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Liliane Louvel

Modalités du pictural

Texte intégral

1Le langage critique offre de beaux sujets de réflexion. La fréquence de l’utilisation des métaphores liées aux arts visuels est frappante : que l’on songe à la récurrence de termes comme « force imageante », « pictural », « pittoresque », « pictorialiste », aux métaphores spatiales comme structure, cadres, circularité, chiasmes, ouvertures, sommets, montée, chutes, blancs, textures, couleur, image. Partons donc de la critique de la critique. Car si cette dernière peut être fondée à recourir à la comparaison entre l’image et le texte, et il faudrait s’interroger sur les raisons de cette analogie, elle peut aussi se fourvoyer lorsque les rapprochements sont pour le moins hasardeux, voire injustifiés. Il s’agira alors de ne pas convoquer abusivement le pictural.

  • 1 Soit l’image, la peinture, la gravure, le dessin, la tapisserie, etc., en tout cas pour nous les a (...)
  • 2 P. 70, cité dans Marianna Torgovnick, The Visual Arts and the Novel, Princeton, Princeton Universi (...)
  • 3 Jean Hagstrum (p. XX), cité par M. Torgovnick, op. cit., 26.

2Qu’est-ce d’abord que ce « pictural » dont la critique nous entretient ? Selon moi, ce serait l’apparition d’une référence aux arts visuels1 dans un texte littéraire, sous des formes plus ou moins explicites avec une valeur citationnelle produisant un effet de métapicturalité textuelle. Viola Winner propose la définition suivante d’une description picturale : « the practice of describing people, places, scenes, or parts of scenes as if they were paintings, or subjects for paintings, and the use of art objects for thematic projects and overtone2 » (je souligne). Ce qui recouvre les usages de l’hypotypose et de l’ekphrasis. La célèbre définition de Jean Hagstrum dans The Sister Arts, définit le pictural en renversant les termes de l’ekphrasis : le texte ne décrit plus un tableau ou une image, mais doit pouvoir leur donner naissance : « In order to be called “pictorial” a description or an image must be, in its essentials, capable of translation into painting or some other visual art3 ». Où le pictural se lit comme un archi-trope noté ici par « comme si », et la référence à la traduction, translation en anglais, entre deux systèmes sémiotiques. Ce qui pose problème dans ces approches c’est leur caractère, subjectif et discutable : « comme si c’était des tableaux ». Car enfin, qui définit le « comme si », opérateur de mise en relation, si ce n’est la subjectivité du critique ?

3Il n’est pas question non plus de forcer l’œuvre en voulant y trouver ce qui fait penser à… l’impressionnisme, par exemple, à cause d’un effet de flou. Les critères sur lesquels reposerait l’analogie seraient subjectifs et non textuels ; ils dépendraient de la culture du lecteur critique et le lien serait aléatoire. Question d’interprétation.

Critique de la critique

4Il s’agira de prendre quelques exemples dans les œuvres de critiques qui ont tenté le rapprochement entre peinture et littérature parfois, avec rigueur, et tout au moins un souci d’approche formelle, mais qui laissent dans leur écriture même percer des a priori, des raccourcis ou des rapprochements rapides et subjectifs qu’il est intéressant de repérer afin de fonder une approche plus rigoureuse.

  • 4 M. Torgovnick, op. cit.
  • 5 Viola Hopkins, « Visual Art Devices and Parallels in the Fiction of Henry James », Henry James, To (...)

5Notons déjà qu’une première source d’erreur serait de chercher les différents modes de manifestation du pictural à l’extérieur du texte. Ils n’auraient alors que valeur d’illustration. Ainsi, Marianna Torgovnick dans son ouvrage sur le pictural dans le roman4, se fonde sur des données biographiques, ou psychologiques, voire sur l’histoire des idées, ou le zeitgeist à l’instar de Mario Praz, pour suggérer que, par exemple, Cézanne aurait influencé D. H. Lawrence. Mais dans le texte rien ne fonde semblable rapprochement. Ces parallèles ne sont pas fiables s’ils ne sont pas dûment attestés par des témoignages, comme des lettres ou des essais critiques comme c’est le cas chez H. James et V. Woolf, documents dans lesquels l’artiste déclare clairement son intention de faire œuvre mixte. Ainsi Viola Hopkins affirme que James était un amateur d’art si éclairé que cela a dû, inévitablement, influencer sa technique. « [James’] responsiveness to the visual arts was so keen, was so much an integral part of his consciousness, that it inevitably made itself felt in his literary technique5 ».

  • 6 Notons que sur le versant français, Bernard Vouilloux a « révisé » dans un article récent la notio (...)

6Les rapprochements peuvent être fondés sur une similitude formelle avec des écoles de peinture ou des « styles » par exemple. Ainsi, l’œuvre de Joyce a été rapprochée du cubisme à cause d’effets de « collage », de juxtaposition et de rupture. L’impressionnisme a été fortement sollicité pour Henry James, Katherine Mansfield et tant d’autres, grâce au traitement de l’ombre et de la lumière, au choix de sujets favoris, à l’importance donnée à la sensation, à l’impression, etc.6. L’œuvre de Henry James semble se prêter plus particulièrement à être accommodée à toutes les sauces picturales, exemple de polymorphisme pictural peut-être. Ainsi, Viola Hopkins qui, par ailleurs essaie de formuler quelques critères d’analyse textuelle pour établir une analogie entre la peinture et l’œuvre de James, fournit un bon sujet de réflexion à la critique de la critique : pour elle, la référence à l’impressionnisme s’imposerait parce que… James était de son temps. Quant à la référence au maniérisme elle se justifierait par le fait que James avait tendance à spiritualiser le monde matériel. En outre, le rapprochement avec l’œuvre de Sargent se fonde sur « [his] brilliant, slightly dehumanized and sinister portraits » à l’instar du personnage de Spencer Brydon confronté à son alter ego dans « The Jolly Corner ». Et d’insister sur le manque de profondeur : « without depth or outline surface texture, and the gleam of light ». L’élégance et la superficialité des personnages constitueraient un trait que partageraient les œuvres de James et de Sargent. C’est possible, mais en tout cas cela reste à prouver précisément, car les traits stylistiques évoqués sont trop généraux et pourraient tout aussi bien s’appliquer à d’autres peintres. À propos du maniérisme, Viola Hopkins évoque les affinités entre différentes époques, et s’appuie sur Focillon. Selon elle, la vision subjective de James qui refuserait la perspective par exemple, son goût pour la préciosité, rejoindraient celles des maniéristes ainsi que leur utilisation de l’asymétrie. Elle établit un lien entre l’écriture de James et la manière du Tintoret chez qui la fusion est érigée en principe esthétique comme chez James qui tendrait à fusionner nuances et notations psychologiques avec des descriptions d’objets, ce que Viola Hopkins nomme « interfusion ». Elle poursuit le parallèle en comparant les formes tortueuses de James à celles du Tintoret, sans véritablement aboutir à la résolution de la tension. Les fins de James, non fermées seraient parentes de l’irrésolution des Maniéristes chez qui aucune solution claire n’est présentée. Viola Hopkins identifie la même sensibilité chez James et les Maniéristes. Cependant, elle finit par avouer : « as to specific influences of the Mannerists on James’style and structure, objective evidence is hard to come by », ce qui est rien moins que paradoxal.
Il convient de remarquer que le langage de Viola Hopkins est teinté de modalisations reflétant la subjectivité de l’approche critique : « to what extent James consciously sought the effect I am about to describe probably cannot be determined, but it seems to me that when Strether enters the village where he plans to have dinner, it is no longer a Lambinet which is being described, but instead an Impressionist canvas » (97, je souligne). Viola Hopkins alors s’évertue à démontrer que le paysage dépeint dans The Ambassadors, n’est plus un Lambinet comme le texte l’affirme, mais une œuvre impressionniste à cause du décor, l’un de ceux que les impressionnistes préféraient, à cause du sujet : la partie de canotage sur la rivière et de l’utilisation du plein air et de personnages trop citadins pour figurer dans un Lambinet. Après avoir mis l’accent sur les sensations et les perceptions, sur la précision des couleurs, Viola Hopkins déclare enfin que le glissement s’est effectué du Lambinet à la peinture impressionniste. Voilà bien une démonstration fondée sur la subjectivité et la projection personnelle, les exemples choisis pour la renforcer étant sélectionnés par rapport à une idée préexistante. Un « abus de critique » pourrait-on dire, car, en forçant, l’on pourrait tout aussi bien démontrer qu’il s’agit d’un Constable (pour le sujet champêtre) ou d’un Turner puisque l’un des points forts de l’argument est la dilution des couleurs et des sensations : « “the village aspect” affects him as whiteness, crookedness and blueness set in coppery green » (98). Tout ceci pour montrer qu’il faut se garder de tout rapprochement dicté par la connaissance des goûts de l’artiste, des œuvres qui ont pu l’entourer, du zeigeist. Il s’agit dans The Ambassadors, plus probablement d’un mélange de toutes ces influences, et d’abord le Lambinet pour un ensemble de raisons, à commencer par le fait qu’il est cité et décrit dans le texte et que le reste n’est qu’impressions, justement, jouant sur la sensibilité du lecteur et mettant en cause l’imaginaire du critique.

7Le post-impressionnisme et les peintres de Charleston gravitant autour de Clive Bell et de Vanessa Bell ont été souvent appelés à la rescousse pour illustrer l’écriture de Virginia Woolf, ne reculant pas parfois aussi à la référence à l’impressionnisme à cause de l’importance chez Woolf de la référence à l’impression et aux « myriades de sensations ».

8Un dernier exemple de référence rapide et abusive concerne Caspar David Friedriech qui, lui aussi, connaît la faveur des critiques. Ses personnages jugés énigmatiques sont souvent placés de dos par rapport au spectateur dont ils constituent le relais du regard dans le tableau. Ils semblent perdus dans une contemplation métaphysique, seuls, face à un paysage souvent grandiose ou sublime comme situé au milieu de montagnes, près de la mer ou dans un paysage d’hiver désolé sous la neige d’où n’émerge qu’un arbre noir, tordu et pathétique. Les critiques se sont souvent plus à lier les tableaux de C. D. Friedrich aux œuvres fantastiques et les couvertures des ouvrages ne sont pas en reste. Ainsi, celle des Contes d’hiver de Karen Blixen en édition Penguin, montre une jeune femme debout face à un paysage montagneux au soleil levant, détail de Woman in the Morning Sun de Caspar David Friedrich. L’allégorie est claire et l’on comprend que la figure de dos, forme individualisée à laquelle on peut aisément s’identifier, suscite la rêverie du critique littéraire et… donne envie d’acheter le recueil.

9Avec les scènes privilégiées et les topoï de la peinture le critique n’a que l’embarras du choix. Ainsi, les scènes aux fenêtres, femmes au balcon, loges de théâtre, susciteront des analogies avec les tableaux de Renoir ou de Degas. Les scènes intimistes montrant une mère et son enfant, évoqueront, non seulement les Madones de l’École italienne mais aussi les tableaux de Suzanne Valadon ou de Mary Cassatt. La description d’intérieur avec carreaux blancs et noirs aussitôt rappellera la peinture hollandaise du xviie siècle. Les traits vifs, exacerbés et excessifs de la caricature feront penser à Hogarth ou à l’expressionnisme allemand selon l’époque, les natures mortes, à Chardin ou à la peinture hollandaise, un clair-obscur sera caravagesque, l’évocation de la campagne anglaise peindra un Constable. De même, un style dépouillé suggérant comme un arrêt du mouvement, ainsi que le pratiquerait le « minimaliste » Raymond Carver à en croire certains auteurs, fera songer au peintre Edward Hopper ou à l’hyperréalisme. Mais on est ici dans l’illustration plus que dans le lien intrinsèque entre peinture et « poésie ».

