had been, really. it was a perfect example of Delver’s particular genius », il est affecté d’une fausse mauvaise réputation : « This Delver and one other… have gained a rather spurious reputation due largely to falsehood, exaggeration and coincidence– ». La suite démontrera que la réputation était à la hauteur de l’authenticité de l’objet. Ainsi, la question du rapport entre la vie et l’art est posée, une histoire de regard : lorsque le jeune homme remarque ce qui ressemble à une imperfection, le cas semble relever du défaut : « “But what about that black splotch in the upper left-hand corner ?” he asked. “That looks like a mistake” ». Pourtant tout semble revenu en ordre lorsque Carlin se décide à regarder dans le miroir : « At last Carlin looked into the mirror. Nothing there. The room was reflected back to him faithfully ». Satire du mauvais goût d’un millionnaire, le texte est aussi satire du connaisseur-critique Spangler qui manque d’imagination.

129Pourtant la nouvelle n’en manque pas et le fantastique est à la fois célébré et parodié, déformé dans le miroir grossissant du narrateur qui manipule le lecteur à travers la figure du personnage trop sûr de lui, victime de ce qu’il a méprisé à tort. Effet boomerang, le miroir se venge de l’incrédule… et succombe sous l’accumulation gothique.

130L’effet de suspense, « the unsettling effect », suit la chute progressive de Spangler au moment où il entreprend son ascension de l’escalier. Les changements ont lieu par degrés : « “You are nervous about it aren’t you ?” Spangler said in a mildly wondering tone ». L’alternance entre dialogues et narration retarde le récit et sert à présenter les personnages. La nouvelle effectue un schéma régressif vers l’immobilité et la mort, allant de « moved » au début à « waited » à la fin après avoir affiché une distorsion supplémentaire : Spangler a vu la marque noire fatale, « Everything in it seemed a little more distorted ; the room’s odd angles seemed to yaw crazily as if on the verge of sliding off into some unseen eternity ». Comme dans The Picture of Dorian Gray, la représentation qui devrait rester inanimée porte les traces de l’invisible et change. C’est le regard du spectateur concerné par la marque fatale qui la constitue en un acte de reconnaissance du destin, alors qu’elle reste invisible aux autres. Animer l’inanimé, en particulier les tableaux, les statues, est bien l’un des topoï de la littérature fantastique à commencer par Melmoth the Wanderer de Maturin. On se souvient que Maturin était l’oncle d’Oscar Wilde et que ce dernier mourut à Paris sous le pseudonyme de Sebastian Melmoth.

131Du monstrueux au grotesque, l’atmosphère fantastique s’élabore en même temps que s’empilent les connotations morbides avec : « oppressively hot », « long-dead flies in shadowy corners », « wet rot », « creeping wood lice », « the smell of age », « museums and mausoleums ». Le grenier reflète l’accumulation du passé combinée à des figures d’enfermement : « frame-splintered portraits », « bird cages », « trap door », « dusty padlock ». L’effet du miroir, « the unsettling effect of the Delver glass », culmine avec le polysémique et proleptique : « it’s – damn ». Finalement, ce miroir maudit possède une, voire deux dimensions de trop : « The cluttered room behind him, his own reflection, Carlin’s half-turned figure – they were all clear, sharp, almost three-dimensional. The faint magnifying effect of the glass gave everything a slightly curved effect that added an almost fourth dimensional distortion ». On le voit, l’accumulation se joue du principe de richesse et du fantastique non tempéré. Il s’agit bien du miroir du diable, à défaut de miroir à la sorcière.

132Les antithèses, « a virginal young girl, 40 years dead », le choix de métaphores et de comparaisons macabres, « the dismembered skeleton of a tandem bicycle », « as if bones had stirred in a cupboard below the stairs », le recours aux figures du rapprochement hypothétique avec « as if », « seemed » culminent dans l’évocation fantastique de la vision du jeune Bates rapportée par Carlin : « then he looked behind him as if… the reflection of someone – of someone in black – standing at his shoulder, “It looked like a man” he said », puis de nouveau lorsque Carlin explique à Spangler toujours réticent :

« “Admit it, Spangler. It looked like a hooded figure standing behind you, didn’t it ?” “It looked like friction tape masking a short crack”, Spangler said very firmly ».

