Version classiqueVersion mobile

L'écho de l'évènement

 | 
Christine Rivalan Guégo
, 
Denis Rodrigues

Troisième partie. Quand l’événement s’en/mêle

Chapitre XXI. L’événement poétique au siècle d’or

Jeanne-Marie Cam

Texte intégral

  • 1 A. Egido, « La Hidra bocal. Sobre la palabra poética en el Barroco », Fronteras de la poesía en el (...)
  • 2 A. Rodríguez Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos (...)

1D’après Aurora Egido, dans son ouvrage Fronteras de la poesía en el Barroco, « Tout ou presque, était ou se voulait être de la poésie1 ». Or, si l’événement se rattache à l’exceptionnel, sort de l’ordinaire, l’événement poétique n’a pas lieu d’être au Siècle d’Or tant, en réalité, il est partout, dans toutes les sphères de la société, de l’ordre du public et du privé, où l’écriture se mêle à d’autres activités, à l’instar des concours littéraires qui se tenaient lors de fêtes populaires ou religieuses. Une telle profusion poétique, complique et enrichit à la fois le travail du chercheur car elle résiste à toute classification préétablie que la critique ou d’autres poètes en quête d’une paternité poétique ont vainement tenté de lui imposer. On ne peut réfléchir sur la notion d’événement poétique au Siècle d’Or, sans prendre toute la mesure des considérations d’Antonio Rodríguez Moñino au sujet du décalage existant entre la réalité historique et la construction critique énoncées lors de son célèbre discours de 19632 :

  • 3 Ibid., p. 54.

Je doute que la critique ait réalisé un travail constructif en voulant bâtir une histoire de la poésie des siècles d’or et déduire de celle-ci des conséquences d’ordre général, puisqu’elle a basé son étude sur un panorama de documents qui ne reflète pas la réalité qu’ont connue ses contemporains : soit par excès, soit par défaut3.

2Nous ne prétendrons donc pas apporter ici un point de vue exhaustif de la création poétique au Siècle d’Or, puisque nous allons traiter d’une poésie essentiellement réservée à une élite lettrée, mais il s’agit de proposer un éclairage nouveau au travers de l’exploration du concept d’événement poétique à cette époque. Nous interrogerons par la suite la notion de poésie de l’événement que l’on assimile souvent à la poésie de circonstance, à une écriture assujettie à des convenances sociales, qui cherche à transformer, par le biais de la poésie, un fait remarquable en un événement à la fois historique et littéraire. Le lieu par excellence de cette poésie sont les académies, les cercles littéraires, que nous étudierons au travers du cénacle de Juan de Arguijo, célèbre poète et mécène sévillan, à l’origine des événements poétiques qui se sont déroulés dans la capitale andalouse au tournant des xvie et xviie siècles.

3La réalité de la création poétique, telle que nous allons l’aborder dans cette analyse est, comme nous le disions en introduction, nécessairement tronquée par le fait que la critique ne dispose que de témoignages écrits, et la réalité des documents que l’on conserve aujourd’hui ne correspond que partiellement à la réalité historique : tout d’abord puisque nombre de documents se sont égarés au fil des siècles, et que tout événement n’était pas nécessairement consigné sur du papier, sous forme manuscrite ou imprimée. À ce sujet Pablo Jauralde Pou reprend les réflexions d’Antonio Rodríguez Moñino, auparavant citées, et affirme que :

  • 4 P. Jauralde Pou, « El público y la realidad histórica de la literatura española de los siglos xvi (...)

Toutes nos histoires littéraires se limitent à rendre compte de la littérature culta, qui n’est qu’un filon très mince et très réduit historiquement face à la littérature transmise oralement4.

  • 5 A. Egido, op. cit., p. 10.

4Il est pertinent, à ce titre, de revenir sur ces considérations, car elles nous permettent d’établir une première approche de la notion d’événement littéraire et plus particulièrement de celle d’événement poétique au Siècle d’Or : il n’est pas nécessairement un « événement de l’écrit ». En effet, c’est en se penchant sur la question de la transmission des textes poétiques à cette époque qu’on l’on sera en mesure de définir l’événement poétique ; on ne peut donc envisager l’événement sans analyser le binôme création/réception. L’oralité est un aspect fondamental de la transmission poétique en marge du manuscrit et de l’imprimé et c’est par elle que purent émerger des événements poétiques : on pense, en premier lieu, à la poésie traditionnelle et populaire relayée notamment dans les théâtres. Cependant l’oralité n’est pas l’apanage des formes traditionnelles de poésie. D’ailleurs, Aurora Egido, souligne qu’« une grande partie de la poésie culta n’est pas uniquement des mots sur du papier, mais une voix que l’on récite dans les cénacles érudits, dans les académies et les universités5 ». L’oralité contribue à façonner l’événement poétique puisqu’elle peut atteindre, en une seule récitation, un public multiple, pas nécessairement lettré, et ramifie de fait l’étroite relation entre le lecteur et l’auteur.

