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L'écho de l'évènement

 | 
Christine Rivalan Guégo
, 
Denis Rodrigues

Première partie. La fabrique de l’événement

Chapitre VI. Diffusion et représentation conflictuelle de l’événement : le cas de l’imagerie protestante lors de la réforme luthérienne dans l’empire de Charles Quint (1517-1545)

Laurey Braguier Gouverneur

Texte intégral

1Face aux multiples champs d’analyse qu’offre la notion d’événement, comme le souligne l’ampleur de cet ouvrage et la diversité des problématiques soulevées par leurs auteurs sur la perception de l’événement, son avènement, la rupture d’intelligibilité qu’il incarne et sa transformation scripturale dans le temps à travers le filtre de la subjectivité de l’écrivain ou l’analyse de l’historien, j’ai pour ma part décidé de me centrer sur le rapport direct entre l’événement historique et sa diffusion imagée. Il semble en effet intéressant de connaître, de comprendre et d’évaluer le rôle joué par la représentation iconographique comme préparateur, informateur, vecteur, et acteur de l’événement historique de la Réforme, en étudiant le cas précis et antagonique des gravures et de l’imagerie polémique luthérienne et Contre-réformiste dans l’Empire au cours de la première moitié du xvie siècle.

  • 1 H. Burstin, « Le protagonisme comme facteur d’amplification de l’événement, le cas de la Révolutio (...)
  • 2 J. Molino, « L’événement : de la logique à la sémiologie », idem, p. 252-269.

2L’événement, que l’on peut définir dans son acception la plus large comme « ce qui advient », peut renfermer, si l’on reprend la terminologie Molinienne, deux temps identifiables qui le fondent : « ce qui s’est réellement passé, matériellement » ou ce que Haim Burstin nomme « l’événement à chaud1 » et, par ailleurs, « la signification que les acteurs et spectateurs ont donnée à l’événement2 ». C’est donc à l’événement à chaud dans son rapport à l’image, c’est-à-dire à sa représentation, à laquelle je vais ici m’intéresser, en analysant le cas spécifique des gravures au cœur de la Réforme luthérienne dont il ne fait nul doute qu’elle constitue pour les historiens un événement de premier ordre dans l’histoire de l’Europe moderne et du Christianisme.

  • 3 C. Romano, L’événement et le monde, Paris, PUF, 1998, p. 6.

3Cet événement fondateur d’un nouveau courant du Christianisme est événement dans le sens où la Réforme luthérienne vient « troubler l’ordre figé des choses pour y introduire le mouvement3 », pour reprendre la définition de Claude Romano, marquant par là même une rupture de temporalité qui altère les rapports au passé et à l’avenir. Pour comprendre cette rupture, ce schisme constitué par la Réforme protestante initiée par Luther, il m’a semblé intéressant de poser la question du rapport entre l’événement et sa représentation iconographique comme protagoniste d’amplification ou d’occultation de l’événement.

  • 4 A. Badiou, L’Être et l’événement, Paris, Le Seuil, 1988, p. 200.

4En effet, l’événement se définit avant tout comme un rapport, et « ce qui advient, ce qui arrive » n’est rendu sensible que dans sa formalisation et sa représentation. Ainsi l’avènement des faits a partie liée avec l’acte réfléchi de sa représentation, l’événement se définit précisément dans « cette dialectique de la présentation, et de la représentation4 ». Nous nous intéresserons donc à la représentation et au pouvoir de l’image en prise directe avec les acteurs et les circonstances, en analysant son rôle et ses enjeux dans la construction et la représentation de l’événement de la Réforme entre les années 1517 et 1545, en évinçant consciemment, dans ce travail qui n’est point exhaustif, l’aspect matériel et technique des gravures (fabrication et production). C’est donc bien principalement l’impact visuel avec la construction d’une iconographie volontairement imprégnée d’eschatologie et de scatologie s’appuyant sur un bestiaire diabolique, qui concentrera notre attention et constituera notre angle d’attaque dans notre réflexion sur la représentation iconographique du schisme religieux.

5Dès lors, nous nous demanderons en quoi l’imagerie polémique protestante constitue une représentation de l’événement comme catalyseur et protagoniste de la diffusion de la Réforme dans l’Empire, quelles représentations sont faites des idées de la Réforme, et comment s’incarne iconographiquement cette rupture temporelle et idéologique avec le catholicisme.

L’image : de la préparation à l’information de l’événement

  • 5 B. Moeller, Villes d’empire et Réformation, Genève, Droz, 1966, p. 22.
  • 6 L. Cranach le Vieux, peintre de cour à Wittemberg depuis 1505 va progressivement devenir, après se (...)