133Le corridor, les étages multiples, les galeries supérieures, sombres comme il se doit, l’échelle d’accès au grenier et la trappe, font que l’espace se restreint de plus en plus au fur et à mesure que l’on s’élève. Le voyage vers le grenier est un voyage vers la mémoire et la mort. Comme dans The Picture of Dorian Gray, c’est dans le grenier que se trouve l’innommable, c’est là que se commet le crime ultime. La mort attend en haut de la maison, the « rambling structure », figure labyrinthique de la raison qui chancelle et s’égare, faite de coins et de recoins dans lesquels l’esprit erre, « ramble » nous le rappelle, « de sujet en sujet sans but précis ».

134Cependant l’abondance de procédés relevant du fantastique franchit un pas de trop et renverse la célébration. L’exagération produit un effet de grossissement de trop, « the magnifying effect » propre au miroir Delver, alors que les procédés pèsent de plus en plus lourd et se superposent, lançant des signes appuyés au lecteur. Et d’abord, le miroir obéit au code fantastique : il est une chose, l’innommable : « to take that… thing that goddam thing », comme, encore une fois, le tableau du roman de Wilde. C’est le topos de l’objet qui porte malheur et le miroir en est une figure favorite, lui qui laisse revenir les morts et les mauvais esprits. Le posséder c’est mourir comme sous le poids d’une malédiction. Le texte y fait référence, d’abord en relation avec une tombe royale : « the curse on King Tut’s tomb », puis avec un bijou précieux : « the Ko-i-noor Diamond ». L’écriture se fait pesante et appuyée :

« He had gone downstairs and –
And had never come back.
Ever.
Anywhere ».

135De même « waited » est répété six fois dans le dernier paragraphe cité plus haut.

  • 89 Les définitions proviennent du Webster’s International Dictionary.

136C’est à l’onomastique qu’il revient de dévoiler le code de l’écriture et de la lecture89. Le nom de Spangler d’abord évoque : « a spangle, a small object that brightly reflects light (mirror), to glitter as if covered with spangles ». C’est aussi « a measure of yarn formerly in use in Ireland and Scotland ». On connaît le sens figuré de « yarn » comme dans « to spin a yarn », raconter un bobard. Quant à « spangled glass » il désigne : « a late nineteenth century American clear glassware having crystalline fleckings usually of mica suspended in the glass fabric ». Spangler était donc prédestiné à subir la loi du miroir et… du conte à dormir debout. Claggert, le nom du collectionneur viendrait de « to clag : to clot, to cause to adhere » comme le papier adhésif « friction tape » signifiant aussi la discorde. Comme la trace sombre dans le miroir « a clag » c’est encore : « a clot or lump especially of dirt or snow ». L’histoire peut alors se lire comme le retour de Claggert, le collectionneur sans discernement, celui qui a moissonné (« reaped ») les objets de sa collection, et revient dans le miroir sous la figure de la faucheuse « the reaper » (masculin en anglais comme la mort), pour se venger de l’incrédule et méprisant critique d’art. Quant au nom de Carlin, il provient de celui de Charles d’Anjou et désigne une petite pièce d’argent, une unité de valeur, un carlin. Il rend bien à Spangler, lui aussi la monnaie de sa pièce. Enfin, Delver qui désigne le miroir, viendrait de « to dig, to bury ». « 1 : arch. to make by digging, excavate. 2. to dig into : to explore by or as if by digging. to seek laboriously… for information. 3. of a slope or sloping way : to make a sudden descent ». Delver, c’est celui qui creuse et mène une enquête poussée. Comme le miroir qui renvoie le reflet et la réflexion, Delver sonde et révèle la vérité. Quant au jeune garçon qui disparaît dans le miroir, son nom, Bates, signifie : « to reduce, to take away, to diminish, to lessen, to blunt, to deprive diminish decrease ». En accord avec son nom, le jeune homme diminue dans le miroir avant de disparaître.