5Lue ou récitée, la poésie connaît au Siècle d’Or une diffusion dont le contrôle échappe fort souvent à son auteur, puisque une fois le texte de celui-ci mis entre les mains d’un ami ou d’un connaisseur, il ne lui appartient déjà plus. Il est donc difficile pour un auteur, même à son époque, d’évaluer l’impact de ses propres créations poétiques, de savoir si celles-ci furent reçues tel un événement au sein d’autres cercles littéraires plus ou moins célèbres, et d’estimer en terme de quantité mais aussi de qualité la réception de son œuvre. En revanche, le critique peut, pour sa part, avec le recul que lui confère le temps, et en étudiant l’influence du texte sur ses contemporains et successeurs, déterminer, bien que de manière approximative et partielle, s’il s’agit d’un événement poétique ou non.

6Il existe des cas, notamment un particulièrement célèbre que l’on ne peut ne pas évoquer ici, il s’agit des Soledades de Góngora, œuvre qui offre le témoignage documenté de la rapidité et de l’étendue de la diffusion d’un manuscrit au Siècle d’Or, puisque, le texte du Cordouan, a connu un rayonnement initial au sein d’un premier cercle de lettrés en 1613. Joaquín Roses Lozano relève que Góngora savait pertinemment qu’il avait entre ses mains un texte qui allait créer l’événement. Ce fut en l’occurrence une véritable polémique à l’origine de nombre de débats :

  • 6 J. Roses Lozano, Una poética de la oscuridad : la recepción crítica de las Soledades en el siglo (...)

Don Luis était conscient de son entreprise [...] Le poète déterminé par ses propres inclinaisons, par la société, et d’une certaine façon par la doctrine que l’on pouvait lire dans les traités de l’époque, celui de Carrillo particulièrement, a décidé consciemment d’écrire pour des érudits et leur a offert la première lecture de son poème6.

  • 7 A. de Castro, « La Epístola Moral a Fabio no es de Rioja, descubrimiento de su autor verdadero », (...)
  • 8 Pour plus de détails sur les manuscrits et l’histoire du texte voir : D. Alonso (éd.) La « Epístol (...)
  • 9 Ibid. p. 5.

7Dans ce cas précis le texte même constitue à lui seul un événement qui fut amplifié de façon extraordinaire eu égard au mode de diffusion choisi par l’auteur. C’était donc aussi par la diffusion que l’événement littéraire pouvait se concrétiser à l’époque, d’où l’importance pour le poète de nourrir des amitiés littéraires afin de posséder un premier cercle de lecteurs et de critiques qui pourraient copier et faire parvenir à d’autres érudits son œuvre, ou comme c’était plus souvent le cas, un unique texte. Il était donc nécessaire pour le poète de l’époque de bénéficier d’une certaine visibilité sociale et d’un réseau de diffusion sans quoi, même si son texte pouvait devenir un événement de par ses qualités littéraires, son auteur n’en aurait tiré aucun renom. Si la poésie était partout au Siècle d’Or et que tout un chacun se voulait poète, seule une minorité jouissait de la reconnaissance de ses pairs, de ses contemporains, et passait à la postérité indépendamment de son talent littéraire. On peut illustrer ce propos par l’exemple de la Epístola Moral a Fabio, qui fut successivement attribuée à Bartolomé Leonardo de Argensola, Francisco Medrano et Franciso de Rioja jusqu’à ce que Adolfo de Castro dans son article, daté de 1875 et intitulé « La Epístola Moral a Fabio no es de Rioja, descubrimiento de su autor verdadero7 » rende la paternité de ce texte à qui de droit : Andrés Fernández de Andrada. Ce nom n’était pourtant pas apparu soudainement, car avant qu’Adolfo de Castro ne découvrît le manuscrit de la Bibliothèque Colombine de Séville, le nom du Capitaine Andrada figurait, de manière plus ou moins exacte, sur cinq des huit manuscrits du xvie siècle qui indiquaient un nom d’auteur8. Il semblerait, d’après Dámaso Alonso, que : « Les gens ne peuvent accepter qu’un poète méconnu, voire inconnu, écrive un chef-d’œuvre9. » De même, pour Manuel Toussaint l’attribution du texte s’est faite sur « un critère illogique » fondé sur le préjugé suivant :

