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Annie Ernaux

 | 
Michèle Bacholle-Bošković

Chapitre II. Ce qui a été : photos, taches et traces

Texte intégral

  • 1 Francisca Romeral Rosel fait remonter la « première manifestation de la fascination d’Ernaux pour (...)

1La perte qui sous-tend l’œuvre ernalienne explique l’intérêt, la fascination même qu’Annie Ernaux éprouve pour les photos et les taches. « Je m’aperçois que je suis fascinée par les photos comme je le suis depuis mon enfance par les taches », écrit-elle dans L’Usage de la photo (p. 99)1. C’est donc aux photos, aux taches et aux traces que nous consacrerons ce chapitre et les trois volets qui le composent.

De l’usage des photos

La photo dans l’œuvre ernalienne : observations d’ensemble

  • 2 Barthes R., L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p. 11.

2Dans « Le Message photographique », un essai de 1961 aux réflexions basées sur des photographies de presse (et non des photographies artistiques ou familiales), Roland Barthes explicite les deux messages contenus dans la photographie : « un message dénoté, qui est l’analogon lui-même, et un message connoté, qui est la façon dont la société donne à lire, dans une certaine mesure, ce qu’elle en pense2 ». La société, ou ici, l’auteure qui « décrit » les photos, ou écrit sur les photos, à partir des photos puisque selon Barthes

  • 3 Ibid., p. 12.

la description d’une photographie est à la lettre impossible ; car décrire consiste précisément à adjoindre au message dénoté, un relais ou un message second, puisé dans un code qui est la langue, et qui constitue fatalement, quelque soin qu’on prenne pour être exact, une connotation par rapport à l’analogue photographique : décrire, ce n’est donc pas seulement être inexact ou incomplet, c’est changer de structure, c’est signifier autre chose que ce qui est montré3

  • 4 Dans le souvenir de l’écrivaine, cette scène ressemble à une photo : « Pas plus qu’une photo, la s (...)
  • 5 Sylvie Jopeck aborde dans son livre cette rhétorique de l’image, le « message dénoté » et « l’imag (...)
  • 6 Nous empruntons ce terme à Marianne Hirsch qui l’utilise dans sa discussion du roman de Sue Miller (...)
  • 7 La Femme gelée serait alors, de ce point de vue aussi, un texte de transition – rappelons que c’est (...)
  • 8 Nous dirons dorénavant simplement « photo » bien qu’il s’agisse de photos en prose ; nous reprendr (...)
  • 9 Jopeck S., op. cit., p. 41.
  • 10 Ibid., p. 41-43. Outre Ernaux (et alors seulement La Place et La Honte), Jopeck mentionne dans ces (...)
  • 11 Ibid., p. 98.
  • 12 Ibid., p. 98-99.
  • 13 Ibid, p. 98.
  • 14 Ibid., p. 99.
  • 15 Ibid., p. 99.

3Dans l’œuvre ernalienne prévaut le message « connoté », et ceci, même dans L’Usage de la photo, le premier de ses textes où figurent des photos sous forme visuelle (et pas seulement sous forme « décrite »). Les deux clichés de L’Autre fille ne contiennent que le message dénoté ; leur position dans le texte n’est toutefois pas due au hasard. La première photo, la rue de l’École, lieu de la révélation de l’existence d’une sœur aînée, remplace la photo non existante de ce dimanche-là4 et survient juste après le récit de la révélation. La deuxième photo montre l’habitation particulière qu’est devenu le café-épicerie des parents et précède le récit de la visite, en avril 2010, de la chambre des parents, seul lieu partagé avec la sœur défunte. Jusqu’à la parution de L’Usage de la photo, le message dénoté est tout simplement absent de l’œuvre ernalienne5. Quant aux « photographies en prose6 », elles n’apparaissent qu’une fois la posture romanesque abandonnée. En effet, elles sont absentes des Armoires vides et de Ce qu’ils disent ou rien ; aucune photo en prose dans La Femme gelée non plus, toutefois la description suivante pourrait s’appliquer à une photo : « Lumière jaune fixe des souvenirs, il [le père] traverse la cour, tête baissée à cause du soleil, une corbeille sous le bras7 » (p. 19). Notons dès maintenant que les photos sont également absentes de Journal du dehors et de La Vie extérieure, absence liée à leur nature de journaux-vignettes, ou, comme on les appelle parfois, journaux extimes. L’apparition des photos8 coïncide donc avec l’adoption d’une certaine posture autobiographique. Dans La Photographie et l’(auto)biographie, Sylvie Jopeck remarque des autobiographes français du xxe siècle que, non contents d’utiliser la photographie comme support mnémonique, ils « introduisent dans leurs œuvres, de façon très différente, le portrait photographique, et s’en servent à des fins diverses9 », et Jopeck de se livrer aux classements suivants : classement social (portrait d’amateur ou portrait professionnel – où elle donne pour exemple La Place), classement par genre (portrait de groupe ou portrait d’une personne seule – comme dans La Honte), classement selon la technique de portrait (portrait en situation ou portrait psychologique ou portrait sociologique – La Honte – ou portrait d’identité), classement selon la technique de prise de vue (photographies posées ou photographies prises sur le vif), classement selon les rôles joués par la photographie (remonter le passé – La Place et La Honte – ou réactiver le pacte modèle/photographe – La Place – ou fixer l’image de soi – La Place et La Honte – ou interroger l’identité – La Place et La Honte) et classement selon les fonctions littéraires jouées par la photographie (métaphore du souvenir ou métonymie du souvenir)10. Il n’est nullement besoin d’entrer dans les détails pour voir que les photos ernaliennes entrent dans tous les classements. Figurent dans son œuvre aussi bien des portraits d’amateur (la photo du père dans la courette au bord de la rivière [LP, 47]) que des portraits professionnels (la photo de mariage des parents [LP, 37, UF, 37]), des portraits de groupe (la photo d’ouvriers du père [LP, 22]) et des portraits de personne seule (la communiante de La Honte évoquée par Jopeck), des portraits psychologiques (la photo d’« une petite fille en maillot de bain foncé, sur une plage de galets. […] Tout révèle le désir de poser comme les stars dans Cinémonde ou la publicité d’Ambre Solaire, d’échapper à son corps humiliant et sans importance de petite fille » [LA, 34]), des portraits sociologiques (la photo d’août 1952 à Biarritz, gardée parce que « nous [le père et la fille] y apparaissions comme ce que nous n’étions pas, des gens chics, des villégiaturistes » [LH, 24]), photos posées (la photo de septembre 1962 où elle est « assise, les cheveux sur les épaules, très bronzée, […] souriante, mutine » [LE, 48]) et photos prises sur le vif (celle prise par le fils aîné lors d’un voyage en Espagne en juillet 1980, « Tous deux, la femme et l’enfant [le fils cadet], semblent avoir été saisis en train de marcher, se retournant vers l’objectif et souriant au dernier moment sur un avertissement de celui qui prend la photo » [LA, 140]), photos qui remontent le passé (de toute l’œuvre, la seule photo qui échappe à ce classement est la photo de l’amant russe [PS, 75]), photos qui fixent l’image de soi (toutes les photos de l’auteure dans Les Années), photos qui interrogent l’identité (comme les deux photos-bornes temporelles de La Honte qui interrogent le moi « honteux » [LH, 22-5]). On le voit, les photos de l’œuvre ernalienne fourmillent de connotations fournies par l’auteure. Face à l’auteure se place le lecteur de cette œuvre à teneur autobiographique, qui, lui, peut adopter « plusieurs postures face au texte11 ». Jopeck identifie « six situations de lecture différentes dans lesquelles le lecteur sera plus ou moins loin de l’œuvre » : témoin, confident, complice, voyeur, victime et juge ou arbitre12. Jopeck ne fait entrer le lecteur de La Place et La Honte dans aucune de ces postures ; il est cependant bien témoin, maintenu à l’extérieur du récit par une description neutre des photos de famille. C’est le cas des photos de La Place, Une femme, La Honte, L’Événement, L’Autre fille, mais ce n’est plus le cas de celles des Années où le lecteur est convié à s’identifier, à devenir à la fois confident et complice. Le lecteur se retrouve également voyeur, spectateur d’« une scène [familiale] qui ne lui était pas destinée13 » (nous voyons les photos de L’Usage de la photo, sinon, dans le reste de l’œuvre ernalienne, la description de ces scènes ne résulte pas de photos, comme la scène du 15 juin 1952 dans La Honte). Les Années offre au lecteur la posture de victime que Jopeck illustre avec Souvenirs pieux, où Marguerite Yourcenar « atteint le lecteur sur un point sensible, la réalité de la mort, en procédant à la description de la mère morte, sans émotion apparente14 » ; parallèlement, Les Années nous atteint sur le passage du temps, la mutabilité des choses ; mais, ce faisant, le texte nous pose également en juge. Comme Raphaël, le narrateur-personnage de Quoi de neuf sur la guerre ? de Robert Bober qui soumet au lecteur « une question concernant les limites de la photographie, qu’il doit mesurer raisonnablement15 », Ernaux nous invite à la réflexion ; toutes les images disparaîtront-elles en effet ou sauverons-nous « quelque chose du temps où l’on ne sera plus jamais » (LA, 242) ?

  • 16 La photo de couverture du livre de Thumerel en est la troisième. Interrogée, Ernaux répond qu’elle (...)
  • 17 La mère d’avant la découverte du secret aussi (cf. chapitre I).
  • 18 Les majuscules sont de Barthes.

4L’œuvre ernalienne regorge ainsi de photos en prose, photos d’elle et de sa famille, aux multiples usages. Aucune ne figure sous sa forme visuelle dans l’œuvre, il faut aller chercher une telle photo ailleurs, en couverture du livre de Fabrice Thumerel, « Annie Ernaux avec sa mère », photographie privée désormais entrée dans le domaine public et « connotée » dans Les Années : l’enfant « se blottit de façon espiègle contre une femme au corps massif, d’un seul tenant dans une robe à larges rayures, les cheveux relevés en gros rouleaux » (p. 22). Deux questions s’imposent : pourquoi n’inclure dans les textes que des photos en prose, pourquoi ne pas intégrer les supports visuels ? Pourquoi avoir sorti cette photo-là de l’album familial et l’avoir exposée aux regards, plutôt que celle du « gros bébé à la lippe boudeuse » (p. 21) qui ouvre l’album qu’est Les Années ou celle de la « petite fille d’environ quatre ans » en corsage et jupe à bretelles qui remonte à cause d’un « ventre proéminent, peut-être signe de rachitisme » (p. 22), la deuxième photo des Années16 ? Peut-être parce que rares sont ceux qui peuvent se reconnaître dans les photos de bébé et que la deuxième photo est négativement connotée (l’enfant y paraît rachitique) ; la troisième photo, elle, montre une enfant souriante, l’air espiègle, heureuse de vivre, c’est une photo positivement connotée (le ventre proéminent est caché par un nœud, mais trahi par la robe qui remonte légèrement sur les cuisses). Surtout, y figure la mère, dont la main gauche repose sur l’épaule de sa fille, une mère dans la force de l’âge (elle a environ trente-huit ans), la mère protectrice et forte qu’Une femme a si bien rendue17. Avec Une femme, ce texte qui n’est ni biographie, ni roman, « peut-être quelque chose entre la littérature, la sociologie et l’histoire » (UP, 106), la mère d’Ernaux est devenue « histoire » ; avec « Je ne suis pas sortie de ma nuit », le texte que la mère n’a pas pu écrire, la suite de la lettre à Paulette qui commençait par cette phrase reprise en titre et mise entre guillemets, les mots de la mère sont devenus littérature. Ernaux écrit en avant-propos avoir longtemps pensé ne jamais publier ce texte, « Peut-être désirais-je laisser de ma mère et de ma relation avec elle, une seule image, une seule vérité, celle que j’ai tenté d’approcher dans Une femme » (JNS, 12). En confiant à Thumerel cette photo d’elle avec sa mère, elle revient à cette image et cette vérité d’Une femme. Car ne nous trompons pas, le point focal de cette photo est bien la mère et non la petite Annie ; le regard est indubitablement et inévitablement attiré par ce personnage « massif » au centre de la photo. Plus que d’Ernaux enfant, c’est une photo de la mère (l’objectif aurait dû être déplacé plus sur la droite pour bien centrer les deux personnes). Voilà l’image que l’auteure souhaite que le lecteur garde en tête, non l’image de la femme démente, ni l’image de la femme à la chemise de nuit souillée (deuxième scène de La Honte). Ce faisant, Ernaux expose cette photo – et sa mère – à ce que Barthes se refusait de faire vis-à-vis de la sienne. En effet, dans La Chambre claire de Barthes, au centre de La Chambre claire figure la Photo du Jardin d’Hiver18 :

  • 19 Barthes R., La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 106-107.

La photographie était très ancienne. Cartonnée, les coins mâchés, d’un sépia pâli, elle montrait à peine deux jeunes enfants debout, formant groupe, au bout d’un petit pont de bois dans un Jardin d’Hiver au plafond vitré. Ma mère avait alors cinq ans (1898), son frère en avait sept. […] elle, plus loin, plus petite, se tenait de face ; […] elle avait joint ses mains, l’une tenant l’autre par un doigt, comme font souvent les enfants, d’un geste maladroit. […]
J’observai la petite fille et je retrouvai enfin ma mère. […]19.

5La photo est décrite dans le détail, mais Barthes se refuse de l’exposer :

  • 20 Ibid., p. 115.

(Je ne puis montrer la Photo du Jardin d’Hiver. Elle n’existe que pour moi. Pour vous, elle ne serait rien d’autre qu’une photo indifférente, l’une des mille manifestations du « quelconque » ; elle ne peut en rien constituer l’objet visible d’une science ; elle ne peut fonder une objectivité, au sens positif du terme ; tout au plus intéresserait-elle votre studium : époque, vêtements, photogénie ; mais en elle, pour vous, aucune blessure20.)

  • 21 La couverture de la première édition folio d’Une femme (1991) était un tableau de Marc Taraskoff r (...)
  • 22 Hirsch M., op. cit., p. 107. Hirsch avance aussi qu’en omettant la Photo du Jardin d’Hiver de son (...)

6Maintenant cette photo d’Ernaux enfant avec sa mère existe pour nous, et pour nous elle n’est en effet porteuse d’aucune blessure, d’aucune émotion comme elle peut en avoir pour sa fille (ou ses petits-fils, sa famille en général). Couverture d’un livre académique, au moins n’est-elle pas offerte à la curiosité du public comme elle l’aurait été si elle avait orné la couverture d’Une femme ou de « Je ne suis pas sortie de ma nuit » ou encore des Années21, mais elle s’offre à notre studium de chercheurs en études ernaliennes et bien sûr, notre regard en est d’autant plus attiré par la mère, omniprésente dans l’œuvre. La publication de cette photo relève-t-elle du mouvement de tout dire qui anime l’œuvre ernalienne depuis Passion simple ? Pour Hirsch, « The conventions of family photography, like […] Barthes’s refusal to show us his mother’s picture, are designed to keep the family’s secrets and to protect it from public scrutiny22. » Depuis Passion simple, et surtout depuis le décès de sa mère, Ernaux révèle des secrets de famille.

Premières photos en prose : autrui 23

  • 23 Romeral Rosel identifie deux groupes de photos : les « photographies qui sont des objets physiquem (...)

7Les premières photos de l’œuvre ernalienne apparaissent dans La Place et montrent le père à différentes époques de sa vie. Sur la première, il apparaît parmi d’autres ouvriers « alignés sur trois rangs, regardant l’objectif, tous en casquette. Photo typique des livres d’histoire pour “illustrer” une grève ou le Front populaire » (p. 22). Vient ensuite la photo de mariage dont la description favorise la mère, moteur du couple :

Sur la photo de mariage, on lui [à la mère] voit les genoux. Elle fixe durement l’objectif sous le voile qui lui enserre le front jusqu’au-dessus des yeux. Elle ressemble à Sarah Bernhardt. Mon père se tient debout à côté d’elle, une petite moustache et « le col à manger de la tarte ». Ils ne sourient ni l’un ni l’autre. (p. 37)

  • 24 Dans son livre sur La Place et La Honte, Alison Fell remarque que « the juxtaposition in the text (...)
  • 25 Jopeck S., op. cit., p. 88.
  • 26 Selon Isabelle Charpentier, d’autres titres furent considérés, dont L’Ombre (portée) (Charpentier (...)

8Suivent la photo dans la courette à quarante ans avec les signes du temps qui passe et les signes de la condition sociale – « ces bras décollés du corps, les cabinets, la buanderie qu’un œil petit-bourgeois n’aurait pas choisis comme fond pour la photo » (p. 47) –, la photo « [a]lentour de la cinquantaine », photo prise un dimanche, « on était mieux habillé », devant le café – « On se fait photographier avec ce qu’on est fier de posséder, le commerce, le vélo [de la fille], plus tard la 4 CV, sur le toit de laquelle il appuie une main » (p. 55-56). Sur aucune de ces quatre photos il ne sourit, il a tour à tour l’air « sérieux, presque inquiet » (p. 22), « mécontent » (p. 47), « soucieux » (p. 55). Toutes ces photos sont posées ; la prise de photos n’a pas à l’époque la spontanéité qu’elle a acquise depuis. Jusque dans les années 1960 l’on prend des photos soit chez un photographe soit lors d’« événements » familiaux (baptêmes, communions, mariages) ; dans ce milieu il faut souvent à la photo un prétexte. La seule description dans La Place où il est dit que le père « sourit légèrement, dans le vague » (p. 95) est lors du mariage de sa fille, mais il s’agit d’une « non-photo », ce qui aurait pu être une photo, mais qui n’en est pas une, un « [i]nstantané de la mémoire » (p. 95). Sur la dernière photo, une photo de sa fille à seize ans, le père figure « [d]ans le bas, en ombre portée » (p. 78), comme il figure dans la vie de sa fille, avec la distance survenue entre eux à l’adolescence24. Dans La Place, l’usage des photos appartient au « rituel du souvenir » dont parle Jopeck, la photographie « accompagne ou archive des moments clés de l’existence familiale, dont l’œuvre rend compte. […] la photographie familiale scande les phases de l’existence », « elle s’inscrit dans la chronologie, préoccupation inhérente à toute (auto)biographie, et marque les temps forts d’une vie25 ». Ainsi l’on voit le père d’Ernaux en ouvrier, en marié, à 40 ans, à 50 ans, à 56 ans. Outre au rituel du souvenir, l’usage des photos obéit dans La Place au contenu ethnologique du texte – rappelons que son titre original était Éléments pour une ethnologie familiale26 (EC, 34).

9Dans Une femme, trois photos de la mère appuient cette quête d’« une vérité sur ma mère », vérité qui « ne peut être atteinte que par des mots. (C’est-à-dire que ni les photos, ni mes souvenirs, ni les témoignages de la famille ne peuvent me donner cette vérité.) » (p. 23). Trois semaines après l’inhumation, l’auteure trouve le courage de regarder des photos de sa mère, « Sur l’une, au bord de la Seine, elle est assise, les jambes repliées. Une photo en noir et blanc, mais c’est comme si je voyais ses cheveux roux » (p. 21-22), photo amateur mais sans doute posée, non datée et sans aucune indication temporelle (mais vraisemblablement antérieure au mariage). Suit la photo de mariage de 1928 :

Sur la photo de mariage, elle a un visage régulier de madone, pâle, avec deux mèches en accroche-cœur, sous un voile qui enserre la tête et descend jusqu’aux yeux. Forte des seins et des hanches, de jolies jambes (la robe ne couvre pas les genoux). Pas de sourire, une expression tranquille, quelque chose d’amusé, du curieux dans le regard. Lui, petite moustache et nœud papillon, paraît beaucoup plus vieux. Il fronce les sourcils, l’air anxieux, dans la crainte peut-être que la photo ne soit mal prise. Il la tient par la taille et elle lui a posé la main sur l’épaule. Ils sont dans un chemin, au bord d’une cour avec de l’herbe haute. Derrière eux, les feuillages de deux pommiers qui se rejoignent leur font un dôme. Au fond, la façade d’une maison basse. C’est une scène que j’arrive à sentir […]. Mais ce n’est pas ma mère. J’ai beau fixer la photo longtemps, jusqu’à l’hallucinante impression de croire que les visages bougent, je ne vois qu’une jeune femme lisse, un peu empruntée dans un costume de film des années vingt. Seules, sa main large serrant les gants, une façon de porter haut la tête, me disent que c’est elle. (p. 37-38)

10Contrairement à la photo de mariage figurant dans La Place, la description de celle-ci est très détaillée et comprend la description physique et vestimentaire des mariés, leur attitude corporelle et ce qui les entoure. Contrairement à La Place, ici il y a contact entre les époux et ce contact est partagé (elle lui tient l’épaule). Surtout, il y a tentative de la part de la fille d’interpréter le regard de la mère ; mais tout effort est vain, elle ne reconnaît pas sa mère dans cet archétype féminin des années 1920, cette Sarah Bernhardt. Blanche Duménil n’est pas encore devenue Mme Duchesne, l’épicière pieuse et ambitieuse, la mère toute-puissante de la petite Annie. Les caractéristiques de cette mère figurent seulement en germe sur la photo – l’ambition dans le port de tête, la classe sociale dans son air « emprunté ». Jopeck identifie trois liens familiaux avec la photographie : la famille immortalisée, la famille au repos et la famille redécouverte qui

  • 27 Jopeck S., op. cit., p. 91.

met au jour un autre type de lien, celui de la reconnaissance. Est-ce que je reconnais la personne photographiée ? Puis-je l’identifier à un détail caractéristique ? Est-elle conforme, sur la photo, au souvenir que j’ai gardé d’elle ? […] Le biographe mesure l’écart entre ce qu’il a vécu et ce dont il se souvient dans un travail d’écriture27.