137L’humour et l’ironie figurent aussi au programme de la nouvelle. En particulier l’ironie dramatique quand le narrateur se moque de l’aveuglement de Spangler tellement bien au courant de l’histoire du miroir : « I’m conversant with the history of the Delver glass », qu’il ne voit rien : « they saw nothing but themselves ». Bien sûr, l’ironie rattrapera Spangler lorsqu’il disparaîtra « Carlin listened to his footfalls fade to echoes, then die away » (je souligne), en proie à la nausée alors qu’il avait déjà annoncé au début : « the collection is nauseating ». Nombreuses sont d’ailleurs les annonces proleptiques consciencieusement méprisées par Spangler.

Métatextualité et intertextualité : l’auto-réflexivité du texte

138Lorsque Spangler proteste et conte l’histoire du miroir, il dresse une liste de procédés littéraires dévalués qui vont cependant être utilisés, à commencer par la répétition : « Facts, Carlin. Not cheap paperback novels, not cheap tabloid stories, or equally cheap horror movies. Facts. No pentacles scrawled on the floor for the housekeeper to rub out, no sulfur-smelling documents with a splotch of blood on the dotted line ». Si la tache ne sera pas de sang elle n’en sera pas moins noire, « a black splotch », justement.

  • 90 Jean Cocteau, Orphée, Paris, Librio, 1999, 60.
  • 91 Emily Brontë, Wuthering Heights, London Harmondsworth, Penguin, 1974, 161.

139Le miroir en bonne logique gothique présente une particularité inquiétante qui semble cependant s’expliquer : « His mirrors have become collectors’items due principally to fine crafstmanship and to the fact that a form of crystal was used that has a mildly magnifying and distorting effect upon the eye of the beholder ». Le miroir déformant serait une métaphore de la représentation gothique. Il dévoile le côté effrayant de la création, le processus réfléchissant figurant la présence d’une absence dans le miroir, le retour du refoulé. Son pouvoir médusant est tel que Carlin évite systématiquement de le regarder : « quite studiously not looking at it » et détourne les yeux vers le sol : « looking directly at the floor ». Le miroir est verrouillé dans son cadre comme si l’on craignait qu’il s’en échappe : « It had been bolted securely into a wooden frame ». La dimension mortifère du miroir rappelle la phrase de Cocteau : « les miroirs sont des portes par lesquels la mort va et vient90 ». D’ailleurs Spangler ne s’y trompe pas lorsqu’il se laisse aller à la colère : « You haven’t even put a dustcloth over it, Spangler said, visibly angered for the first time », rappelant ainsi la coutume ancienne qui exigeait de voiler la face des miroirs après une mort afin que les vivants ne puissent être saisis pas les morts. C’est très exactement ce qui va arriver. C’est ce qui se passe aussi dans Wuthering Heights lorsque Nelly doit jeter un châle sur le miroir pour calmer Cathy qui, au seuil de la mort ne reconnaît plus son visage91. Et Carlin d’ajouter à la puissance de voyance du miroir : « “I think of it as an eye”, Carlin said. His voice was still drained, perfectly empty. “If it’s left open, always open, perhaps it will go blind” ». Rappel de l’Adonis aveugle mais aussi croyance en l’épuisement du regard qui finirait par perdre de sa force au bout du compte. Lorsqu’enfin Carlin regarde le Delver celui-ci est vide :

Not wanting to look, Carlin stared into the glimmering depths of the Delver looking-glass.
There was nothing there.
The room was reflected back to him faithfully, its dusty confines transmuted into glimmering infinity. A snatch of a half-rememberd Tennyson poem occurred to him, and he muttered it aloud : « “I’m half-sick of shadows”, said the Lady of Shalott… ».