  • 10 M. Toussaint, Manuel Toussaint : obra literaria, L. M. Schneider (éd.), México, Universidad Nacion (...)

quand une œuvre littéraire de grande qualité, dont l’auteur est inconnu, apparaît, il est naturel de l’attribuer à un écrivain célèbre, plus ou moins contemporain de l’œuvre et dont les écrits fassent preuve d’une certaine similitude avec cette création10.

  • 11 D. Alonso, op. cit, p. 7.

8La Epístola Moral a Fabio est un événement poétique en soi, le poème a toujours été unanimement célébré tant par la critique que par ses contemporains pour sa grande maîtrise du genre de l’épître et du langage poétique. Toutefois, Andrés Fernández de Andrada, son véritable auteur, qui a fréquenté les milieux poétiques sévillans du début du xviie siècle11, – Francisco Rioja lui avait d’ailleurs dédié dans un premier temps sa silva Al verano – ne participa pas de ces répercussions. Ce qui démontre que l’autorité d’un texte n’est pas gage d’événement poétique, puisque la poésie est estimée et circule sans que ni l’homme ni l’auteur ne soit connu du plus grand nombre. L’événement poétique, car c’en fut véritablement un, n’eut pas de conséquence pour son auteur, d’autant plus qu’ici, Fernández de Andrada était passé aux Indes peu de temps après l’écriture de sa célèbre épître, ce qui lui valut de disparaître complètement des lieux et des moyens de diffusion qui faisaient l’événement poétique à l’époque.

  • 12 A. Rodríguez Moñino, op. cit., p. 20.

9La démarche de diffusion poétique manuscrite relevait d’une spécificité dans le cadre des manuscrits puisque c’était le récepteur, en d’autres termes le lecteur, qui dans un acte volontaire allait recopier un poème et le faire partager. Ainsi donc, le lieu de l’événement poétique est, semble-t-il, à chercher, à cette époque, plutôt du côté de la réception que de celui de la création, du fait que nous nous situions dans un système de diffusion parallèle à celui de l’imprimé. Or, éditer ses propres vers était un acte relativement isolé de la part des poètes du Siècle d’Or. Antonio Rodríguez Moñino, dans l’ouvrage précédemment cité, fait un état des lieux des poètes et de leurs publications12 et ajoute que, plus encore que la rareté du fait éditorial, c’est la réception limitée des ouvrages qu’il faut prendre en compte :

  • 13 Ibid., p. 24.

[...] le livre, le volume imprimé de l’œuvre lyrique d’un auteur, est une exception chez les grands poètes des siècles d’or. Il importe peu que Pedro de Padilla, Cristóbal de Mesa, Vicente Espinel ou Jáuregui aient imprimé leurs rimes, alors que le lecteur n’a pas à sa portée celles d’astres de premier plan tels que Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Luis de Góngora ou Francisco de Quevedo [...] Les imprimés n’ont pu être la source de vastes connaissances pour les contemporains, comme ils le sont pour le lecteur d’aujourd’hui13.

  • 14 P. Espinosa, Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España, I. Pepe Sarno et J.-M. Reye (...)
  • 15 Ibid., p. 159.
  • 16 P. Ruiz Piñero, « Pedro Espinosa : cuestiones de transmisión, fortuna crítica y poética histórica  (...)