10Les parallèles sémantiques ou thématiques permettront également de jeter des ponts entre peinture et littérature. Le cauchemar évoquera le célèbre tableau de Fussli avec son jeu de mots en anglais sur night-mare et l’érotisme pré-freudien du rêve de la jeune fille dominée par le cheval incarnant les pulsions, comme le symbolisme allemand le rappelle.

11Il suffira parfois d’un contexte, comme le monde évoqué par un écrivain, pour que le critique s’empresse d’établir un parallèle. Ainsi la vie de la communauté juive décrite par Malamud a été rapprochée des tableaux de Marc Chagall sans que rien dans la manière ni de l’un ni de l’autre n’autorise telle assimilation. Au pire, il s’agit d’une usurpation, d’un excès d’interprétation, au mieux d’une simple illustration pratiquée en externe du texte, rapprochement ultérieur non validé par l’étude du texte et sans grande portée, sinon celle de déployer la culture du critique. L’évocation d’une scène mythologique pourra évoquer Poussin. Parfois encore, c’est une pose qui suscite le rapprochement comme, par exemple, l’humiliation volontaire d’un personnage de haut rang, agenouillé aux pieds d’une jeune fille démunie, comme dans le roman de J. M. Coetzee Waiting for the Barbarians, évoquerait le roi Copèthe et la servante de Burne-Jones, sans que rien de formel ne vienne étayer la proposition. Il s’agit simplement d’un lien mémoriel, d’une association d’idées intersémiotique suggérée par des positions identiques.

  • 7 Rhoda L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narration, Ann Arbor/London, UMI Research Press, 198 (...)

12La quasi-contemporanéité des œuvres, ou la référence à des œuvres ayant déjà fait l’objet d’un travail intermédial peut aussi donner au critique des idées. Il aura alors beau jeu de replacer l’œuvre dans son contexte pictural. Le poème de Tennyson (1832), The Lady of Shalott, a été associé par Rhoda L. Flaxman à la peinture Pré-raphaélite : « The poem opens with a picturesque landscape scene which late readers of the poem called “Pre raphaelite” because of its preternatural brightness and clarity and its deliberately archaix syntax7 ». L’exemple est intéressant dans le choix de l’expression critique car le terme « picturesque » d’emblée souligne la comparaison avec un tableau. Ensuite, il est question de lecteurs postérieurs qui qualifient l’ouverture du poème de Pré-raphaélite alors que chacun sait que le sujet a été peint par les Pré-raphaélites (en particulier par Rossetti qui l’a illustré en 1857, mais aussi Millais et Holman Hunt). Deux critères sont alors énoncés pour servir à ranger l’ouverture du poème dans cette catégorie, soit, d’abord un argument qui peut être commun à la peinture et à la poésie : « la lumière et la clarté surnaturelles », ce qui ne semble pas uniquement caractéristique des Pré-raphaélites. Le second argument : « la syntaxe délibérément archaïque », est un argument « poétique » qui fait appel à un choix esthétique, celui d’une structure archaïque, donc d’un anachronisme qui évoquerait le choix des peintres Pré-raphaélites pour une esthétique elle aussi archaïsante. On le voit, les rapprochements sont un peu forcés, voire truqués, conditionnés en partie par le savoir du critique. Ce qui dans l’œuvre de Tennyson aurait pu être véritablement relié à une tradition picturale et à la représentation commune aux deux arts, poétique et pictural, par contre, est complètement ignoré. Ainsi The Lady of Shalott, histoire de cette jeune femme prisonnière dans une tour et qui ne peut que représenter ce qui est déjà une représentation bi-dimensionnelle, à savoir le reflet du réel vu dans un miroir qu’elle contemple avant de le transformer en tapisserie, fonctionne sur l’obliquité de la représentation et rejoue le drame de Méduse. Afin de ne pas être pétrifiée par le réel, la dame doit en passer par son reflet dans le miroir, tout comme Persée pour éviter le regard de Méduse devait lui tendre son bouclier poli. Lorsque, saisie par le reflet de Lancelot, elle détourne les yeux du miroir protecteur et regarde par la fenêtre, sa fin est proche. La tapisserie représente le monde et fournit une représentation deux fois éloignée de son modèle originel et idéal. Ce qui rappelle la théorie platonicienne de l’œuvre d’art copie d’une copie, une table peinte n’étant que la copie d’une table exécutée par un ébéniste, elle-même n’étant qu’une copie de l’Idée dans la tête de l’artisan. La mise en scène du fonctionnement des trois pôles du processus de représentation (réel/miroir/tapisserie) et l’oscillation qu’ils imposent au regard pris entre le miroir (contenant l’image du paysage découpé par la fenêtre) et la tapisserie qui entretisse les brins du poème ainsi que le mécanisme de la métatextualité, sont plus pertinents en ce qui concerne la question du lien entre peinture et poésie, regard et tissage, que la référence aux Pré-raphaélites déjà surdéterminée historiquement.

  • 8 Voir Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte xviiie-xxe siècles, Paris, CNRS Langage, 1994, en (...)
  • 9 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, biblio essais, 1985, 229-230.

13Certains topoï de la critique reviennent, lancinants. On dirait que depuis Lessing et son Laocoon, soit, depuis le xviiie siècle, il ne s’est rien passé pour repenser le rapport au temps de l’ut pictura poesis. Ainsi, la dichotomie commode, arts du temps et arts de l’espace reste encore vivace, alors que tant d’œuvres littéraires et picturales sont venues et viennent encore brouiller les cartes (cycles de fresques, Caleries de peinture, art cinétique, installations jouant sur l’éphémère, combinaisons texte-image comme dans l’œuvre d’Annette Messager, performances…). M. Torgovnick remet en question cette séparation, au nom du temps de la lecture et des processus de l’interprétation qui, nécessairement, situent aussi la peinture dans le temps et la poésie dans l’espace : la division entre saisie holistique et saisie linéaire n’est plus pertinente depuis longtemps. La séparation entre « arts du temps » et « arts de l’espace » se révèle artificielle à plusieurs niveaux. De quel temps de quel espace s’agit-il ? La confusion s’opère entre l’existence spatiale de l’objet qui, s’il a bien une étendue doit cependant être perçu par un sujet, a fortiori dans le cas qui nous intéresse, décrit par un narrateur, pour exister. Au niveau de l’expérience dans le hors-texte, les arts dits de l’espace (peinture, sculpture, architecture) ont pour vocation de faire l’objet d’une perception par un sujet existant dans le temps : ils s’inscrivent alors forcément dans une durée vécue. Le choc initial se prolonge par un entretien infini et variable entre le spectateur et l’œuvre. Il y a donc confusion entre l’existence matérielle de l’objet esthétique et la perception première qui en est faite, l’appréhension initiale étant plus rapide, globale et simultanée dans le cas des « arts de l’espace » que des « arts du temps », tout en restant liée à une durée. À noter également, qu’il est rare, à moins d’être à une distance du tableau qui empêche alors d’en voir les détails, de le saisir vraiment dans son ensemble. Le spectateur normalement placé au point de vue correspondant à la distance d’où le peintre se reculait pour juger de l’effet, ne perçoit en réalité qu’une partie du tableau sur laquelle l’œil fait la mise au point avant de passer à une autre partie de la toile sur laquelle il refait la mise au point et ainsi de suite. Quant au poème, il a, lui aussi, une étendue, une existence spatiale saisie également dans sa globalité, tandis que son être de poème déroulé par la lecture l’est dans un temps qui n’est pas forcément linéaire. On le sait, la lecture peut être aléatoire, elle peut effectuer des retours en arrière, des sauts par-dessus les mots, occuper tout l’espace de la page8. L’appréhension du poème comme celle du tableau relève d’une question de degré et de durée toute relative selon le sujet, ses critères de formation, de culture, de goût, sa capacité de jouissance esthétique. D’où la notion de « compétence esthétique » que je forme sur celle de « compétence idéologique » proposée par Umberto Eco dans Lector in fabula9. Dans le cas du poème comme dans celui du tableau on y vient et on y revient. Ou pas.

14Rappelant que la mise en parallèle temps/espace s’appuie sur la différence que l’ancienne rhétorique faisait entre description et récit, Bernard Vouilloux oppose une autre objection à la division de Lessing :

  • 10 Bernard Vouilloux, op. cit., 55.

la distinction n’est pertinente qu’à la condition de la maintenir exclusivement à l’intérieur de l’univers de la représentation : tandis qu’un procès s’inscrit dans la durée (il recouvre une succession d’actions), les qualités, les attributs d’une chose ou d’un personnage sont perceptibles, en principe, instantanément. Ce que reconnaît et confirme Lessing en opposant le corps à l’action, l’espace au temps, la juxtaposition à la succession. […] À partir du Laocoon, le récit ne devrait légitimement accueillir qu’un seul genre de description : la description « en action ». Déduction impeccablement tirée du postulat de la linéarité du langage, où s’appose la marque de la modernité. En effet, sitôt qu’on l’applique à la littéralité des énoncés, la typologie rhétorique n’est plus opératoire : la description comme la narration d’actions se déroulent le long d’une chaîne de signifiants. Ce que le regard perçoit simultanément dans l’espace, le langage l’étale successivement dans le temps. […] Le temps de l’écriture n’est pas celui de la réalité, ni celui de la représentation de la réalité10.

  • 11 Il le fait un peu plus loin dans ce même chapitre.
  • 12 Je renvoie ici aux distinctions de Gérard Genette dans Figures III, Discours du récit, Paris, Seui (...)
  • 13 Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.
  • 14 Claude Gandelman reproduit les diagrammes de parcours du regard d’un spectateur regardant un table (...)
  • 15 Henri Meschonnic, Le rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000, 192.

15Même si la dichotomie entre simultanéité et succession n’est pas ici remise en question par Bernard Vouilloux au niveau de la perception hors-texte11, la différence entre monde de la représentation et monde représenté est fondamentale. La matière même du texte fait que de toutes façons on en passe par le langage dès qu’on lit une ekphrasis. Il ne s’agit plus d’un tableau mais de la description d’un tableau et le temps de la lecture n’est pas figé. C’est le temps de l’histoire qui est suspendu dans une pause descriptive12, puisqu’au niveau du rapport entre temps de l’histoire et temps du récit la description ne fonde pas la spatialité du tableau comme entraînant forcément le suspens du récit. C’est encore du langage qu’on lit, le récit d’une contemplation, et les pages se tournent. Le tableau reste tableau inscrit dans un espace qui n’est pas celui du récit mais celui de l’histoire, espace constitué par le lecteur occupé à se représenter le monde imaginaire du roman. Ajoutons même que la pause descriptive mime bien le temps de la contemplation, puisque l’opération de détaille13 suit les mouvements de l’œil et le parcours du regard dans le tableau14. C’est pourquoi aussi : « la nécessité d’y inclure les mouvements du regard fait que la lumière devient du temps, le temps devient de la lumière15 ».

  • 16 Bernard Vouilloux, op. cit., p. 78 et Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres suivi d (...)