6La naissance et l’affirmation de la Réforme s’accompagnent dans l’Empire d’une intense production de feuilles volantes (flugschriften), de gravures, et de dessins, que seule la récente invention de l’imprimerie rend possible. C’est au sein du monde germanique que leur diffusion est la plus importante. Tous les territoires à dominante religieuse calviniste sont moins largement touchés en raison de l’interdit beaucoup plus ferme qui pèse sur les images. L’aire culturelle de notre étude appartient politiquement au Saint Empire Romain Germanique, morcelé en une infinité de territoires où se déroulent les luttes intestines entre les princes et les villes qui tentent de conserver leur indépendance face à l’empereur Charles Quint. Nous voyons dès à présent que cette configuration politique et géographique singulière va être favorable pour faire naître une vive concurrence entre toutes ces entités. C’est en effet dans ces villes5 que des gravures polémiques sont réalisées en nombre dès les premières exhortations de Luther entre 1515 et 1517 contre l’Église catholique. Une imagerie réformée ne tarde donc pas à apparaître et ce sont les artistes, aux côtés des imprimeurs, qui sont les instigateurs et acteurs principaux de la controverse visuelle, de la diffusion des idées et des dénonciations luthériennes contre Rome. Alors que Luther publie ses 95 thèses à Wittemberg, les graveurs, artistes, peintres et imprimeurs vont retranscrire en image la doctrine du Frère Augustin et plus largement celle des réformateurs qui ne s’engagent pas dans un véritable programme artistique, hormis Luther auprès de l’atelier de Lucas Cranach le Vieux6. Ils constituent donc le premier noyau qui retranscrit par des gravures souvent sur bois et des feuilles volantes, les premières représentations d’une Église catholique souvent diabolisée. Ainsi les images et leur ample réception vont permettre de fomenter l’événement à travers le rôle d’une image informative.

La genèse de l’événement

  • 7 Sur ce point précis de la doctrine de S. Brand, voir M. Lemmer, « Der Erfolg des Werks », in Das (...)
  • 8 Sur l’intérêt porté par la bourgeoisie naissante des villes aux idées humanistes et réformatrices (...)

7Dès la fin du xve siècle, l’imagerie polémique est déjà bien présente, et ce sont par exemple les gravures sur bois d’Albrecht Dürer comme L’Antéchrist qui servent à illustrer la teneur de la critique formulée par Sébastien Brant contre les dérives de la foi7. Celles-ci rencontrent immédiatement un succès très large auprès des différentes classes et de l’élite urbaine8. L’image informe donc du courant de pensée réformateur naissant et accentue l’opposition entre les deux Églises avec la représentation de la claire dichotomie entre le bien et le mal, la nouvelle église et l’ancienne.

1. L’Antéchrist : anonyme, bois gravé, Bâle 1494

8Si l’on analyse brièvement cette première gravure (image 1), on s’aperçoit clairement que le vaisseau de la foi s’est renversé. Assis sur celui-ci, l’ennemi du Christ détient dans ses mains un sac d’or et une verge : il règne donc sur le monde au moyen de l’argent et de la violence. À côté de lui est posé un bonnet de fou tandis qu’il est directement influencé par le diable au moyen d’un soufflet. Des livres qui représentent les Saintes Écritures flottent autour de lui au côté des hommes qui dans leur folie tentent de grimper sur le bateau renversé. Au premier plan, au contraire, saint Pierre mène au moyen de sa clef sa barque remplie d’hommes sur la terre ferme. Cette gravure était fort explicite pour une grande frange de la population. Sa composition découpe la gravure verticalement et horizontalement opposant les excès de la foi de la religion catholique et la véritable foi évangélique. L’imagerie dans un premier temps fomente et prépare le terrain de la future Réforme, et va ainsi se caractériser par une attaque directe contre l’Église et ceux qui l’incarnent.

9Pour démontrer la vivacité de la critique iconographique et ses enjeux effectifs dans la préparation de l’événement, j’illustrerai mon propos par deux autres gravures qui mettent en scène le Pape Alexandre VI (1492-1503). Les deux célèbres gravures évidemment anonymes circulèrent copieusement dans l’Empire avant le début des polémiques luthériennes et présentent, pour la première (image 2) la figure diabolique anthropomorphisée qui porte la tiare et tous les éléments distinctifs de la papauté tandis qu’une légende indique « Ego sum Papa ». La critique est encore plus explicite dans la seconde (image 3) intitulée « Alexandre VI révélé en Pape » où la vraie nature du diable incarnée en Pape est mise à jour dans l’image de droite

10À partir des années 1517-1522, alors que l’événement de la publication des 95 thèses et de la diète de Worms sont au cœur des enjeux politiques et religieux de la Curie Romaine et de l’Empereur, l’imagerie polémique protestante va poursuivre son rôle pédagogique et informatif non seulement des idées luthériennes mais également sur la figure même de l’instigateur de ces discours. Aussi, les artistes et imprimeurs vont se concentrer sur les thèses mais surtout la personne même du Réformateur.

2. Le Pape diabolique, anonyme, 1501

3. Alexandre VI révélé en démon, anonyme, fin xve siècle

L’image didactique : l’information de l’événement et de ses protagonistes

L’image illustratrice et informative : la reprise des thèses des réformateurs

11Parmi une multitude de gravures luthériennes qui illustrent et représentent la critique évangélique, on remarquera que l’imagerie polémique a énormément repris les attaques visant à dénoncer les abus du clergé et de la papauté. Pour ne donner que quelques exemples du rôle didactique et informatif de l’image sur les thèses réformatrices contre les moines, on pourra se référer aux gravures « Le dévoreur de la mort » (image 4) et « Démons chassant les moines de la bouche de l’enfer » (image 5), puisque le moine devient ici le symbole du non-chrétien, y compris celui de l’anti-chrétien, l’ennemi de l’Évangile et du Christ.