10L’imprimé reste cependant pour le critique une source importante dans l’étude de la production poétique de cette période précise même s’il ne renvoie pas à une réalité courante au Siècle d’Or. Ainsi, il est un poète qui s’est servi de cet outil pour offrir la représentation d’un certain panorama poétique de son époque, celui d’une poésie renouvelée, inspirée par les classiques, il s’agit de Pedro Espinosa et de son anthologie, la Primera parte de Flores de poetas ilustres de España, parue en 1605 à Valladolid, et qui regroupe 240 compositions de 63 auteurs différents. La constitution du recueil anthologique, qui vient conforter l’idée que les manuscrits circulaient au sein et entre les différents cercles poétiques, notamment fréquentés Espinosa afin d’obtenir toutes ces collaborations poétiques, fut, d’après les propres mots de l’auteur sans son prologue : « [...] un trabajo tan grande como es escalar el mundo con cartas14 ». On retrouve ici un véritable événement littéraire dans le sens où l’ouvrage se propose de présenter au lecteur le fleuron de la production poétique de son temps : « […] para sacar esta flor de harina he cernido dozientos cayzes de poesía, que es la que ordinariamente corre15 ». La parution des Flores n’a connu qu’une faible répercussion éditoriale, de même que les autres textes qu’Espinosa fit imprimer, directement ou par le truchement d’amis tel que le sévillan Rodrigo Caro. Cet ouvrage constitue cependant un événement du fait de la sensibilité poétique dont il fait preuve – les plus grands poètes y trouvent leur place – de par l’aspect quasi-exhaustif dans la représentation de cette nouvelle poésie, et par cette volonté affirmée de vouloir non seulement témoigner de la création poétique de son temps mais aussi de l’influencer. Pedro Ruiz Piñero, dans un récent et novateur article intitulé « Pedro Espinosa : cuestiones de transmisión, fortuna crítica y poética histórica » abonde en ce sens, en effet, « Espinosa veut avoir une incidence par le biais d’une proposition très concrète sur le devenir de la poésie du moment » et sur la diffusion car il tente de « proposer une alternative au modèle des varias rimas16 ». L’étude de la trajectoire poétique et de la diffusion des œuvres du poète d’Antequera élaborée dans cet article suggère une vision différente du poète par rapport à celle que la critique avait l’habitude de proposer : loin, celle de l’homme passionné qui se réfugie dans les montagnes, pour fuir les affres d’une passion amoureuse et se consacrer à la prière, on retrouve, au travers de l’énergie déployée par celui-ci pour diffuser son œuvre, l’image d’un homme pragmatique et en accord avec son temps, conscient de sa capacité à transformer la poésie en événement grâce aux divers moyens de diffusion :

  • 17 Ibid., p. 11.

Espinosa est un poète qui navigue parmi les possibilités de diffusion offertes dans le panorama du début du xviie siècle, sans en négliger aucune [...] ce qui inclut le marché des volumes imprimés, l’échange de poèmes dans les cercles académiques, l’occasion sociale pour les célébrations festives ou le panégyrique propre du poète au service d’un maître17.

  • 18 P. Jauralde Pou, op. cit., p. 57.

11L’événement poétique pouvait naître, comme nous venons de l’observer, de différents moyens de diffusions des textes, soit par la transmission orale, soit par la mise en circulation de manuscrits dont les copies successives, permettaient une diffusion géographique progressive et relativement large au sein des différents cercles d’érudits dans toute l’Espagne. Bien que l’imprimé reste une source de connaissance relativement marginale, surtout avant 1620, il atteste d’une volonté de la part de l’auteur, d’un ami de celui-ci, ou bien d’un éditeur, de diffuser une production poétique. Ceci nous ramène à la différence qu’opérait Pablo Jauralde Pou entre la réalité des documents [« la realidad documental18 »], et la réalité historique : même si une édition n’a pas constitué en son temps un événement poétique et éditorial à cause de l’étroite diffusion et répercussion du volume, comme ce fut le cas des Flores, il peut cependant représenter, dans la construction critique de l’histoire littéraire, un événement marquant. Il est donc entendu que l’on ne peut appliquer le contexte éditorial que nous connaissons aujourd’hui pour analyser l’événement poétique au Siècle d’Or. Désormais, nous allons nous centrer davantage sur cette notion par l’étude des lieux de l’événement poétique à l’époque, cités précédemment, auxquels Pedro Espinosa eut recours durant sa trajectoire littéraire.

12L’événement, au sens de fait exceptionnel ou marquant, se retrouve généralement dans une poésie de circonstance, une poésie qui raconte, retransmet l’événement (historique, religieux, politique, littéraire) sous le prisme d’une écriture poétique, c’est le cas par exemple des poèmes dédiés à un épisode militaire, au décès d’un membre de la famille royale, ou d’un protecteur, à la béatification ou la célébration d’un saint, etc. Les occasions événementielles sont multiples et diverses et nourrissent la poésie de circonstance alors abondante au Siècle d’Or, un exercice auquel s’est adonné la grande majorité des poètes, lesquels avaient presque toujours plusieurs facettes, courtisan et poète retiré du monde, tantôt participant à des concours littéraires, tantôt traduisant ou glosant des œuvres classiques, à la fois poète moral et de l’événement.