16Une autre confusion adjacente à la précédente a permis d’opérer cette commode séparation entre les arts. Le temps représenté dans un tableau semble suspendu. Il s’agit dans la peinture d’histoire, le « grand genre », de trouver « l’instant prégnant », le punctum temporis, le temps du kairos. L’exemple de Corésus et Calirrhoé de Fragonard est cité à maintes reprises, puisque le peintre a choisi le moment où le sacrificateur retourne l’arme contre lui pour épargner la victime16. Le temps semble s’être arrêté sur le geste qui précède la mort, entre-deux. Mais si le temps semble être figé dans l’espace de la représentation, il ne l’est ni au niveau de la lecture du tableau, de son visionnement, qui dure autant que le spectateur le souhaite, ni au niveau de la représentation du tableau dans un texte qui en ferait l’ekphrasis. Il donne lieu alors à une description narrativisée qui, elle, est du temps du texte même si c’est du temps qui décrit la représentation d’une stase, celle d’un moment fictivement arraché à la linéarité fluide et insécable du temps vécu. On reste encore dans le langage puisque la peinture est mise en mots.

  • 17 Voir Bernard Vouilloux, op. cit., 69.
  • 18 Gérard Dessons, « La peinture est une poésie silencieuse », Penser la voix, la licorne, UFR Langue (...)
  • 19 Henri Meschonnic, op. cit., p. 23 et 26.
  • 20 Voir par exemple Jean-Loup Scheffer, Scénographie d’un tableau, Paris, Seuil, 1969.

17D’où une autre dérive : pour M. Torgovnick mais aussi pour Wendy Steiner et beaucoup d’autres, il s’est agi à un moment de lire la peinture, de l’inféoder de nouveau à la poésie (Steiner) et forts du parallèle de l’aphorisme de Simonide de Céos : « La poésie est une peinture parlante, et la peinture une poésie muette », Pictura loquens, poesis tacens17, on s’empresse de resituer la peinture dans le langage puisque la comparaison l’y autorise : c’est ce que fait Gérard Dessons dans son article, où il démontre que les deux adjectifs de l’aphorisme qui se réfèrent à la parole (pour lui « parlante et silencieuse ») l’autorisent à inverser le paragone de Leonard18. Et la polémique va bon train. La peinture est-elle un système de signes ? Son commentaire est toujours forcément bavard ce que rappelle Henri Meschonnic à propos de l’œuvre de Soulages : « la peinture montre que le langage empêche de voir », et « Même, plus que le tableau, c’est le langage qu’on voit. Une couche de culture, une couche de peinture19 ». La peinture est-elle assimilable ou irréductible à un discours puisqu’il faut toujours la faire parler et que celui qui la parle est dans le langage alors que la peinture reste silencieuse ? Peut-on évoquer des phonèmes, des morphèmes, une « syntaxe du visible », une sémantique, une pragmatique de la peinture comme il en a été question20 ? Louis Marin y voyait des déictiques et une énonciation, lorsqu’il étudiait Les bergers d’Arcadie de Poussin. Certes, le problème n’est pas résolu, mais c’est le langage qui toujours résolument l’emporte. La peinture est, en tout cas, matière à langage. Elle fait toujours autant parler les critiques et son rapport au texte reste problématique, et donc engage le chercheur à poursuivre.

18Non seulement les critiques repèrent des relations privilégiées entre peinture et littérature, mais encore, on retrouve sous leur plume les mêmes expressions et les mêmes topoï. Et d’abord le topos lié à la question problématique du temps dans la peinture, à savoir la notion déjà rencontrée de suspens du texte, « frozen moment » chez Rhoda L. Flaxman, arrêt sur image. Flaxman en repère les manifestations chez Dickens, Tennyson, Woolf. Le tableau, ou ce que nous appellerons « l’effet-tableau », arrêterait le flux du texte, figerait toute action. Flaxman parle de word-painting. Mais en même temps, le lecteur se trouve plongé en plein paradoxe car le tableau, ou la description picturale au sens large, dynamiserait le texte, apporterait du mouvement. Alors, si la description suspend le récit comment peut-elle en même temps apporter du mouvement ? C’est un peu ce qui se trouve dans la figure de l’hypotypose assez problématique puisque, d’un côté elle est reliée à la description picturale par son côté effet-tableau comme dans la définition de Fontanier, mais en même temps elle présente les choses sous les yeux de « manière vive et animée ». Figure paradoxale donc, ce qui n’est pas le cas des autres figures du pictural dans le texte comme nous aurons l’occasion de le voir un peu plus loin.

19Les « cadrages » sont aussi souvent invoqués comme critères de picturalité quoique cette notion reste souvent assez floue et constitue largement une métaphore liée à la peinture. Rappelons ici comment Roland Barthes a su faire du cadre le marqueur de la vue au sens pictural du terme dans une esthétique réaliste.

  • 21 Roland BARTHES, S/Z, Paris, Points Seuil, 1970, 61.

Décrire c’est donc placer le cadre vide que l’auteur réaliste transporte toujours avec lui […] pour pouvoir en parler, il faut que l’écrivain, par un rite initial, transforme d’abord le « réel » en objet peint (encadré) […] Ainsi le réalisme […] consiste, non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel : ce fameux réel, comme sous l’effet d’une peur qui interdirait de le toucher directement, est remis plus loin, différé, ou du moins saisi à travers une gangue picturale dont on l’enduit avant de le soumettre à la parole : code sur code dit le réalisme21.

  • 22 Voir à ce sujet les études de J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1979, ainsi qu (...)
  • 23 J’ai eu l’occasion ailleurs d’essayer de préciser cette notion : voir L. Louvel, « La description (...)
  • 24 Viola Hopkins, op. cit., 90.

20On sait combien le cadre a été étudié dans ses effets parergon22, comment il isole du fond, sépare, unifie, marquant l’autonomie d’une œuvre, la désignant comme telle. Cependant le critique littéraire reste flou sur ce qui constitue le texte en cadre23. Les marqueurs textuels sont absents, on reste au niveau de l’impression et pourtant les critiques sont nombreux (R. Flaxman, M. Torgovnick, W Steiner, V. Hopkins) à évoquer ces effets de cadrages. Souvent, il s’agit plutôt d’une question de point de vue qui suffirait à constituer le passage en tableau. Cela dépendrait alors du point de vue d’un personnage dans le texte, ou de celui d’un narrateur, intermédiaire entre la scène et le lecteur. Pour Viola Hopkins la scène doit être « presented through the consciouness of a character with a painter’s eye24 ». Ce qui la mène d’ailleurs à une définition du pittoresque qui fait de la scène de marché un paradigme. Cependant, si la focalisation est bien un effet de cadrage, elle n’en a pas l’exclusivité. D’ailleurs, M. Torgovnick après avoir rapidement cité quelques critères, reconnaît qu’il faut en associer plusieurs pour pouvoir affirmer qu’un texte a une valeur picturale. En cela, elle se démarque de ses confrères.

  • 25 M. Torgovnick, op. cit., 17.
  • 26 V. Hopkins, op. cit., 90.
  • 27 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, G. Genette, T. Todorov ed., Paris, Se (...)

21Autre critère encore, signalé aussi par M. Togovnick, celui de l’autonomie du passage qui se constituerait en « small and isolatable units25 ». Viola Hopkins définit « the framing device » comme séparé, « set apart from the rest of the narrative26 ». Ce qui ne manque pas d’évoquer la définition de l’ekphrasis selon Roland Barthes : « morceau brillant, détachable (ayant donc sa fin en soi, indépendante de toute fonction d’ensemble), qui avait pour objet de décrire des lieux, des temps, des personnes ou des œuvres d’art27 ». En fait, il s’agirait alors presque d’une « idylle » au sens étymologique de « petit tableau ».

  • 28 R. Flaxman, op. cit., 125-126.

22Les définitions du pictural dans le texte restent également trop souvent imprécises : R. Flaxman évoque « visually oriented descriptions » qu’elle ne distingue pas suffisamment de ce qu’elle nomme « verbal tableaux » ou de ses « visual motifs ». Ses critères restent assez vagues car elle évoque le détail pittoresque, la précision, les contrastes structurants, la fusion de la narration et de la description qui, pour elle, serait un trait caractéristique de l’esthétique moderniste, la perspective, le moment figé mais aussi le mouvement, sans pour autant les repérer de manière précise dans le texte. Si elle identifie bien les différents types de citations picturales comme le paysage, pittoresque, sublime, ou le portrait, caricatural chez Dickens, ou encore le tableau-vivant proche de ce qu’elle nomme « a frozen scene », les parallèles ne sont pas suffisamment approfondis du point de vue « poétique » ni vraiment théorisés. Ils restent largement descriptifs. R. Flaxman se livre plutôt à un état des lieux. La fusion de la narration et de la description opérerait une fusion des formes de la poésie et de la narration, ce qu’elle nomme « a visually oriented description » serait une marque de la poésie28, son symptôme, mais la remarque s’arrête là. L’idée semble pertinente mais reste encore à prouver et à affiner. La description picturale pourrait-elle être une marque de la poésie d’un texte au sens large parce qu’elle « donne à voir » ? Parce que, marque de l’hétérogène, elle ouvrirait l’œil du texte sur un ailleurs rêveur ? qui marquerait la présence du discontinu dans le continu et apporterait alors un surplus de sensations ou de perception en effectuant la synthèse entre les sens, une synesthésie ? La caractéristique de « la poésie » serait-elle alors d’être comme en suspens, hors récit, proche de ce que les critiques nomment le statisme de l’image ? On le voit, on tourne un peu en rond et l’on revient à la séparation entre arts de l’espace et arts du temps.

23Un exemple abusif d’appel au pictural peut se trouver dans l’évocation de R. Flaxman lorsqu’elle parle de « a frozen verbal tableaux » à propos d’une vision aperçue à travers une arche, concentrée en quelques lignes, ce qui serait peut-être alors plutôt du ressort d’un effet-tableau très fugitif :

The first passage exemplifies the use of frozen verbal tableaux of Lancelot and Guinevere to frame action by architectural elements and simultaneously to distance scenes by the pastness of the narration.
She past ; and Vivien murmured after,’Go !
I bide the while.’Then through the portal-arch
Peering askance, and muttering broken-wise,
as one that labours with an evil dream,
Beheld the Queen and Lancelot go to horse.

  • 29 R. Flaxman, op. cit., 117, citation de Tennyson, « Merlin and Vivien », Idylls of the Kings.

(II. 96-100)29.

  • 30 Viola Hopkins, op. cit., 92.
  • 31 Voir le catalogue de l’exposition : Quentin Bajac, Tableaux vivants, fantaisies victoriennes, (184 (...)
  • 32 J’y reviendrai plus en détails dans la typologie et le tableau vivant mis en texte fera l’objet d’ (...)

24De même, Viola Hopkins appelle tableau vivant ce qui n’en est pas un et serait plutôt pour nous un « effet-tableau », peut-être le « frozen verbal tableau » de Flaxman. Il s’agit de l’arrêt sur image, littéralement vu comme tel lorsqu’un personnage relais, focalisateur dans Roderick Hudson de Henry James, s’arrête, frappé par une scène de groupe où les personnages sont en train d’admirer une statue sur laquelle le sculpteur promène un éclairage30. Il ne s’agit pas d’un « tableau vivant » au sens historique du terme de représentation quasi-théâtrale d’une scène picturale ou d’un moment historique particulier31, qui serait intentionnellement intégré à la diègèse, mais d’une scène où les personnages semblent figés32. On le voit, les rapprochements peuvent être rapides et les mots glisser de la plume du critique. Viola Hopkins va plus loin en effectuant un lien avec la technique du Caravage à cause des effets de violent clair-obscur tout en rappelant que James n’aimait pas la peinture du xvie siècle. Comme si toute scène présentant un fort contraste entre ombre et lumière, effet quasi inévitable au xixe siècle avant l’éclairage au gaz puis à l’électricité, dès que l’on était dans un espace intime et non une salle de bal, devait être un Caravage ! Après avoir appelé la scène tableau vivant, Hopkins termine en en faisant « the picture »…

  • 33 R. L. Flaxman, op. cit., 114.
  • 34 R. L. Flaxman, op. cit., note 5, 135.
  • 35 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.