  • 28 Dans un texte écrit pour agrémenter un livre de photographies représentant des hommes, des femmes (...)
  • 29 « Sur une photo, elle apparaît grande pour son âge, les jambes menues, avec des genoux proéminents (...)
  • 30 Serge Tisseron formule l’hypothèse que « [c]e dont Barthes cherche à s’assurer sur la photographie (...)
  • 31 Jopeck S., op. cit., p. 86.
  • 32 Tisseron S., op. cit., p. 132.
  • 33 Que ce soit l’aînée ou la cadette. L’écrivaine nous a confirmé cette absence.
  • 34 Ernaux A., « Première enfance », Cohen C. (dir.), Jardins d’enfance, Paris, Le Cherche-Midi, 2001, (...)

11Deux détails permettent ici d’identifier la mère, mais elle est méconnaissable car non conforme au souvenir. L’écart entre le vécu et le souvenir est trop grand, un écart justement représenté par les photos choisies pour figurer dans ce texte. La troisième et dernière photo de la mère date en effet de 1971 ; plus de quarante ans se sont écoulés, « elle est rayonnante sous ses cheveux très blancs, plus mince qu’avant dans un chemisier Rodier imprimé d’arabesques. Elle couvre de ses mains les épaules de ses petits-fils placés devant elle. Ce sont les mêmes mains larges et repliées que sur sa photo de jeune mariée » (p. 80), des mains qui trahissent son origine sociale, sa vie faite de travail manuel et dont ni la robe de mariée à la mode des années 1920 ni le chemisier Rodier ne parviennent à détourner le regard aigu et connaisseur de sa fille28. Comme les photos de La Place, les photos d’Une femme sont chronologiques. Un laps de temps important s’écoule toutefois entre la deuxième et la troisième photo, entre le statut de jeune mariée et celui de grand-mère – contrairement au père, les photos de la mère ne la montrent pas dans son milieu professionnel. Aucune photo dans Une femme ne montre la mère sous ce statut. Figurent bien dans le texte deux autres photos, mais elles représentent la sœur29 ; la mère ne serait-elle alors la mère que de cette enfant-là, disparue avec cette enfant-là ? Ou la relation mère-fille était-elle si complexe qu’aucune photo ne peut la représenter, aucune photo ne peut en effet saisir cette vérité que le texte – voire l’œuvre – tente de saisir30 ? Si, comme l’affirme Jopeck, « [l]’image participe, à la fois concrètement et symboliquement, à la construction du “roman familial” en assumant le rôle de mémoire, de miroir, de sauvegarde de cette histoire31 », dans Une femme elle reste en-deçà de ce rôle – un rôle que les images des Années, qui est loin du roman familial, remplissent bien mieux. Une observation du psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron dans Le Mystère de la chambre claire permet de comprendre ce défaut d’images : « Les photographies de famille contribuent à donner le sentiment d’appartenir à un même ensemble. Elles procèdent à un rassemblement symbolique d’autant plus important que la famille est éclatée et que la proximité réelle est vécue comme insuffisante32. » Or, il ne figure aussi bien dans La Place que dans Une femme aucune photo de famille, au sens strict du terme ; ce sont des photos individuelles ou prises avec des membres de la famille (la grand-mère et ses petits-fils, la sœur avec une cousine, photo où, d’ailleurs, le père était présent [UP, 87], mais il n’est pas mentionné ici) – même involontairement (le père sur la photo de sa fille). Ne figure aucune photo de la famille Duchesne, père-mère-fille33, comme si la famille était impossible, l’ordre familial menacé, comme dans ces deux scènes dominicales où la mère s’enfonce seule dans le bois pour échapper aux bombardiers34 ou file seule, devant, à vélo sous les bombes, mettant fin plus sûrement à l’image de cocon familial (UF, 46). Mais même dans sa narration de cet après-midi-là, la fille est absente : « Un dimanche, ils pique-niquent au bord d’un talus, près d’un bois. Souvenir d’être entre eux, dans un nid de voix et de chair, de rires continuels. Au retour, nous sommes pris dans un bombardement, je suis sur la barre du vélo de mon père et elle descend la côte devant nous […]. J’ai peur des obus et qu’elle meure » (UF, 46, nos italiques). La fille s’efface de la scène de la famille heureuse du pique-nique où ne subsiste que le « ils » et s’inscrit dans le « nous » de la scène de la famille menacée (et séparée). Aucune photo de famille disons « totale » dans toute l’œuvre ernalienne, un membre est toujours manquant – parce qu’il prend la photo (le fils aîné pour la photo en Espagne dans Les Années, 140) ou le film (le mari dans Les Années, 118-119) ou parce qu’il n’est plus, à la suite d’un décès ou d’un divorce (la photo de mars 1999 dans Les Années représentant l’auteure et ses deux fils, 200-201). Même dans L’Autre fille les photos où la petite Annie figure avec ses parents ne représentent pas une famille ; dans sa description, l’auteure se met en marge et décrit ses parents :

Au commencement du mien [mon temps], sur des photos où je figure aussi, sans doute prises au printemps 1945, bien qu’ils sourient, il n’y a plus rien de juvénile ni d’insouciant en eux, mais quelque chose d’amorti. Leurs traits sont marqués, alourdis. Elle porte une robe à rayures que je lui ai vue longtemps. Ses cheveux sont remontés en rouleaux. Ils ont vécu l’Exode, l’Occupation, les bombardements. Ils ont vécu ta mort. Ils sont des parents qui ont perdu un enfant.
Tu es là, entre eux, invisible. Leur douleur (p. 42, nos italiques),

12le fantôme sur ces photos qui tranchent sur celle d’avant-guerre où le père tient la mère « souriant, par les épaules. Elle porte une robe à gros pois avec un col de dentelle claire. Une mèche épaisse lui retombe sur les yeux. Elle ressemble encore à la mariée lisse et frondeuse de 1928. Je ne lui ai jamais vu cette robe ni cette coiffure. Je n’ai pas connu la femme de ton temps à toi [la sœur défunte] » (p. 41-42). Remarquons que la première fille ne figure pas sur cette photo. Sous la plume ernalienne, la famille est simplement impossible, comme le montre un autre détail de L’Autre fille. Les deux filles figurent « l’une au-dessous de l’autre » dans le livret de famille des parents (p. 12), « Toi en haut avec deux tampons de la mairie de Lillebonne (Seine-Inférieure), moi avec un seul – c’est dans un autre livret officiel que sera remplie pour moi la case décès » (p. 12) ; l’écrivaine est hors famille. La famille, le « nous » ne peut au mieux comprendre qu’une fille : « je n’arrive pas à écrire notre mère, ni nos parents, à t’inclure dans le trio du monde de mon enfance » (AF, 40), et Ernaux, cette « autre fille » qui « s’est enfuie loin d’eux » ne sera « pas enterrée en Normandie, près de vous » (AF, 77, nos italiques), un « vous » qui comprend la fille aînée mais montre l’éloignement de la cadette. Donnons un dernier exemple de cette famille « impossible », les deux photos d’Annie Ernaux circa 1944, présentées ensemble dans Les Années :

Sur la première, elle se blottit de façon espiègle contre une femme au corps massif, d’un seul tenant dans une robe à larges rayures, les cheveux relevés en gros rouleaux. Sur l’autre, elle lève le poing gauche, le droit est retenu par la main d’un homme, grand, en veste claire et pantalon à pinces, à la posture nonchalante. Les deux photos ont été prises le même jour devant un muret surmonté d’une bordure de fleurs, dans une cour pavée. Au-dessus des têtes passe une corde à linge sur laquelle une épingle est restée accrochée. (LA, 22)

13La femme de la première photo n’est pas identifiée, pas plus que ne l’est l’homme. Mais l’on a déjà évoqué cette première photo qui orne la couverture du livre de Thumerel et représente la mère. Le lecteur est en outre invité à y voir la mère par l’emploi de l’article indéfini et l’absence d’adjectif qualificatif immédiat ; dans « une femme » il y a « Une femme ». La deuxième photo fait pendant à la première et donc, contre toute logique, représenterait le père. L’image de la famille « totale » est créée par la juxtaposition dans le texte des deux photos, en d’autres termes, artificiellement, par un procédé d’écriture.

  • 35 Est-ce celle qu’elle dit lui avoir réclamée dans Se perdre, le journal de cette passion, où ne fig (...)
  • 36 Tisseron., S op. cit., p. 76.

14Tournons-nous maintenant vers trois textes pauvres en photos. Dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit » ne sont mentionnées, et ce, très brièvement, que deux photos de la mère : « Sur la première, elle est en mariée. Une autre, plus tard, où elle est à un mariage. Visage lourd, petit front, quelque chose du taureau » (p. 78). Malgré un début de description, ces phrases se caractérisent par l’emploi du simple auxiliaire « être » et la juxtaposition de groupes nominaux pour décrire la photo. L’auteure, dans ce journal des visites, se refuse à montrer des photos de sa mère (passées et présentes) et quand elle le fait, se limite au minimum, sans fioriture aucune. L’Occupation, texte sur la jalousie où la narratrice recherche de manière obsessionnelle l’identité de celle qui l’a remplacée auprès de son amant, demeure dépourvu de photos et la rivale, inconnue. Passion simple nous donne à lire une seule photo de l’amant, « la seule que j’aie de lui, un peu floue, je vois un homme grand et blond, lointaine ressemblance avec Alain Delon35 » (p. 75). Floue, cette photo protège l’anonymat de l’amant – autant que son initiale, A., qui s’avérera être S. De l’image floue, Tisseron dit qu’elle « témoigne du caractère éphémère de la perception : l’objet sitôt aperçu est déjà irrémédiablement perdu36 » ; parallèlement, cette liaison, promise, comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, à la perte, sitôt vécue est irrémédiablement perdue. Tisseron ajoute :

  • 37 Ibid., p. 77.

le flou est autant le signe d’un devenir que celui d’un effacement. L’instant de la photographie floue n’est en cela identifiable à aucun autre. Il est celui du vacillement entre une finitude tragique et une éternité transfigurée. La photographie floue nous parle moins du passé que de l’avenir. Elle ouvre l’image à la dimension du mythe37.

  • 38 Voir le chapitre I.
  • 39 Dans Se perdre s’effectue comme une mise en abyme des amants, ainsi la réflexion « l’attente ne dé (...)

15Le mythe dont il est question ici est celui de l’homme avec qui avoir une relation vraie, avec qui, en qui, grâce à qui se perdre. La photo floue de Passion simple en appelle tout aussi bien au passé, l’amant de 1958 que l’on trouve en creux dans Ce qu’ils disent ou rien38, qu’à l’avenir, l’amant actuel avec lequel Ernaux a partagé la couverture de L’Usage de la photo, à qui elle a ouvert « son espace d’écriture » (UP, 62)39. Nous y reviendrons en fin de chapitre.

Dernières photos en prose : toi, la première fille

  • 40 Y figurent aussi deux photos visuelles que nous avons abordées plus haut.
  • 41 Voir le chapitre I.

16L’Autre fille marque, de par son contenu, un retour aux photos en prose représentant une autre, « toi », la sœur défunte40. Suivant un procédé littéraire adopté dans Les Années – que nous examinerons plus loin dans ce chapitre – une photo ouvre le récit, photographie professionnelle sur carton jauni représentant un bébé « juché de trois quarts sur des coussins festonnés, superposés » (p. 9), bébé tenu à distance, comme nous l’avons remarqué dans le premier chapitre, par l’emploi du pronom sujet 3e personne, qui plus est masculin, « il ». Suit un déni d’identité, avant l’affirmation de sa véritable identité : « Quand j’étais petite, je croyais […] que c’était moi. Ce n’est pas moi, c’est toi » (p. 10). Ce bébé représente bien la sœur défunte. La phrase qui suit, à cause de l’absence d’une virgule entre les mots « photo » et « de moi » est toutefois troublante mais montre combien la deuxième fille avait intériorisé l’interdit qui pesait sur sa sœur41 :

Il y avait pourtant une autre photo de moi, prise chez le même photographe, sur la même table, les cheveux bruns pareillement en rouleau, mais j’apparaissais dodue, avec des yeux enfoncés dans une bouille ronde, une main entre les cuisses. Je ne me souviens pas avoir été intriguée alors par la différence, patente, entre les deux photos. (p. 10, nos italiques)

  • 42 Relevons l’absence d’adjectif possessif (nos, tes ou mes parents) et la neutralité de ce « des ».
  • 43 Remarquons que ces six photos ont été données à l’écrivaine par des cousines soit récemment soit a (...)

17Si Ernaux observe que les photos de sa sœur ont été cachées dans l’armoire (p. 43), elle dit aussi se souvenir avoir longtemps vu une photo de sa sœur « sur la cheminée sans emploi de la chambre des parents42, à côté de deux statues de la Vierge […]. Ta tête seule émergeait d’un fond neigeux, bleuté, avec tes coques lisses de cheveux noirs à la Louise Brooks, ta bouche foncée, comme maquillée, ta peau blanche, que je vois légèrement rosie aux joues » (p. 53), photo perdue – on ne sait en quelles circonstances, peut-être détruite ou jetée par la mère, comme celles du tiroir de l’armoire vers 1980 « dans l’une de ses pulsions destructrices, avant-coureuses d’Alzheimer » (p. 35) – qu’elle aurait voulu faire figurer dans ce livre, « photo de sainte » (p. 53) comme elle l’a perçue elle-même, à cause des statues de la Vierge, du halo neigeux, de son intemporalité (il n’est pas dit quel âge a l’enfant). Seule cette photo pourrait figurer de façon visuelle dans ce livre car elle incarne la sainteté, la fille morte. Les six autres photos qu’Ernaux possède sont des photos de vivante, ayant un âge précis (« entre quatre et six ans », p. 36), photos inexposables (p. 53). Ces six photos ne donnent pas lieu à une description détaillée ; au contraire, elles forment comme un tout dont ne ressort que le fait que la fille baisse « la tête en grimaçant » ou se protège les yeux du soleil (p. 36), c’est une fille de l’ombre, dans l’ombre de laquelle l’autre a grandi43.

18La dernière photo de la sœur, avec le père et une cousine en communiante, figurait déjà dans Une femme – « près d’une cousine en communiante, elle est sérieuse, jouant cependant avec ses doigts, écartés devant elle » (p. 42). Dans L’Autre fille, la description est plus détaillée et l’usage des pronoms personnels encore une fois intéressant :

Vous êtes trois sur un trottoir, à l’angle de deux rues. Mon père, grand, souriant, en costume croisé foncé, très endimanché, un chapeau à la main (je ne lui ai connu que des bérets). À côté de lui une communiante, sa nièce Denise […]. Devant elle, une petite fille, dont la tête brune lui arrive à la poitrine. C’est toi. Tu es aussi tout en blanc […]. À cause du blanc superposé des robes, tu sembles te fondre dans la communiante dont le voile te recouvre le haut des bras. (p. 66-7, nos italiques)

19Par l’emploi de l’adjectif possessif « mon », l’auteure extrait le père du trio, du « vous » dont il ne reste que la communiante dans laquelle se fond la petite fille vouée à disparaître, « Il te reste un an à vivre » (p. 67). Contre toute apparence – l’enfant, la petite sainte, se fond dans la communiante – cette photo désacralise la sœur, la ramène à son destin tragique de mortelle : « tu cesses d’être l’ombre maléfique de mon enfance, tu n’es plus la sainte » (p. 67). Le texte est à une dizaine de pages de sa conclusion où, après la visite de la chambre des parents, l’auteure revient sur le cimetière où père, mère et fille aînée reposent, où, au terme de ce récit, elle (re)conduit sa sœur et l’enterre une fois pour toutes. En faisant ce récit, en tirant cette « pellicule photo conservée dans un placard depuis soixante ans », Ernaux en finit avec le « flou du vécu » (p. 14).

Autres photos en prose : le moi

20Dans L’Événement ne figure qu’une photo, la quatrième de toute l’œuvre ernalienne décrivant l’écrivaine. Comme la première, présente dans La Place, c’est une photo à la pose étudiée, la jeune fille de seize ans, qui savait « paraître à mon avantage : tournée de trois quarts pour estomper les hanches moulées dans une jupe étroite, faire ressortir la poitrine, une mèche de cheveux balayant le front. Je souris pour me faire l’air doux » (LP, 78), a maintenant vingt-deux ans, elle est « assise, les cheveux sur les épaules, très bronzée, un foulard dans l’échancrure d’un chemisier à rayures, souriante, mutine » (LE, 48) – les italiques dans le texte indiquent qu’il s’agit bien d’un effet que la jeune fille voulait produire. Entre l’air doux et l’air mutin, 1956 et 1962, il y a eu la relation avec Claude G, la découverte de l’autre sexe et l’étude minutieuse et constante de son apparence et de son maintien. Ainsi, sur la photo de 1957, la « grande fille aux cheveux foncés, mi-longs et raides, visage plein, […] se tient de biais, légèrement déhanchée de manière à faire saillir la courbe de ses cuisses, serrées dans une jupe droite descendant à mi-jambe, tout en les amincissant » (LA, 65), elle n’est pas sans rappeler la fille de seize ans de La Place. Comme celle-ci, elle dépense toute son énergie à se donner « un genre », « Dans ses représentations de l’avenir le plus lointain – après le bac – elle se voit, son corps, son allure, sur le modèle des magazines féminins, mince, les cheveux longs flottant sur les épaules » (LA, 66). C’est cet avenir que l’on voit dans la photo de L’Événement de septembre 1962. L’idéal s’est réalisé. Non sans mal car entre ces photos, il y a la déception amoureuse, évoquée par le biais d’une photo posée de groupe, une photo de classe où l’individualité, ainsi que la sensualité, a de par la nature du cliché, du mal à s’exprimer. Sur cette photo de l’année scolaire 1958-1959 (probablement prise en début d’année, juste après l’aventure avec Claude G), la sensualité est tout bonnement étouffée :

Difficile de reconnaître l’adolescente à la pose provocante de la photo précédente d’il y a deux ans à peine dans cette fille qui porte à nouveau des lunettes, les cheveux tirés en un catogan d’où s’échappe une mèche dans le cou. Une frange frisottée n’atténue pas l’aspect sérieux. Aucun signe sur sa figure de l’envahissement de tout son être par un garçon qui l’a déflorée à moitié cet été […]. Ni de ses faits et gestes : marcher dans les rues après les cours en espérant le revoir, rentrer au foyer de jeunes filles et pleurer […]. (LA, 76)

  • 44 Pour une lecture du symbolisme des lunettes dans Ce qu’ils disent ou rien, voir l’article d’Elizab (...)

21En deuil de cet amour, la jeune fille a remis ses lunettes (qu’elle enlevait avant car elles l’empêchaient de se donner « un genre » [LA, 66]) et rattaché ses longs cheveux – symbole par excellence de la féminité44. Dans la photo suivante – celle de septembre 1962 dans L’Événement – elle aura retrouvé son genre et un air mutin. Ernaux dit de cette unique photo de L’Événement : « À chaque fois que je l’ai regardée, j’ai pensé que c’était ma dernière photo de jeune fille, évoluant dans l’ordre invisible, et perpétuellement présent, de la séduction » (LE, 48). Dans Les Années a toutefois été incluse une autre photo « de jeune fille », à la cité universitaire de Rouen en juin 1963. La narratrice y figure parmi deux autres filles et deux garçons ; elle y est « la plus “femme”. […] Pas de lunettes. La photo a été prise dans la période séparant le passage des examens et les résultats. C’est un temps de nuits blanches, de discussions dans les bars et les chambres en ville, suivies de caresses déshabillées jusqu’au seuil d’imprudence sur fond de Javanaise » (LA, 87). Peut-être cette photo n’a-t-elle pas été choisie pour L’Événement parce que justement la jeune fille y fait trop femme, qu’elle se livre à ces caresses imprudentes, dont le résultat est le sujet du livre, et que la photo ne représente pas le moi de la jeune fille qu’a été l’écrivaine.