  • 19 A. Egido, Una introducción a la poesía y a las academias literarias del siglo xvii, conférence rep (...)
  • 20 Ibid. p. 116.
  • 21 I. Osuna, Poesía y academia en Granada en torno a 1600 : la Poética silva, Séville, université de (...)
  • 22 A. Egido, op. cit., p. 128.

13La poésie donc était au Siècle d’Or le réceptacle mais aussi le lieu de l’événement, de l’échange et de la rencontre entre des esprits partageant le même intérêt pour les lettres. Dans ces cénacles baptisés « académies », s’estompait le caractère privé et exclusif de la relation entre le créateur et ses compositions au profit d’une mise en commun, on suppose autour de normes et de critères d’écriture acceptés par tous. L’importance de l’oralité ressort finalement lors de ces rencontres. Aurora Egido établit une distinction entre les académies qu’elle définit comme « des associations périodiques, organisées selon des normes créées par ses propres membres19 » et les réunions littéraires, « las tertulias » qui se réunissent, « autour d’un mécène, mais qui sont dépourvues d’un rituel préétabli et de normes provenant, comme presque tout, de l’Italie voisine20 ». Cependant, il faut reconnaître que, dans l’exercice de la recherche, la documentation relative à ces normes peut avoir disparu ou celles-ci n’avoir jamais été formulées explicitement, aussi rejoignons-nous le point de vue de Inmaculada Osuna qui s’appuie sur « les indices d’un échange littéraire régulier, soit dans son aspect créatif, soit dans sa dimension théorique, ou de même sur les références textuelles ou paratextuelles et les relations entre les compositions de différents auteurs21 » qui peuvent délivrer d’éventuels indices de l’existence de ces normes, voire simplement de l’existence même de l’académie ou du cercle littéraire. Ces réunions étaient à l’origine de l’événement poétique par excellence, « las justas poéticas », les concours de poésies, qui représentaient pour les poètes l’occasion de remporter un succès littéraire, « une plateforme pour la réussite sociale et littéraire22 ».

  • 23 J. de Arguijo, Obra poética, S. B. Vranich (ed.), Madrid, Clásicos Castalia, 1971.

14Nous proposons ici de nous intéresser au cercle littéraire sévillan du début du xviie siècle avec, comme célèbre instigateur, le personnage de l’événement par excellence, tant par sa qualité de poète que par sa qualité de mécène, c’est-à-dire don Juan de Arguijo à qui Stanko B. Vranich dédie une étude biographique dans l’édition de ses œuvres poétiques23. Ce fils de riche négociant avec les Indes Occidentales a consacré sa vie à l’étude des lettres classiques et a contribué au développement de l’activité littéraire de sa cité. Il siégeait d’ailleurs au conseil municipal, en tant que « veinticuatro », charge qu’il tenait de son père ; piètre gestionnaire économique, on lui confia l’organisation des fêtes dans la capitale de la Bétique. Quelques mois après avoir hérité de la colossale fortune familiale, en 1594, il prépare les célébrations de la Fête-Dieu, et orne non seulement sa riche demeure, mais aussi toute la rue de tapisseries et de tableaux représentant des scènes religieuses ou mythologiques, il dépense sans compter pour les événements publics, religieux et littéraires et reçoit chez lui, à Séville ou dans sa propriété de Tablantes, en marge de la ville, les plus grandes figures littéraires. Lope de Vega y séjournera par exemple de 1602 à 1604, à peine publiées la deuxième et troisième parties de ses Rimas, La hermosura de Angélica ainsi que la Dragontea toutes dédiées au célèbre mécène sévillan. Il collabore de même avec Pedro Espinosa – qui inclura six de ses sonnets dans sa célèbre anthologie que nous avons évoquée plus haut – qu’il introduit dans le monde littéraire de la cité :

  • 24 P. Espinosa, Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España, I. Pepe Sarno et J.-M. Reye (...)

il était en relation avec Juan de Arguijo, très célèbre dans ce milieu, non seulement de par sa vie désordonnée, mais aussi parce qu’autour de lui se réunissaient les intellectuels présents dans la ville24 [...]

  • 25 J. de Arguijo, Obra poética, S. B. Vranich (ed.), Madrid, Clásicos Castalia, 1971, p. 55.