25En ce qui concerne la technique de Dickens, R. Flaxman effectue un rapprochement avec le cinéma particulièrement incongru et anachronique lorsqu’elle parle de « cinematic technique », de « visualization through perspective ». De même, elle évoquera « the cinematic views of Camelot33 » ce qui paraît totalement inapproprié et anachronique. Son rapprochement avec Brueghel semble aussi très facile. Par contre, elle a fort à propos utilisé la notion de Carlos Baker34 concernant le phénomène de « double exposures » désignant la superposition de deux visions ; la construction mentale qui représente l’ancienne vision vient s’ajouter en filigrane aux traits présents sous les yeux, effectuant ainsi la fusion de la perception et de l’imagination. Peut-être est-ce là une autre manière de reposer la question de l’anachronisme étudié par Didi-Huberman dans Devant le temps35.

Étude de cas : Katherine Mansfield, écrivain impressionniste ?

  • 36 Ce passage reprend partiellement une étude en anglais « Pictorial Katherine ? » parue dans Les nou (...)

26L’étude d’un exemple précis servira de transition entre l’analyse du discours critique et la proposition de typologie du pictural dans le texte. Une récréation en somme qui examinera le cas particulier du langage critique appliqué à l’œuvre d’un écrivain, en l’occurrence, Katherine Mansfield36.

27En lisant la critique des œuvres de Katherine Mansfield, on ne peut s’empêcher d’être frappé par les références constantes à une soi-disant « qualité picturale » de son écriture, tout comme à la large gamme d’écoles de peinture évoquées. On a dit de ses nouvelles qu’elles offraient une étroite parenté avec l’image, qu’une relation très serrée entre sa technique narrative et les arts visuels reposait sur le fait que, dans ses œuvres de fiction, figuraient de nombreux « tableaux » et « artistes », quel que soit le sens qu’on leur donne. L’étude du langage de la critique va me permettre de montrer dans quelle mesure les rapprochements peuvent être infléchis par une idée préconçue, comment l’interprétation touche à ses limites.

Les définitions revisitées

  • 37 J. F. Kobler, Katherine Mansfield, A Study of the Short Fiction, Boston, Twayne, 1990.

28Les critiques ne semblent pas s’accorder sur les écoles de peinture auxquelles on pourrait assimiler l’œuvre de Mansfield. Si J. F. Kobler a dit qu’elle était un « écrivain romantique37 », on lui a aussi attribué l’étiquette de symboliste, d’impressionniste voire de post-impressionniste, ou encore de pointilliste ou de cubiste. S’agirait-il d’un abus de langage ? puisque, par exemple, « impressionniste » peut vouloir dire tout et son contraire. Le plus fort du débat oppose les partisans de l’impressionnisme à ceux du post-impressionnisme.

  • 38 Julia Van Gunsteren, Katherine Mansfield and Literary Impressionism, Amsterdam, Rodopi, 1990.

29Julia van Gunsteren, dans Katherine Mansfield and Literary Impressionism38 fait un effort louable pour franchir le fossé qui sépare « L’Impressionnisme en peinture » de « L’Impressionnisme littéraire ». Les sous-titres de l’un de ses chapitres : « Some Basic Esthetics of Literary Impressionism », énumèrent les critères qu’elle applique à l’œuvre de Mansfield : « The Perception of Reality », « Light and Atmosphere », « Change », « Space and Time », « The Act of Becoming in a Momentary Fragment ». Ces critères ne sont pas strictement textuels mais se réfèrent à la phénoménologie et à la subjectivité, ce qui s’accorde avec sa déclaration dans la préface :

  • 39 Op. cit., 7.

The Literary Impressionists, like the Impressionists in painting focused on perception. They attempted to formulate reality by breaking it into momentary fragments, selected intuitively and subjectively. They relied on sensory (ap)perceptions, used clusters of images and rendered their emotions in a « slice of life » picture of some everyday, ordinary experience39.

  • 40 Surtout à partir de la page 52.

30Au fur et à mesure de la lecture, le lecteur se rend compte que pour Gunsteren, l’impressionnisme et par conséquent « l’écriture impressionnisme », semble recouvrir ce qui relève de l’oblique, de la fragmentation, du flou, du pouvoir de suggestion et de la différence entre narration et description40.

31Ces critères semblent relever du subjectif et de l’appréciation personnelle. On pourrait en dire autant de sa définition de l’atmosphère « picturale ». Elle utilise les procédés de concaténation pour prouver ce qu’elle avance :

  • 41 Op. cit., 159-160.

Little touches are placed side by side and, […] concatenation prevails in Mansfield’s imagery. One of her methods is to heighten the pictorial atmosphere, by accumulations of comparisons for the same object. The images are swollen and blown up by extra-additions41.

  • 42 Katherine Mansfield, The Collected Stories of Katherine Mansfield, Harmondsworth, Penguin Modern C (...)
  • 43 La définition du Webster’s mérite d’être citée : « Hypotyposis : Gk hypotyposis, fr. hypotypoun, t (...)

32Ici, Gunsteren fait allusion à l’utilisation du polysyndète et de l’hypotaxe, à l’utilisation massive de la coordination. Ce qu’elle appelle « fusion » lui permet de mettre en relief a « pictorial atmosphere » lorsque « the order of cause and effect is reversed thus “often provid [ing] the vehicle before the tenor” » comme dans : « “Fat good-natured and smiling, they stuffed away the little newspaper they were reading”42 ». Au mieux, il s’agit ici d’une description vive, d’une hypotypose43, mais s’agit-il d’une hypotypose impressionniste ?

  • 44 Op. cit., 167.
  • 45 Id.
  • 46 Id.
  • 47 Op. cit., 8.

33Il en va de même pour l’utilisation des couleurs par Mansfield. Pour Gunsteren : « the verbal paintings create a vibrant setting for the action of the story […] there is no doubt a painterly quality to her descriptive prose […] Mansfield displays an Impressionist intensity in colour descriptions44 ». On peut se demander dans quelle mesure on peut utiliser le terme impressionniste en relation avec les « images verbales » de Mansfield puisque pour Gunsteren la fonction des couleurs serait : « an evocation of the mental state of the character […] She uses purple, green and gentle colours – mild yellows, greys, blues and variations of light and shadow throughout her work for tonal atmospheric as well as visual effect45 ». Cependant, elle reconnaît qu’un critique comme F. Busch, « has gone too far in insisting that Mansfield’s prose is to be paralleled with the technique of pointillism in painting, although there is no doubt a painterly quality to her descriptive prose46 ». Gunsteren, elle-même, dans sa préface n’a-t-elle pas honnêtement déclaré : « The term Impressionism is not used by [K. Mansfield]. Only scant references to some Impressionist painters may be found in her writings47 ». L’analyse détaillée de Gunsteren repose en fait sur des critères subjectifs si bien que, même si elle prête attention au texte, le filtre de son hypothèse vient s’interposer entre son discours et l’œuvre qu’elle étudie. J’en veux pour preuve son recours au langage de l’évaluation plus proche du point de vue personnel que d’une analyse textuelle rigoureuse. L’erreur du critique a peut-être consisté à essayer de faire entrer le travail de Mansfield dans une catégorie, celle d’une école de peinture, et de forcer le rapprochement, de mouler l’œuvre sur la référence et non pas l’inverse. Car si, bien sûr, on peut dire d’une large partie de l’œuvre de Mansfield qu’elle rend des impressions, des sensations, des perceptions, ceci n’est pas suffisant pour en faire une œuvre « impressionniste ».

  • 48 Andrée-Marie Harmat, « Anton Pavlovitch Tchekhov : maître ou âme-sœur de Katherine Mansfield ? », (...)

34Gunsteren n’est pas le seul critique à avoir établi un parallèle entre l’impressionnisme et l’œuvre de Mansfield. Ainsi, par exemple, Andrée Harmat évoque une « description impressionniste » à l’instar de celles prônées par Tchekhov, qui recommandait l’utilisation du détail révélateur et la personnification des objets, ainsi que la « peinture de personnages ». La démonstration culmine avec l’affirmation que « En voiture », l’une des dernières nouvelles de Tchekhov, est « un chef-d’œuvre d’impressionnisme » et que Mansfield a poussé la technique de Tchekhov, impressionniste avant la lettre, jusque dans ses limites. En fait, de nouveau, ce que Harmat nomme impressionnisme, recouvre ce qui est du domaine du subtil, du suggestif, de l’évanescent dans l’œuvre de Mansfield48.

  • 49 Andrew Gurr and Clare Hanson, Katherine Mansfield, London, MacMillan 1981, 24.
  • 50 Clare Hanson, Short Stories and Short Fictions, 1880-1980, London, MacMillan, 1985, 1.
  • 51 Katherine Mansfield, « British as New-Zealander. The Influence of Setting on Narrative Structure a (...)

35D’autre part, à en croire Andrew Gurr and Clare Hanson, l’œuvre de K. Mansfield est « more post-impressionist than impressionist, more Cézanne than Renoir whom she disliked ». Tous deux mettent l’accent sur : « the solidity of the structure of her stories, and on their weight of implication49 ». Pour Clare Hanson : « the short story underwent a decisive change in the modernist period “in or about Dec 1910” in Virgina Woolf’s evocative phrase50 », c’est-à-dire au moment où la première exposition post-impressionniste à Londres a révélé les œuvres de Cézanne, Van Gogh, Matisse, au public anglais. Clare Hanson insiste sur le fait que ceci a correspondu à « a movement from discourse to image in the art and literature of the period ». Anne Holden Ronning reconnaît aussi que la stratégie du voilé/dévoilé chez Mansfield était : « one of the narrative techniques she uses in much of her work, possibly influenced by post-impressionism, i.e. that of the vignette or picture. In some stories such as “Bank Holiday” we might well be looking at a painting as it is being described51 ».

  • 52 Essentiellement, à en croire A. Gurr, le début de la dernière section : « It was cold in the stree (...)
  • 53 Andrew Gurr, op. cit., 43.
  • 54 Ceci même lorsque comme nous l’avons vu, l’écrivain ne fait pas référence à des peintres ou à la p (...)

36Impressionnisme, post-impressionnisme, cubisme, symbolisme, romantisme, pointillisme, quand ils ne se réfèrent pas à des écoles précises, les critiques établissent constamment un lien entre les œuvres de Mansfield et la peinture. Andrew Gurr évoquant « Life of Ma Parker », déclare : « the similes at the end compose a marvellously exact and compact word-image52 », grâce à une atmosphère visuelle dûe à des phrases courtes, à un rythme pressant, à des comparaisons évocatrices. À propos du début de « At the Bay », Gurr écrit : « the morning landscape and mood are evoked by a seamless transition from word-painting to the child’s vision from her bedroom overlooking the bay53 ». La porosité qui permet l’échange des signifiants entre le langage de l’art et celui de la critique tels que : formes, fragments, juxtaposition, impressions, couleurs vives, division, établit un lien facile entre écoles de peinture et œuvres littéraires54, et permet au critique d’avoir recours à des métaphores pour refléter le processus mis en œuvre, l’échange entre texte, peinture et image culminant dans « the painted word ».