  • 45 Ferniot C., « Entretien avec Annie Ernaux », Lire, février 2008. Sur ces quinze photos, neuf la re (...)
  • 46 Il s’agit toujours bien sûr de photos en prose.

22Après La Place et sa photo d’Ernaux à seize ans, avant L’Événement et avant Les Années avec ses quinze photos (et deux films) de l’auteure, photos-arrêts sur mémoire comme les a appelées la journaliste Christine Ferniot45, photos aide-mémoire, il avait fallu attendre La Honte pour « voir » deux photos de la narratrice46. Ces photos encadrent la scène du 15 juin 1952 ; leur usage avoué est d’ailleurs d’arriver à comprendre comment la scène a pu survenir, elles font partie d’une enquête sur l’année 1952 au même titre que la consultation des archives à Rouen et l’énumération des « traces matérielles » de cette année (une carte postale d’Elisabeth II, une trousse à couture, une carte postale de l’intérieur de la cathédrale de Limoges, un livret de cartes postales du château fort de Lourdes, une partition de la chanson « Voyage à Cuba » et le missel vespéral romain de Dom Gaspard Lefebvre). Ces deux photos, introduites tôt dans le récit, donnent lieu à une description fouillée. La première est une « photographie d’art », photo professionnelle :

On voit une fille au visage plein, lisse, des pommettes marquées, un nez arrondi avec des narines larges. Des lunettes à grosse monture, claire, descendent au milieu des pommettes. Les yeux fixent l’objectif intensément. Les cheveux courts, permanentés, dépassent devant et derrière le bonnet, d’où pend le voile attaché sous le menton de façon lâche. Juste un petit sourire ébauché au coin de la lèvre. Un visage de petite fille sérieuse, faisant plus que son âge à cause de la permanente et des lunettes. Elle est agenouillée sur un prie-dieu, les coudes sur l’appui rembourré, les mains, larges, avec une bague à l’auriculaire, jointes sous la joue et entourées d’un chapelet qui retombe sur le missel et les gants posés sur le prie-dieu. Caractère flou, informe, de la silhouette dans la robe de mousseline dont la ceinture a été nouée lâche, comme le bonnet. Impression qu’il n’y a pas de corps sous cet habit de petite bonne sœur parce que je ne peux pas l’imaginer, encore moins le ressentir comme je ressens le mien maintenant. (p. 22-23)

  • 47 Fort P.-L., « À l’épreuve de la photographie : sensibilité ancienne et sensibilité nouvelle chez A (...)

23Cette photographie professionnelle répond aux circonstances, la communion solennelle. Comme le remarque Pierre-Louis Fort, « [i]l s’agit d’une image prototypique de “communiante”, liée aux traditions codées qui accompagnent les rites religieux47 ». Cette photo présente toutefois deux failles : elle n’a pas été prise l’année de la communion (en 1951), mais l’année suivante, lors du renouvellement des vœux (LH, 23), elle ne représente donc pas à la lettre ce qu’elle est censée représenter, le moi est décalé (au moins temporellement) ; si la communiante adopte l’attitude requise par les circonstances, son vrai moi, un moi sensuel qui s’exprimera ouvertement à seize ans dans la photo de La Place, se trahit dans la présence d’une bague – les communiantes ne devaient pas porter de bagues, fausse note dans un portrait qui se devait pur.

24La deuxième photo semble aux antipodes de la première. C’est une photo d’amateur, floue, prise en extérieur avec un appareil photo cubique gagné dans une kermesse (LH, 24), elle est petite et pas insérée comme la première dans un livret et recouverte d’une feuille translucide. Elle représente la jeune Annie avec son père lors d’un arrêt à Biarritz pendant un voyage organisé à Lourdes fin août 1952.

Je ne dois pas dépasser un mètre soixante, car ma tête arrive légèrement au-dessus de l’épaule de mon père, qui mesurait un mètre soixante-treize. Mes cheveux ont poussé en trois mois, formant une sorte de couronne moutonnée, retenue par un ruban autour de la tête. La photo est très floue […]. On distingue mal mon visage, mes lunettes, mais un sourire large est visible. Je porte une jupe et un chemisier blancs, l’uniforme que j’avais lors de la fête de la jeunesse des écoles chrétiennes. Par-dessus, une veste, dont les manches ne sont pas enfilées. Ici, je parais mince, plate, à cause de la jupe plaquée aux hanches puis évasée. Dans cette tenue, je ressemble à une petite femme. Mon père est en veste foncée, chemise et pantalon clairs, cravate sombre. Il sourit à peine, avec l’habituel air anxieux qu’il a sur toutes les photos. J’ai sans doute gardé celle-ci parce qu’à la différence d’autres, nous y apparaissions comme ce que nous n’étions pas, des gens chics, des villégiaturistes. (p. 23-24)

  • 48 Ibid., p. 131.
  • 49 Barthes R., op. cit., p. 135.

25Bien que différente, cette photo repose aussi sur le paraître, la fille y apparaît comme une petite femme, ce qu’elle n’est pas, et le père et la fille, comme des gens chics, des villégiaturistes, ce qu’ils ne sont pas. Malgré l’emploi de la première personne – la description de la première photo est, elle, effectuée à la troisième personne – cette photo présente ainsi un moi tout aussi décalé. Pour Fort, « [l]’appréhension scripturale des clichés traduit donc deux mouvements antagonistes : un éloignement par rapport à la photographie de la communiante – qui se fait trace de la sensibilité révolue (si ce n’est absente) – et une proximité par rapport à la photographie de Biarritz – qui devient signe de la sensibilité naissante48 ». Cette proximité est illusoire – et la datation d’une nouvelle sensibilité ne relève peut-être que du « désir » de trouver un début à ce sentiment de honte. Devant les deux photos, la narratrice a la même réaction, une incapacité d’identification : « si je ne les avais jamais vues, qu’on me les montre pour la première fois, je ne croirais pas qu’il s’agisse de moi. (Certitude que “c’est moi”, impossibilité de me reconnaître, “ce n’est pas moi”.) » (p. 25). Le moi capturé par l’objectif, que ce soit celui de la « petite bonne sœur » (p. 23) ou de la villégiaturiste, est un leurre. Si la photographie, comme le souligne Barthes, « est un certificat de présence », elle « peut mentir sur le sens de la chose, étant par nature tendancieuse49 ». La communiante et la fille en uniforme de la fête de la jeunesse des écoles chrétiennes ont bien posé pour la photo en juin et août 1952, mais les deux habits ne font pas la jeune fille pure et la jeune fille chic auxquelles elle aspirait.

26À peine ces photos décrites, l’auteure s’attache à en fournir son interprétation : « il me semble que ce sont deux bornes temporelles, l’une, la communiante, à la fin de l’enfance qu’elle ferme, l’autre, inaugurant le temps où je ne cesserai plus d’avoir honte ». Ernaux s’empresse d’ajouter : « Peut-être ne s’agit-il que du désir de découper dans la durée de cet été-là une période précise, comme le ferait un historien » (p. 25). Tout n’est ici en effet qu’impression et désir ; car les signes de ce que l’école catholique juge comme une propension au péché sont présents avant la photo de la communiante. En 1951-1952, l’enfant se trouve dans la classe de Mlle L. qui lui reproche « la forme de mes “m”, dont je recourbe le premier jambage vers l’intérieur à la façon d’une trompe d’éléphant, ricanant “cela fait vicieux”. J’ai rougi sans rien dire. Je savais ce qu’elle voulait me signifier, et elle savait que je le savais : “Vous dessinez le m comme un sexe d’homme.” » (p. 90). Cette année-là, elle porte son attention sur d’autres classements que celui du carnet de notes, le classement crâneuse-pas crâneuse et surtout,

[u]n classement encore, obsédant, celui qui d’octobre à juin hiérarchise de manière visible les corps jusque-là uniformément enfantins. Il y a les petites, aux cuisses menues sous des jupes courtes, avec des barrettes et des rubans dans les cheveux, et les grandes du fond de la classe, souvent les plus âgées. J’épie leur avance physique et vestimentaire, le corsage qui gonfle, les bas pour sortir le dimanche. J’essaie de deviner la présence d’une serviette hygiénique sous la robe. Ce sont elles dont je recherche la compagnie pour apprendre les choses sexuelles. […]
L’allure jeune fille de la photo de Biarritz est un leurre. Dans la classe de Mlle L. je compte parmi les grandes en taille mais j’ai la poitrine plate et aucun signe de formation. (p. 93-94)

27Non seulement la photo de communiante est-elle décalée dans le temps, mais elle est aussi décalée dans la perception du moi, un moi qui aspire à l’état de grâce prescrit par l’école catholique, mais également un moi curieux et soucieux du corps, enlisé dans le corporel et ses pulsions. Devant la photo de communiante, la narratrice dit éprouver un sentiment d’étrangeté qui diminue après qu’elle déploie l’univers scolaire de cette année-là (p. 90), « le “texte” éclaire la photo, qui en est aussi l’illustration » (p. 90-91). Ces réflexions, faites entre parenthèses dans le texte, sont suivies d’un blanc et d’un autre passage entre parenthèses où la narratrice passe en revue les autres élèves, puis de deux autres paragraphes (sans parenthèses) avant de revenir sur la photo de Biarritz et de déclarer tout de go : « L’allure de la jeune fille de la photo de Biarritz est un leurre » (p. 94) et de poursuivre avec des remarques sur le physique d’enfant. Le « texte » éclaire la photo dans la mesure où une autre facette de la fille de l’été 1952 est mise à jour : la « bonne petite élève du pensionnat » (p. 91) que la narratrice retrouve finalement sous les traits de la communiante est aussi une fille pétrie de curiosité et de désir(s), impatiente de devenir une femme. Où se trouve alors le vrai moi ? Peut-être dans la troisième photo de La Honte, une photo que Fort néglige dans son étude de ce texte, une photo pour laquelle la narratrice ne propose aucune interprétation, qu’en fait elle évoque comme en passant, avec une désinvolture aussi suspecte que celle qui entoure la dissimulation de la lettre volée d’Edgar Allan Poe. Cette troisième photo – la seconde, chronologiquement, puisqu’elle a été prise à Etretat après la mort de la grand-mère en juillet 1952 – vient à la suite d’une liste d’événements confirmant « notre indignité » (p. 111), puis d’un espace blanc et de l’évocation de l’habituelle journée estivale à Etretat (dont elle clôt le paragraphe) :

Elle [ma mère] est partie et revenue habillée en deuil, enfilant seulement sur la plage sa robe bleue à fleurs rouges et jaunes, « pour éviter les commentaires des gens d’Y. ». Une photo qu’elle avait prise de moi, perdue ou volontairement déchirée il y a une vingtaine d’années, me montrait dans l’eau jusqu’aux genoux, avec en fond l’Aiguille et la porte d’Aval. Je me tenais droite, les bras collés le long du corps, essayant de rentrer mon ventre et de faire ressortir ma poitrine absente, boudinée dans un maillot de bain en laine tricotée. (p. 113-114)

  • 50 Fort P.-L., op. cit., p. 132.
  • 51 Communication personnelle, mai 2008. Plusieurs des observations sur cette troisième photo figurent (...)
  • 52 Ce n’est bien sûr pas la seule raison pour laquelle le corps n’est pas montré dans L’Usage de la p (...)
  • 53 Voir Bacholle-Bošković M., « Confessions d’une femme pudique : Annie Ernaux », French Forum n° 28. (...)

28Comme la mère qui enfile sa robe fleurie entre deux moments où elle porte ses vêtements de deuil, un deuil qu’elle porte sans doute de son plein gré mais qui lui est aussi imposé par les attentes sociales, la photo d’Etretat est prise entre les deux autres photos, deux moments où la fille est soumise au regard et au jugement d’autrui, où elle est « en représentation », où elle joue le rôle de la « petite bonne sœur » et de la jeune fille chic, personae auxquelles elle aspire mais qu’elle n’est pas. Contrairement aux autres, cette photo ne représenterait pas alors un moi décalé. Contrairement aux autres, elle expose le corps, un corps pré-pubère, insatisfaisant puisqu’elle essaie de rentrer son ventre et faire ressortir sa poitrine, insatisfait puisque l’orgasme où la narratrice dit ressentir « le plus mon identité et la permanence de mon être » (p. 133) ne surviendra que deux ans plus tard. Fort avance de la photo de Biarritz qu’elle a été préservée « en raison de sa facticité […], ou, pour le dire autrement, parce qu’elle démentait la réalité des faits50 » ; est-ce que cette troisième photo n’a pas été préservée parce qu’elle mettait le moi à nu, un moi sexuellement insatisfait et insatisfaisant, un moi porteur d’un stigma social – Ernaux nous a confirmé que le maillot de bain était bien un signe social, non parce qu’il était en laine, mais parce qu’il était trop petit (elle le mettait déjà à neuf ans), signe que dans son milieu, on faisait durer les vêtements51 ? Toujours est-il que cette photo, « perdue ou volontairement déchirée », s’oppose à celles de L’Usage de la photo où le corps de la femme mûre, sexuellement satisfait, ne s’expose pas52. Au maillot de bain tricoté qui boudine s’oppose la lingerie fine, métonymie d’un corps désirant et désiré, sexuellement comblé, une lingerie fine dont le corps s’est d’ailleurs défait dans l’amour. Puisque la photo de communiante et la photo de Biarritz sont, selon les dires mêmes de l’auteure, des bornes temporelles, la photo du maillot de bain d’Etretat et celles de la lingerie de L’Usage de la photo le sont-elles aussi ? Et si oui, qu’encadreraient-elles ? Détail peut-être fortuit, l’année encadrée par 1952 et 2003 (date des clichés de L’Usage) est 1977, date de parution de Ce qu’ils disent ou rien avec sa relation amoureuse en creux qui, comme on l’a vu dans le chapitre précédent, est un des événements marquants de la vie de l’auteure, année vers laquelle la photo d’Etretat a été perdue ou volontairement déchirée. Dans notre article sur L’Usage de la photo, nous avons avancé que cette perte ou destruction « il y a une vingtaine d’années » – La Honte est sorti en 1997, donc la perte ou destruction remonte à la moitié des années 1970 – était peut-être liée à la parution des Armoires vides en 1974 et la révélation publique (même si sous le couvert de l’étiquette roman) du milieu d’origine et de la grossesse-tache originelle qui ferait écho aux taches sur la chemise de nuit maternelle, la deuxième « scène » de La Honte, révélée à la fin du texte et que la narratrice interprète comme étant le prolongement de la scène du 15 juin 195253. Ou peut-être que cette perte ou destruction est liée à l’avortement de 1964 révélé en 1974 dans Les Armoires vides, repris dans L’Événement où la narratrice se sent « seule et perdue » (p. 39, nos italiques) puis déchirée par la sonde et l’expulsion du fœtus ? Alors que les deux photos de La Honte encadrent les deux scènes causes du sentiment de honte (le geste meurtrier du père et l’apparition de la mère en chemise de nuit souillée), la photo perdue ou déchirée de 1952 et celles de L’Usage encadreraient la grossesse non désirée, avortée, et contribueraient à dépasser la honte du corps et du milieu d’origine.

  • 54 Tisseron s., op. cit., p. 29.
  • 55 C’est peut-être à l’occasion de cette réhabilitation qu’Ernaux s’est aperçue de la disparition de (...)
  • 56 « La Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a (...)
  • 57 « Because it was unspeakably shaming, her father’s attack on her mother on 15 June 1952 when Ernau (...)

29Hormis le corps qu’elle met à nu, la photo d’Etretat se caractérise par le fait qu’elle a été perdue ou déchirée ; Ernaux n’est pas sûre des circonstances de sa disparition, mais la perte ou la destruction a été effectuée par la mère chez qui se trouvait cette photo. Tisseron remarque que « [c]elui qui détruit une image montre qu’elle témoigne pour lui d’une situation impossible à symboliser. Il souhaite par son geste ne jamais être confronté à ce qu’elle représente54 ». Pour la mère, peut-être la photo d’Etretat représentait-elle l’évolution de sa fille de l’enfance vers l’adolescence, la photo la confrontait au corps de sa fille, un corps bientôt sexuel, désirant, donc potentiellement dangereux, un corps dont elle avait appris peu de temps avant (par la parution des Armoires vides) qu’il avait en effet été en danger, qu’il avait péché. La disparition de la photo d’Etretat n’est toutefois pas seulement imputable à la mère, mais aussi à la fille qui aurait pu la garder chez elle et ainsi la sauver. Est-ce le corps mis à nu ou le social qu’Ernaux a rejeté dans cette photo – un social réhabilité plus tard et qui paraît dans les photos en prose insérées ici et là55 ? Dans La Honte et L’Événement, les photos font preuve d’un état et s’inscrivent dans la recherche de « ce qui a été56 », du moi de 1952, du temps où elle fait remonter le sentiment de honte, et du moi d’avant l’avortement. Les photos y relèvent d’une démarche littéraire pour comprendre ces deux « événements » et les mettre en mots57.

Les Années : l’usage palimpseste

  • 58 Dans un entretien avec la rédactrice free-lance Claudie Danziger, Nicole Godevais affirme que pour (...)
  • 59 Jopeck S., op. cit., p. 41.
  • 60 Ernaux a précédemment usé de cette fonction de tremplin dans L’Usage de la photo, texte que nous e (...)
  • 61 Jamais plus de huit ans ne s’écoulent entre deux photos-périodes, tous les âges de la vie de l’écr (...)
  • 62 Les photos la représentent dans son milieu familial et dans sa vie professionnelle, ce qui n’était (...)
  • 63 Cf. [http://www.bibliothequedesuzette.com/BMR/BER-french.htm] (dernier accès le 24 mai 2010).
  • 64 Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception (EC, 74).

30L’usage des photos dans Les Années est tout autre. C’est que dans cette autobiographie impersonnelle, le passage du temps est essentiel58. « Support mnémonique59 », la photographie sert d’aide-mémoire et de tremplin à la narration60. Chaque photo (ou groupe de photos, ou film) ouvre une nouvelle période, précédée de blancs de cinq interlignes. Ainsi, par la photo de bébé et celle de la petite fille à quatre ans (p. 21-22) Ernaux aborde la guerre et l’après-guerre, par la photo sur la plage de galets en août 1949 (p. 34-35) le début des années 1950 et par la photo du pensionnat Saint-Michel (p. 53-54) la fin des années 1950, par la photo de la grande fille devant la remise à Yvetot en 1957 (p. 65) la fin des années 1950 et le début des années 1960 et ainsi de suite avec la photo de classe 1958-1959 (p. 75-76), la photo à la cité universitaire de juin 1963 (p. 86-87), celle avec son premier enfant l’hiver 1967 (p. 98), le film avec les deux enfants en 1972-1973 (p. 118-119), la photo prise par le fils aîné en Espagne en 1980 (p. 140), le film de la prof de classe de seconde en 1985 (p. 155-156), la photo avec le chat dans le jardin en 1992 (p. 174-175), celle sur la plage de Trouville avec ses deux fils adultes en 1999 (p. 200-201) et enfin celle avec sa petite-fille à Noël 2006 (p. 232-233)61. De bébé à grand-mère, en passant par jeune fille, épouse et mère, et même prof62, Ernaux écrit son album familial, un album en net contraste avec la série des Brigitte de son enfance mais qui l’évoque pourtant. C’est en 1925 dans Les Veillées des chaumières que Berthe Bernage commença cette série. Les contes devinrent vite des romans ; la série ne compte pas moins de trente-cinq titres – dont Brigitte jeune fille, jeune femme et Brigitte maman – et suit Brigitte de l’enfance à la maturité sur une période de plus de quarante ans. Mais la ressemblance avec Les Années s’arrête là, car Brigitte est pétri des valeurs bourgeoises et catholiques de son auteure, avec le devoir, l’esprit de sacrifice et l’amour de la patrie comme étendards. Cette littérature morale, qui eut du succès auprès des classes moyennes et populaires, comme en attestent les textes d’Ernaux, valut d’ailleurs à Bernage d’être accusée d’antiféminisme de droite63. Les narratrices d’Ernaux s’imposent comme des anti-Brigitte – pas d’exaltation de la maternité par exemple – et Les Années n’échappe pas à cette observation. Autobiographique, le texte est ancré dans l’enfance catholique de l’auteure mais montre vite son détachement de la religion et des prescriptions de l’école catholique, sa prise de conscience sociale, son souci de son corps et de l’image qu’il projette, ses prises de position dans l’arène politique (militante du MLAC64, sympathisante de la gauche mitterrandiste), la « dissolution des contraintes » et l’« ouverture des possibles » (LA, 175) qu’offre dans sa vie personnelle le fait d’être divorcée et d’avoir des enfants adultes et qui reflète une tendance similaire dans la société. Car contrairement à Brigitte, la narratrice des Années ne fait pas que vivre et refléter son époque, elle s’inscrit dedans et l’histoire personnelle rejoint la fresque socio-historique, se mêle à cette fresque. La narratrice est une femme dans le temps, une femme façonnée par le temps, témoin et preuve vivante du temps, un temps dont l’auteure montre l’écoulement au moyen des photos :

Elle voudrait réunir ces multiples images d’elle, séparées, désaccordées, par le fil d’un récit, celui de son existence, depuis sa naissance pendant la Seconde Guerre mondiale jusqu’à aujourd’hui. Une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération. Au moment de commencer, elle achoppe toujours sur les mêmes problèmes : comment représenter à la fois le passage du temps historique, le changement des choses, des idées, des mœurs et l’intime de cette femme, faire coïncider la fresque de quarante-cinq années et la recherche d’un moi hors de l’Histoire […]. (LA, 179)

  • 65 Ibid., p. 93. Le rôle archéologique est un des quatre rôles que Jopeck attribue à la photographie, (...)
  • 66 Dans son propos sur La Honte et La Place, Fell donne à ce refus de montrer les photos une autre ra (...)