4. Le dévoreur de la mort, anonyme, bois gravé, 1525

5. Démons chassant les moines de la bouche de l’enfer
E. Schoen, bois gravé, Wittemberg, 1523

  • 9 R. W. Scribner, For the sake of simple folk, popular propaganda for the german reformation, Cambri (...)
  • 10 Ibid, p. 62.
  • 11 Ibid., p. 89.

12C’est le cas en effet dans la gravure d’Erhard Schon où les démons chassent des membres du clergé dans la bouche de l’enfer (image 5). Ce sont les moines accompagnés de leurs compagnes qui sont poursuivis. Il semble ainsi que ce soit uniquement leur concubinage qui soit ici critiqué. De même, dans Le dévoreur de la mort (image 4), la critique reprend celle énoncée par Luther qui est essentiellement sociale. On y voit le clergé festoyer dans la bouche de l’enfer : un moine, un frère, deux nonnes et un chanoine se retrouvent autour d’une table, prêts à manger. À leurs pieds, on voit deux démons allongés tandis qu’au-dessus d’eux, des démons préparent le repas9. Il s’agit ainsi d’une critique de la façon dont les moines « ripaillent » en compagnie des nonnes. Mais ces deux gravures renferment une critique plus développée qui tient à l’association avec le diable. Ainsi, dans la gravure d’Erhard, les chiens qui poursuivent les moines portent leurs habits et leurs bérets. Par ce détail, la scène prend un autre sens puisqu’elle signifie une connivence entre les démons et les membres du clergé, et dénonce la nature démoniaque de l’ouvrage des clercs10. Le geste d’un des démons est des plus explicites à ce sujet puisqu’il montre un démon posant ses griffes sur la tête d’un moine qui s’agenouille devant lui et se soumet à son pouvoir. Dans la gravure où les membres du clergé festoient dans la bouche de l’enfer (image 4) la critique est elle aussi plus féroce que ne le serait une simple dénonciation des manières peu conformes à la morale des clercs. En effet, le repas qui se prépare au-dessus de leur tête est celui des âmes des fidèles : on le devine à la forme des carcasses qui sont envoyées dans le feu11. Le geste de la nonne qui reçoit un plateau de la main d’un démon peut se comparer à celui du moine qui s’agenouille devant le démon, il a la même fonction de dénonciation d’une collaboration des membres de l’Église avec les forces maléfiques.

  • 12 Ibid, p. 48.
  • 13 A. Chastel, Le sac de rome, 1527, Paris, Gallimard, 1993, p. 103.
  • 14 F. Müller, « Culture, arts plastiques » in encyclopédie du protestantisme, Paris, Éditions du Cerf (...)
  • 15 G. Bucher, « Le diable dans les polémiques confessionnelles », in F. Rodari et J. Wirth (dir.), Di (...)

13L’argument qui sied aux moines est également utilisé contre le pape lui-même, ce qui semble être la conséquence logique et l’aboutissement de la critique des clercs12. Pour signifier iconographiquement la corruption énorme et définitive de l’Église, énoncée dans les thèses réformatrices, c’est le souverain pontife qui est directement attaqué. Certaines de ces gravures sont visuellement marquantes. Pour répondre à la sacralisation du souverain pontife faite par les artistes catholiques, c’est une véritable « désacralisation » que les évangéliques doivent opérer. Celle-ci ne peut être mieux signifiée que par une diabolisation qui fait office de « sacralisation inversée13 ». Le pape devient alors Le pape-Anté Christ14 (image 6). Luther lui-même à partir des années 1520 récupérera cette association, notamment à travers le passional Christi et AntiChristi paru en 1521 où il expose publiquement cette conviction15.

6. La chute du Pape AntéChrist,
Lucas Cranach, Wittenberg, 1523

  • 16 O. Christin, Les yeux pour le croire, Paris, Le Seuil, 2003, p. 76.

14La critique de Luther contre la papauté dans son aspect généralisant, c’est-à-dire sans prendre pour cible un pape en particulier, est suivie et illustrée fidèlement par la production iconographique protestante. L’identification du pape est possible par l’apparition de plusieurs de ses attributs : la tiare papale, le riche vêtement, la crosse qu’il porte. Ces trois éléments servent ainsi de symboles pour créer des chaînes d’associations : de la tiare à la papauté. Il s’agit bien du passage d’images matérielles du monde extérieur à des images mentales qui permettent la mémorisation, technique préconisée déjà par les arts médiévaux afin de toucher un ample public. C’est dans cette perspective que les artistes évangéliques utilisent des motifs simples qui permettent de créer des chaînes d’associations rapides et faciles, indispensables au travail de la mémoire16.

15Dans ces gravures, les attributs du pape renvoient par synecdoque à une critique de la papauté dans son ensemble qui est identifiable par ses symboles. Dans la gravure de L’âne-pape (image 7), c’est la présence de la prison des papes à l’arrière-plan et des clefs sur l’étendard qui nous indique que cet étrange animal n’est rien d’autre que le pape lui-même.

7. L’âne Pape de Rome,
L. Cranach le Jeune, bois gravé Wittemberg, 1523

16De même dans la gravure de La descente du pape aux enfers (image 8), l’arbre au-dessus du char porte un drapeau décoré de clefs.