37Il ne s’agit donc pas de vouloir à tout prix faire entrer l’œuvre d’un écrivain dans un système pictural mais de se demander dans quelle mesure ceci est possible, voire nécessaire et validable ? Dans quelle mesure un terme lié à la peinture (a fortiori à une école de peinture) peut-il s’appliquer à un travail mis en mots ? Quels critères peut-on appliquer lorsque l’on passe d’un système sémiotique à un autre ? Ne serait-il pas plus pertinent de s’interroger non pas sur l’école de peinture qui aurait le plus influencé Mansfield, mais sur le pourquoi de ces adjectifs métapicturaux constamment et de manière parfois lancinante appliqués à son œuvre ? Y a-t-il là une vérité appelée par l’œuvre, et alors qu’est-ce que cela signifie ? S’il y a nécessité interne comment la repère-t-on et pourquoi ce lien constamment réaffirmé entre écriture et image bien plus qu’entre écriture et une autre forme d’art ? Ou bien ne s’agit-il que d’un effet de style de la part du critique, un plaisir du rapprochement fondé sur la contemporanéité des œuvres ? Posons, pour conclure sur Katherine Mansfield que dans son œuvre le rapport entre pictura et poesis est protéiforme et labile qu’il y a effectivement de nombreuses références à l’image, picturale en particulier, mais pas exclusivement puisque la photographie, la décoration miniature, figurent également.

38Les critiques dont le travail a servi de point de départ à une réflexion sur le langage de la critique fournissent de bons exemples en ce que tous ont tenté de formaliser le rapport entre texte et image à des degrés plus ou moins hauts. C’est pourquoi les abus de langage qui subsistent encore dans leur travail justifient l’étude puisque c’est de ces points de rupture, de ces failles ou hiatus, que je partirai pour tenter d’établir une typologie de la description picturale au sens large avant de passer à d’autres modalités, celles des substituts du pictural dans le texte.

Nuances du pictural : petit essai de typologie55

  • 55 Cette partie a été publiée sous une forme légèrement différente dans Poétique, Seuil, avril 2001, (...)

39Je propose dans un premier temps de procéder à un essai de typologie des descriptions qu’il serait possible de nommer d’une manière large, « descriptions picturales », en tentant d’affiner les catégories qui se répartiront sur un axe me permettant de graduer une échelle typologique, selon le degré de plus ou moins grande saturation picturale du texte.

Modulations picturales

40Un certain nombre de repérages devraient permettre d’identifier l’émergence du pictural dans le texte. Comme le figural, forgé sur la figure, on a pu, à partir de la peinture forger le mot pictural : on pourra ainsi évoquer la plus ou moins grande picturalité d’un texte.

  • 56 Mais là il faudra encore exercer une distance critique tant les écrits des poètes peuvent être sou (...)
  • 57 Liliane Louvel, « La description picturale pour une poétique de l’iconotexte », Poétique, op. cit.
  • 58 P. Hamon signale : « c’était » est un présentatif de description, un signal, l’un des tours les pl (...)
  • 59 Edward Saïd, The World, the Text and the Critic, Cambridge, Harvard University Press, 1983, 101.

41Les marqueurs du pictural pourront être soit explicites et figurer comme tels, produisant un effet citationnel direct, soit avoir été clairement reconnus par l’auteur et assertés dans sa correspondance, ses essais critiques etc.56, soit, enfin, figurer de manière indirecte mais être cependant encodés dans le texte de manière indiscutable. C’est là que se trouveront à plus ou moins haute dose ces marqueurs de la description picturale que j’ai tenté de lister ailleurs57, marqueurs communs aux deux arts soit dans leurs savoir-faire soit dans l’espace commun du langage. Citons rapidement : le lexique technique (couleurs, nuances, perspective, glacis, vernis, formes, couches, ligne, etc.), la références aux genres picturaux (nature morte, portrait, marine), le recours aux effets de cadrages, la mise en place des opérateurs d’ouverture et de fermeture de la description picturale (déictiques, encadrements textuels comme les enchâssements de récit, la ponctuation, le blanc typographique, la répétition du motif « c’était58 ») la mise en place de la focalisation et des opérateurs de vision, la concentration des dispositifs techniques dans l’histoire permettant de voir, le recours aux comparaisons explicites « comme dans un tableau », le suspens du temps marqué par la forme en -ING en anglais, qui marque également l’insertion d’une subjectivité, et de fait, inscrit la spatialité dans le temps du récit, l’immobilité et l’absence de mouvement. Bref, tout ce qui ouvre plus ou moins le texte à l’image picturale, lorsqu’il tend vers son être d’image sans jamais l’atteindre car l’image textuelle restera toujours une « image en l’air » comme ces images de Descartes plus « réelles » que virtuelles, flottant dans l’esprit du lecteur, dans la tension du « comme » pour reprendre la phrase d’Edward Saïd : « Writing cannot represent the visible, but it can desire and, in a manner of speaking, move towards the visible without actually achieving the unambiguous directness of an object seen before one’s eyes59 ».

42C’est ainsi que je proposerai de classer en ordre croissant de degré de saturation picturale : l’effet-tableau, la vue pittoresque, l’hypotypose, les « tableaux vivants », l’arrangement esthétique, la description picturale, et enfin l’ekphrasis.

43L’effet-tableau, résultat du surgissement dans le récit d’images-peintures, produit un effet de suggestion si fort que la peinture semble hanter le texte en l’absence même de toute référence directe soit à la peinture en général soit à un tableau en particulier. Le pictural s’impose, mimant le retour du refoulé. L’impression picturale serait alors de l’ordre de l’indice ou de l’empreinte, une évocation, l’ombre portée du texte, comme son double. Une sorte de réserve d’image, en réserve dans le blanc du texte. L’effet-tableau est dû à la présence de quelques-uns des marqueurs répertoriés plus haut mais la saturation est incomplète, l’effet fugace ; il a lieu au niveau de la réception, lorsque le lecteur a soudain l’impression de voir un tableau, ou encore décèle comme une référence à une école de peinture. C’est ainsi, on l’a vu, que l’on trouvera souvent sous la plume des critiques que K. Mansfield est « impressionniste », D. H. Lawrence « moderniste », que R. Carver fait penser aux hyper-réalistes ou à E. Hopper. « L’effet-tableau » est parfaitement subjectif, si l’on ne repère pas dans le texte les marqueurs capables de faire la translation entre le texte de départ et le pictural. On ne pourra guère parler de « description picturale » encore moins d’ekphrasis. « L’effet-tableau » est la forme la plus diluée, la plus subjective de l’inscription du pictural dans le texte. La plus sujette à caution donc.

44L’effet-tableau fonctionne aussi au niveau du personnage qui sert de relais au lecteur inscrivant fugitivement l’impression esthétique dans le texte. Dans Les ambassadeurs de Henry James, l’arrivée de Chad et de Mme de Vionnet en barque évoque, pour le lecteur, les canotiers de Manet, un topos s’il en est à l’époque, et un tableau, pour le personnage :

  • 60 Henry James, The Ambassadors, London New York, Everyman, 1957, 327.

What he saw was exactly the right thing-a boat advancing round the bend and containing a man who held the paddles and a lady, at the stern, with a pink parasol. It was suddenly as if these figures, or something like them, had been wanted in the picture, had been wanted more or less all day, and had now drifted into sight, with the slow current, on purpose to fill up the measure60.

  • 61 Henry James, The Portrait of a Lady, New York London, Norton Critical Edition, 1995, 309.

45Dans Le portrait d’une dame, de Henry James, les effets de cadrage, figent un instant Isabel Archer produisant un effet-tableau si fort que Rosier ne peut s’empêcher de l’exprimer : « The years had touched her only to enrich her ; […] Now at all events, framed in the gilded doorway, she struck the young man as the picture of a gracious lady61 ». Isabel est devenue son portrait, un objet décoratif, la vie et l’art sont unis en un instant dans l’encadrement doré de la porte par le regard de l’amateur d’art. Effet d’écho, équivalent aural du reflet, « le portrait d’une dame » redouble le titre.

  • 62 Ceci est confirmé par la présence de deux pendants dans la nouvelle « An Indiscreet Journey » où f (...)

46Katherine Mansfield semble affectionner les effets de symétrie qui peuvent évoquer des « pendants » en peinture62. Ainsi dans la nouvelle « A Dill Pickle » :

  • 63 Katherine Mansfield, Selected Stories, Oxford New York, Oxford University Press, The World’s Class (...)

I remember the evening a party of us, two friends of mine and the wife of one of them, went for a picnic by the black Sea. We took supper and champagne and ate and drank on the grass. […]
And she seemed at that moment to be sitting on the grass beside the mysteriously Black Sea, black as velvet, and rippling against the banks in silent, velvet waves. She saw the carriage drawn up to one side of the road, and the little group on the grass, their faces and hands white in the moonlight. She saw the pale dress of the woman outspread and her folded parasol, lying on the grass like a huge pearl crochet-hook63.

47Le second paragraphe plus descriptif, fait écho au premier, résumé discursif d’un événement ; il en représente l’expansion par la focalisation sur la femme qui se souvient en termes visuels. Le cadrage textuel (un nouveau paragraphe s’ouvre) et la répétition de « she saw » qui découpe la vision selon le regard du réflecteur, le recours à la forme en -ING (sitting, rippling, lying traduits pour deux d’entre eux par des participes passés) et aux participes passés (drawn up, outspread, folded), les notations de couleurs, la disposition des personnages sur l’herbe près de la Mer Noire, bref, l’évocation très impressionniste d’un « déjeuner sur l’herbe » provoquent un fort « effet-tableau » sans pour autant aller jusqu’à la description picturale. Le temps est suspendu, les personnages sont statiques par contraste avec le paragraphe précédent chargé de verbes d’action.

48Un autre facteur pourra contribuer au même effet lorsque la description d’une scène fera plus ou moins expressément recours à la catégorie du pittoresque.

49La « vue pittoresque » dont l’étymologie puise directement aux sources de la peinture, était aussi un genre de peinture ; on se souvient des vedduttistes. Ce qui était peut-être confusément senti par Bally, cité par Philippe Hamon, notant son désarroi :

  • 64 Bally, Traité de Stylistique française, Genève-Paris, 1951, 3e ed., tome I, 183-184. Cité par Phil (...)

Il y a des expressions qu’on appelle pittoresques, sans qu’on puisse dire exactement ce que c’est que le pittoresque […] Ces expressions se laissent difficilement analyser. On les appelle souvent « descriptives » […] On ne sait que dire […] On ne sait quelle définition en donner64. (9)

  • 65 Voir l’analyse qu’en fait Viola Hopkins, « Visual Art Devices and Parallels in James », Henry Jame (...)

50« Susceptibles d’être peintes », certaines scènes de rue, des lieux « évocateurs », abîmes ou vertigineuses hauteurs alpines, bords de mer etc., suggéreront irrésistiblement leurs homologues picturaux. L’effet-tableau est alors de l’ordre de la réminiscence, de la trace mnésique. Feuilletages, couches, « transparents » comme on le dit de ces feuilles de plastique qui servent pour les rétro-projections, bref, un écran s’interpose. L’effet-tableau se produira par le truchement de la mémoire, qui souvent « recompose » les détails d’une scène en un tableau « pittoresque », donnant ainsi accès au sens caché d’un souvenir. Ce sera le cas d’une scène de marché, comme celui de Sienne dans Confidence65 de H. James, le mot pittoresque apparaissant souvent d’ailleurs. Dans le cas de Venise, décrite par James, exemple cité par M. Togovnick, le nom de la ville évoque la scène suivante :

  • 66 Portraits of Places, Boston James, R. Osgood and Co 1884, 16, cité par M. Torgovnick, op. cit., 39.