140La référence au poème éponyme de Lord Alfred Tennyson publié en 1832, emblématique des références mixtes picturales et spéculaires et déjà rencontré précédemment, renforce l’allusion à la représentation et au jeu de miroirs comme présentation de l’objet visible pour certains, invisible pour d’autres, puisque the Lady of Shalott vit dans une île sans jamais regarder par la fenêtre. Elle travaille à une tapisserie dans laquelle elle tisse le reflet des images vues dans un miroir reflétant les scènes à l’extérieur. Quand Sir Lancelot vient à passer elle est tentée de regarder la réalité en face et meurt. À un niveau figuratif, l’intérêt premier du poème réside dans sa mise en scène du rapport entre la vie et l’art, du danger de regarder la chose en face sans médiation aucune. Ce qui était aussi le propos de la légende de Méduse et Persée. Le poème de Tennyson met en scène de manière allégorique le mécanisme de la représentation qui doit en passer par la médiation du réel, par une médiation de la Chose. La chose elle-même restant inatteignable, voire mortifère, l’artiste n’accède jamais qu’à son reflet.

141La nouvelle contient donc une dimension réflexive mais aussi parodique lorsqu’elle met en scène les topoï du fantastique, le miroir déformant figurant au centre du dispositif mortifère. L’incrédule est pris à son propre piège, le témoin oculaire s’en tire sans une égratignure puisque son rôle est de perdurer pour témoigner et perpétuer l’histoire. Le texte se présente comme une réflexion, sur le mode de l’image véridique reflétée par le miroir, sur l’art comme imitation, sur sa dimension mortifère lorsqu’il coupe l’objet représenté du monde qui l’entoure en même temps qu’il le constitue comme objet d’art, comme un artefact, un objet faux, un artifice, faux-semblant ou trompe-l’œil. Le texte renoue avec les histoires de miroirs maléfiques, une longue tradition de peur, de fées et de sorcières, les fantômes n’étant pas visibles dans les miroirs dont le pouvoir surnaturel et troublant, celui de refléter les vivants et d’offrir un passage vers l’autre monde, celui de la mort ou de la folie, voire du surnaturel fait passer le lecteur de l’autre côté du miroir.

Notes

1 A. Arnauld, P. Nicole, La logique ou l’art de penser, Ve ed. Paris, 1683, éd. facsimilée avec une introduction de P. Robinet, Lille, 55 et sq. et 205. 1964, citée par Victor Stoichita, L’apparition du tableau, Genève, Droz, 1999, 234, renvoi note 69.

2 Victor Stoichita, op. cit., 235.

3 Id., 243-244.

4 Id., 249.

5 Voir l’étude de Victor Stoichita, op. cit., 122 sq.

6 Le Vite de Pittori…, Bellori, Rome 1672, Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes, gravure reproduite dans La couleur éloquente, Jacqueline Lichtenstein, Paris, Flammarion, 1989, 71.

7 Edouard Pommier, Théories du Portrait, Paris, Gallimard, 1998, 146. E. Pommier joint à l’appui de ses dires une illustration fort savoureuse : Singes portraitistes, tirée de Joachim von Sandrart, Academia nobillissimae artispictoriae, Nuremberg, 1683, 147.

8 Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, « Les essais », 2001, 139-140.

9 Cité en exergue par Gérard Macé dans Le Singe et le miroir, Cognac, Le temps qu’il fait, 1998.

10 Voir à ce sujet Jean-Jacques Lecercle, Interpretation as Pragmatics, London, Longman, 1999.

11 Jacqueline Lichtenstein, op. cit.

12 Jacqueline Lichtenstein, op. cit., 194.

13 Jacqueline Lichtenstein, op. cit., 195.

14 R. de Piles, op. cit., 25.

15 R. de Piles, op. cit., 25.

16 Ian McEwan, « Reflections of a Kept Ape », In Between the Sheets, London, Picador, 1978.

17 Ian McEwan, op. cit., 27.

18 Effet d’ironie bien sûr, Sally Klee porte un nom de peintre et son double fictif celui d’un écrivain anglais amputé du e final.