15Le poète de l’événement a favorisé l’essor des lettres et établissait un lien entre ses contemporains et la célèbre génération poétique sévillane de la fin du xvie siècle, et sa figure de proue, Fernando de Herrera qu’il a, selon toute vraisemblance, connu à l’époque où Séville recevait le surnom de « seconde Athènes ». La gloire du « poète sculpteur » – appelé de la sorte tant il avait l’art de transcrire un épisode la mythologie en un sonnet, ce « perpétuel et petit espace » pour reprendre une expression de son maître, le Divin Herrera – fut éphémère car, accablé par les dettes et poursuivi en justice pour cela, il dut se réfugier chez les Jésuites, institution qui l’avait formé. Contrairement à sa vie mondaine, en lien avec son époque, participant des événements de la société sévillane, sa poésie fait preuve d’un travail réfléchi d’écriture et de réécriture des lieux communs issus des épisodes célèbres de la mythologie. L’« élégant sonnétiste », comme l’a surnommé Stanko B. Vranich car il voyait probablement dans son œuvre la facture d’un classicisme dénué d’influence gongonrine, imite tout en questionnant la morale même que ses prédécesseurs avaient tirée de la métaphore, comme en témoigne sonnet A Faetón25,

À Faetón

Pudo quitarte el nuevo atrevimiento,
bello hijo del Sol, la dulce vida ;
la memoria no pudo, qu’extendida
dejó la fama de tan alto intento.

Glorioso aunque infelicepensamiento
desculpó la carrera mal regida ;
y del paterno carro la caída
subió tu nombre a más ilustre asiento.

En tal demanda al mundo aseguraste
que del Apolo eras hijo, pues pudiste
alcanzar dél la empresa a que aspiraste.

Término ponga a su lamento triste
Climene, si la gloria que ganaste
excede al bien que por osar perdiste.

À Phaéton

Une nouvelle hardiesse, a pu te faire perdre
ta douce vie, beau fils du Soleil ;
mais elle n’a pu effacer de la mémoire
la renommée que t’a value si noble tentative.

Une pensée glorieuse bien que malheureuse
a motivé cette course mal conduite ;
et ta chute du char paternel
a porté ton nom sur plus illustre siège.

Par cette requête, tu as montré au monde
que d’Apollon tu étais le fils, car tu as pu
obtenir de lui cette entreprise à laquelle tu aspirais.

Que mette fin à sa triste lamentation
Clymène, car la gloire que tu as gagnée
l’emporte sur le bien que tu as perdu pour avoir osé.

16Juan de Arguijo reprend l’opposition habituellement faite entre prudence et audace, avec le mythe de Phaéton ici, qui illustre les dangers auxquels s’expose l’imprudente jeunesse qui n’écoute pas les sages recommandations de ses aînés. Il interprète de façon diamétralement opposée le lieu commun en orientant son sonnet autour de l’idée que l’ambition du jeune fils d’Hélios, bien qu’elle lui fût fatale, lui octroya la gloire, une renommée bien supérieure et éternelle qu’il n’aurait jamais pu connaître s’il n’avait fait preuve de cette audace. Comment ne pas établir ici un parallèle entre Phaéton et l’auteur du texte, dont la vie ne devait sûrement pas correspondre aux projets qu’avait patiemment construits et prévus pour son fils, Gaspar de Arguijo, son père, et qui, à la tête d’un empire trop grand pour lui, a tout perdu dans sa folle course poétique, dans cette quête d’une existence glorieuse liée à l’événement ?

17Le paradoxe entre le caractère éphémère d’une vie dédiée à l’événement et la pérennité d’une poésie empreinte de classicisme a toujours fasciné ceux qui ont étudié son œuvre et façonné la légende autour de ce personnage hors norme des lettres sévillanes. Une telle réputation ne lui valut pas que des éloges : un témoignage de l’activité de ces réunions littéraires, qui étaient tout à la fois un événement poétique, social et mondain, constitue le sonnet de Juan de la Cueva, « De la Arcigena » qui tourne en dérision le cénacle d’Arguijo :

De la argicena

Si quieres por un Píndaro venderte
y que te llamen el segundo Orfeo,
hospeda cuando venga, a un semideo
y sácalo a orear, que puedan verte.

Saca de cuando en cuando, como suerte,
un soneto de Aquiles o Tesseo,
traduciendo a Teócrito o Museo,
o al que mejor en el sujeto acierte.

  • 26 J. de la Cueva, De las rimas de Juan de la Cueva, primera parte, BCC 82-2-4, Séville, Bibliothèque (...)