8. La descente du pape aux enfers, H. Sebald Seham, Nuremberg, 1524

17La critique peut cependant être plus précise en choisissant des objets spécifiques du pape, à l’exemple de la gravure des moines qui festoient dans la bouche de l’enfer où le diable est assis sur une lettre d’indulgence que l’on reconnaît aux sceaux qui y sont attachés (image 4). La représentation iconographique polémique reprend donc et illustre les arguments des réformateurs sur les critiques sociales et religieuses énoncées contre le pape et les membres du clergé. Cependant, les représentations dont nous avons étudié la construction et la portée, ne vont pas seulement s’attacher à illustrer les thèses réformées, puisqu’elles vont également mettre en scène les protagonistes de la Réforme.

L’image comme représentation des protagonistes de l’événement

18Source des représentations par ses idées, Luther en vient également à être représenté dans une temporalité contemporaine et immédiate de son action. L’effet de diffusion de sa parole mais aussi la connaissance même du Réformateur sont cruciaux. De nombreuses images le montrent ainsi en moine, en docteur de l’Église ou en traducteur de la Bible. Cette représentation de Luther en homme de Dieu cherche à rallier un public encore attaché à la Vieille Église. La gravure de Hans Baldung Grien en est un exemple probant : Luther y est représenté d’un halo de lumière divine, sous la protection de la Colombe du Saint Esprit. Dans une représentation anonyme de 1521 intitulée Luther triomphant de Murner (image 9), le réformateur est représenté, en pied, tenant la Bible à la main, regardant le lecteur en face.

9. Luther triomphant de Murner,
anonyme, Nuremberg, 1521

  • 17 R. W. Scribner, op. cit., p. 24.

19Il apparaît comme une solide figure verticale qui regarde fermement le lecteur tandis que la figure bestiale horizontale regarde de côté. Son regard fuyant est particulièrement fort pour signifier la lâcheté, la fausseté, et contraste avec celui de Luther qui apparaît ferme mais placide. Le démon rejette avec énervement des flammes et des larmes. L’arrangement spatial par lequel Luther se trouve au-dessus de la bête finit de souligner ces contrastes en suggérant la victoire absolue du réformateur sur ses opposants17.

  • 18 K. Hoffman, Luther unddie Folgen für die Kunst, Munich, Prestel-Verlag, p. 231.
  • 19 R. W. Scribner, op. cit., p. 22.

20Il s’agit ici d’une sorte de synthèse entre deux types d’imagerie qui étaient jusqu’alors séparés : les portraits de Luther et ceux qui diabolisent ses ennemis. Le texte ajouté à l’image reprend également cette opposition entre verticalité et horizontalité, ce qui renforce l’effet d’écrasement de la figure diabolique. Le texte devient un autre élément iconographique qui peut jouer un rôle non seulement en tant que signifiant mais aussi dans la composition de l’image. Par ailleurs, Luther parce qu’il tient fermement une Bible entre ses bras est présenté comme le héros de la vertu chrétienne qui tient son pouvoir de la Parole de Dieu. Allongé sur le sol de manière bestiale, le diable se fait le représentant du vice18. La représentation du réformateur en pied permet peut-être une autre connotation positive. Sa verticalité donne un caractère de spiritualité au personnage. Cette gravure se place ainsi dans la continuité de l’hagiographie qui le représente en saint vivant, en concurrence avec le Christ lui-même19.

21De la même manière, dans la gravure de Lucas Cranach le Jeune intitulée Luther prêchant, les membres du clergé dans la bouche de l’enfer (image 10), Luther incarne la figure du prêcheur alors que le pape est dans la bouche de l’enfer. L’image joue ainsi sur les deux tableaux, d’une part elle fait connaître et cristallise la figure de Martin Luther, et d’autre part elle véhicule l’opposition entre les deux Églises.

  • 20 R. W. Scribner, op. cit., p. 205.

22L’image est en effet construite sur une opposition et la frontière est marquée par Luther lui-même. Celui-ci prêche depuis une chaire qui porte les symboles des quatre Évangiles et tient devant lui une bible ouverte. Les gestes de Luther indiquent la bonne voie à suivre et jouent le rôle de l’arbre mi-fleuri, mi-mort du thème de la Loi et de l’Évangile. Sa main gauche suggère en effet une réaction de rejet envers le pape et ses cardinaux qui brûlent en enfer, tandis que de sa main droite, deux de ses doigts pointent vers le Christ en croix, ce qui rappelle le geste de Jean-Baptiste dans la Loi et l’Évangile. Dans la partie droite de la gravure, le pape, un évêque, un cardinal et une nonne brûlent dans la bouche grande ouverte de l’enfer. Les membres du clergé sont ainsi associés aux démons qui peuplent l’enfer : la nonne, à l’arrière-plan, porte sur la tête les excréments déposés par un petit démon. Un autre petit démon à l’entrée de la bouche de l’enfer embrasse les pieds du pape en signe de soumission avant de retourner dans les antres de l’enfer20. Cette gravure accomplit la synthèse parfaite entre l’image didactique et l’image polémique. Dans ce cas précis, c’est la vraie foi qui est représentée dans la partie gauche de la gravure mais la partie droite ne met pas en scène la fausse doctrine catholique, elle ne s’applique pas à dénoncer point par point les éléments théologiques sur lesquels s’appuient les catholiques. Il s’agit plutôt de révéler à la fois l’hérésie papistique par l’association avec les démons et le destin de ceux qui croient en cette fausse doctrine par une représentation du Jugement dernier. Les opposants de Luther sont ainsi diabolisés, et revêtent la forme d’un animal appartenant à un bestiaire démoniaque.