I simply see a narrow canal in the heart of the city – a patch of green water and a surface of pink wall. The gondola moves slowly ; it gives a great, smooth swerve, passes under a bridge… A girl is passing over the little bridge, which has an arch like a camel’s back, with an old shawl on her head, which makes her look charming ; you see her against the sky as you float beneath. The pink of the old wall seems to fill the whole place ; it sinks even into the opaque water66.

51La présence du lexique de la vision, le point de vue repéré par rapport à un focalisateur, constituent la scène en « tableau ». Le présent intemporel sert à détailler la vue, à distinguer le fond et la forme, à répertorier les couleurs, les formes et les dimensions. Les connotations romantiques de « gondola » et de « charming » (constituant le « sujet » en objet séduisant) est renforcé par le pont arqué, le vieux mur rose et le canal. Le repérage par un personnage situé sur une gondole en mouvement, permet d’embrayer le narratif sur le descriptif narrativisé. Célébration du travail de la mémoire qui fonctionne par images et évocation d’un lieu convoqué par un nom. Et chacun de se reconnaître dans ce mode de fonctionnement qui implique de puiser dans sa propre réserve d’images.

52En rhétorique « l’effet-tableau » pourrait prendre les formes canoniques répertoriées. La description est subdivisée suivant les objets dont elle s’occupe. Fontanier, classe l’Hypotypose et l’Harmonisme dans les « figures d’imitation », la Prosopopée parmi les « figures d’imagination ». On voit comment le lien s’établit entre ces « figures d’imitation » et « d’imagination », et le pictural et le visuel. Apparaissent enfin dans la catégorie des « figures de développement », les « figures de pensée » suivantes : la Prosopographie, l’Ethopée, le Caractère, le Portrait, le Parallèle, la Topographie, la Chronographie, le Tableau. Fontanier parle aussi de « grands tableaux ou de suites de tableaux dans un même cadre » catégorie qui semble convenir à la peinture d’histoire à effets grandioses. On perçoit aisément en considérant les « figures » énumérées ci-dessus celles qui « naturellement » seront sollicitées par l’iconotexte.

  • 67 Expression empruntée à France Borel, Le modèle ou l’artiste séduit, Paris, Skira, 1988.
  • 68 Louis Marin, De la représentation, Paris, Seuil EHESS, 1994, 330.

53Fontanier rappelle qu’Hypotypose en grec vient de « modèle, original, tableau », de « dessiner, peindre ». D’après Fontanier, « elle peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante ». C’est de sa qualité « au vif semblant67 » qu’elle tire son statut d’analogie avec le tableau, ce qui en fait une figure d’imitation de la peinture, figure paradoxale car elle ne fige pas le texte, en le spatialisant comme on a coutume de le dire, mais le temporalise. Elle serait alors un exemple de narration descriptive, un lieu de forte concentration des figures. Elle effectue la « convertibilité du dire en voir » pour suivre Louis Marin68, qui souligne qu’elle est souvent introduite par « Figure-toi » « peins-toi », formes de déictique que l’on trouve par exemple dans Ever After de Graham Swift : « Picture the scene ». Elle peut tenir en une phrase dans laquelle sont réunis plusieurs traits. Fontanier évoque alors son « cadre étroit », ou encore « quelquefois c’est dans une suite de phrases, une suite d’hypotyposes, d’où résulte un tableau plus ou moins grand et plus ou moins composé » telle la scène du sac de Troie dans Andromaque. L’hypotypose est liée à la peinture d’histoire plus qu’à toute autre. Elle est la storia rendue vivante par le verbe. C’est là essentiellement que se trouve son lien avec la peinture, dans son rendu animé, l’éloquence efficace, le faire-vrai essentiellement mimétique puisque le mouvement y est suggéré, l’energeia. Elle annoncerait l’image animée du cinéma, tout en restant une image narrative. Cependant, dans l’hypotypose, la référence directe à la peinture reste encore absente. L’effet pictural dépend du point de vue du lecteur libre de faire l’association ou pas, comme c’était le cas avec l’effet-tableau et la vue pittoresque. Au contraire, et l’on monte d’un cran dans le degré de saturation picturale, le tableau-vivant, comme son nom l’indique est lié directement à la peinture, et s’inscrit dans un projet esthétique donné comme tel depuis l’intérieur du texte. Ce qui est aussi le cas de « l’arrangement esthétique », de la « description picturale » et de l’ekphrasis.

54Les tableaux vivants, fort en vogue au xixe siècle, étaient également proches du théâtre et de l’opéra très prisés à l’époque. Les personnages arrangés en des poses « parlantes » reproduisant un tableau ou une scène célèbre de l’histoire, se figeaient dans, par exemple, une évocation du Radeau de la Méduse, La mort d’Attala ou le Serment des Horaces, souvent bien plus appréciés que les tableaux eux-mêmes. Le tableau-vivant est moins soumis à la subjectivité du lecteur puisqu’il est la plupart du temps donné comme émanant de la volonté du narrateur. De nombreux romans font appel à ce genre de gestes codifiés, coups d’arrêt à l’action qui se recompose parfois en un tableau édifiant, proche par exemple du retour du fils prodigue de Greuze qui avait inspiré Rousseau. Angela Carter, dans Nights at the Circus, utilise la référence à Toulouse-Lautrec dans les scènes de bordel où les filles se travestissent tandis que Fevvers, métamorphosée en statue vivante, celle de la Victoire ailée, brandit une épée pour… accueillir les clients. Ou encore de manière suggestive, une scène mélodramatique entre Sybil Vane et sa mère a lieu dans la loge de leur théâtre sordide dans The Picture of Dorian Gray. On l’a vu, Viola Hopkins évoque les tableaux vivants dans une scène de Roderick Hudson, où Rowland découvre dans l’embrasure d’une porte un groupe formé par trois hommes en train d’admirer la statue d’Eve de Roderick à la lueur d’une lampe brandie par le jeune sculpteur :

  • 69 Henry James, Roderick Hudson, (1875 ed. p. 113), cité par Viola Hopkins, op. cit., 92.

Rowland paused outside the open door ; he was struck by the group formed by the three men. They were standing before Roderick’s statue of Eve, and the young sculptor had lifted up the lamp and was showing different parts of it to his companions. He was talking ardently and the lamplight covered his head and face. Rowland stood looking on, for the group struck him with its picturesque symbolism. Roderick, bearing the lamp and glowing in its radiant circle, seemed the beautiful image of a genius which combined long moustache and looking keenly from half-closed eyes at the lighted marble, represented art with a worldly motive, skill unleavened by faith, the mere base maximum of cleverness. […] In all this Roderick’s was certainly the beau role69.

  • 70 « In the dramatic use of lighting and of expressive posture, this “picture” suggests a Caravaggio, (...)
  • 71 J’ai eu l’occasion d’étudier ce bel exemple dans « Tableau vivant, frêle rideau de chair : “La pei (...)

55À noter que dans le commentaire qui suit, Viola Hopkins évoque Le Caravage pour l’éclairage et les poses théâtrales, tout en reconnaissant le peu d’estime de James pour la peinture du dix-septième siècle. Elle conclut que l’effet était probablement involontaire70 , ce qui donne à réfléchir sur les rapprochements subjectifs des critiques. D’ailleurs, on l’a vu, il ne s’agit pas ici d’un « tableau vivant » à proprement parler puisqu’il n’y a nulle trace dans le texte d’une telle intention. C’est la perception du spectateur qui constitue la scène en moment figé, « frozen verbal tableau » pour parler comme Rhoda Flaxman, proche de la scène de théâtre. Nous sommes loin encore de l’exemple paradigmatique fourni par le véritable tableau-vivant mis en scène par et pour Lily Bart dans The House of Mirth d’Edith Wharton71.

56Les tableaux vivants permettent des descriptions narrativisées, combinant description et intrigue, ouvrant largement sur une action dont on doit imaginer l’origine et les conséquences, cette fin si prisée du spectateur. À travers eux se posait la question de la rencontre des genres et des systèmes sémiotiques, ce que l’on retrouve dans le langage critique lorsque la nouvelle est assimilée à une « vignette », et le roman à « une fresque ». Tableaux et tableaux vivants sont bien de l’ordre de la représentation dans les deux sens du terme, celui de vicariance et de présentation seconde, figurés par la double métaphore de l’acteur et de l’ambassadeur.

57L’arrangement esthétique ou artistique se logerait plutôt dans le regard du sujet, personnage ou/et narrateur dont il révélerait l’intention consciente de produire un effet artistique. L’exemple paradigmatique pourrait en être fourni par la nouvelle de Katherine Mansfield, « Bliss », lorsque le personnage de Bertha dispose « avec art » deux coupes de fruits sur une table :

  • 72 Katherine Mansfield, « Bliss », Selected Stories, Oxford, New York, Oxford University Press, The W (...)

There were tangerines and apples stained with strawberry pink. Some yellow pears, smooth as silk, some white grapes covered with a silver bloom and a big cluster of purple ones. These last she had bought to tone in with the new diningroom carpet. Yes, that did sound rather far-fetched and absurd, but it was really why she had bought them. She had thought in the shop : « I must have some purple ones to bring the carpet up to the table ». And it had seemed quite sense at the time.
When she had finished with them and had made two pyramids of these bright round shapes, she stood away from the table to get the effect – and it really was most curious. For the dark table seemed to melt into the dusky light and the glass dish and the blue bowl to float in the air. This, of course, in her present mood, was so incredibly beautiful… she began to laugh72.

58L’arrangement esthétique consiste ici à composer une « nature morte » qui permet au personnage de s’abîmer dans la contemplation et de satisfaire son narcissisme. Par déplacement métonymique, l’arrangement esthétique réussi confère au personnage un raffinement artistique et témoigne de sa sensibilité. Ici, le point de vue est donc prééminent, description et caractérisation étant intimement mêlées. Le lexique pictural apparaît franchement mais aucune référence directe n’est faite à un tableau particulier qu’il ne s’agit donc pas de vouloir retrouver à tout prix. On insiste cependant sur « l’effet » et « l’incroyable beauté » de l’ensemble. Et l’impression prêtée au personnage qui voit la table sombre s’effacer en arrière-plan tandis que le plat en verre et la coupe bleue semblent flotter en l’air, atteste qu’il s’agit de les détacher de leur support sensible et de les faire flotter comme une image, comme la (re)présentation de deux objets présentés sur un fond sombre, désignés ainsi comme échappant au réel et devenant objets fantasmés recréés avec une visée esthétique. Le genre de la nature morte (still life en anglais) est comme convoqué souterrainement conférant au personnage un statut artiste par dérivation et le contaminant par le côté mort, « still », du genre. Or dans la nouvelle, « still » (encore) apparaît dès la première phrase : « Although Bertha Young was thirty she still had moments like this » (SS 111), et la clôture de manière significative par l’affirmation de la pérennité de la beauté indifférente de la nature et la déchéance prochaine du personnage jouant sur le double sens de « still » : « But the pear tree was as lovely as ever and as full of flower and as still » (SS 124). L’arrangement esthétique fait la part belle au réflecteur plus que la description picturale davantage concentrée sur l’objet-vu-comme-tableau même si le sujet reste encore très présent ne serait-ce que comme opérateur de vision.