31Si cette représentation ne repose pas entièrement sur les photos – y contribue aussi l’évocation de films, de chansons, de slogans, de produits de consommation etc. – celles-ci y jouent un rôle prépondérant, le rôle « archéologique » de la photographie, « trace d’un passé personnel dévoilé par l’écrivain, mais elle est aussi à la fois trace du passé au sens large, récit historique et fragment de l’histoire65 ». Ceci dit, ces photos doivent demeurer des photos en prose, les exposer sous leur forme visuelle menacerait le frêle équilibre entre historique et personnel, celui-ci pouvant aisément prendre le pas sur celui-là66.

  • 67 Aux « cuisses menues » et « genoux proéminents », on reconnaît la première photo de Ginette présen (...)
  • 68 Aussi « troublant », pour reprendre le terme d’Hugueny-Léger, que soit ce bouleversement dans la c (...)
  • 69 Argand C., « Annie Ernaux », Lire, avril 2000.
  • 70 Corps glorieux suggéré par la photo où elle se fond dans la communiante dans L’Autre fille et que (...)

32Toutes les photos représentent l’écrivaine et apparaissent par ordre chronologique, sauf une, la photo de la sœur décédée qui vient s’insérer entre la photo de 1949 et celle de 1955, alors que la narratrice vient d’énumérer les caractéristiques de la vie après-guerre, la rareté des choses, l’économie dans tout, les déplacements à pied ou à vélo, la mortalité infantile. Après une brève description67, Ernaux écrit : « Au dos, il y a écrit Ginette 1937. Sur sa tombe : décédée à l’âge de six ans le jeudi saint 1938 » (p. 41) ; c’est la première fois qu’elle fait mention d’une tombe, cette tombe où seuls les parents se rendaient, « [t]outes les semaines, chacun leur tour » « à bicyclette avec des fleurs du jardin. Quelquefois, l’un demandait à l’autre, discrètement, es-tu allé au cimetière ? » (AF, 43). Remarquons que de toute l’œuvre ernalienne, seules deux photos ne respectent pas la chronologie, la photo de Ginette dans Les Années et la photo d’Etretat dans La Honte, vue ci-dessus68. Nous avons avancé que le vrai moi de l’auteure se trouvait peut-être dans la photo d’Etretat ; son vrai moi se trouve aussi dans cette sœur défunte dont elle a un temps tenté d’émuler la sainteté et contre qui elle a fait sa vie de « petit démon69 ». Si le corps fait l’objet de tant d’attention, c’est peut-être aussi pour se mesurer au corps glorieux de la « petite sainte au ciel70 » (UF, 43). C’est aussi parce que le corps, même s’il change, est la part concrète, indiscutable, de notre moi. Jopeck souligne que le travail autobiographique

  • 71 Jopeck S., op. cit., p. 43.

ne se limite pas à l’exploration d’un moi unique : il nous montre à quel point le moi est multiple. Le premier souci autobiographique consiste à exhumer des « moi » anciens, méconnaissables, voire oubliés. La photographie autorise l’exploration la plus profonde. Le moi regarde un autre moi, un moi enfantin qui le pourchasse jusqu’à ce qu’il puisse l’identifier par un « c’est moi71 ».

  • 72 Voir l’entretien d’Argand, le chapitre I et plus haut dans ce chapitre.
  • 73 Il s’agit de la première photo des Années, p. 21.

33Dans le cas d’Ernaux, l’identification pose parfois problème ; c’était le cas, comme relevé plus haut, de la photo de communiante et de celle de Biarritz dans La Honte, c’était aussi le cas des photos de bébé où on l’invitait à se reconnaître alors qu’il s’agissait de sa sœur aînée72. Cette difficulté d’identification est une fois encore évoquée dans Les Années puisque le souvenir « de la première fois où on lui a dit, devant la photo d’un bébé assis en chemise sur un coussin, parmi d’autres identiques, ovales et de couleur bistre, “c’est toi”, obligée de regarder comme elle-même cette autre de chair potelée ayant vécu dans un temps disparu une existence mystérieuse » (p. 37) est un souvenir « absent73 » (p. 37).

  • 74 Peut-être est-ce la même photo, sur les deux la jupe est étroite et il y a une remise.
  • 75 Même dans L’Usage de la photo, Ernaux ne s’expose pas – Richardson Viti observe qu’il n’y a pas da (...)
  • 76 Un dernier moi qui peut être le premier d’une autre personne : la dernière photo présente en effet (...)

34Les descriptions des photos des Années portent une attention particulière au corps – attention qui, comme nous l’avons vu, n’est pas nouvelle puisqu’on la trouve dès La Place. En août 1949, malgré une pose digne des « stars dans Cinémonde ou la publicité Ambre solaire » (p. 34), le corps est « humiliant et sans importance », car corps de « petite fille » (p. 35). En 1955, à quatorze ans et demi, alors que la jeune fille « ne parle pas aux garçons » même si « elle y pense tout le temps » (p. 55) et que « [constamment elle s’irréalise dans des histoires et des rencontres imaginaires qui finissent en orgasmes le soir sous les draps » (p. 56), aucune mention du corps, un corps qu’elle ressent comme « empoissé » (p. 56), juste la présence des lunettes. Sur la photo suivante, de 1957, « [l]a dissemblance avec la photo dans le jardin de l’école est frappante. En dehors des pommettes et de la forme des seins, plus développés, rien ne rappelle la fille d’il y a deux ans, avec ses lunettes » (p. 65), son corps atteste de son nouveau moi, « la fille nouvelle qu’elle se sent devenir » (p. 66) ; cette photo appartient à la même veine que la photo de La Place74 et celle de L’Événement où la narratrice essaie de paraître à son avantage ; ce sont les dernières photos de « jeune fille ». Sur la suivante, la photo de classe évoquée plus haut, le corps est nié, les cheveux attachés, les lunettes de nouveau présentes, sur celle d’après, en juin 1963, elle fait « femme » (p. 87). C’est la dernière photo de jeunesse, photo insouciante ; après, la fille est « entrée dans l’image » (FG, 61), l’image proposée par Berthe Bernage, l’image de la femme (et mère) bourgeoise, une femme gelée. L’ensemble « de jersey clair, twin-set et jupe au-dessus du genou » de la photo de 1967 des Années n’est pas sans rappeler la « prof discrète, femme de cadre vêtue Cacharel ou Rodier au-dehors. Une femme gelée » (FG, 181-182). Leurs préoccupations sont les mêmes, « liste de courses, la vérification du linge », le dîner, le travail d’enseignante (LA, 99). Les vêtements, l’ensemble de jersey clair ou le long manteau cintré marron sont une enveloppe vide ; même ôté, le manteau ne révèle qu’une autre enveloppe, un pantalon « marron, collant, sans braguette, pull à rayures marron et jaunes » (p. 119), elle est « presque maigre » (p. 119), l’expression « triste – ou désenchantée » (p. 119), elle est dévorée par le quotidien et reste face à la caméra, figée comme devant un appareil photo : « Tous trois [elle et ses deux fils] ne savent pas quoi faire, bougeant bras et jambes, groupés face à la caméra que […] ils regardent. Visiblement ils ne disent rien. On dirait qu’ils posent pour une photo qui n’en finit pas d’être prise » (p. 119). Elle est aussi gelée devant l’objectif qu’elle l’est dans sa vie. La femme de la photo suivante a peu changé, ses cheveux sont encore tirés en arrière, son corps perdu dans une robe « entre le style passe-partout et baba cool » (p. 140), ses épaules voûtées, elle apparaît lasse et « indifféren[te] au souci de plaire » (p. 140). Cinq ans plus tard, dans un autre film, devant une classe, elle a les cheveux lâchés, un « foulard rouge glissé dans l’échancrure d’une chemise engonçante vert cru » (p. 156), elle rit. Divorcée et libérée des soucis du maternage, « elle a l’impression de reprendre son adolescence là où elle l’avait laissée, retrouvant la même attente, la même façon essoufflée de courir aux rendez-vous sur ses hauts talons, d’être sensible aux chansons d’amour. Les mêmes désirs, mais sans honte de les assouvir à la perfection, capable de se dire j’ai envie de baiser » (p. 156-157). Le corps revit, ses ardeurs satisfaites l’après-midi dans une chambre d’hôtel, dans l’urgence devant la menace d’une vieillesse imminente et pétrifiante. La photo suivante, en 1992, est prise de face, le corps dissimulé par un gros manteau noir et ample, photo de bon ton d’une femme de cinquante ans. C’est dans le paragraphe suivant qu’est décrit le corps, exposé, nu, le torse, les seins, la taille, le ventre, les cuisses, le sexe, « c’est le même corps depuis qu’elle a cessé de grandir, vers seize ans » (p. 176). C’est la première fois que l’auteure de Passion simple, accusée tant et tant d’impudeur, expose son corps nu75, mais ce n’est pas une photo, même pas une « nonphoto » – comme celle du sein malade d’Ernaux (UP, 109-110). La description des deux dernières photos des Années – sur la plage de Trouville avec ses fils en mars 1999 et avec sa petite-fille à Noël 2006 – ne s’étend pas sur le corps, se limite au visage, aux mains, aux cheveux (jamais attachés) ; sur les deux on sent une certaine quiétude, la quiétude qui vient avec l’âge et avec le fait de savoir que l’on est libre, que la maternité n’est qu’un « rôle » qu’on endosse certains week-ends (p. 202), que l’amour est toujours possible, les « strings en dentelle et les bas dans la commode » pas inutiles (p. 203). L’existence d’un amant lui permet d’être à la fois « nulle part dans le temps » (p. 203) et partout dans le temps, de retrouver tout à la fois son moi de jeune fille, de femme, d’enfant, d’éprouver la « sensation palimpseste » (p. 204). Palimpseste, chaque nouvel amant, chaque nouveau moi, chaque nouveau cliché se vit par-dessus le précédent, qu’il n’efface pas mais au contraire rappelle, d’où l’idée aussi de mise en abyme. Dans la dernière photo, le dernier amant, le dernier moi76 figurent par mise en abyme la première photo, le premier amant, le premier moi. Mnémonique, archéologique, la photographie a avant tout dans Les Années un usage palimpseste.

L’Usage de la photo : l’universel

  • 77 Jordan S., op. cit., p. 123.
  • 78 Cette incapacité est également exprimée dans la quatrième composition : « C’est seulement en comme (...)
  • 79 Le A. de Passion simple devenu S., sa véritable initiale, dans La Vie extérieure (p. 133) et Se pe (...)
  • 80 Barbara Havercroft remarque que si « ce n’est pas le premier texte collaboratif où il est question (...)

35Hormis les deux photos dans L’Autre fille, toutes les photos évoquées jusqu’à maintenant sont des photos en prose – c’est aussi le cas des deux photos figurant dans le texte « Première enfance » – elles ne sont pas montrées, juste décrites, ou encore, pour reprendre la terminologie de Barthes, « connotées ». Les seules photos montrées et décrites, dénotées et connotées, figurent dans L’Usage de la photo que Jordan qualifie de « phototextual experiment » ou encore de « hybrid auto-ethnographic diary77 ». En réponse à une enquête du magazine Lire en mars 2007, Ernaux déclarait que le choix du mode narratif « peut prendre des années. […] Récemment, mon expérience du cancer du sein a pu se dire à partir des photos. Les autres formes avaient échoué78 ». Le livre se compose ainsi de quatorze photographies choisies de concert par l’auteure et son amant parmi une quarantaine, et suivies chacune par deux « compositions », l’une rédigée par Ernaux, l’autre par Marc Marie. Toutes les photos sont situées dans l’espace et le temps, précisions qui les précèdent et leur donneraient presque la qualité d’œuvre d’art : « Dans le couloir, 6 mars 2003 » pour la première, « La rose des sables, 7 janvier 2004 » pour la dernière, en passant par « La chaussure dans le séjour, 15 mars ». Seules la première et la dernière photo font mention de l’année, ce qui est logique puisque moins d’une année ne s’écoule et que la photo du 7 janvier 2004 est la seule de cette année-là ; toutefois, ce détail renforce la fonction de borne temporelle que remplissent ces dates qui « contiennent » alors le récit, comme le cancer restera contenu au sein, ne se généralisera pas. Les quatorze photos et vingt-huit compositions sont en outre contenues entre une sorte de prologue et épilogue (rédigés par l’auteure), le prologue commençant par la description de la photo du sexe de M., photo en prose sur laquelle nous reviendrons. Ce prologue est précédé d’un autre texte d’Ernaux, daté du 22 octobre 2004 et situé à Cergy. Si L’Usage de la photo marque un changement dans le rapport avec l’amant qui n’est plus dissimulé derrière une initiale79 mais s’affiche aux côtés de l’auteure sur la couverture et partage son espace d’écriture, Ernaux garde encore, par les prologues et l’épilogue, le monopole de la narration. Si c’est lui qui prend le plus souvent la photo, qui est détenteur du message dénoté, c’est encore elle la maîtresse du récit, du message connoté, un message qui est double puisque le cancer du sein ne peut se dire qu’à partir des photos et que l’usage de la photo dans ce livre constitue, de l’aveu de la narratrice, à la fois une nouvelle pratique littéraire et une « nouvelle pratique érotique80 » (UP, 62). Ces photos saisissent en effet le fugace, la « trace objective » de la jouissance des amants (UP, 11). Leur entreprise « ressortit à la mise en images effrénée de l’existence qui, de plus en plus, caractérise l’époque. Photo, écriture, à chaque fois il s’est agi pour nous de conférer davantage de réalité à des moments de jouissance irreprésentables et fugitifs » (p. 17), analyse Ernaux dans le premier prologue où elle explique comment ils en sont venus à prendre ces photos :

Souvent, depuis le début de notre relation, j’étais restée fascinée en découvrant au réveil la table non desservie du dîner, les chaises déplacées, nos vêtements emmêlés, jetés par terre n’importe où la veille au soir en faisant l’amour. […]
Un matin, je me suis levée après le départ de M. Quand je suis descendue et que j’ai aperçu, éparses sur les dalles du couloir, dans le soleil, les pièces de vêtements et de lingerie, les chaussures, j’ai éprouvé une sensation de douleur et de beauté. Pour la première fois, j’ai pensé qu’il fallait photographier tout cela, cet arrangement né du désir et du hasard, voué à la disparition. Je suis allée chercher mon appareil. Lorsque j’ai dit à M. ce que j’avais fait, il m’a avoué qu’il en avait déjà eu l’envie lui aussi. Tacitement ensuite, comme si faire l’amour ne suffisait pas, qu’il faille en conserver une représentation matérielle, nous avons continué de prendre des photos. Certaines ont été prises aussitôt après l’amour, d’autres le lendemain matin. (p. 11-12)

  • 81 Marie n’écrit-il pas dans sa première composition, « De geste spontané, l’acte de photographier es (...)
  • 82 La seule entorse à ce contrat concerne une discussion sur le cancer, que ni l’un ni l’autre ne pou (...)

36La prise de photo constitue donc un acte spontané, né du désir de l’écrivaine de capturer le fugace, de capturer le temps, acte qui devient bientôt automatique et qui s’accompagne de règles (« ne pas toucher à la disposition des vêtements » (p. 13) et si une pièce de linge est déplacée, ne pas la reposer) ; comme la découverte des photos s’accompagne d’un rituel décrit par l’auteure – ne pas ouvrir la pochette des photos sans l’autre, s’installer ensemble sur le canapé devant un verre, regarder ensemble les photos une à une (p. 14). La prise des clichés est réglementée, leur découverte ritualisée, la photo revêt une fonction sacrée81. La prise de photos ne deviendra une « entreprise » que quand les amants décideront, après plusieurs mois, qu’elle ne suffit pas et qu’il faut « encore quelque chose de plus, de l’écriture » (p. 16), écriture également réglementée, qui allait devenir les « compositions » – « appellation spontanée, provisoire, de notre projet, correspondant à ce qu’elles étaient, au double sens du terme, pour nous » (p. 16-17) – devant être écrites parallèlement, indépendamment et révélées plus tard, une fois achevées82. Le jeu du fort : da, identifiable dans la prise des clichés – argentiques, il faut en attendre le développement –, est redoublé par les amants dans leur décision de dévoiler leurs textes après un certain délai. Le plaisir est ainsi triple, dans l’amour, dans la photographie, dans l’écriture de la photographie. Mais le jeu du fort : da, jeu producteur de plaisir, est aussi un jeu pour maîtriser l’absence, absence de la mère pour le petit-fils de Freud, absence de l’amour maternel (insatisfait ou insatisfaisant) pour Ernaux comme nous l’avons évoqué dans le premier chapitre, et dans L’Usage de la photo, ce livre pour dire son expérience du cancer, l’absence que laissera son moi défunt, ce moi qui combat cette maladie mortelle. Un des usages de la photo est pour l’auteure d’apprivoiser sa mortalité, d’envisager « ce qui ne sera plus » en fixant « ce qui a été ». A son incapacité de se reconnaître dans la photo de communiante et dans la photo de Biarritz dans La Honte – « si je ne les avais jamais vues, […] je ne croirais pas qu’il s’agisse de moi » (LH, 25) – fait écho l’incrédulité devant le cancer, « est-ce moi, bien moi, à qui cela arrive ? » (UP, 16).

  • 83 Barthes R., L’Obvie et l’obtus, op. cit., p. 18-19.
  • 84 Ibid, p. 19.
  • 85 Tisseron s., op. cit., p. 63.
  • 86 Pour Sontag, « As the fascination that photographs exercise is a reminder of death, it is also an (...)
  • 87 Barthes R., La Chambre claire, op. cit., p. 145.
  • 88 Ibid, p. 144.

37Dans « Le message photographique », Barthes écrit que « le texte constitue un message parasite, destiné à connoter l’image, c’est-à-dire à lui “insuffler” un ou plusieurs signifiés seconds. Autrement dit, et c’est un renversement historique important, l’image n’illustre plus la parole ; c’est la parole qui, structurellement, est parasite de l’image83 », et Barthes de poursuivre : « autrefois, l’image illustrait le texte (le rendait plus clair) ; aujourd’hui, le texte alourdit l’image, la grève d’une culture, d’une morale, d’une imagination84 ». Dans L’Usage de la photo, les photos n’illustrent pas le texte, elles le catalysent, elles permettent d’écrire le cancer, quand tout autre moyen avait échoué, et ce faisant, elles permettent de le transfigurer. Tisseron avance que le « rapport à la mort est la version funèbre de la photographie. Son autre versant est celui d’une participation aux mystères de la transfiguration85 ». Dans leurs réflexions sur la photographie, aussi bien Susan Sontag que Roland Barthes évoquent la mort86 ; pour ce dernier, « [a]vec la Photographie, nous entrons dans la Mort plate87 », « Car la Mort, dans une société, il faut bien qu’elle soit quelque part ; si elle n’est plus (ou est moins) dans le religieux, elle doit être ailleurs : peut-être dans cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie88 ». Sans vouloir remettre en cause les propos de Barthes, relevons que dans L’Usage de la photo, par ces photos dans lesquelles elle voit « la disparition de [s]on corps » (p. 146), Ernaux écrit contre la mort. Non contente de se lancer dans une relation amoureuse, érotique, alors que le cancer fait rage, que son crâne est chauve (p. 23), son sexe nu comme celui d’une petite fille (p. 24), qu’elle a un cathéter sous la peau (pour la chimiothérapie), alors qu’elle fait ainsi comme un pied-de-nez à la maladie et à la mort, Ernaux lui en fait un autre par ces photos et par l’écriture.