19 Ian McEwan, op. cit., 30-31.

20 Ian McEwan, op. cit., 27.

21 Ian McEwan, op. cit., 38.

22 Annette Messager, « le bon plaisir », France Culture, janvier 1997.

23 Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Paris, Seuil, 1980, 88-89.

24 Id., 89, note 3.

25 Hermione Lee, Virginia Woolf, London, Vintage, 1996, 28.

26 Jonathan Miller, On Reflection, London, National Gallery Publications, 1998. Titre de l’exposition : Mirror Image, Jonathan Miller on Reflection, 16 September-13 December 1998.

27 V. Stoichitaop. cit., 249 qui renvoie en note à Louis Marin, Études sémiologiques, Écritures peintures, Paris, Galilée, 1971, 163 et U. Eco, Sugli specchi e altri saggi, Milano, 1985, 9-37.

28 « En réalité, le miroir n’inverse que l’axe perpendiculaire à sa surface. […] On qualifie pour cette raison l’image spéculaire d’énantiomorphe, un terme de géométrie qui désigne une inversion morphologique ou topologique ; il existe une figure correspondante dans le domaine linguistique ou rhétorique, le palindrome, né de la réversibilité de l’ordre des lettres d’une inscription, lisible dans les deux sens ». Michel Thevoz, Le miroir infidèle, Paris, Minuit, 1996, 21.

29 On s’en doute, le miroir possède une bibliographie gigantesque il ne s’agit pas ici de la répertorier mais de s’appuyer sur quelques œuvres particulièrement éclairantes comme celles d’Agnès Minazzoli, La première ombre, Paris, Minuit, 1989, Michel Beaujour, op. cit., Michel Thévoz, op. cit., Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Auzas, Imago, 1995, Jonathan Miller, On Reflection, op. cit., Victor Stoichita, L’apparition du tableau, op. cit.

30 M. Beaujour, op. cit., 31.

31 Id., 31-32.

32 Lucien Braun, « Speculum & specula, brève rétrospective d’une métaphore inépuisable », Correspondances, Revue des Arts de l’Université des Sciences Humaines de Strasbourg, n° 7, Année 95/96, 18-19.

33 M. Beaujour, op. cit., 35.

34 M. Beaujour, op. cit., 35.

35 Sagesse, VII, 27 cité par Jean Fétique, « Le miroir, le zéro et la représentation », Correspondances, op. cit., 63.

36 Michel Beaujour, op. cit., note 2, 35.

37 Michel Dengel, « Spieglein, spieglein… Le miroir en proie à l’interrogation », Correspondances, op. cit., 58.

38 Id., 59.

39 Pour cet exemple paradigmatique, tellement parcouru et de manière magistrale, je renvoie aux nombreux travaux sur Through the Looking Glass, en particulier à ceux de Jean-Jacques Lecercle, de Sophie Marret et de Lawrence Gasquet pour prendre les plus récents.

40 Agnès Minazzoli, op. cit.

41 Edith Wharton, The Custom of the Country, Harmondsworth, Penguin, 1987.

42 Le miroir apparaît notamment aux pages : 51, 52, 62, 68, 141, 171, 172, 298, 334, 335.

43 Voir à ce sujet l’ouvrage d’Agnès Minazzoli, op. cit.

44 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, New York London, Norton Critical Edition, 1988, 3. Les références seront signalées entre parenthèses avec les initiales du roman suivies du numéro de page. Ce système sera appliqué à toutes les références d’ouvrages par la suite.