  • 73 L. Louvel, « La description picturale : Pour une poétique de l’iconotexte », op. cit., et L. Louve (...)
  • 74 À noter que les couleurs des fruits évoqués par V. Woolf et K. Mansfield sont les mêmes : le pourp (...)

59La description picturale constituerait le degré le plus élevé de saturation du texte par le pictural juste avant l’ekphrasis elle-même description d’œuvre d’art déclarée comme telle. Les marqueurs que j’ai déjà étudiés et répertoriés en détail ailleurs doivent nécessairement s’y croiser73. Il faut donc repérer les opérateurs d’ouverture et de fermeture du texte à l’image, les changements de régime du texte, tels les effets de cadrages, la typographie, la graphie, le titre, les déictiques, les enchâssements de récits, la focalisation, les temps et les aspects, le lexique pictural et métapictural. L’extrait suivant de To the Lighthouse évolue de « l’arrangement esthétique » donné comme tel dans le texte : « Rose’s arrangement », vers la description picturale par l’invasion du lexique et la référence directe à la peinture. Mrs Ramsay contemple la coupe de fruits placée au centre la table et brusquement illuminée par un chandelier à huit branches que l’on vient d’y poser74. La description de l’objet glisse insensiblement vers le pictural dans un mouvement de rêverie associative et sensuelle.

  • 75 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Harmondsworth, Penguin Classics, (1927), 1966, 112.

Now eight candles were stood down the table, and after the first stoop the flames stood upright and drew with them into visibility the long table entire, and in the middle a yellow and purple dish of fruit. What had she done with it, Mrs Ramsay wondered, for Rose’s arrangement of the grapes and pears, of the horny pink-lined shell, of the bananas, made her think of a trophy fetched from the bottom of the sea, of Neptune’s banquet, of the bunch that hangs with vine leaves over the shoulder of Bacchus (in some picture), among the leopard skins and the torches lolloping red and gold. This brought up suddenly into the light it seemed possessed of great size and depth, was like a world in which one could take one’s staff and climb up hills, she thought, and go down into valleys, and to her pleasure (for it brought them into sympathy momentarily) she saw that Augustus too feasted his eyes on the same plate of fruit, plunged in, broke off a bloom there, a tassel there, and returned, after feasting, to his hive. That was his way of looking, different from hers. But looking together united them75.

  • 76 Le modèle le plus probable pourrait être Le Bacchus du Caravage aux offices, à Florence. Bien que (...)
  • 77 Cézanne dont on connaît L’amour au compotier, bon exemple de métapicturalité.

60Le passage est « cadré », il occupe un paragraphe à part entière, s’ouvre par un coup d’éclairage, facteur d’émergence du visible, et se referme sur le regard de Mrs Ramsay momentanément uni à celui d’Augustus. Il y aurait d’ailleurs fort à dire sur la charge érotique du passage discrètement signalée par la polysémie de « bloom » (fleur) et de « tassel » (gland, efflorescence terminale). Le lexique pictural, la constitution de la coupe de fruits en microcosme dans lequel on peut se perdre, l’évocation par analogie du souvenir d’un double tableau mythologique, un Banquet de Neptune, un Bacchus à la manière de celui du Caravage76 célèbre pour ses violents effets de clair-obscur, constituent la description en description picturale, véritable festin des yeux, né d’un « arrangement esthétique ». Signalons que le lecteur se trouve ici en présence de l’un des topoï du genre, une « nature morte au compotier », présent en particulier dans la peinture hollandaise du xviie siècle, et bien entendu ré-interprété au xviiie siècle, puis par Cézanne77, le cubisme, de la « manière » que l’on sait. On pourra s’amuser à répertorier des genres de description picturale : comme la vignette, l’idylle, la nature morte, le portrait, la marine, la peinture all-over, la scène bucolique, mythologique, le champ de bataille, la fresque historique…

  • 78 Murray Krieger, Ekphrasis, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992.
  • 79 Philippe Hamon, op. cit., 46 et 52.
  • 80 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, Roland Barthes et al, Paris, Seuil, « (...)

61L’ekphrasis, enfin, fournit le plus haut degré de picturalisation du texte. Dûment répertoriée elle n’occupera pas une large place ici, même si une remise à jour serait nécessaire. Murray Krieger avec Ekphrasis78 a bien rebalisé le terrain. L’ekphrasis était un exercice littéraire de haute volée visant à décrire une œuvre d’art, à effectuer le passage entre le visible et le lisible, comme l’exemple canonique de la description du bouclier d’Achille par Homère, permettant ainsi de décrire la guerre de Troie. L’ekphrasis prolonge l’ut pictura poesis, met en scène son principe pour ainsi dire. Le Bouclier d’Achille arme contre la mort, figure apotropaïque emblématise bien le détour de l’art. Pour Krieger il représente un « art au second degré ». Représentation d’une représentation, il montre la distance, celle de l’acte théorique, auto-réflexif, signe non naturel d’un signe non naturel imitant un objet naturel. L’ekphrasis comme principe poétique affiche l’être de poésie du poème. Il est une synthèse à l’instar de celle évoquée par Simonide de Céos, peinture parlante, poésie muette : la poésie fait donc parler l’œuvre d’art. Pour Philippe Hamon, l’ekphrasis est le lieu où se concentrent les figures, métaphores, synecdoques, la description du tableau est vue alors comme « discours de l’autre79 », insertion d’un élément hétérogène entre-deux. Pour Barthes encore, le « morceau brillant » avait « sa fin en soi » et était un « morceau détachable » ce qui est effectué par les effets de cadrage déjà à l’œuvre dans la « description picturale80 ». À la différence de l’hypotypose, qui narrativise la référence diluée au pictural et reste dans le mouvement, le tableau-vivant, l’arrangement esthétique, la description picturale, et l’ekphrasis, ralentissent à des degrés divers le tempo du texte en termes de rapport entre temps de l’histoire et temps du texte, soit en termes de vitesse comme je le développerai plus loin. Notons que l’hypotypose, mode hybride entre narration et description, joue le rôle de charnière entre les types proposés car, en amont (effet-tableau, vue pittoresque), il revient au regard du lecteur (ou du critique) de déceler le pictural dans le texte, tandis qu’en aval, le pictural est encodé dans le texte du fait d’un personnage ou d’un narrateur, et le lecteur est alors fondé à parler de picturalité.

  • 81 Cf. Liliane Louvel, « Portrait of a Lady, le double visage de l’art », Portrait of a Lady, lecture (...)

62Bien entendu, cet essai de typologie présente une échelle à curseur variable puisque le même texte peut évoluer d’une catégorie à l’autre, voire les fondre ensemble. Il ne s’agit pas d’énoncer des diktats inflexibles mais de suivre la mobilité d’un texte, son extrême fragilité et d’y identifier au passage son ouverture aux arts picturaux. Ainsi dans Le portrait d’une dame on passe de l’arrangement esthétique à l’effet-tableau puis à la description picturale et enfin à l’ekphrasis81, comme dans la description de la demeure anglaise de Mr Touchett et de la villa italienne d’Osmond qui forment des « pendants ». Ce qui compte aussi c’est l’effet de ces images sur le lecteur qui en subit les gradations, les subtils déplacements et en éprouve la saturation. Lorsque ce n’est pas l’inverse qui a lieu avec un départ fortement pictural se diluant au fil du texte.

63Notons un genre particulier d’ekphrasis, que je nommerai l’ekphrasis baladeuse ou excursionniste, (véritable excursio littéraire) dispositif par lequel le personnage erre dans le tableau à la manière des ekphraseis de Diderot décrivant les tableaux des Salons à Grimm, ou de Strether entrant dans le tableau rural de Lambinet autrefois convoité à Boston et recherché en France. C’est un peu ce que fait Mrs Ramsay dans l’exemple cité ci-dessus, lorsqu’elle part explorer les collines et les vallées de la coupe de fruits.

64Une dernière question que l’on peut se poser alors est celle de la spécificité de ce que l’on peut appeler de manière générique la « description picturale » : qu’est-ce qui fait la différence dans le texte entre une description de ce type et une autre description ne prenant pas pour sujet un objet d’art, une image ou ne suggérant pas un rapprochement avec une œuvre artistique ? Quels en sont les effets de sens, les effets esthétiques qui la différencient des autres ? S’agit-il d’un supplément d’ornementation ? Ce serait peu de choses et cela replongerait simplement la description dans la classification rhétorique classique. S’agirait-il de contribuer à une richesse de vision, à un approfondissement de la perception, d’apporter un supplément de rêverie ? Pourquoi ce constant appel à la peinture et aux autres arts dans les textes littéraires que ce soit d’Homère à Proust, de James à Claude Simon ? Qu’est ce qui fonde la différence entre la description d’une chambre à coucher anonyme et celle de Van Gogh ? Dans le texte, les signifiants restent probablement largement les mêmes : lit, chaise, fenêtre, couvertures, draps, etc. Ce qui change, ce sont ceux qui, soit, se réfèrent directement à l’œuvre peinte, soit, sont arrangés de telle manière qu’ils suscitent dans l’esprit du lecteur une image « pré-fabriquée », celle de la chambre de Van Gogh à Auvers qui vient se superposer aux signifiants du texte, les organise, privant ainsi le lecteur de la liberté de les ordonner à sa manière. Par contre, la référence apporte à la description, une ouverture sur une image chargée de sens et d’histoire qui rajoute au texte un discours hétérogène, celui d’un autre médium re-médiatisé et lui donne un supplément de force imageante. Il s’agit alors de la représentation (allusive) d’une représentation, d’une représentation au deuxième degré à portée méta-réflexive puisqu’elle fait retour sur elle-même en même temps que le texte en fait autant. La description d’un objet graphique à deux dimensions (carte, photographie, tableau, tapisserie, affiche) qui est déjà du signe, renforce le pouvoir du signe. Il en va différemment pour le miroir qui peut appartenir à l’univers diégétique en tant qu’objet d’ornement et y joue aussi le rôle de représentation mais une représentation temporaire, fugace, liée au mouvement du sujet. Iconique, il est aussi indice d’une présence.

Notes

1 Soit l’image, la peinture, la gravure, le dessin, la tapisserie, etc., en tout cas pour nous les arts visuels en deux dimensions et donc pas la sculpture ni l’architecture etc. L’image peut-être de différente nature, prendre un caractère franchement pictural ou être plus allusive comme l’image mnémonique, l’image onirique. Elle évolue donc depuis sa forme la plus insaisissable jusqu’à sa réalisation la plus concrète comme l’icône, l’image réalisée en peinture.

2 P. 70, cité dans Marianna Torgovnick, The Visual Arts and the Novel, Princeton, Princeton University Press, 1985, 28.

3 Jean Hagstrum (p. XX), cité par M. Torgovnick, op. cit., 26.

4 M. Torgovnick, op. cit.

5 Viola Hopkins, « Visual Art Devices and Parallels in the Fiction of Henry James », Henry James, Tony Tanner ed., London MacMillan, 1968, 89.

6 Notons que sur le versant français, Bernard Vouilloux a « révisé » dans un article récent la notion d’« impressionnisme littéraire » concernant des écrivains tels que « les Concourt, Vallès, Daudet, Loti, mais aussi Flaubert, Zola, Maupassant, Proust » en redéfinissant la notion pour aller au-delà de vagues affinités afin qu’elle soit opératoire. Bernard Vouilloux, « L’"impressionnisme littéraire" : une révision », Poétique, février 2000, n° 121, Seuil.