  • 89 Tisseron s., op. cit., p. 29.
  • 90 Hugueny-Léger se demande si les six chansons que les textes d’Ernaux et de Marie ont en commun son (...)

38« Parler autour d’une photographie mobilise les processus de symbolisation propres à chacun. Personne ne privilégie les même éléments d’une image », remarque Tisseron89. On pourrait dès lors s’attendre à lire des compositions assez différentes de la part d’Ernaux et de Marie. Et en effet, tous deux abordent les photos différemment. Ernaux commence chaque composition par une description détaillée de la photo, comme si on ne l’avait pas sous les yeux, alors que les descriptions de Marie sont plus succinctes et se fondent dans son propos, les éléments de l’image ne survenant parfois qu’en fin de texte. Toutefois, étrangement, leurs propos se recoupent, et pas seulement quand le punctum est évident – tous deux privilégient dans la neuvième photo les mules blanches qui crèvent le cliché, notent dans la dernière que les vêtements forment une rose des sables, les crayons éparpillés de la cinquième photo évoquent bien sûr pour eux le jeu du mikado, ils notent suite à la onzième photo l’absence de prise de clichés entre juillet et octobre, ils remarquent dans la douzième que rien n’appartient à Marie. Ils offrent la même interprétation qu’aurait le tout-venant de la troisième photo où le bout d’une bottine d’homme appuie sur le bonnet d’un soutien-gorge, « illustration de la domination masculine » (p. 60 – Ernaux), « image convenue : l’homme muselant, d’une simple, noire et impérative pression de la semelle, l’éternel féminin » (p. 64 – Marie). Mais parfois la photographie n’invite pas à des observations évidentes. Ainsi, dans leur deuxième composition, Ernaux et Marie évoquent chacun de son côté la mort de leur mère respective (p. 46, p. 53), le crâne chauve de l’auteure (p. 47, p. 54), la femme que M. vient de quitter (p. 47, p. 51). La quatrième photo leur fait évoquer la guerre américaine en Irak, guerre contre laquelle, « en signe d’opposition pacifiste », Ernaux avait accroché à son balcon « une banderole d’étoffe blanche » (p. 74), geste que l’amant prend pour une excentricité jusqu’à ce qu’il voie, deux mois plus tard, de mêmes étendards flottant aux balcons des maisons vénitiennes. Parfois encore les propos se recoupent de photo à photo. Ainsi, tous deux évoquent la mort de la sœur aînée (Ernaux avec la cinquième photo, Marie avec la sixième), Venise (septième photo pour Marie, huitième pour Ernaux), les chansons qui ont rythmé leur relation et qui sont mystérieusement pour eux deux au nombre de neuf – six leur sont communes – (neuvième photo pour Ernaux, onzième pour Marie90), enfin l’opération du cancer à l’institut Curie (dixième photo pour Marie, douzième pour Ernaux). Les photographies montrent ainsi la proximité (pas seulement physique) des amants.

  • 91 Jordan S., op. cit., p. 124.
  • 92 « [J]’ai le sein droit et le sillon mammaire brunis, brûlés par le cobalt, avec des croix bleues e (...)
  • 93 Seules deux photos ne comportent pas de vêtements, la photo du bureau le 5 avril (p. 84) et celle (...)
  • 94 Notons l’évolution que subit le soutien-gorge au fil des photos. Dans la première, il occupe le ce (...)

39Par-dessus tous les thèmes abordés, le sexuel et la maladie dominent les compositions et sont métonymiquement représentés dans les photos. Celles-ci tranchent sur le reste des photos de l’œuvre ernalienne non seulement parce qu’elles sont montrées, mais aussi parce que ce sont des clichés d’objets inanimés, parce qu’on ne les trouverait pas dans un album de famille, parce qu’elles sont « nouvelles » comme le dit Jordan91, et que si elles sont prises un temps sans intention d’écriture, elles finissent par être motivées par l’écriture, avant que photographie et écriture ne cessent tout simplement. Comme nous l’avons noté plus haut, ces photos sont situées dans le temps et l’espace. La plupart ont été prises à Cergy, dans la maison de l’écrivaine, deux dans des hôtels en Belgique. Photos sur la relation, tableaux de vêtements ôtés dans le feu de la passion, seulement trois laissent entrevoir un lit (deux à Cergy), les autres se situent dans le couloir, le séjour, la cuisine, le bureau. Cette prolifération spatiale de la relation amoureuse est en net contraste avec l’espace occupé par le cancer, espace confiné au sein mais dont le traitement affecte et marque l’espace corporel entier (les cheveux, les cils et sourcils, le sexe, sans compter les dessins sur la peau92). Pulls, blouses, jupes, soutien-gorges, châles, escarpins, mules et bas éclipsent le corps qui demeure caché93 : « Rien de nos corps sur les photos. Rien de l’amour que nous avons fait. La scène invisible » (p. 144), aussi invisible que les ravages du cancer avant le traitement94. Ces photos de vêtements désincarnés se substituent aux photos du cancer, pourtant nombreuses : « Pendant des mois, mon corps a été investigué et photographié des quantités de fois sous toutes les coutures et par toutes les techniques existentes » (UP, 194) – techniques qu’Ernaux liste dans une note en bas de page, au total sept techniques et huit organes et elle « en oublie sûrement » (p. 194). L’Usage de la photo est avant tout la mise en mots et la mise en images de ces deux choses immontrables, le sexuel et la maladie. D’ailleurs, celui-là ouvre quasiment le livre au moyen d’une photo en prose représentant le sexe de M., photo située dans l’espace (Cergy) et le temps (le 11 février 2003), insérée dans ce que nous avons appelé le prologue :

Sur la photo, on ne voit de M., debout, que la partie du corps comprise entre le bas de son pull gris, à larges côtes torsadées, tombant au ras de la toison rousse, et le milieu des cuisses sur lesquelles est baissé son slip, un boxer noir avec la marque Dim en grosses lettres blanches. Le sexe de profil est en érection. La lumière du flash éclaire les veines et fait briller une goutte de sperme au bout du gland, comme une perle. L’ombre du sexe dressé se projette sur les livres de la bibliothèque qui occupe toute la partie droite de la photo. On peut lire les noms d’auteurs et les titres écrits en gros caractères : Lévi-Strauss, Martin Walser, Cassandre, L’âge des extrêmes. Un trou est repérable au bas du pull. (p. 19)

  • 95 « Non-photo » parce que, par sa description minutieuse, elle prend valeur de photographie. On pens (...)

40Ernaux remarque qu’elle peut décrire cette photo, mais, dit-elle, « je ne pourrais pas l’exposer aux regards », elle poursuit : « Je m’aperçois qu’elle est, d’une certaine façon, le pendant du tableau de Courbet, L’Origine du monde » (p. 20), un tableau déjà évoqué dans Passion simple (p. 50), un tableau dont la signification relèverait alors pour Ernaux de la matrice et de la naissance – nous y reviendrons. À cette photo en prose du sexe masculin en érection fait écho une « non-photo » du sein95, du corps féminin cancéreux :

Quand cette photo [la septième] a été prise, j’ai le sein droit et le sillon mammaire brunis, brûlés par le cobalt, avec des croix bleues et des traits rouges dessinés sur la peau pour déterminer précisément la zone et les points à irradier. En même temps il m’a été prescrit un protocole de chimiothérapie postopératoire différent du précédent et, toutes les trois semaines, je dois porter durant cinq jours d’affilée, même la nuit, une espèce de harnachement : j’ai, autour de la taille, une ceinture et un sac banane renfermant une bouteille de plastique en forme de biberon qui contient les produits de chimio. De la bouteille part un mince cordon de plastique transparent, qui me monte entre les seins jusque sous la clavicule, s’achève par une aiguille plantée dans le cathéter, masquée par un pansement. Des bouts de sparadrap maintiennent le cordon contre la peau dont la chaleur fait monter et s’écouler les produits dans mes veines. (p. 109-110)

41Le corps malade est absent des clichés, mais la présence des vêtements et chaussures atteste de son existence, de sa présence dans le monde. Il se trouve juste hors du cadre photographique, comme ces vêtements qui n’apparaissent pas sur la cinquième photo mais qui figurent sur les autres clichés de cette scène : « Cette photo fait partie d’un groupe de trois, du même soir, dans la même pièce. À l’inverse des deux autres qui exposent le chantier des vêtements défaits, elle comporte seulement les objets que nous avons fait tomber du bureau sans nous en rendre compte » (p. 86, nos italiques), ou encore comme les affaires de M. absentes de la première photo : « Sur une autre photo de la même scène prise sous un angle différent, depuis le chambranle d’une porte, on voit l’autre chaussure d’homme et l’autre chaussette, isolées, devant les marches d’un escalier » (p. 30). Trois photos – la première, la quatrième et la cinquième – sont doublées (voire triplées) ; cette surenchère implique que la photographie est toujours tronquée, et donc trompeuse, son objet est potentiellement ailleurs, loin de ces vêtements.

  • 96 Aucun critique n’en a, à notre connaissance, jusqu’ici fait mention.
  • 97 « Sur une photo d’avant-guerre où figurent mon père endimanché, une communiante inconnue et une en (...)
  • 98 « Il y a eu un gros plan, le sexe de la femme est apparu, bien visible dans les scintillements de (...)
  • 99 Observation faite par l’auteure lors de sa communication à l’université du Connecticut le 12 novem (...)
  • 100 Ernaux interprète les reproches qui lui ont été faits comme relevant d’une « double obscénité, soc (...)

42Outre les quatorze photos montrées dans L’Usage de la photo, quinze photos en prose émaillent le texte. En plus grand nombre, elles passent toutefois au second plan96 car elles ne sont pas montrées, le plus souvent évoquées en passant, tout juste décrites. La plupart ne présentent en soi guère d’intérêt – comme les quatre photos de la fille de l’ancienne propriétaire de la maison de Cergy évoluant en tutu dans le séjour (p. 97) qui démontrent à la fois de la fugacité (les amants y ont remplacé l’adolescente d’il y a trente ans) et de la pérennité des choses (l’auteure reconnaît le parquet). De ces quinze photos – dont quatre représentent des vêtements, duplicatas des photos visuelles – ressortent trois photos en prose, celle du sexe de M. citée plus haut, celle de la sœur défunte97 et celle des amants. Non seulement cette dernière n’est pas montrée, elle ne figure pas dans une composition d’Ernaux, mais de Marie : « Bruxelles, c’est aussi la première photo où nous figurons ensemble. Nous avions, semblables à des milliers de touristes qui font le même geste, demandé à un couple de nous photographier sur la Grand-Place » (p. 55). Il est légitime de questionner son absence des compositions de l’auteure, même sous forme de photo en prose, et ce, d’autant plus que, comme nous l’avons vu, leurs propos se recoupent souvent. Le couple serait-il tout aussi impossible que la famille dont nous avons parlé plus haut dans ce chapitre ? Quant à la photo du sexe de M., elle n’est pas sans rappeler, parce qu’elle est située dans le prologue, les images du film classé X qui ouvrent Passion simple98, placées là pour faire l’économie de toutes les scènes érotiques de la passion, scènes dont le livre sera, lui, dépourvu99. Si écrire sur les photos est pour les amants de L’Usage de la photo « une espèce de nouvelle pratique érotique » (p. 62), lire sur ces photos ne doit rien avoir d’érotique pour le lecteur, l’érotique est évacué d’entrée de jeu. Cependant, comme le film de Passion simple, peut-être l’auteure souhaite-t-elle avec cette photo en prose provoquer « cette angoisse et cette stupeur, une suspension du jugement moral » (PS, 12). Reste que Passion simple et L’Usage de la photo sont deux textes où l’auteure s’expose – exposition qui a valu au premier une réception parfois violente100.

43Dans L’Usage de la photo, la photographie revêt des usages multiples. Comme relevé plus haut, elle permet de montrer l’immontrable, le sexuel et la maladie. Elle contribue également au dévoilement d’une réalité, à savoir qu’en

France, 11 % des femmes ont été, sont atteintes d’un cancer du sein. Plus de trois millions de femmes. Trois millions de seins couturés, scannerisés, marqués de dessins rouges et bleus, irradiés, reconstruits, cachés sous les chemisiers et les tee-shirts, invisibles. Il faudra bien oser les montrer un jour, en effet. [Écrire sur le mien participe de ce dévoilement.] (p. 112-113)

  • 101 Tel L’Événement pour l’avortement.
  • 102 Jordan S., op. cit., p. 126.
  • 103 Spence J., Putting Myself in the Picture. A Political, Personal, and Photographic Autobiography, L (...)
  • 104 Spence J., op. cit., p. 150.
  • 105 Ibid., p. 153.
  • 106 Ibid., p. 157.

44En explorant une réalité extérieure comme d’autres textes avant lui101, L’Usage de la photo s’inscrit aussi dans la lignée du projet social ernalien. Ces photos dérangent, non seulement parce que, comme l’explique Jordan, « they disturb categories (they are not quite still-life images, art photographs, documentary records or ethnographic evidence) ; they disturb by giving a disquieting edge to domestic iconography ; and the quality of intimacy they generate is deeply unsettling102 », mais aussi parce qu’elles lèvent le voile sur un non-dit. En ce sens, L’Usage de la photo rejoint le livre de la photographe britannique Jo Spence, Putting Myself in the Picture103. Comme Ernaux, Spence fut atteinte en 1978 d’un cancer du sein. Déjà rompue à l’art de la thérapie photographique, elle décida de documenter son cancer à l’aide de photos – et d’en parler dans un article intitulé « Confronting Cancer » – en réaction à la façon dont elle se retrouva prise dans l’engrenage de la « machine médicale104 » : « Passing through the hands of the medical orthodoxy can be terrifying when you have breast cancer. I determined to document for myself what was happening to me. Not to be merely the object of their medical discourse but to be the active subject of my own investigation105. » « The Picture of Health ? » montre donc la photographe passant une mammographie, exposant son sein malade – dans ce qui est en fait une série de tableaux-talismans, l’un la montre torse nu, avec sur le sein gauche l’inscription/ question « Property of Jo Spence106 ? » – attendant la visite du chirurgien, entrant dans la salle de réveil, exposant, de différentes façons, son sein et sa cicatrice. En légende à deux photos de 1984 (après sa tumorectomie), Spence écrit :

  • 107 Ibid., p. 166.

Women attending hospital with breast cancer often have to subject themselves to the scrutiny of the medical photographer as well as the consultant, medical students and visiting doctors. Once I had opted out of orthodox medicine [in favor of Chinese Traditional Medicine] I decided to keep a record of the changing outward condition of my body. This stopped me from disavowing that I have cancer, and helped me to come to terms with something I initially found shocking and abhorrent107.

  • 108 Hirsch M., op. cit., p. 139.
  • 109 Spence compare son traitement à la guerre du Viêt Nam : « the medical establishment has sanctioned (...)
  • 110 Tisseron S., L’Intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001, p. 52.
  • 111 Ibid., p. 52-53. Ce livre de Tisseron et donc les observations ci-dessus sont basés sur une émissio (...)

45On retrouve ici les méthodes intrusives subies par Ernaux dans le traitement de son propre cancer et la multiplicité des images prises de son corps. Différemment, les deux femmes ont regagné (ou préservé) un certain contrôle sur leur corps, Spence par la photographie, Ernaux par une relation, confrontant eros à thanatos. Hirsch note de Spence que dans ses photos, elle fragmente délibérément son corps « thus reproducing medicine’s relationship to a body in parts and exposing its disregard of the integrity of a person108 ». Une telle fragmentation est exprimée dans L’Usage de la photo par les articles de vêtements disséminés ici et là. Le livre de Spence – et son spectacle itinérant « The Picture of Health ? » – rejoint celui d’Ernaux dans la mesure où Spence a également levé le voile non sur la maladie mais sur son traitement traditionnel guerrier – métaphore guerrière également employée par Ernaux : « Pendant des mois mon corps a été un théâtre d’opérations violentes109 » (UP, 111). Toutefois L’Usage de la photo diverge de Putting Myself in the Picture car il ne porte pas uniquement sur le cancer. Dans L’Usage de la photo, photos et écriture relèvent d’un désir d’« extimité », au sens où l’entend Tisseron : « le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique110 », « Si les gens veulent extérioriser certains éléments de leur vie, c’est pour mieux se les approprier, dans un second temps, en les intériorisant sur un autre mode grâce aux réactions qu’ils suscitent chez leurs proches111. » Ernaux et Spence mettent, chacune à sa manière, en images et en mots leur expérience intime du cancer pour s’en préserver, pour garder mainmise sur leur corps, pour lever le silence sur un problème touchant toute la société, pour que d’autres femmes en bénéficient.

46Cependant, un autre dévoilement est à l’œuvre dans L’Usage de la photo :

J’ai vu pour la première fois le sexe de M. dans la nuit du 22 au 23 janvier 2003, chez moi, dans le couloir d’entrée, au bas de l’escalier qui mène aux chambres. La première apparition du sexe de l’autre, le dévoilement de ce qui était jusque-là inconnu, a quelque chose d’inouï. C’est avec cela que l’on va vivre, faire notre histoire. Ou pas. (p. 21, nos italiques)

  • 112 Tondeur C.-L., « Entretien avec Annie Ernaux », The French Review n° 69.1, octobre 1995, p. 39.
  • 113 Day L., « “Entraîner les lecteurs dans l’effarement du réel” : Interview with Annie Ernaux », Roma (...)

47Ernaux relate alors la soirée qui a mené à cette scène, y compris la révélation de son cancer et l’opération prévue la semaine suivante. Elle se lance ainsi à corps perdu dans une relation (d’abord sexuelle) alors que le cancer fait rage. Outre à la maladie, la relation apparaît bientôt comme un défi à la mère. Celle-ci est mentionnée dès la deuxième composition, par le biais de l’hôtel Amigo où l’écrivaine était descendue en février 1986 « et ma mère devait mourir subitement deux mois après. Qu’elle ait été encore vivante lorsque je suis venue pour la première fois dans cet hôtel me paraît invraisemblable. Il y a donc eu un temps où […] je n’étais pas sans elle au-dessus de moi » (p. 46). Ces photos en noir et blanc marquent l’absence de couleur, marquent l’absence tout court, la présence devenue absence. Or, l’absence suprême, c’est celle de la mère qui régnait sur tout, qui avait un œil sur tout, qui était l’« œil de Dieu112 ». La mort de la mère signifie la levée des interdits ; Ernaux a confié à Loraine Day : « Ma mère c’était la loi ; ma mère est morte, tout est permis113. » Mais la mère ne fait pas respecter n’importe quelle loi,

  • 114 Ce qui n’empêche pas chez la mère des entorses à la religion, qui, selon elle, « doit rester un ad (...)

Ma mère est le relais de la loi religieuse et des prescriptions de cette école [catholique]. Elle va à la messe plusieurs fois par semaine, aux vêpres en hiver, au salut, au sermon du carême, au chemin de croix du vendredi saint. […] Elle m’y a associée très tôt […]. Le soir, d’un lit à l’autre, ma mère et moi récitons, en alternant, les mêmes prières que le matin à l’école114. (LH, 100-101)

  • 115 Dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit », une réflexion de la mère hospitalisée, « Comment tu te (...)
  • 116 Les relations amoureuses et sexuelles ne constituent pas que des défis, elles servent aussi à comp (...)
  • 117 Voir Bacholle-Bošković M., « Confessions d’une femme pudique », op. cit., p. 102.
  • 118 Nous les verrons plus en détails dans le dernier chapitre, consacré à la religion. Nous souhaitons (...)