10. Luther prêchant, les membres du clergé dans la bouche de l’enfer,
Lucas Cranach le Jeune, 1530

  • 21 Sur ce point voir R. Poivert, L’événement : les images comme acteurs de l’Histoire, Paris, Hazan, (...)

23Instigateur par ses discours dans l’imagerie polémique, Luther est donc également présent à travers sa propre représentation. Les représentations iconographiques participent donc à l’information de l’événement, mais également à son fondement et à sa cristallisation dans des gravures de plus en plus polémiques. Cependant, les images, au-delà du simple fait de fonder et représenter l’événement (comme c’était le cas en illustrant ou en accompagnant les principales thèses luthériennes) se meuvent véritablement en protagonistes de l’événement, à travers un rôle de diffuseur et de catalyseur de l’événement21.

L’image protagoniste de l’événement, du rôle de diffusion à celui de catalyseur

Le pouvoir des images ou comment l’image diffuse la Réforme dans l’Empire

  • 22 F. Rapp, op. cit., p. 350.
  • 23 Ibid, p. 350.
  • 24 A. Pettegree, The reformation and the culture of persuasion, Cambridge, University Press, 2005, p. (...)

24La production des images est assurée par les villes puissantes d’Allemagne, comme Nuremberg et Hambourg, et l’ensemble des communautés urbaines va attiser la Réforme. Les villes sont en effet les lieux de pouvoirs directement touchés, et le lieu privilégié de la diffusion iconographique. Elles deviennent ainsi les centres d’émission indispensables à la diffusion de la Réforme dans les villes et les campagnes alentours, chaque ville assurant la circulation des feuilles volantes et des gravures dans les territoires attenants22. Toutes ces villes possèdent des ateliers d’imprimerie depuis le xve siècle et les imprimeurs sont capables d’assurer la production d’images et de pamphlets qui se multiplient au xvie siècle. Ces derniers jouent un rôle important dans l’émulation intellectuelle, et leur public est celui des classes supérieures des villes. Comme l’affirme Francis Rapp, « cette bourgeoisie est sensible aux idées luthériennes23 ». Cependant, il y a une véritable volonté chez les réformateurs de toucher grâce à l’image l’ensemble de la population : le paysan, l’artisan, le citoyen ordinaire autant que les bourgeois et les Princes, ou, comme le rappelle Andrew Pettegree, ce support a pour rôle de « franchir le fossé crucial entre le noyau éduqué et la plus large part de la population24 ». La gravure sur bois semble alors le meilleur moyen de toucher l’ensemble de la population : il s’agit d’un support bon marché qui coûte peu à l’imprimeur. Connu des populations, il servait au xve siècle à réaliser des mémentos de pèlerinages ou de messes. La gravure est ainsi le support idéal d’une circulation de masse qui va permettre une diffusion rapide et efficace de la pensée luthérienne. Pour toucher un large public y compris celui des campagnes, les artistes vont ainsi intégrer des éléments de la culture populaire. La figure du diable est ainsi récurrente entre culture savante et culture populaire dans le cadre de la controverse.

25Pour donner un exemple de l’ampleur de cette diffusion et des deux publics visés, nous nous appuierons sur la gravure de la Satire contre les théologiens et le pape Léon X).

11. Satire contre les théologiens et le Pape Léon X,
anonyme, bois gravé, 1510

26Léon X y est représenté avec une tête de lion. L’association entre le lion et le diable était très commune et rappelait celle énoncée par Pierre : « Votre partie adverse, le Diable, comme un lion rugissant, rôde, cherchant qui dévorer ». Mais pour un public de lettrés, le lion détient une place plus ambiguë : il apparaît en effet parfois comme le seul rempart possible contre le mal, à l’exemple de l’épisode de Daniel dans la fosse aux lions. À droite du lion, Johann Eck revêt la figure d’un porc, animal diabolique par son association à la saleté dans l’imaginaire populaire. Mais il est également associé au diabolique par le fait que les démons qui sortent des possédés délivrés par Jésus sont souvent représentés comme un troupeau de vingt mille porcs se précipitant vers la mer. Jérôme Emser apparaît sous la forme d’un bouc. Cela peut s’expliquer par le fait que Luther le qualifie de « bouc de Leipzig ». Le bouc est comme le porc un animal malpropre, mais de manière plus approfondie il symbolise également la lubricité et la vitalité débordante. Enfin le visage de chien de Lemp n’est pas sans rappeler Cerbères, le monstre à trois têtes aux portes de l’enfer. Le chat qui représente Thomas Murner tient cette apparence du surnom que le franciscain s’est lui-même donné, mais il rappelle dans la culture populaire les animaux que les sorcières chevauchent les nuits de sabbat. Ainsi, on retrouve dans ce même bestiaire diabolique des références simples au diable mais aussi des références plus complexes, attachées à des épisodes de la Bible moins connus. L’image contient ainsi plusieurs niveaux de lectures et de références qui permettent de s’adresser à plusieurs publics à la fois. Cette double lecture est également effective dans la gravure de Hans Sabald Beham, de 1524 intitulée La descente du Pape aux enfers (image 8) qui s’appuie également sur deux niveaux de lectures et deux publics en reprenant à la fois des symboles érudits et la pratique populaire du carnaval.