45 J’emprunte cette formule à l’ouvrage de Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.

46 Edouard Pommier, Théories du portrait, op. cit.

47 Edouard Pommier, Théories du portrait, Paris, Gallimard, 1998, 372.

48 Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, Harmondsworth, Penguin, 1968, 104.

49 Id., 123.

50 « Endicott and the Red Cross », « Twice-Told Tales » in Tales in Three Volumes, London : George Bell and Sons, 1891, vol. I, 322-328.

51 Id., 322-323.

52 Charles Ier fut décapité en 1688. La Guerre de Révolution eut lieu de 1756 à 1783.

53 À noter aussi que cette nouvelle (1837) porte en réduction le thème qui sera développé dans de The Scarlet Letter, (1850) voir le paragraphe afférent, 324.

54 Cette étude reprend un article paru dans Métamorphose et récit dans l’œuvre de Virginia Woolf, Études Britanniques Contemporaines, Colloque de la S.E.W., ed. Catherine Bernard, Christine Reynier, Montpellier, octobre 1997.V. Woolf, « The Lady in the Looking-Glass », A Haunted House, Harmondsworth, Penguin Books, 1975, 93-99.

55 Michel Mesnil, « Métamorfilms », Corps écrit, « La métamorphose », n° 26, PUF, 1988, 147-148.

56 Mireille Calle-Gruber, « La métamorphose à l’œuvre », Corps écrit, op. cit., 97.

57 Poncif dont le double sens est celui de cliché et mais aussi d’abord de « contour » tracé grâce à la terre rouge et au « poncif » comme dans les fresques. On sait que le contour tracé par la fille du potier Boutadès autour de la figure de son amant sur le point de partir en voyage figurerait l’origine mythique de la peinture.

58 Agnès Minazzoli, La Première ombre, Paris, Minuit, 1990.

59 A Writer’s Diary, September 28th 1927, St Albans, Panther Books, 1978, 116.

60 « Nous découvrîmes (à une heure avancée de la nuit cette découverte est inévitable) que les miroirs ont quelque chose de monstrueux. Bioy Casarès se rappela alors qu’un des hérésiarques d’Uqbar avait déclaré que les miroirs et la copulation étaient abominables, parce qu’ils multiplient le nombre des hommes ». Jorge Luis Borgès, « Tlon Uqbar orbis Tertius », Fictions, Paris, Gallimard, (1956), 1983, 35.

61 Comme « travellers’joy », « convolvulus », « walls », « looking-glass », « letters », etc.

62 « What interests me in the last stage was the freedom and boldness with which my imagination picked up, used and tossed aside all the images, symbols which I had prepared. I am sure that this is the right way of using them – not in set pieces […] but simply as images, never making them work out ; only suggest. Thus I hope to have kept the sound of the sea and the birds, dawn and garden subconsciously present, doing their work under ground », Diary, Feb 7th 1931, 166.

63 Voir à ce sujet Agnès Minazzoli, op. cit., 15, le Speculum majus de Vincent de Beauvais était une véritable encyclopédie du xiiie siècle.

64 Cf. « A Sketch from the Past », Moments of Being, St Albans, 1976.

65 Comme dans The Italian de Ann Radcliffe.

66 Allusion au passage dans « A Sketch of the Past », Moments of Being, où Virginia Woolf rappelle l’une de ses terreurs d’enfant lorsque elle a entendu raconter la mort de Mr Volpy qui s’était pendu dans le verger, terreur évoquée de nouveau dans The Diary quand Virginia Woolf déclare que The Waves est une façon de conjurer sa peur.

67 Agnès Minazzoli, op. cit., 107.

68 Voir Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, tel, 1969, 19-21.

69 Ainsi par exemple : surely, perhaps, seemed, must, almost certainly, presumably, if one one would, « judging from the mask-like indifference », « under the stress of thinking about Isabella ».

70 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, 175.