48La fille sent ainsi sa mère, même hospitalisée, constamment au-dessus d’elle115. Le sexuel (autobiographique) n’apparaît dans l’œuvre ernalienne qu’après le décès de la mère – comme d’ailleurs les autres secrets (le geste meurtrier du père, l’avortement, l’existence d’une sœur aînée). Sa mère décédée, l’auteure peut vivre ses aventures au grand jour, et même les écrire (en commençant par Passion simple). L’Usage de la photo serait alors un ultime volet dans le rapport à la mère, un défi à la mère et à la religion qu’elle incarne, au carcan de la religion116. Ce défi est illustré par l’épisode du soutien-gorge jeté du haut du campanile de l’église San Giorgio Maggiore, lors d’un voyage à Venise « calé à grand-peine entre deux séances de chimio » (p. 120) : « J’ai enlevé mon soutien-gorge en le faisant glisser sous mon tee-shirt et je l’ai lancé dans le vide en espérant qu’il tomberait dans le cloître » (p. 121). Le soutien-gorge ne fait pas tache dans cet espace saint, il atterrit ailleurs, « dans un endroit désert du quai » (p. 121). L’article vestimentaire qui soutient mais aussi emprisonne les seins est ainsi mis à l’écart. L’Usage de la photo est placé sous le signe de la jouissance, en défi à la loi maternelle religieuse et au cancer. Toutefois le corps jouissant est aussi un corps puni. La perte des cheveux sous les effets de la chimio fait ressembler l’auteure non à Annie Lennox comme Marie la voit, mais, selon elle, aux femmes tondues à la Libération, punies pour le péché de chair. Or, ce corps a déjà été puni, presque quarante ans plus tôt. En effet, pour la jeune fille qui vivait l’arrivée de ses règles comme une « purification » (AV, 121), la grossesse survient comme une punition divine et l’avortement et la confession subséquente la sépareront de la religion117. Ernaux continue toutefois d’observer dans ses textes des pratiques religieuses – par exemple la confession – et elle use de références religieuses dont elle détourne l’usage. Citons dans L’Usage de la photo le terme « révélation » utilisé en référence aux hommes – « Tout homme avec qui j’ai eu une histoire me semble avoir été le moyen d’une révélation […]. Je ne sais pas encore pour quelle révélation j’ai rencontré M. » (p. 88) – et « transfiguré » utilisé en référence à l’acte amoureux – « L’impression que l’acte amoureux de la nuit ou du matin […] était à la fois matérialisé et transfiguré » (p. 15). Figurent ailleurs dans l’œuvre ernalienne de tels détournements118. Contentons-nous de remarquer ici qu’au « prenez et lisez car ceci est mon corps et mon sang qui sera versé pour vous » de La Honte (p. 39) vient s’opposer dans L’Usage de la photo un « ce n’est pas mon corps » (p. 177), détournement mais aussi négation de la liturgie. Dans L’Usage de la photo, la narratrice évoque également les linges qui avaient enveloppé le Christ :

On raconte dans l’Évangile selon Jean que Marie Madeleine, venue voir le Christ après sa mort, a trouvé le tombeau vide. Il ne restait que les linges dont le corps avait été enveloppé, posés à terre, et le suaire qu’on avait mis sur la tête de Jésus […] non posé avec les linges mais plié à part dans un autre endroit (p. 145),

  • 119 « Je l’ai reçu [le certificat de grossesse] le lendemain. Accouchement de : Mademoiselle Annie Duc (...)
  • 120 Jordan S., op. cit., p. 131.
  • 121 Miller N. K., « Memory Stains : Annie Ernaux’s Shame », Auto/Biography Studies n° 14.1, été 1999, (...)
  • 122 Jordan S., op. cit., p. 132.

49comme ne figurent sur ces photos que les linges qui ont enveloppé le corps des amants et, faisant pendant au suaire mis sur la tête de Jésus, la perruque, signe du cancer, que longtemps l’auteure n’enlevait qu’une fois les lumières éteintes et qu’elle remettait dès le réveil. L’absence de la perruque sur les photos relève d’un refus conscient du cancer, comme presque quarante ans plus tôt Ernaux a signifié son refus de la grossesse en déchirant son certificat de grossesse119. S’il ne reste de la présence des amants, comme de celle de Jésus, que les traces matérielles que sont les vêtements, ici pas de résurrection, juste une nouvelle naissance. La mort est déniée, les références religieuses détournées. Mais revenons à la mère, car ce qu’exposent aussi ces photos, ce sont des vêtements portés, qui ont été en contact avec le corps. Ces photos « exhibent ce qu’on ne voit presque jamais, les étiquettes avec leurs conseils de lavage, la doublure, le gousset des collants » (p. 108), comme l’œuvre ernalienne exhibe ce qui n’est presque jamais donné à voir : la vie quotidienne du monde dit dominé, le sexuel – y compris infantile (la jeune Denise Lesur se régalant de bonbons et d’histoires « vicieuses » [AV, 30]) –, la vie intime de ses parents – le père qui traverse la cour, un livre obscène à la main, la mère qui fait la sieste en combinaison le dimanche après-midi, la mère et sa chemise de nuit tachée. Jordan trouve ces photos en partie dérangeantes parce que « they focus on fabric that conjures up especially intimate corporeal contact120 » et elle reprend la notion de « dirty linen » (ou le « dirty laundry » de Nancy K. Miller121), « the very mark of the private, the abject, and woman remains the sex that is held responsible both for soiling and for removing stains122 ». Nous verrons dans le volet suivant que les taches ne sont pas seulement causées par les femmes même si ce sont elles qui ont la charge de les enlever. Et c’est justement ce qu’à notre sens Ernaux s’emploie à faire ici. Ces vêtements, et surtout ces sous-vêtements, qui ont été en contact avec les secrétions du corps rappellent la scène immontrable de La Honte, la chemise de nuit souillée de la mère ; mais ils ne sont pas tachés. Prolongement de la chemise de nuit, ces sous-vêtements la nettoient, la réhabilitent. Barthes écrit dans « Le Message photographique »

  • 123 Barthes R., L’Obvie et l’obtus, op. cit., p. 16. Barthes identifie les objets comme le troisième p (...)

[i]l faut reconnaître une importance particulière à ce que l’on pourrait appeler la pose des objets, puisque le sens connoté surgit alors des objets photographiés […]. L’intérêt, c’est que ces objets sont des inducteurs courants d’associations d’idées […] ou, d’une façon plus obscure, de véritables symboles123.

50C’est le cas ici. Les dessous sont exposés mais ils n’ont rien de honteux ou de traumatisant, ils ont été transfigurés par le biais de l’art, de la photographie. Les traumas qui ont fait l’objet des livres-confessions que sont La Honte et L’Événement sont dépassés, la chemise de nuit par la photographie de dessous non souillés, l’avortement par la photographie de la maladie. Le cancer, la tumeur opérée en toute légalité, s’oppose au fœtus, le « ça » (LE, 28, 66) avorté illégalement. Une attente similaire – que la sonde provoque le détachement du fœtus, que la chimio tue les cellules malignes – caractérise les deux événements qu’un aparté d’Ernaux rapproche :

[Maintenant j’ai l’impression d’avoir dit à M. « j’ai un cancer du sein » de la même façon brutale que, dans les années soixante, j’avais dit à un garçon catholique « je suis enceinte et je veux avorter », pour le plonger, sans qu’il ait le temps de s’en prémunir et de se composer ainsi une attitude, dans la vision d’une réalité insoutenable.] (UP, 22)

  • 124 Sontag S., Illness as Metaphor, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1977, p. 14.
  • 125 Ibid., p. 13.
  • 126 Cette image de chambres mises en abyme est évoquée dans Se perdre mais indépendamment de l’idée de (...)

51Ajoutons que dans Illness as Metaphor, Susan Sontag voit le cancer comme « a demonic pregnancy124 », « this lump is alive, a fetus with its own will125 ». La tumeur et le fœtus se rejoignent dans une autre remarque d’Ernaux : « Je me souviens aujourd’hui que je m’étais souvenue, dans cette chambre [de l’Institut Curie, où on l’a opérée de son cancer], de ma chambre à l’hôtel-Dieu de Rouen juste après mon avortement, quand j’avais vingt-trois ans », et l’auteure d’ajouter : « Ne peut-on voir la vie derrière soi comme une série de chambres en abyme jusqu’à celle, définitivement opaque, neigeuse tel un film mal enregistré sur magnétoscope, de la naissance » (UP, 168)126. Chambre de l’Institut Curie, chambre de l’hôtel-Dieu, chambre noire de l’appareil photographique, chambre opaque de la matrice, chambre de la faiseuse d’anges :

Je suis parvenue à l’image de la chambre. Je ne peux que m’immerger en elle. Il me semble que cette femme qui s’active entre mes jambes, qui introduit le spéculum, me fait naître.
J’ai tué ma mère en moi à ce moment-là.
Pendant des années, j’ai vu cette chambre et ces rideaux comme je les voyais depuis le lit où j’étais couchée. Elle est peut-être devenue une pièce claire […]. Mais rien ne peut empêcher ma certitude qu’elle garde le souvenir des filles et des femmes venues s’y faire transpercer d’une sonde. (LE, 76-77)

  • 127 Parallèlement, la chambre des parents est vue dans L’Autre fille comme la « chambre de la vie et d (...)
  • 128 « Je nous revois un dimanche de février, quinze jours après mon opération, à Trouville. Nous somme (...)
  • 129 Le terme « empreinte » s’applique à la sœur dans L’Autre fille : « Tu n’as d’existence qu’au trave (...)

52Cette chambre du passage Cardinet est simultanément une chambre de mort (du fœtus, de la mère, de sa loi religieuse, de la jeune fille) et une chambre de vie puisqu’y naît la jeune femme127. La chambre noire de l’appareil photo de L’Usage de la photo est également une chambre de mort (le cancer) et une chambre de vie, non la naissance sur laquelle s’achève le livre, la « non-photo » de l’épilogue128, mais celle de la narratrice dont les poils repoussent, qui n’a plus un « sexe nu de petite fille » (p. 24), qui a des cheveux tout neufs, « un duvet très doux, une deuxième naissance » (p. 54-55). Parallèlement à la chambre du passage Cardinet et à la chambre noire de l’appareil photo, la matrice porte cette caractéristique apparemment antithétique d’être à la fois chambre de vie et chambre de mort. Ernaux relève dans un article du Monde la déclaration de généticiens selon laquelle « la matrice des femmes conserve l’empreinte de tous les enfants, nés ou avortés, qui s’y sont formés129 » (p. 97, nos italiques). Nés ou décédés, ajouterons-nous, comme la sœur aînée évoquée par Ernaux dans sa cinquième composition et par Marie dans sa sixième composition : « Je regarde cette femme qui marche à mes côtés, cette femme qui rit, si vivante, dont la naissance fut subordonnée à la mort de sa sœur et dont la vie, pour un temps, n’a tenu qu’à un fil » (p. 104). La naissance est le nœud de l’écriture, cette (première) naissance due à la mort, cette (deuxième) naissance prise à la mort. L’usage qui est fait de la photo et de la chambre obscure, c’est de se mettre au monde par l’écriture, par la maladie, par l’écriture de la maladie. L’accusation de M. – « Tu n’as eu un cancer que pour l’écrire » (p. 76) – est à rapprocher de ce qui a motivé l’écriture de L’Événement :

J’ai effacé la seule culpabilité que j’aie jamais éprouvée à propos de cet événement, qu’il me soit arrivé et que je n’en aie rien fait. Comme un don reçu et gaspillé. […] les choses me sont arrivées pour que j’en rende compte. Et le véritable but de ma vie est peut-être seulement celui-ci : que mon corps, mes sensations et mes pensées deviennent de l’écriture, c’est-à-dire quelque chose d’intelligible et de général. (LE, 112)

  • 130 C’est, rappelons-le, dans ce texte que le corps nu est décrit (LA, 176).

53Dans L’Usage de la photo, le corps absent des clichés est bien devenu écriture. Le cancer en rémission, l’écriture-naissance accomplie, la prise de clichés s’achève. La photographie ne motive plus l’écriture. Le corps, lui, la motivera encore ; c’est le corps, et non les photos, ce corps et les changements qu’il subit au fil du temps et des événements, qui sert de tremplin aux différentes périodes des Années130. Comme on le verra plus tard, ce dernier texte accomplit sans doute plus sûrement que le précédent l’usage suprême de la photo, une certaine transsubstantiation. Ernaux y fait allusion dans son premier prologue :

Photo, écriture, à chaque fois il s’est agi pour nous de conférer davantage de réalité à des moments de jouissance irreprésentables et fugitifs. De saisir l’irréalité du sexe dans la réalité des traces. Le plus haut degré de réalité, pourtant, ne sera atteint que si ces photos écrites se changent en d’autres scènes dans la mémoire ou l’imagination des lecteurs. (p. 17, nos italiques)

  • 131 « I want to argue that the split poetics of this text, which refuses visual status to Ernaux’s can (...)
  • 132 Dans L’Écriture comme un couteau, Ernaux dit préférer le terme collectif à universel, « car il n’y (...)

54L’usage que fait ce livre de la photo va bien au-delà de la volonté de confronter le lecteur (ou la lectrice) à la maladie et au vieillissement comme invite à le penser Jordan131, c’est un moyen d’atteindre au collectif, à l’universel132.

  • 133 Sontag S., On Photography, op. cit., p. 14.

55Selon Sontag, « [t]o take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability. Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless melt133 ». Dans L’Usage de la photo, la temporalité des vêtements photographiés – comme dans Les Années la temporalité des chansons, slogans, films évoqués – reflète l’intemporalité du moi et du corps, un corps christique. L’usage qui est fait de la photographie relève de cette aspiration au corps glorieux que nous examinerons dans le dernier chapitre. Par l’usage de la photographie, mortalité et mutabilité sont transcendées, le corps transfiguré. Voyons maintenant si la deuxième fascination qu’Ernaux dit éprouver, une fascination pour les taches (UP, 99), tend aussi vers la transfiguration et l’intemporalité du moi par sa dissémination en autrui.

Des taches humaines

56De toute l’œuvre ernalienne, seulement trois textes sont dépourvus de taches, Journal du dehors, La Vie extérieure et L’Occupation. Autant dire que les taches occupent une place importante dans l’œuvre. Elles suscitent chez Annie Ernaux plus qu’un intérêt, une fascination :

Je m’aperçois que je suis fascinée par les photos comme je le suis depuis mon enfance par les taches de sang, de sperme, d’urine, déposées sur les draps ou les vieux matelas jetés sur les trottoirs, les taches de vin ou de nourriture incrustées dans le bois des buffets, celles de café ou de doigts gras sur des lettres d’autrefois. Les taches les plus matérielles, organiques. (UP, 99)

57Comme l’indique cette citation, les taches se divisent en effet en deux catégories, soit elles proviennent de l’intérieur du corps (sperme, sang menstruel, excréments), soit elles sont extérieures à celui-ci. Celles-ci sont causées par l’être humain (par maladresse ou par simple manipulation des choses), celles-là sont produites par le corps, indépendemment de sa volonté, matières organiques, elles doivent être expulsées, laissant une trace, une tache, ou pas. Il n’est pas étonnant que les taches parsèment les textes d’une écrivaine élevée dans la foi catholique, dans l’appréhension de la tache. Le plus souvent involontaires, non-créées comme peuvent l’être d’autres traces, comme une photo ou un journal, les taches sont toutefois lourdes de sens et méritent qu’on s’y attarde.

La tache sociale

  • 134 Sauf le banc de Françoise, en classe, où s’étend une « énorme tache couleur de café au lait » (p. (...)
  • 135 « Ça ne tombait pas encore au bon endroit, sur les mains seulement, mais ça grouillait déjà, quelq (...)

58C’est dans Les Armoires vides que les taches figurent en plus grand nombre. Elles y apparaissent inhérentes au monde populaire où évolue Denise Lesur dont les parents, bien que socialement supérieurs aux clients, ne valent guère mieux. Eux non plus ne lavent pas les plats à fond : « les clientes déposent leur broc à lait, plein de traces séchées, plâtreuses, elles lavent pas au fond, mes parents non plus, il y a toujours des traces d’œuf ou de sauce sur les assiettes » (p. 105). Les Armoires vides expose surtout des taches organiques : remontant sa chemise, la vieille Chédru révèle « une grande mare de pisse séchée, avec des dessins plus roses au bord, des broderies passées » (p. 41) ; les murs des cabinets de l’école sont « couverts de virgules brunes, la cuvette blanche glougloutante, bordée de merdes séchées » (p. 56). Même le monde de l’école catholique, un monde présenté ailleurs comme irréprochable, où tout est de bon ton, immaculé, n’est pas exempt de taches, mais elles sont contenues dans l’espace, limitées aux seuls cabinets134. Dans le monde des parents, les taches s’exposent à la vue de tous puisque le pavé est « plein de traînées brunes et violettes entrelacées » (p. 24). La tache atteste ainsi d’un mode de vie, d’un statut, d’un comportement social. De là au comportement sexuel, il n’y a qu’un pas, la bonne éducation (catholique) lie d’ailleurs les deux – être sans tache, c’est être pur, avoir un comportement pur, être dénué de « pensées impures ». De « grandes traînées grises » (p. 84) descendent sur les jambes de Michel dont Denise et Monette vont toucher et soupeser le sexe, conscientes de mal faire, d’enfreindre un interdit. C’est à la maison, sous le comptoir de l’épicerie, espace aux antipodes (sociaux et comportementaux) de l’école privée, que la jeune Denise écoute des « histoires de traînées » (p. 28) à longueur de journée : « “Quand elle est revenue, elle avait des taches sur sa robe, comme de l’amidon, j’en dis pas plus” » (p. 30). Dans ce roman où la jeune fille attend que la sonde que la faiseuse d’anges lui a posée précipite l’avortement, le sperme occupe une place importante, même s’il n’est pas nommé – c’est le « ça135 », les taches d’« amidon » – ou si d’autres taches trahissent sa présence :

  • 136 Parallèlement, une « traînée de vert » sur la robe d’Anne trahit sa rencontre avec Mathieu (CQD, 9 (...)

elle [la mère] guigne mes chaussures cerclées de terre oubliée du sentier où s’accrochent des barbes d’herbe folle. Elle pâlit, elle va me tuer ! « Au bois ! Au bois ! T’es allée au bois ! » Elle m’a frappée, deux gros coups de poing dans le dos. […] Elle m’a traînée dans l’escalier en hurlant salope, salope, si jamais, si jamais il t’arrive malheur, tu entends, un malheur, tu remets plus les pieds ici136. (p. 146-147)

59Le malheur survenu, Denise Lesur échappe à l’appellation de « traînée » en cachant sa grossesse à ses parents. Étudiante à Rouen, l’éloignement géographique et l’anonymat la protègent et protègent sa réputation.

  • 137 Roth Ph., The Human Stain, New York, Random House, 2000, p. 122.
  • 138 Ibid., p. 122.

60Comme Denise, la jeune Annie comprend très tôt que si sa mère prête quelque intérêt aux histoires de traînées, il ne faut en aucun cas que sa fille en fasse l’objet. Une jeune fille se doit d’avoir une réputation sans tache et à cet effet ne doit exhiber aucune tache. La mère observait déjà cette conduite. Dans Une femme, Ernaux résume la jeunesse de sa mère à cet « effort pour échapper au destin le plus probable, la pauvreté sûrement, l’alcool peut-être. À tout ce qui arrive à une ouvrière quand elle “se laisse aller” (fumer, par exemple, traîner le soir dans la rue, sortir avec des taches sur soi) et que plus aucun “jeune homme sérieux” ne veut d’elle » (p. 34, nos italiques). Malgré ses efforts – efforts qui ont porté leurs fruits puisqu’elle a trouvé ce « jeune homme sérieux » – la mère n’échappe pas à son milieu. Son comportement irréprochable, fait de générosité chrétienne, sa fréquentation assidue de l’église n’ôtent pas sa « tache humaine ». C’est en ces termes que l’écrivain américain Philip Roth a intitulé l’histoire de Coleman Silk, professeur de latin forcé à la retraite pour avoir employé à l’encontre de deux étudiants noirs un terme désuet mais raciste. L’ironie repose dans le fait que les Silk étaient des gens « of a very pleasing shade, rather like eggnog137 », mais tout de même des « impurities138 » ; rompu dès un jeune âge à ce stigma de la couleur, le jeune Coleman Silk profita d’une erreur faite à son endroit et cacha toute sa vie adulte son identité noire. Le sort, qui épargna ses enfants et petits-enfants, viendra rappeler à Coleman Silk sa « tache humaine ». Pour Denise/Annie et sa mère, cette tache est non d’ordre racial comme chez Roth, mais social.

  • 139 Les « serviettes avec du sang » sont également mentionnées dans Une femme (p. 49), dans une liste (...)
  • 140 Clément C. et Kristeva J., Le Féminin et le sacré, Paris, Stock, 1998, p. 145.
  • 141 Ibid., p. 145.
  • 142 Fell A., op. cit., p. 52.