Ponlo en las manos luego de launista
sátrapa corredor, y, si es tu amigo,
uno serás de la argicena cumbre.
Esto me dijo ayer un parnasista
que en la naumaquia se halló conmigo
que basta al dar al caos oscuro lumbre26.

  • 27 Il s’agit d’un néologisme créé par l’auteur à partir du surnom poétique de Juan de Arguijo : « Arg (...)

De la Arcigena27

Si tu veux pour un Pindare te faire passer,
et que l’on t’appelle le deuxième Orphée,
accueille à l’occasion, un demi-dieu
et fais-lui prendre l’air, afin que tu puisses être vu.

Propose, de temps en temps, au hasard,
un sonnet sur Achille ou Thésée,
en traduisant Théocrite ou Musée,
ou celui qui écrit le mieux sur le sujet.

  • 28 Le texte d’origine rapporté par Rodríguez Marín, semble comporter une erreur de copie car il avanc (...)

Mets-le ensuite entre les mains d’un porteur de laurier28,
satrape bavard, et s’il est ton ami,
tu feras partie de la cime Arcigena.

Voilà ce que m’a dit hier un parnassiste,
qui était à mes côtés lors de la naumachie,
il suffit d’illuminer de clarté l’obscur chaos.

  • 29 F. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa : estudio biográfico, bibliográfico y crítico, fac símil de la (...)
  • 30 F. de Ariño, Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604, ed. Antonio María Fabié, Séville, Sociedad de Bibl (...)

18L’ironie est poignante, dans la mesure où Juan de la Cueva met ici l’accent sur le fait que la poésie, le cénacle poétique n’est qu’ostentation et mondanité : « sácalo a orear ». La poésie n’y était qu’un moyen pour briller, un prétexte à l’événement, un ornement « Saca de cuando en cuando, como suerte,/un soneto […] » et non pas une fin en soi. D’après Francisco Rodríguez Marín29, ce poème fait référence à l’accueil en grande pompe qu’a réservé Juan de Arguijo à la Marquise de Denia en 1599. Il aurait ainsi dépensé 20 000 ducats30 et aurait organisé une reproduction de bataille navale, d’où la mention dans le texte de la « naumaquia ». Nous pensons, cependant, que le texte pourrait aussi faire référence plus généralement à l’hospitalité du prodigue sévillan, envers les plus grands poètes de son temps, et voir alors, dans ce « semideo » auquel il est fait mention, l’ombre du célèbre Lope de Vega, hypothèse plausible eu égard à la présence de ce sonnet dans le volume manuscrit de 1603 regroupant ses œuvres. D’ailleurs, un unique poème peut être le fruit d’une superposition d’événements, que l’auteur assimile et retranscrit comme s’ils ne fussent qu’un, à l’image de la figure du poète au Siècle d’Or, qui revêt plusieurs identités poétiques : poète de circonstance ou poète glosant les classiques tout à la fois membre d’une académie, et ennemi de celle-ci, participant à des concours poétiques, bien qu’il en critiquât ouvertement les rouages.

19Le Siècle d’Or fut résolument tourné vers la poésie, vers des poésies de traditions, de formes métriques, de sujets et de styles distincts mais toutes ancrées dans des normes que les arts poétiques tentaient, à cette même période, de définir. Alors que les théories aristotéliciennes de l’imitatio régissaient la création poétique, la possibilité d’événement poétique semble plus restreinte. Cependant, le poète insufflait, s’il en avait le talent, une nuance d’évolution, de renouveau, voire de transgression dans son écriture, tel que Juan de Arguijo l’a fait dans son sonnet à Phaéton dans lequel il préfère louer l’audace et la renommée du fils d’Hélios que d’en censurer l’imprudence. Cette perspective nouvelle, offerte au lecteur néophyte, ne délivre qu’une partie de sa portée herméneutique, alors qu’elle constitue pour un lecteur contemporain expérimenté, ou pour un critique documenté, un véritable événement poétique. D’où la nécessité pour le chercheur de tenter d’établir un panorama le plus proche possible de la réalité historique et de ne pas s’en tenir à la « realidad documental » déjà citée, car la connaissance des moyens de diffusions de la poésie dont disposaient les poètes et lecteurs de l’époque permet, au-delà de l’intérêt historique, de mieux cerner les différents niveaux interprétatifs. La poésie, ainsi encadrée de normes, s’écrivait justement dans ces lieux de l’événement poétique au Siècle d’Or que sont les académies et cercles littéraires qui, bien que critiqués, souvent d’ailleurs par des poètes « académiciens », reflètent cette réalité historique tournée vers l’événement poético-social et probablement l’un des points de départ de la diffusion manuscrite d’une partie des textes poétiques que l’on conserve encore aujourd’hui.