12. Le Veau Moine,
Lucas Cranach le Vieux, Wittenberg, 1523

27L’influence de l’image et son pouvoir effectif et performatif peuvent également être soulignés dans l’épisode de la guerre des paysans. En effet, cet événement qui se produit entre juin 1524 et 1526 a partie liée avec l’imagerie polémique protestante. Selon Bernard Vogler, la guerre des paysans révèle que le monde paysan a été clairement touché par l’onde réformatrice. En effet, la paysannerie peu mentionnée par la littérature de la Renaissance, a une place importante dans les écrits de la Réforme où « le paysan est l’homme pieux, simple et modeste qui comprend l’Évangile ». Les images, chez un public à grande majorité analphabète, ont ainsi joué un rôle effectif déclencheur dans les prises de position armées des paysans qui s’insurgeaient entre autres contre les abus sociaux des membres du clergé et du pape. L’importance de l’imagerie diabolique face à l’atmosphère millénariste des campagnes a également joué un rôle de premier ordre dans les éléments qui poussèrent les paysans à se révolter et à revendiquer l’égalité sociale. Ainsi, la désacralisation et l’animalisation des membres du clergé représentée par l’imagerie polémique, comme dans les gravures Le veau-moine (image 12), ou L’âne-pape (image 7), ont contribué, selon nombre d’historiens, à la révolte contre les autorités politiques et religieuses.

La radicalisation des images, l’image protagoniste et catalyseur de l’événement

  • 25 A. Chastel, op. cit., p. 95.

28Instigateur de l’imagerie polémique par ses idées et sa représentation figurative, Luther va rapidement devenir acteur de la production en s’associant avec Cranach le Vieux. La participation de Luther et de Lucas Cranach le Vieux à la polémique par l’image apparaît ainsi comme un événement dans l’événement de la Réforme, et cette collaboration entre les deux hommes doit être soulignée tant elle est exceptionnelle dans l’histoire de la Réforme. Cette rencontre revêt une telle importance dans la lutte confessionnelle par l’image qu’elle devient pour André Chastel « un grand événement25 ». Alors que l’année 1521 marque l’événement de la diète de Worms et la rupture définitive de Luther avec l’Église catholique, l’image va jouer un rôle crucial, non pas dans la représentation de cet événement mais en tant que moyen d’action du Réformateur. En effet, la mise au ban de l’Église pour Luther, signifie que les disputes théologiques ne peuvent plus permettre au réformateur de justifier publiquement ses positions et de lutter en faveur de la foi évangélique par ce biais. Bientôt caché dans le château de la Wartburg, Luther va poursuivre son œuvre sans avoir besoin de se déplacer et son engagement dans la controverse par l’image en est un bon moyen. Cette collaboration fructueuse se réalise notamment avec l’illustration de la Bible écrite par Luther, mais également dans l’ouvrage Le passionnaire du Christ et de l’antiChrist publié en 1521-1522 à Wittemberg où les gravures sont assurées par Cranach Le Vieux.

29Sous l’influence de Luther, entre les années 1530 et 1545, l’imagerie polémique et les gravures vont se radicaliser. Le pape devient ainsi directement associé à Satan avec Le pape Satan (image 13).

30Cette association du pape au diabolique est évidente par le décor infernal de la gravure mais se lit également à la longue queue démoniaque et aux ailes de chauve-souris. Le corps du pape est recouvert de poils, et de sa bouche sortent des reptiles, grenouilles, crapauds, lézards et serpents. Dans la Naissance et enfance du Pape (image 14) ainsi que dans l’Origine des Moines (image 15), les illustrateurs et graveurs font appel au scatologique pour désacraliser les protagonistes politiques et religieux, et pour marquer visuellement par des représentations volontairement dégradantes et parfois obscènes les mentalités et les esprits.

31Aussi, dans ces gravures, la naissance y a lieu par défécation : le pape et les membres du clergé jaillissent par le derrière du démon. Dans l’iconographie, cela permet également de représenter le pape et les membres du clergé la tête à l’envers comme étaient souvent représentés les fous. Mais rapidement, les autorités catholiques vont utiliser à leur tour l’image et son pouvoir didactique afin de maintenir l’unité de la foi catholique dans l’Empire.

« Guerre des images » et cristallisation de l’événement

32L’image est d’une telle effectivité dans cette lutte religieuse et idéologique que Rome réagit. Ainsi, à la diète de Worms, ce sont tous les États et les autorités de l’Empire qui sont contraints de s’engager à interdire l’impression et l’achat des livres de Luther ainsi que tous les écrits et images qui vont contre le pape, les prélats, les princes et les facultés de théologie. Tout ce qui existe déjà, en particulier : feuilles volantes, gravures et livres d’images non conformes, doivent être interceptés et publiquement brûlés. Pour donner un exemple précis, le Conseil de la ville de Nuremberg, noyau actif de la publication de gravures, condamne l’artiste Erhard Schon, le réformateur Osiander et l’imprimeur Hans Guldenmund pour avoir publié en 1527 un pamphlet imagé intitulé Une merveilleuse prédication de la papauté. Après avoir utilisé la censure, l’Église catholique va également placer l’image au cœur de la lutte contre le protestantisme. C’est donc finalement une véritable guerre, ou controverse des images, qui s’engage entre les deux camps, et l’image apparaît ainsi au cœur du conflit entre les Réformateurs et les autorités catholiques. En effet, dans cette « guerre des images », l’image et la représentation ne sont plus les simples vecteurs ou diffuseurs de l’événement mais font l’événement.