61Malgré ses efforts et ses mises en garde contre les taches, madame Lesur porte une « blouse tachée » (p. 24), « tachée de rouille dans le bas, “c’est le vinaigre” qu’elle dit, grise au-dessus et au-dessous de la ceinture, le frottement des casiers » (p. 82), une « tache de gras » orne sa poche (p. 145), taches liées au travail ou à l’alimentation, bien antérieures aux taches excrémentielles qu’elle arborera une fois malade (UF, 92, JNS, 18, 19, 20, 27, 40), différentes des autres taches sur sa lingerie, « les dessins séchés venus là comment et ça sentait l’intérieur de la gueule de la chatte » dans Ce qu’ils disent ou rien (p. 129). Jeune ou malade, la mère tentait de cacher les taches intimes : « Elle [la mère malade] cache ses culottes souillées sous son oreiller. Cette nuit, j’ai pensé à ses culottes pleines de sang qu’elle enfouissait sous la pile de linge sale dans le grenier jusqu’au jour de la lessive. J’avais sept ans environ, je les regardais, fascinée139 » (JNS, 18). Fascinante, la mère l’est pour l’enfant qui aspire tant à lui ressembler ; fascinante, la mère le reste tant que les taches demeurent cachées. Les taches exposées, la mère devient alors abjecte, « ignoble ». Dans son échange avec Julia Kristeva, Catherine Clément oppose l’ignoble au sacré, « sont ignobles […] les objets du désir de dessous la ceinture, les sécrétions sexuelles ; l’urine et l’excrément140 », et elle rappelle que les femmes sont confrontées dans leur corps à la fréquentation de l’« ignoble », « voir les abondantes publicités pour serviettes hygiéniques avec un liquide bien bleu, pour éviter le rouge du sang menstruel141 ». Parallèlement, on pourrait citer les publicités pour couches pour bébé et leur liquide bleu. Ignobles mais impossibles à arrêter, ignobles peut-être aussi parce qu’ils sont incontrôlables, l’urine et le sang menstruel doivent demeurer cachés. Cette conception de l’ignoble explique en partie pourquoi la deuxième scène de La Honte fut traumatisante. Elle le fut d’autant plus que, comme le remarque Fell, la fille s’identifiait encore à sa mère142.

Ma mère est apparue dans la lumière de la porte, hirsute, muette de sommeil, dans une chemise de nuit froissée et tachée (on s’essuyait avec, après avoir uriné). Mlle L. et les élèves, deux ou trois, se sont arrêtées de parler. Ma mère a bredouillé un bonsoir auquel personne n’a répondu. Je me suis engouffrée dans l’épicerie pour faire cesser la scène. Je venais de voir pour la première fois ma mère avec le regard de l’école privée. (LH, 110)

62La nature de la tache est spécifiée entre parenthèses, comme pour isoler l’ignoble, le contenir. Mais ces parenthèses le font ressortir d’autant plus.

  • 143 Notons que le barème est établi après les scènes productrices de honte de l’été 1952.
  • 144 Son infériorité ressort plus par le langage, par son utilisation du patois, ses lectures, ses vête (...)

63Dans l’œuvre ernalienne, le père est en net contraste avec sa femme. Plus maternant, il est aussi plus proche de ses racines paysannes et n’a pas son ambition – même s’il n’en est pas lui-même dépourvu. Aucune mention de tache vis-à-vis de sa personne, juste un ongle « crevassé et noir » dont l’aspect est très vite justifié – « C’est le travail ! » (AV, 26). Même son jardin est impeccable : « Tous les après-midi il filait à son jardin, toujours net. Avoir un jardin sale, aux légumes mal soignés indiquait un laisser-aller de mauvais aloi, comme se négliger sur sa personne ou trop boire » (LP, 67). Aucune narratrice ne remarque les mains sales du père, sauf celle des Armoires vides, et encore le fait-elle indirectement, en parlant des gens bien : « À partir de douze ans, j’ai fait mon petit barème, un système à mesurer. Les personnes bien ont une voiture, des porte-documents, un imper, les mains propres. Ils ont la parole facile, n’importe où, n’importe comment » (p. 96) et la narratrice de remarquer que son père, contrairement aux personnes bien, ne proteste jamais, faute d’avoir la bonne réplique, de posséder cette parole facile143. Pas de taches liées à la personne du père, ce qui semblerait paradoxal puisqu’il est clairement perçu comme inférieur à la mère144. Contrairement aux taches d’urine de la mère exposées au regard de l’école privée, ses taches organiques demeurent cachées. Un jour, poussée par la curiosité suscitée par les révélations de son amie Brigitte – comment « faire pour ne pas avoir de môme » (FG, 71) –, la jeune Annie

fourrage dans la table de nuit. Rien. De dessous le matelas je tire une serviette froissée, empesée de taches par endroits. Objet terrible. Un vrai sacrilège. Quel mot a-t-elle employé, celui des hommes, le jus, la jute, on ne connaissait pas, le savant peut-être, qu’elle avait lu quelque part, sperme, qu’est-ce que l’écrire à côté de l’entendre résonner dans la chambre de mes parents à treize ans. (FG, 71)

64La serviette empesée reste dissimulée aux regards ; cet ignoble-là n’est pas producteur de honte, contrairement à la tache de la chemise de nuit qui rend la honte publique, contrairement à la tache de moutarde sur la manche d’Annie communiante, « tache humaine » ernalienne. À en croire Les Armoires vides, le jour de sa communion l’enfant arborait en effet une tache sur son aube : « on s’est battues avec la cuillère de moutarde, j’avais une grosse tache jaune sur la manche. Aux vêpres, on a chanté un air très haut, je cachais ma manche, que la directrice ne la voie pas » (p. 89). Mais si elle parvient à cacher cette tache, sa famille (les oncles qui ont trop bu) est « exposée aux regards acérés de la directrice, de la maîtresse. […] Toute la vulgarité qui ressort » (AV, 90), la honte publique un an avant la scène de la chemise de nuit. La tache, indissociable de son milieu et de ses habitus, impose un combat constant :

Je lutte pour ne pas montrer mon infamie : la joie que j’éprouve à collectionner les bonnes notes, à voir ce qu’il ne faut pas voir, à piquer des bonbons à ma mère. Ma méchanceté naturelle. Mon absence de soin, qui éclatera tout de même, taches sur les cahiers, je n’ose pas dire que je travaille sur la table de la cuisine, traces de doigts sur les carrés de couture. « La propreté est le reflet de l’âme, mademoiselle ! » Je suis percée à jour. La tache, le mot lancinant, Marie sans tache. Comment dissimuler tout ce que je charrie de violence et désirs. (FG, 56-57)

65La tache dans l’œuvre ernalienne est en effet double, liée au milieu d’origine – tache qu’elle porte comme Coleman Silk porte la tache de sa race – et liée à ses désirs, à sa recherche de plaisirs, d’abord gustatifs, comme le montre si bien Les Armoires vides, puis sexuels.

La tache sexuelle

  • 145 Clément C. et Kristeva J., op. cit., p. 154.
  • 146 La narratrice s’efforce « de ne pas mettre de taches d’herbe sur ma robe rouge, c’est trop dur à e (...)

66Dans sa réponse à Clément, Kristeva reprend une remarque faite dans Pouvoirs de l’horreur selon laquelle les souillures sont « schématiquement de deux types : excrémentiel et menstruel. Ni les larmes ni le sperme par exemple, quoique se rapportant aux bords du corps, n’ont valeur de pollution et/ou de souillure145 ». Les taches sur les narratrices ernaliennes sont principalement de deux natures, le sperme et le sang menstruel, toutes deux liées au sexuel. Denise Lesur, « [c]oulante d’un plaisir tout neuf, avec des taches refroidies sur [s]a jupe » (AV, 141), est trahie par ses chaussures « cerclées de terre oubliée du sentier » (p. 147) alors que ses mains étaient pleines de « jus, j’avais cru que c’était de la pisse, c’est à l’odeur que j’ai senti la différence » (p. 88), que ses doigts « gardent des relents de glu, je pense toujours que c’est rouge, les yeux fermés. On dirait l’odeur des poiriers en fleur ou du carrelage frotté à l’eau de Javel » (p. 142). La traînée de vert sur la robe d’Anne (CQD, 54) cache celle du sang dilué sur son slip puis les taches sur son jean (p. 122) qu’elle lave dans les vécés du couloir de la colonie de vacances avant de s’enfuir, poursuivie par un sentiment de honte146 (p. 126). Cette robe et ce jean reviennent en fin de roman, quand Anne sèche devant un sujet de dissertation, « si je me laissais aller, […] je parlerais de sang, de cris, et j’avais une robe rouge, un jean aussi, on ne se doute pas de l’importance des fringues dans les événements » (p. 153), surtout quand ces vêtements sont tachés de sang et de sperme. Dans une entrée de Se perdre en date du 1er novembre 1988 Ernaux se souvient avoir « gardé plusieurs mois, dans ma chambre à Yvetot, la culotte avec du sang de la nuit de Sées, en septembre 1958. Au fond, je “rachète” 58 » (p. 39). La recherche du plaisir avec S., leur relation se vit par rapport à la relation avec Claude G et cette « semi » défloraison (LA, 76). Le mélange de sperme et de sang réalisé dans « Fragments autour de Philippe V. » participerait-il d’un même « rachat » ? Dans ce texte très bref de 1996, l’auteure revient sur sa rencontre avec Philippe V. et le début de leur liaison avant d’évoquer le « tableau » :

Nous avons fait l’amour un dimanche d’octobre, une feuille de papier à dessin étalée dans le lit, sous mes reins. Il voulait savoir quel tableau naîtrait du mélange de son sperme et de mon sang des règles.
Après, nous avons regardé la feuille, le dessin humide. On voyait une femme à la bouche épaisse dévorant le visage, au corps évanescent et coulant, informe. Ou encore une aurore boréale, ou un ciel couchant.
Nous étions étonnés de ne pas avoir eu cette idée plus tôt. Nous nous sommes demandé si d’autres avaient eu la même. Le lendemain, il a encadré le dessin et l’a accroché dans sa chambre.
Nous avons recommencé les deux ou trois mois suivants. C’était devenu un supplément de plaisir. (p. 26, nos italiques)

67Ce tableau de sperme et de sang – mais de sang menstruel et non du sang de la défloraison –, la seule tache créée de toute l’œuvre ernalienne, transfigure et dépasse, par son caractère artistique, la culotte de sang de la nuit de Sées. Alors que la culotte est restée cachée dans la chambre de la jeune fille, le tableau (et le sang) de la femme adulte s’expose – doublement puisque dans un premier temps il est accroché au mur et dans un deuxième temps il fait l’objet d’un texte littéraire. La douleur de la nuit de Sées – c’est, rappelons-le, un amour malheureux – est remplacée par le plaisir, un plaisir triple puisqu’on le vit, qu’on en fait un tableau qu’on décrit. Ce triple plaisir n’est pas sans évoquer L’Usage de la photo – qu’il prédate – où figurent le plaisir sexuel, le plaisir de la photographie et de sa découverte et le plaisir d’écriture. Les déclarations en italiques dans le passage ci-dessus trouvent un écho dans le premier prologue de L’Usage de la photo. Tableau et photos offrent aussi une « trace » de la jouissance des amants (« Fragments », 26, UP, 11, 15, 17). Dans L’Usage de la photo Ernaux évoque également une coutume des mariés tziganes du Kosovo qui exposent « le drap des noces sur lequel ils ont tenté de dessiner des motifs avec le sang et le sperme. Les invités s’emparent du drap, étalent le sang avec du vin et créent ainsi d’autres compositions. Je me demande s’ils les photographient » (p. 100). Le tableau – ou la photo – n’est ainsi pas une fin en soi. Nous retrouvons là un motif récurrent dans l’œuvre ernalienne et qui a trouvé sa consécration avec Les Années, à savoir la mise en abyme – ou le télescopage – d’un élément privé – voire intime – et sa transfiguration par l’écriture pour atteindre l’universel, le collectif, se répercuter telles des ondes dans le public. Nous y reviendrons.

  • 147 « [S]ous les paupières transparentes les yeux font deux taches bleues » (p. 91).
  • 148 Ce « elle » qui qualifie la vieille pourrait s’appliquer à la chatte, morte dans L’Événement.

68La tache organique maîtresse est sans conteste celle du sang, omniprésent, et en particulier, le sang menstruel. Denise Lesur vit l’arrivée de ses règles comme une « purification ». Appréhensive que « ça » les empêcherait de venir, elle voit ce sang comme un pardon, voire une rédemption, « Je suis neuve, je suis propre, ma naissance » (p. 121). L’aménorrhée qui frappe Anne après sa relation avec Mathieu (miroir de Claude G) et Yan relève plus d’un dérèglement émotionnel – elle a honte, a été trahie – que d’un dérèglement hormonal ; pour sa mère, c’est l’alarme d’une grossesse éventuelle, même si elle n’ose pas se l’avouer, refusant de voir que sa fille a perdu son innocence : « S’il le faut, […] on ira voir un spécialiste, je te laisserai pas comme ça, faut que tu sois normale » (CQD, 149), « J’ai bien envie de ne plus te laisser sortir, la foire le cinéma jusqu’à ce que tu sois à nouveau indisposée normalement » (p. 153). La normalité se décline au gré des visites de « la tante Rose » (CQD, 17). Le rose est le problème de L’Événement, texte où la peur maternelle s’est réalisée. Toutes les taches dans ce texte sont roses, sauf une, le bleu des yeux du fœtus147. Le récit débute sur une visite à l’hôpital Lariboisière où la narratrice attend le résultat d’un test de dépistage du sida. Le rose apparaît d’emblée avec les gens qui avançaient « sur le trottoir avec des sacs roses de chez Tati » (p. 11) ; la docteure vêtue d’« une jupe rose et [de] bas noirs » (p. 13) lui annonce que le test est négatif ; la narratrice se sent « sauvée encore » (p. 13) et retourne à la station Barbès où les gens se font face sur les quais, « avec ça et là les taches roses des sacs Tati » (p. 15). Elle compare l’attente du verdict à Lariboisière avec celle du verdict de 1963 lui annonçant qu’elle était enceinte, attente qui ne faisait que suivre une autre attente, vaine, celle du rose sur le slip : « j’espérais toujours voir une tache sur mon slip » (p. 17). De cet automne 1963, elle retient l’assassinat de Kennedy, « Mais ce n’était déjà plus quelque chose qui pouvait m’intéresser » (p. 23) ; l’absence d’une tache rose dans son slip éclipse la tache du tailleur rose de Jackie sur la voiture présidentielle. Un « bref écoulement de sang rosâtre » (p. 22) suffit à donner le change à sa mère qui surveille ses dessous tous les mois (p. 19) mais ne mène pas à conséquence. Le rose pose problème. Quand la tache est signe de normalité, c’est l’absence de tache qui indique la souillure. Entre la visite à ses parents l’après-midi – alors que son slip est « trempé de sang et d’eau » (p. 88) – et l’expulsion du fœtus pendant la nuit, la narratrice de L’Événement évoque entre parenthèses la chatte de son enfance et la « grande tache rosée, de sang et d’humeurs, laissée au milieu de mon oreiller par la chatte morte pendant que j’étais à l’école et déjà enterrée quand je suis revenue, un après-midi d’avril, avec ses chatons crevés à l’intérieur d’elle » (p. 89). Dans sa peur, elle se projette dans cette chatte que l’on retrouve dans pas moins de quatre textes. Ainsi, dans Les Armoires vides, Denise attend seule « le débondage, à en crever peut-être. […] Cette espèce d’eau traverse toutes les fissures du ventre, elle a imbibé la couverture. Comme la chatte des voisins qui venait faire ses petits dans mes draps, les miens seulement, en cercles rosés et odoriférants. “Elle se vide, c’est la fin”, dit ma mère quand elle revient de chez une vieille » (AV, 180, nos italiques)148. Onze ans ou trente-sept ans après l’événement, la même peur de ne pas s’en sortir, exprimée aussi dans Ce qu’ils disent ou rien :

La chatte s’est couchée un matin sur le lit de mes parents pas encore rabattu, son ventre gonflé à éclater. Elle ne se léchait plus et elle ne buvait plus. Quand je suis revenue du lycée ma mère m’a dit aussitôt, elle est morte. J’ai voulu la voir, elle l’avait déjà enterrée au jardin. […] Je me suis rappelée qu’en mars dernier elle se roulait encore dans les plaques de terre retournée pendant que je révisais des maths. Loin. Ma mère a dit qu’elle avait posé la chatte sur mon oreiller dans ma chambre pour faire son lit […] qu’elle était morte après, il faudrait changer la taie. Il y avait une tache rosée sur les bords, jaune au milieu, elle avait dû se lâcher avant de mourir, de la pisse et du sang […]. (CQD, 152)

  • 149 Le jaune est également présent dans la dernière mention de la chatte, dans « Je ne suis pas sortie (...)
  • 150 Kristeva J., Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, 1980, p. 86.
  • 151 Relevons toutefois que les bourgeoises allaient se faire avorter à l’étranger ; l’avortement « des (...)
  • 152 Vilain Ph., « Entretien avec Annie Ernaux, Une “conscience malheureuse” de femme », Littéréalité n (...)

69Les narrations diffèrent quelque peu. La « chatte des voisins » devient « la » chatte, le malheur se rapproche de la narratrice. L’imparfait utilisé dans ce passage des Armoires vides laisse à penser que la chatte a l’habitude de mettre bas dans les draps de Denise, mais alors la mort, évoquée par la réflexion sur la vieille, se répète aussi. Dans Ce qu’ils disent ou rien le rose se mélange au jaune évincé des deux récits sur l’avortement pour faire place uniquement au sang et aux humeurs149. Apparaît aussi dans ce texte l’enterrement, en l’absence de la fille, qui sera répété dans L’Événement. Mais c’est uniquement dans ce dernier récit qu’on apprend que la chatte n’est pas morte après avoir mis bas, comme on aurait pu le croire, mais « avec ses chatons crevés à l’intérieur d’elle » (p. 89). Les narratrices se projettent dans cette chatte qui, il y a peu de temps, « se roulait encore dans les plaques de terre retournée » (CQD, 152), qui s’amusait – comme Denise avec ses chaussures « cerclées de terre » (AV, 147) – avant de mourir, encore grosse de sa faute, souillant les draps de cette tache rosée. Dans Pouvoirs de l’horreur, Kristeva résume donc les souillures à deux types, le sang menstruel et les excréments : « L’excrément et ses équivalents (pourriture, infection, maladie, cadavre, etc.) représentent le danger venu de l’extérieur de l’identité : le moi menacé par du non-moi150. » Le fœtus, assimilé à ces chatons crevés à l’intérieur, à ces cadavres, peut facilement s’ajouter à cette liste. Il est ce non-moi venu de l’extérieur – le géniteur appartient à la classe bourgeoise – qui menace le moi de la jeune fille, même si, étudiante à l’université, elle est en passe de trahir son monde d’origine et d’appartenir à ce monde qui la menace. Avorter a pour double conséquence de préserver le monde des origines – elle ne le salira pas par cette grossesse – et de la faire entrer plus sûrement dans le monde bourgeois. En effet, grâce à l’avortement elle pourra poursuivre ses études au lieu de rester dans le même monde social que ses parents, comme la protagoniste des Petits enfants du siècle de Christiane Rochefort qui tombe enceinte et connaît la même vie que sa mère. À l’hôpital où elle est enfin admise parce qu’elle perd trop de sang – la tache rosâtre a fait place à une hémorragie –, l’interne la maltraite dans la salle d’opération, mais une fois qu’il en sait plus sur elle, il a honte d’avoir « traité une étudiante de la fac de lettres comme une ouvrière du textile ou une vendeuse de Monoprix » (LE, 99), elle est « de son monde à lui151 » (p. 100). Pour la première fois, la jeune fille est perçue comme appartenant au monde bourgeois, comme étant une des leurs. Mais, comme l’explique Ernaux à Philippe Vilain, cette rencontre avec la bourgeoisie se double d’un rejet : « c’est dans le corps par la grossesse et l’avortement qu’auront lieu la rencontre avec la bourgeoisie, son “rejet” aussi. La valeur symbolique de l’avortement est énorme, même si je ne l’ai pas perçue au moment de l’écriture152 ». Ce rejet s’exprime clairement dans la narration de l’avortement qu’est Les Armoires vides, ce roman où Ernaux, via les réflexions de Denise Lesur, revient sur son parcours social.

  • 153 Gautier X., op. cit., p. 36.