71 Virginia Woolf, Diary, op. cit., 105.

72 Terme « emprunté » à l’une des « novellas » de Antonia Byatt dans Angels and Insects, « Morpho Eugenia », New York, Vintage, (1992), 1994.

73 La même comparaison apparaît dans The Death of the Moth, op. cit., « Street Haunting : a London Adventure », « But when the door shuts on us, all that vanishes. The shell-like covering which our souls have excreted to house themselves, to make for themselves a shape distinct from others, is broken, and there is left of all these wrinkles and roughnesses a central oyster of perceptiveness, an enormous eye » (24), on entend « I », à rapprocher aussi de ce passage de The Waves, montrant la grande cohérence de la création chez Woolf : « Thus I visited each of my friends in turn, trying with fumbling fingers, to prise open their locked caskets » (180).

74 Voir les véritables manifestes littéraires que constituent par exemple « Mr Bennet and Mrs Brown », dans The Captains Death Bed, and Other Essays, The Hogarth Press, 1950, et « Modern Fiction », dans The Common Reader, London, The Hogarth Press, 1957, tous deux, textes déclarant la nécessité d’écrire contre les conventions et de laisser libre cours à l’imaginaire et aux perceptions, refusant de camper des personnages trop « réels » pour être vrais.

75 Diary, Nov 28 1928, 138.

76 Voir par exemple les couples suivants : dehors/dedans, apparences/réalité, droit/flexible, loin/près, plein/vide, ombre/lumière, savoir/ignorer, éphémère/immortel, vie/mort, esprit/corps.

77 « I can make up situations but I cannot make up plots. That is : if I pass a lame girl I can, without knowing I do it, instantly make up a scene : (now I can’t think of one). This is the germ of such fictitious gift as I have », Diary, Oct 5th 1927, 118.

78 On sait que au moment où Woolf a probablement écrit « The Lady in the Looking-Glass », elle concevait The Waves dont le titre initial était The Moths (voir Diary années 1928-31), et dont les enjeux poétique et théorique ressemblent à ceux de la nouvelle étudiée.

79 Pour ces mécanismes de l’inconscient, castration de la mère phallique, narcissisme, en relation avec la représentation on pourra se reporter à Guy Rosolato, op. cit. On pourrait peut-être ainsi lire « La Dame… » comme fantasme narcissique sur la réunion des deux sexes en un, face à l’horreur de la castration, ce qui serait peut-être corroboré par l’énigme du nom hermaphrodite de Isabella Tyson (Thy son ?).

80 Cf. M. Calle-Gruber, parle des « textamorphoses » de Michel Butor, Corps écrit, op. cit., 102.

81 1929 June 23rd, Diary, 142-43.

82 Angela Carter, « Flesh and the Mirror », Fireworks, London, Virago, 1992, 61-70.

83 M. Thevoz, op. cit., 21, voir supra.

84 Comme le rappelle Svletana Alpers, il y a eu opposition entre les tenants de lux dans la peinture du sud qui posaient que la lumière venant de l’œil explorait le monde, et ceux de lumen présents dans la peinture du nord pour lesquels la lumière est émise par les objets, Svletana Alpers, L’art de dépeindre, la peinture hollandaise au xviie siècle, Paris, Gallimard, 1990, 93.

85 Steven King, « The Reaper’s Image », Startling Mystery Stories, Spring 1969, The 17th Fontana Book of Great Ghost Stories, ed. R. Chetwynd-Hayes, London, Fontana, 1981.

86 Comme le jeune garçon, Spangler commence par voir : « a piece of friction tape in the left-hand corner » pour finir « transmuted into glimmering infinity ».

87 Pentacle : étoile à cinq branches aux vertus magiques.

88 Voir à ce sujet Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Auzas, Imago, 1995.

89 Les définitions proviennent du Webster’s International Dictionary.

90 Jean Cocteau, Orphée, Paris, Librio, 1999, 60.

91 Emily Brontë, Wuthering Heights, London Harmondsworth, Penguin, 1974, 161.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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