33Ainsi, à la diabolisation du pape et des clercs répond la diabolisation de Luther qui est organisée par les artistes de la Contre Réforme, soutenus par la Curie Romaine. Cette association détient le même rôle : assimiler le réformateur au vice et à l’hérésie pour introduire des éléments de la culture populaire, afin de toucher le même public que l’imagerie évangélique.

13. Le pape Satan, anonyme, Leipzig, 1535

14. Naissance et enfance du Pape, Lucas Cranach le Vieux, Wittenberg, 1530

15. L’origine des moines, bois gravé, vers 1535

34La gravure intitulée Jeu de l’hérésie de Luther (image 16), est caractéristique de ces arguments visuels utilisés par les catholiques. On aperçoit Luther en train de faire la cuisine, assisté par trois démons.

  • 26 Ibid.., p. 229.
  • 27 M. Cazenave, Encyclopédie des symboles, « Corbeau », p. 163.

35Deux autres démons se tiennent en haut de la gravure et jouent de la musique. Luther est dans son habit de moine, un corbeau perché sur son épaule. Depuis le pot au centre de la gravure s’élèvent des flammes. Sur celles-ci sont inscrits verticalement tous les vices attribués à Luther26. L’image fonctionne par associations. L’association la plus évidente lie Luther au démoniaque par un jeu de symétrie à partir du chaudron. Luther est également relié au vice, ce qui est déjà moins évident étant donné que seules les inscriptions sur le chaudron permettent de le déceler. Enfin, Luther est associé au folklore et à la culture populaire pour en faire une figure de mauvais augure. C’est le corbeau sur son épaule qui permet cette association. L’argument de l’utilisation du vocabulaire de la culture populaire est ainsi également repris. En effet, par superstition, le corbeau est un animal dont on se méfie car il se nourrit de charogne et délaisse prétendument ses petits. Il a la réputation d’un oiseau de malheur qui annonce la maladie, la guerre et la mort et qui se nourrit de « gibier de potence27 ». L’imagerie catholique récupère donc les mêmes symboles de représentation d’un des principaux acteurs de l’événement pour reprendre la portée informative et performative de l’image auprès d’un ample public de l’Empire. La gravure qui illustre le pamphlet de Thomas Murner publié en 1522 à Strasbourg et intitulée Le grand fol luthérien associe également Luther à la figure diabolique puisque ce dernier signe un pacte avec Satan et la folie (image 17). Cette idée est également reprise dans Le Pacte de Luther avec le diable (image 18).

16. Jeu d’hérésie de Luther, anonyme, 1521

36Ainsi, l’image comme vecteur et catalyseur de l’événement, en vient même à détenir le rôle d’actrice de l’événement dans cette guerre visuelle à laquelle se livrent les autorités catholiques face aux graveurs et artistes réformateurs. S’inscrivant véritablement dans l’événement de la Réforme, l’image devient bien un objet de la lutte, puisqu’elle est utilisée tant par les Réformateurs pour diffuser et participer pleinement à l’événement, que par les catholiques pour freiner et endiguer la Réforme entre 1521 et 1545.

37À travers l’exemple de la représentation iconographique, nous avons donc cherché à démontrer comment l’image, les gravures et dessins protestants ont non seulement représenté l’événement mais surtout contribué à son fondement et à sa diffusion. Ainsi, l’imagerie polémique protestante – et dans une moindre mesure catholique – ont été actrices et protagonistes de l’événement. Du rôle informatif de l’événement à celui de relais et de catalyseur, l’imagerie polémique a participé à la Réforme protestante, à travers des représentations diaboliques, incisives et percutantes qui incarnent la rupture idéologique et temporelle propre à l’événement historique. Cependant, dans la constitution ou reconstitution de l’événement, il est important de souligner l’interaction des facteurs et acteurs politiques, religieux, iconographiques ; si l’image joue bien un rôle comme générateur, créateur et diffuseur de l’événement, il est impossible de quantifier le seul pouvoir de l’image et ses répercussions, car elle fonctionne de manière systémique. L’œuvre des graveurs se veut complémentaire à l’œuvre humaniste, à celle des pasteurs, aux multiples pamphlets et autres supports écrits permis par la récente invention de l’imprimerie, et à la politique menée par les opposants et adjuvants de la Réforme qui fondent ainsi l’événement et permettent sa relecture.

38L’événement est donc rarement dissociable de sa représentation iconographique et tous deux fonctionnent de manière dialectique. L’événement produit des images et les images illustrent, diffusent et participent à l’événement, ou pour reprendre Annie Duprat :

  • 28 A. Duprat, L’événement, images, représentation, mémoire, Paris, Créaphis, 2003, p. 8

Par une étrange alchimie, les récits d’actes héroïques, les règnes des grands hommes, les scandales politiques ou les faits divers se métamorphosent en événement lorsqu’ils rencontrent un écho par les images, […] et s’inscrivent ainsi dans la mémoire et les imaginaires collectifs28.