7 Rhoda L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narration, Ann Arbor/London, UMI Research Press, 1983, 85.

8 Voir Bernard Vouilloux, La peinture dans le texte xviiie-xxe siècles, Paris, CNRS Langage, 1994, en particulier p. 61, où le critique évoque les « expériences limites où la lecture, dont on voulait étendre les pouvoirs aux figures pour la faire régner sur le tableau tout entier, désaffecte même le lisible ».

9 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, biblio essais, 1985, 229-230.

10 Bernard Vouilloux, op. cit., 55.

11 Il le fait un peu plus loin dans ce même chapitre.

12 Je renvoie ici aux distinctions de Gérard Genette dans Figures III, Discours du récit, Paris, Seuil, 1978.

13 Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.

14 Claude Gandelman reproduit les diagrammes de parcours du regard d’un spectateur regardant un tableau de Répin, Celui qu’on n’attendait pas, puis ceux concernant la statue de Nerfetiti, Le regard dans le texte, image et écriture du Quattrocento au xxe siècle, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, 18 et 20.

15 Henri Meschonnic, Le rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000, 192.

16 Bernard Vouilloux, op. cit., p. 78 et Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres suivi de Le sacrifice en rêve, Paris, RMN, 1991.

17 Voir Bernard Vouilloux, op. cit., 69.

18 Gérard Dessons, « La peinture est une poésie silencieuse », Penser la voix, la licorne, UFR Langues littératures, Poitiers, 1997, n° 41, 217-218.

19 Henri Meschonnic, op. cit., p. 23 et 26.

20 Voir par exemple Jean-Loup Scheffer, Scénographie d’un tableau, Paris, Seuil, 1969.

21 Roland BARTHES, S/Z, Paris, Points Seuil, 1970, 61.

22 Voir à ce sujet les études de J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1979, ainsi que celle de V. Stoichita, op. cit., et bien sûr de Louis Marin, op. cit.

23 J’ai eu l’occasion ailleurs d’essayer de préciser cette notion : voir L. Louvel, « La description picturale, pour une poétique de l’inconotexte », Poétique, n° 112, novembre 1997 et L. Louvel, L’Œil du texte, op. cit.

24 Viola Hopkins, op. cit., 90.

25 M. Torgovnick, op. cit., 17.

26 V. Hopkins, op. cit., 90.

27 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, G. Genette, T. Todorov ed., Paris, Seuil, 1982, 84.

28 R. Flaxman, op. cit., 125-126.

29 R. Flaxman, op. cit., 117, citation de Tennyson, « Merlin and Vivien », Idylls of the Kings.

30 Viola Hopkins, op. cit., 92.

31 Voir le catalogue de l’exposition : Quentin Bajac, Tableaux vivants, fantaisies victoriennes, (18401880), RMN, 1999.

32 J’y reviendrai plus en détails dans la typologie et le tableau vivant mis en texte fera l’objet d’une étude à partir du roman d’Edith Wharton, The House of Mirth, voir supra chapitre III.

33 R. L. Flaxman, op. cit., 114.

34 R. L. Flaxman, op. cit., note 5, 135.

35 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.

36 Ce passage reprend partiellement une étude en anglais « Pictorial Katherine ? » parue dans Les nouvelles de Catherine Mansfield, Actes du Colloque, 16-17 janvier 1998, Centre de recherche sur la nouvelle de langue anglaise, Presses de l’Université d’Angers, 1998.

37 J. F. Kobler, Katherine Mansfield, A Study of the Short Fiction, Boston, Twayne, 1990.

38 Julia Van Gunsteren, Katherine Mansfield and Literary Impressionism, Amsterdam, Rodopi, 1990.

39 Op. cit., 7.

40 Surtout à partir de la page 52.

41 Op. cit., 159-160.

42 Katherine Mansfield, The Collected Stories of Katherine Mansfield, Harmondsworth, Penguin Modern Classics, 1981, 401.

43 La définition du Webster’s mérite d’être citée : « Hypotyposis : Gk hypotyposis, fr. hypotypoun, to sketch, outline, fr. hypo- + typoun to stamp, form (fr. typos impression, cast) : vivid picturesque description ». Webster’s Dictionary.

44 Op. cit., 167.

45 Id.

46 Id.

47 Op. cit., 8.

48 Andrée-Marie Harmat, « Anton Pavlovitch Tchekhov : maître ou âme-sœur de Katherine Mansfield ? », Selected Stories, Katherine Mansfield, Andrée-Marie Harmat ed., Paris, Ellipses, 1997.

49 Andrew Gurr and Clare Hanson, Katherine Mansfield, London, MacMillan 1981, 24.

50 Clare Hanson, Short Stories and Short Fictions, 1880-1980, London, MacMillan, 1985, 1.

51 Katherine Mansfield, « British as New-Zealander. The Influence of Setting on Narrative Structure and Theme », Paulette et Michel Dupuis, The Fine Instrument. Essays on Katherine Mansfield, Sydney, Dangaroo Press, (1989) 1991, 129.

52 Essentiellement, à en croire A. Gurr, le début de la dernière section : « It was cold in the street. There was a wind like ice. People went flitting by, very fast ; the men walked like scissors ; the women trod like cats. » (CS 287), ce qui pour moi, ne relèverait pas du pictural, étant trop saturé de verbes d’action, mais plutôt de l’hypotypose : « description vive et animée ». Cf. Andrew Gurr, Writers in Exile, The Identity of Home in Modern Literature, Sussex, The Harvester Press, 1981, 41.

53 Andrew Gurr, op. cit., 43.

54 Ceci même lorsque comme nous l’avons vu, l’écrivain ne fait pas référence à des peintres ou à la peinture. Le cas serait différent pour un écrivain comme Virginia Woolf qui, constamment, jette des ponts entre les « arts sœurs » comme dans To the Lighthouse, où le travail de Lily Briscoe et la dernière « ligne » soulignent le rapport à la « vision ».

55 Cette partie a été publiée sous une forme légèrement différente dans Poétique, Seuil, avril 2001, n° 126.

56 Mais là il faudra encore exercer une distance critique tant les écrits des poètes peuvent être soumis à caution. Il y a souvent loin entre la déclaration d’intention et la réalisation. Et le recours à l’extra-texte est toujours fort délicat à manier.

57 Liliane Louvel, « La description picturale pour une poétique de l’iconotexte », Poétique, op. cit.

58 P. Hamon signale : « c’était » est un présentatif de description, un signal, l’un des tours les plus ressassés du style artiste descriptif du xixe siècle, qui peut évoluer vers un « genre » littéraire. Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, 116. Il note également que le descriptif s’apparente aux énoncés de l’être, le narratif aux énoncés du faire. Mais nous le verrons, l’être peut devenir du faire lorsque le descripif devient du narratif et inversement le faire devenir de l’être.

59 Edward Saïd, The World, the Text and the Critic, Cambridge, Harvard University Press, 1983, 101.

60 Henry James, The Ambassadors, London New York, Everyman, 1957, 327.

61 Henry James, The Portrait of a Lady, New York London, Norton Critical Edition, 1995, 309.

62 Ceci est confirmé par la présence de deux pendants dans la nouvelle « An Indiscreet Journey » où figurent deux tableaux l’un représentant « Première rencontre » (sic) et l’autre « Triomphe de l’amour », étudiés par Christine Reynier dans « Photo et tableau dans les nouvelles de Katherine Mansfield », Like Painting, ed. L. Louvel, La licorne, Faculté des Lettres Poitiers/MSHS, 1999, n° 49.

63 Katherine Mansfield, Selected Stories, Oxford New York, Oxford University Press, The World’s Classics, 1981, 181.

64 Bally, Traité de Stylistique française, Genève-Paris, 1951, 3e ed., tome I, 183-184. Cité par Philippe Hamon, op. cit., 9.

65 Voir l’analyse qu’en fait Viola Hopkins, « Visual Art Devices and Parallels in James », Henry James, Tony Tanner, ed., op. cit., 91.

66 Portraits of Places, Boston James, R. Osgood and Co 1884, 16, cité par M. Torgovnick, op. cit., 39.

67 Expression empruntée à France Borel, Le modèle ou l’artiste séduit, Paris, Skira, 1988.

68 Louis Marin, De la représentation, Paris, Seuil EHESS, 1994, 330.

69 Henry James, Roderick Hudson, (1875 ed. p. 113), cité par Viola Hopkins, op. cit., 92.

70 « In the dramatic use of lighting and of expressive posture, this “picture” suggests a Caravaggio, though given James’s dislike of seicento art the similarity in effect was probably unintended ». ibid., 92.

71 J’ai eu l’occasion d’étudier ce bel exemple dans « Tableau vivant, frêle rideau de chair : “La peinture incarnée” », Liliane Louvel, Edith Wharton, Lectures plurielles, ed. Marie-Claude Perrin-Chenour – Paris : Éditions du temps, 2001-01, 91 p. – Lectures d’une œuvre – ISBN 2842741560 – http ://www.edutemps.fr/extrait/EX4plur.pdf

72 Katherine Mansfield, « Bliss », Selected Stories, Oxford, New York, Oxford University Press, The World’s Classics, (1953), 1981, 122.

73 L. Louvel, « La description picturale : Pour une poétique de l’iconotexte », op. cit., et L. Louvel, L’Œil du texte, op. cit.

74 À noter que les couleurs des fruits évoqués par V. Woolf et K. Mansfield sont les mêmes : le pourpre ou le mauve du raisin, « purple » dans les deux cas, forcément traduit par noir, et le jaune des poires auquel s’ajoute celui des bananes chez Woolf. Communauté de pensée des deux « amies » ou emprunt ? J’aurai l’occasion d’y revenir plus longuement au chapitre 4.

75 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Harmondsworth, Penguin Classics, (1927), 1966, 112.

76 Le modèle le plus probable pourrait être Le Bacchus du Caravage aux offices, à Florence. Bien que la description ne coincide pas tout à fait avec le tableau, ce qui s’expliquerait puisqu’il s’agit d’un souvenir imprécis et vague, l’ensemble évoque la peinture du Caravage, à cause de la coupe de fruits en premier plan et de l’effet de clair-obscur provenant de torches, absentes du tableau d’ailleurs. En fait, Le Caravage a peint deux Bacchus, mais le second, moins célèbre que celui des Offices, montre un Bacchus livide, malade. Dans le Bacchus des Offices, les feuilles de vigne ne descendent pas tout à fait sur l’épaule du jeune dieu, il n’y a pas de peaux de léopard. La mémoire de Mrs Ramsay a opéré une transformation selon des modalités plus dramatiques (les lourdes torches aux lueurs rouges et or) et plus sensuelles (les peaux de bête, l’allongement de la couronne de feuilles de vigne caressant l’épaule), approchant un style presque maniériste, témoignant d’une sensibilité en accord avec le relâchement de fin de repas, et l’union qui rapproche provisoirement Mrs Ramsay et Augustus. Voir aussi plus loin chapitre 4 l’étude détaillée du passage.

77 Cézanne dont on connaît L’amour au compotier, bon exemple de métapicturalité.

78 Murray Krieger, Ekphrasis, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992.

79 Philippe Hamon, op. cit., 46 et 52.

80 Roland Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, Roland Barthes et al, Paris, Seuil, « Points », 1982, 84.

81 Cf. Liliane Louvel, « Portrait of a Lady, le double visage de l’art », Portrait of a Lady, lecture d’une œuvre, ed. Claudine Verley, Paris, Ellipses, 1988, 19-30.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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