Notes

1 A. Egido, « La Hidra bocal. Sobre la palabra poética en el Barroco », Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelone, Crítica, 1990, p. 9. La traduction est de nous ; il en sera de même pour les citations suivantes.

2 A. Rodríguez Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos xvi y xvii, Madrid, Castalia, 1968. Discours prononcé lors de la session plénière du IX Congrès International de la International Federation for Modern Languages and Literatures, à New York le 27 août 1963.

3 Ibid., p. 54.

4 P. Jauralde Pou, « El público y la realidad histórica de la literatura española de los siglos xvi y xvii », Edad de Oro, I, Madrid, UCM, 1982, p. 58.

5 A. Egido, op. cit., p. 10.

6 J. Roses Lozano, Una poética de la oscuridad : la recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii, Madrid-Londres, Tamesis, 1994, p. 9-10.

7 A. de Castro, « La Epístola Moral a Fabio no es de Rioja, descubrimiento de su autor verdadero », Cadix, Imprenta J. Rodríguez, 1875.

8 Pour plus de détails sur les manuscrits et l’histoire du texte voir : D. Alonso (éd.) La « Epístola Moral a Fabio », de Andrés Fernández de Andrada, étude préliminaire de Francisco Rico, Biblioteca Clásica, Barcelone, Crítica, 1993. p. 51-69.

9 Ibid. p. 5.

10 M. Toussaint, Manuel Toussaint : obra literaria, L. M. Schneider (éd.), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992. p. 524.

11 D. Alonso, op. cit, p. 7.

12 A. Rodríguez Moñino, op. cit., p. 20.

13 Ibid., p. 24.

14 P. Espinosa, Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España, I. Pepe Sarno et J.-M. Reyes Cano (ed.), Madrid, Cátedra, 2006, p. 159.

15 Ibid., p. 159.

16 P. Ruiz Piñero, « Pedro Espinosa : cuestiones de transmisión, fortuna crítica y poética histórica », dans Studia Aurea : Revista de Literatura Española y Teoría Literaria del Renacimiento y Siglo de Oro, vol. 1, Girona, université de Girona, université autonome de Barcelone, 2007, [http://www.studiaaurea.com]. p. 1.

17 Ibid., p. 11.

18 P. Jauralde Pou, op. cit., p. 57.

19 A. Egido, Una introducción a la poesía y a las academias literarias del siglo xvii, conférence reproduite dans Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelone, Crítica, 1990, p. 116.

20 Ibid. p. 116.

21 I. Osuna, Poesía y academia en Granada en torno a 1600 : la Poética silva, Séville, université de Séville, Secretariado de Publicaciones, Université de Grenade, 2003, p. 22.

22 A. Egido, op. cit., p. 128.

23 J. de Arguijo, Obra poética, S. B. Vranich (ed.), Madrid, Clásicos Castalia, 1971.

24 P. Espinosa, Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España, I. Pepe Sarno et J.-M. Reyes Cano (ed.), Madrid, Cátedra, 2006, p. 30.

25 J. de Arguijo, Obra poética, S. B. Vranich (ed.), Madrid, Clásicos Castalia, 1971, p. 55.

26 J. de la Cueva, De las rimas de Juan de la Cueva, primera parte, BCC 82-2-4, Séville, Bibliothèque Colombine, 1603, sonnet 69, fol. 110v-111.

27 Il s’agit d’un néologisme créé par l’auteur à partir du surnom poétique de Juan de Arguijo : « Argío ».

28 Le texte d’origine rapporté par Rodríguez Marín, semble comporter une erreur de copie car il avance le terme de « launista ». Il semblerait plutôt que de la Cueva ait écrit « laurista », soit en référence à Pétrarque et à sa Laura, soit par association avec « el laurel », « le laurier », dont Apollon parait le front des poètes. Nous avons ici opté pour la seconde traduction.

29 F. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa : estudio biográfico, bibliográfico y crítico, fac símil de la edición de 1907, Málaga, Universidad de Málaga, 2004, p. 136.

30 F. de Ariño, Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604, ed. Antonio María Fabié, Séville, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1873, p. 572.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search