17. Le grand fol luthérien,
anonyme, 1522

18. Le pacte de Luther avec le diable,
anonyme, Leipzig, 1535

Notes

1 H. Burstin, « Le protagonisme comme facteur d’amplification de l’événement, le cas de la Révolution française », Actes du colloque L’événement, université d’Aix-en-Provence, 1986, p. 65-74.

2 J. Molino, « L’événement : de la logique à la sémiologie », idem, p. 252-269.

3 C. Romano, L’événement et le monde, Paris, PUF, 1998, p. 6.

4 A. Badiou, L’Être et l’événement, Paris, Le Seuil, 1988, p. 200.

5 B. Moeller, Villes d’empire et Réformation, Genève, Droz, 1966, p. 22.

6 L. Cranach le Vieux, peintre de cour à Wittemberg depuis 1505 va progressivement devenir, après ses multiples publications avec Luther, le « peintre officiel de la Réforme ». Voir : Jean Wirth, « Le dogme en images : Luther et l’iconographie », Revue de l’art, n° 52, 1981, p. 25.

7 Sur ce point précis de la doctrine de S. Brand, voir M. Lemmer, « Der Erfolg des Werks », in Das Narrenschyff, Zum 500 jährigen Jubilaum des Buches von Sebastian Brandt, Freibourg im Breisgau, Christoph Merian Verlag, 1994, p. 177.

8 Sur l’intérêt porté par la bourgeoisie naissante des villes aux idées humanistes et réformatrices on se reportera à : F. Rapp, Le Saint Empire romain germanique, d’Otton le Grand à Charles Quint, Paris, Tallandier, 2000, p. 340.

9 R. W. Scribner, For the sake of simple folk, popular propaganda for the german reformation, Cambridge, University Presse, 1981, p. 89.

10 Ibid, p. 62.

11 Ibid., p. 89.

12 Ibid, p. 48.

13 A. Chastel, Le sac de rome, 1527, Paris, Gallimard, 1993, p. 103.

14 F. Müller, « Culture, arts plastiques » in encyclopédie du protestantisme, Paris, Éditions du Cerf, p. 293.

15 G. Bucher, « Le diable dans les polémiques confessionnelles », in F. Rodari et J. Wirth (dir.), Diables et diableries, Genève, Cabinet des estampes, 1976.

16 O. Christin, Les yeux pour le croire, Paris, Le Seuil, 2003, p. 76.

17 R. W. Scribner, op. cit., p. 24.

18 K. Hoffman, Luther unddie Folgen für die Kunst, Munich, Prestel-Verlag, p. 231.

19 R. W. Scribner, op. cit., p. 22.

20 R. W. Scribner, op. cit., p. 205.

21 Sur ce point voir R. Poivert, L’événement : les images comme acteurs de l’Histoire, Paris, Hazan, 2007.

22 F. Rapp, op. cit., p. 350.

23 Ibid, p. 350.

24 A. Pettegree, The reformation and the culture of persuasion, Cambridge, University Press, 2005, p. 105.

25 A. Chastel, op. cit., p. 95.

26 Ibid.., p. 229.

27 M. Cazenave, Encyclopédie des symboles, « Corbeau », p. 163.

28 A. Duprat, L’événement, images, représentation, mémoire, Paris, Créaphis, 2003, p. 8

Table des illustrations

Légende 1. L’Antéchrist : anonyme, bois gravé, Bâle 1494
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-1.jpg
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Légende 2. Le Pape diabolique, anonyme, 1501
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-2.jpg
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Légende 3. Alexandre VI révélé en démon, anonyme, fin xve siècle
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-3.jpg
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Légende 4. Le dévoreur de la mort, anonyme, bois gravé, 1525
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-4.jpg
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Légende 5. Démons chassant les moines de la bouche de l’enferE. Schoen, bois gravé, Wittemberg, 1523
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-5.jpg
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Légende 6. La chute du Pape AntéChrist,Lucas Cranach, Wittenberg, 1523
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 949k
Légende 7. L’âne Pape de Rome,L. Cranach le Jeune, bois gravé Wittemberg, 1523
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 570k
Légende 8. La descente du pape aux enfers, H. Sebald Seham, Nuremberg, 1524
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende 9. Luther triomphant de Murner,anonyme, Nuremberg, 1521
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Légende 10. Luther prêchant, les membres du clergé dans la bouche de l’enfer,Lucas Cranach le Jeune, 1530
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Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende 11. Satire contre les théologiens et le Pape Léon X,anonyme, bois gravé, 1510
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Légende 12. Le Veau Moine,Lucas Cranach le Vieux, Wittenberg, 1523
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 405k
Légende 13. Le pape Satan, anonyme, Leipzig, 1535
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/40778/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Légende 14. Naissance et enfance du Pape, Lucas Cranach le Vieux, Wittenberg, 1530
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Fichier image/jpeg, 508k
Légende 15. L’origine des moines, bois gravé, vers 1535
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Légende 16. Jeu d’hérésie de Luther, anonyme, 1521
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Légende 17. Le grand fol luthérien,anonyme, 1522
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Légende 18. Le pacte de Luther avec le diable,anonyme, Leipzig, 1535
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© Presses universitaires de Rennes, 2011

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