70L’avortement de la grossesse-tache occasionne un écoulement de sang et d’humeurs, qui, comme ceux de la chatte, forment des taches rosées. Mais nous avons relevé que les taches jaunes également laissées par la chatte ne figurent ni dans Les Armoires vides ni dans L’Événement. Le passage sur la chatte dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit » relie la mère et ses accidents urinaires – qui eux-mêmes rappellent la chemise de nuit tachée et La Honte – à la fille et son avortement. Comme La Honte avait exposé la chemise de nuit souillée, L’Événement, deuxième livre-confession, expose la grossesse-tache, expose la honte. Ernaux écrit à Xavière Gauthier pour son livre Paroles d’avortées : « Avec découragement, je mesure l’intériorisation de la honte (même déniée), la difficulté de formuler, surtout d’exposer publiquement, même en étant anonyme, ce qui a eu lieu, si indicible. […] Je ne pensais pas que, si longtemps après, tous ces sentiments avec lesquels je croyais être au clair resurgiraient avec autant de violence153. » Si la « scène » du 15 juin 1952 dans la cave, avec son absence de sang, est identifiée par la narratrice comme marquant le début de la honte, honte que la scène de la chemise de nuit ne fera qu’amplifier en la rendant publique, la grossesse non désirée, révélée par l’absence de sang, confirme la présence de la honte qui menace d’apparaître au vu et au su de tous. Cependant, grossesse et honte restent secrètes, personne à Yvetot n’en saura rien. La révélation, par l’hémorragie, aura lieu dans un espace anonyme, la grande ville, qui fait pendant à la cave, autre lieu soustrait aux regards. Contrairement à la jeune fille ou jeune femme dont l’histoire (découverte et colportée par qui ?) fait l’objet d’une conversation entre Mme Lesur et une cliente, « Elle n’a pas vu depuis deux mois. Quelle honte. Le mois dernier, elle s’est mis du sang de canard, il paraît, tordu le cou coupé dans sa cave, y’en avait partout » (AV, 29), le sang tout aussi abondant de la narratrice d’Ernaux – il sort par saccades et imbibe rapidement des serviettes de toilette (LE, 93) – n’entachera pas sa réputation.

  • 154 Kristeva J., op. cit., p. 100.
  • 155 Tel un excrément, le fœtus est jeté dans les toilettes (LE, 92).
  • 156 La fille est aux antipodes de sa grand-mère « propre sur elle et dans son ménage, qualité la plus (...)
  • 157 Nous reprenons ici des réflexions déjà faites dans Bacholle-Boskovic M., « Confessions d’une femme (...)
  • 158 Exposition brutale que l’on trouve aussi dans le film du réalisateur roumain Cristian Mungiu, Quat (...)
  • 159 Gauthier X., op. cit., p. 100, nos italiques.

71Expulser le fœtus, c’est préserver, ne pas entacher le monde originel. Nous irons plus loin en avançant que cette expulsion nettoie, purifie le monde originel. La jeune fille se comporte comme l’Œdipe de Sophocle dont Kristeva dit : « Entrant dans une cité impure – dans un miasma – Œdipe se fait lui-même agos, souillure, pour la purifier et devenir katharmos [purificateur]154. » La cité impure, c’est Yvetot, le monde familial, le café avec ses traînées brunes et violettes sur le pavé, l’épicerie avec ses histoires de traînées et les taches sur la blouse de la mère, c’est Denise Lesur aussi « sale souillée, lubrique, hystérique » puisqu’elle comprenait « les allusions du curé, mauvaises pensées, actions déshonnêtes » (AV, 121) mais « jou[ait] à être pure » à l’école (AV, 75), Denise Lesur rendue « de nouveau sale, impure » par cette grossesse (AV, 148). Tel Œdipe, la fille, avec sa grossesse-tache-excrément155 qui menace le monde originel (même si elle demeure secrète156), se fait à la fois agos et katharmos, souillure et agent purificateur, elle réhabilite le monde originel157. Entre Les Armoires vides et L’Événement s’exprime, dans La Place, le projet réparateur de l’écriture : « Voie étroite en écrivant, entre la réhabilitation d’un mode de vie considéré comme inférieur, et la dénonciation de l’aliénation qui l’accompagne » (LP, 54), aliénation clairement exprimée par la garde de nuit à l’hôpital de Rouen : « “Vous êtes bien plus tranquille comme ça !” C’est la seule parole consolatrice qui m’ait été offerte à l’Hôtel-Dieu et que j’ai dû […] à une acceptation par les “petites gens” du droit des “hauts placés” à se mettre au-dessus des lois » (LE, 100). L’écrivaine se fait également souillure et agent purificateur. D’une part elle fait pénétrer – d’abord sous couvert du roman, ensuite ostensiblement – cette grossesse-tache dans son œuvre et dans la production littéraire contemporaine. L’Événement fut reçu comme un choc, choc provoqué par la distance entre la douleur accompagnant l’événement et l’écriture plate qui la relate et par l’exposition brutale, sans ambages, du « petit baigneur158 » (LE, 90). D’autre part, elle a levé un non-dit et fourni à d’autres un tremplin de discussion – L’Histoire d’un secret de Mariana Otero est sorti en 2003, Paroles d’avortées de Gauthier en 2004 – et a permis à d’autres femmes de se retrouver dans son histoire. Ainsi, Claudia, avortée en 1963, témoigne : « Le livre d’Annie Ernaux m’a bouleversée, c’était exactement comme pour moi, je me suis dit : elle écrit ma vie. C’était un soulagement159. » Comme beaucoup de ses autres livres, L’Événement offre au lectorat (aux lectrices en l’occurrence) un miroir dans lequel contempler leur vie. Avec ce récit, Ernaux dépasse la transfiguration dont nombre de ses textes portent le sceau, elle va au-delà du miroir dans lequel les lectrices peuvent se reconnaître. Cathartique, elle leur apporte un soulagement ; rédemptrice, elle rachète leur péché.

72L’œuvre ernalienne opère une transfiguration de la tache, des taches organiques et de cette tache humaine, composante sociale qu’Ernaux et ses narratrices portent comme Coleman Silk porte sa composante raciale, tache inhérente à notre humanité, comme l’explique l’héroïne du roman de Roth, Fawnia Fowley :

  • 160 Roth Ph., op. cit., p. 242.

The human stain […] we leave a stain, we leave a trail, we leave our imprint. Impurity, cruelty, abuse, error, excrement, semen – there’s no other way to be here. Nothing to do with disobedience. Nothing to do with grace or salvation or redemption. It’s in everyone. Indwelling. Inherent. Defining. The stain that is there before its mark. […] It’s why all the cleansing is a joke. A barbaric joke at that. The fantasy of purity is appalling. It’s insane. What is the quest to purify, if not more impurity ? All she was saying about the stain was that it’s inescapable160.

73Dans l’œuvre ernalienne, la tache est liée au monde populaire – taches de nourriture, taches organiques, montrées ou cachées. La quête de purification menée à l’école catholique – où Denise Lesur « joue » à être pure – n’a amené, comme l’héroïne de Roth l’affirme, que plus d’impureté, un intérêt plus vif pour le sexuel. Cette impureté s’est matérialisée dans la grossesse non désirée et finalement évacuée, d’abord sans trace, comme l’embryon de H. C. dans Paroles d’avortées, puis avec la trace qu’Ernaux a décidé d’en laisser en écrivant d’abord Les Armoires vides puis L’Événement. Si la tache est en effet inévitable, tenter de la transfigurer n’est ni plaisanterie (« a barbaric joke ») ni tâche vaine, comme en atteste le témoignage de H. C. cité ci-dessus et les lettres de lecteurs que reçoit Ernaux. C’est à cela que s’emploie l’écrivaine dans ses divers textes, non à ôter la tache, il n’y a pas de détachant, mais à l’exposer et la transfigurer, et, ce faisant, à purifier les lecteurs.

Des traces

  • 161 Adolescente, Ernaux gravait dans le bois du pupitre les initiales d’un garçon qu’elle croisait sou (...)
  • 162 Jopeck S., op. cit., p. 50, nos italiques. Cette corrélation photographie-trace était déjà présent (...)
  • 163 Tisseron S., Le Mystère de la chambre claire, op. cit., p. 46.

74Si photographies et taches inspirent à Annie Ernaux une double fascination, la trace relèverait presque de l’obsession. Le besoin de laisser sa trace trouve sa source dans l’enfance. Ernaux révèle dans L’Ecriture comme un couteau : « comme les anonymes qui laissent sur les murs, les balustrades, la trace de leur passage, initiales et dates, j’inscrivais des dates partout. […] Besoin compulsif de marquer le temps qui fuit, le fixer, me faire histoire dans tous les sens du terme161… » (p. 126-127). Les traces, comme les photos et les taches qui en sont somme toute des variantes, sont donc intimement liées au temps. Peut s’appliquer aux inscriptions, dates et autres formes de traces la remarque que Jopeck fait de la photographie qui « n’est pas un instant, marqué par un début et une fin, elle en contient seulement la trace, ce que Roland Barthes nomme le “ça a été” ou “ce que je vois s’est trouvé là” à cet instant-là162 ». Dans son étude sur la photographie et l’inconscient, Tisseron établit une distinction entre trace et empreinte, distinction qui « institue l’image photographique comme trace. L’empreinte n’est que l’attestation d’un passage. Elle ne résulte pas du désir d’inscription, mais seulement de la mise en contact fortuite d’un objet avec une surface réceptrice. Au contraire, la trace atteste le désir qu’a eu celui qui l’a laissée de réaliser une “inscription”163 ». Dans l’œuvre ernalienne, le désir – ou le besoin – d’inscription ne fait aucun doute ; si empreintes il y a, les traces demeurent majoritaires. Comme les photos – mais contrairement aux taches – traces (et empreintes) permettent de mesurer le temps. Bornes temporelles, elles permettent de déterminer un avant et un après. Il en va ainsi de la merde du chien dans Ce qu’ils disent ou rien, empreinte qui lui est étrangère mais qu’Anne s’approprie, répondant à un besoin de fixer le début de sa relation avec Mathieu, de pallier le manque de trace, de preuve de cette relation :

Un chien roux et blanc rôdait autour de nous [Anne et les moniteurs de la colonie], il paraissait malade, plusieurs fois il est allé faire ses besoins dans les herbes […]. Je m’accroche à quelque chose d’un peu sale qui s’est passé à ce moment-là, avant que tout commence, je regardais le chien et je ne savais pas qu’en septembre je reviendrais dans l’herbage et rien qu’en voyant la merde séchée qui disparaîtra sans doute avec les pluies de cet hiver, je me dirais qu’une chose était finie de toute ma vie, effrayant. (p. 82, nos italiques)

75Plus loin, « Le premier mercredi de la rentrée, j’ai pas pu m’en empêcher, je suis retournée au Point du Jour. La colo était fermée […]. J’ai longé l’herbage et j’ai vu la merde noire du chien qui était malade la première fois où on s’était parlé. Un mois et demi. Combien de temps elle resterait » (p. 137). Il est clair que la merde du chien sert de borne temporelle, d’agent identificateur entre deux temps, deux états – vierge et déflorée – mais qu’elle revêt aussi une fonction mémorielle. Elle est toutefois fragile, exposée aux éléments, elle est vouée à disparaître. L’autre empreinte de la défloraison, la culotte tachée de sang, résistera plus longtemps. Anne l’a gardée « tout au fond de l’armoire de ma chambre, je la sors quelquefois parce que c’est un signe, comme le 14 août sur le calendrier, mais c’est plus personnel qu’un calendrier. Il reste juste un parfum acide de vieux linge, à force de le regarder je ne sais plus ce que ça signifie, ce n’est plus qu’un dessin rose et jaune sur du chiffon » (p. 104-105). Empreintes précaires, elles disparaîtront tôt ou tard, à moins de n’être transformées en trace sous la plume de l’auteure, animée par le désir de celle-ci de laisser, à des fins diverses, une inscription. Outre l’identification des traces, c’est sur ces fins que va porter cette sous-partie.

Pour une dynamique de la trace

76Les traces, dans l’œuvre ernalienne, répondent à différents besoins, s’inscrivent dans différents rôles. Il s’agit d’abord de rechercher. C’est le cas, dans La Honte, de l’identification des « traces matérielles de cette année-là [1952] » (p. 26). Outre la photo de communiante et celle prise à Biarritz, Ernaux établit la liste suivante : « une carte postale-photo en noir et blanc d’Elisabeth II », « une petite trousse à couture en cuir rouge », « une carte postale représentant l’intérieur de la cathédrale de Limoges », « un livret de cartes postales », « la partition d’une chanson, Voyage à Cuba », « le missel qui figure sous mes gants sur la photo de communion » (p. 26-28). Du dernier, l’auteure offre cette interprétation : « De même que les photos constituent la preuve de mon corps de 52, le missel – dont la conservation au travers des déménagements n’est pas anodine – est la preuve matérielle irréfutable de l’univers religieux qui était le mien mais que je ne peux plus ressentir » (p. 29). De même que les photos ne représentent pas le vrai moi de la jeune fille, le missel dissimule tout un pan de son moi. Comme elle (dominée évoluant dans le monde des dominants, jeune fille aspirant à la pureté (religieuse) mais pétrie de désirs inavouables), il est d’ailleurs double, chaque page étant « divisée en deux colonnes, latin-français » (p. 28). En fait, de la liste des traces matérielles reproduite ci-dessus, seul le livret de cartes postales ne semble se prêter à aucune interprétation. La carte postale-photo d’Élisabeth II cache au dos une « petite tache brunâtre » répugnante (p. 26) qui vient souiller la pureté de la nouvelle reine. La trousse à couture présente un manque, elle est « vide de ses accessoires, ciseaux, crochet, poinçon, etc. » (p. 27). Le message sur la carte postale de la cathédrale de Limoges dissimule les sentiments véritables de la jeune Annie derrière des observations factuelles – « l’hôtel est très bien, il y vient énormément d’étrangers. Grands embrassements » (p. 27) – ce qui deviendra d’ailleurs le modus scribendi de l’écrivaine, son écriture plate. La partition de Voyage à Cuba, dont elle dit avoir « voulu en posséder le texte » (p. 28), révèle deux, voire trois, manques puisque la partie musique de la partition lui est inutile et que la chanson « parle d’amour et de voyage » (p. 29), deux choses auxquelles la fille de douze ans ne fait qu’aspirer. Ainsi, ces objets devenus traces traduisent ou un manque ou une dissimulation. Tout en étant les dépositaires du moi de 1952, ils ne parviennent pas à le contenir et ne permettent pas de le saisir. Ils demeurent des adjuvants à cette recherche que seule l’écriture peut mener à bien.

  • 164 Ernaux A., « Journal intime (inédit) : janvier/février 2002 (autour de Pierre Bourdieu) », Tra-jec (...)
  • 165 Ernaux n’a publié qu’un seul autre extrait de son journal – qu’elle tient depuis l’âge de seize an (...)
  • 166 Rappelons que le fœtus a été jeté dans les toilettes. Gauthier reprend dans Paroles d’avortées le (...)
  • 167 L’absence de trace de la sœur défunte présente bien sûr aussi un gouffre, mais la loi du silence a (...)

77La deuxième fonction de la trace est celle de témoigner, de fournir une preuve de ce qui a existé. Entrent dans cette catégorie les divers graffitis qui parsèment l’œuvre : dans Une femme « l’argent, les marchandises et l’État sont les trois piliers de l’apartheid » (p. 17) sur la façade du supermarché devant l’église où la narratrice attend le corbillard qui transporte sa mère ; dans Journal du dehors sur un mur d’immeuble ou de supermarché « Rien que le cul, et, dans un coin de mur plus sombre, en rouge, Il n’y a pas de sous-hommes » (p. 30), sur les murs d’une salle de classe à la fac de Nanterre « Jouir sans entraves/Sexualité libre/Amour libre/Étudiant tu dors tu perds ta vie/Imposons l’égalité économique » (p. 66-67), sur les murs de la gare de Cergy « ALGÉRIE JE T’AIME » (p. 85) ; dans La Vie extérieure, sur le mur du parking de la gare « les graffitis If your children are happy they are comunists [sic], etc. commencent à s’effacer. Elsa je t’aime a disparu. Il y a toujours Algérie je t’aime, étoilé de sang » (p. 73-74), sur le mur du parking de la gare « Lehla je t’aime » (p. 141). Messages politiques, érotiques, personnels (déclarations d’amour), l’auteure les inscrit dans son texte en italiques, en lettres capitales, en caractères gras. La plupart figurent dans les journaux concertés où ils fournissent une toile de fond à ces fresques de la société contemporaine. Notons qu’une inscription est présente dans les deux journaux, « Algérie je t’aime », dernière entrée de l’année 1988 dans Journal du dehors, début mai 1996 dans La Vie extérieure, graffiti inclus dans une entrée où la narratrice note l’effacement, la temporalité de ces inscriptions qui, bien sûr, une fois inscrites dans le texte littéraire, deviennent intemporelles. L’écriture dit la fugacité des choses et des rapports humains mais, ce faisant, leur octroie une vie éternelle. Dans son journal intime, en date du 19 février 2002, Ernaux note : « Les graffiti du parking couvert de la gare de Cergy sont effacés. Certains étaient là depuis bientôt 20 ans. Je les ai photographiés il y a deux ans, je les ai écrits dans JDD et La vie extérieure. Traces d’anonymes peut-être partis depuis longtemps de Cergy164. » Ces traces témoignent du passage des vivants en ce lieu et de leurs sentiments ou positions du moment. Il y a double préservation, par l’écriture et par la photographie, de ces traces elles-mêmes doubles (visuelles et textuelles). Il en va de même des vêtements des amants dans L’Usage de la photo, d’abord photographiés puis mis en mots. Rappelons que l’impulsion derrière la prise de clichés est de ne pas « supprimer la seule trace objective de notre jouissance » (p. 11, nos italiques). La rédaction de compositions supplée aux photos qui ne suffisent pas « pour garder la trace de nos moments amoureux » (p. 15, nos italiques). L’écriture est la trace suprême, dont la fonction ultime est de parer à la « perte des preuves » (VE, 36). « Écrire cela, et tout ce que j’écris ici, comme preuve », observe Ernaux dans La Vie extérieure (p. 36). L’écriture pallie la fuite du temps, la disparition d’autres traces, la fuite des souvenirs qui sombrent dans l’oubli, la fuite de « l’ensemble des signes qui constituent le roman non écrit d’une passion », ensemble qui « commence à se défaire » (PS, 69). De ce « texte vivant » qu’est la relation avec A., « celui-ci [Passion simple] n’est que le résidu, la petite trace. Comme l’autre, un jour, il ne me sera rien » (PS, 69). Est-ce pour remédier à ce deuxième effacement qu’Ernaux décida de publier Se perdre dix ans plus tard ? Sans Passion simple et Se perdre ne subsisteraient de cette passion que des souvenirs émoussés, peut-être des vêtements achetés pour plaire à l’amant, le tapis brûlé, quelques mots de russe qui resurgissent lors d’un deuxième voyage en Russie en 1999 : « la seule trace témoignant de la réalité de cette passion était la connaissance que j’avais de quelques mots de russe. […] Je m’étonnais de connaître ces mots, cet alphabet. L’homme pour qui je les avais appris n’avait plus d’existence en moi » (SP, 13). Comme les mots de russe, les deux textes se portent témoin de cette passion. La publication de Se perdre dépasse la simple volonté de « montrer le “jeu” – au sens d’espace qui sépare – entre le journal intime et le texte de Passion simple » qu’Ernaux invoque dans L’Ecriture comme un couteau (p. 48). Journal non concerté – contrairement à Journal du dehors et La Vie extérieure –, journal d’où le monde extérieur « est presque totalement absent » (SP, 14) au profit des pensées, gestes et détails « qui constituent ce roman de la vie qu’est une passion, plutôt que l’actualité du monde, dont je pourrai toujours trouver la preuve dans des archives » (SP, 14), sa publication tardive, non édulcorée, a été rendue nécessaire justement par l’absence de traces de cette passion – pas de lettres, une photo floue165. Dans Passion simple, la narratrice remarque qu’elle prenait « garde à ne laisser aucun signe de moi sur ses vêtements et je ne lui faisais pas de marques sur la peau » (p. 37). De lui « il n’y aura pas de cadeau [de départ], ni photo, ni rien, pas de trace de lui » (SP, 238) ; plus loin dans son journal elle réitère la volonté de S. « de ne laisser aucune trace (ni photo ni objet à lui en partant) » (p. 248), alors qu’elle lui réclamait une photo, qu’il lui laisse quelque chose en souvenir (SP, 249). Le 7 mars 1990, elle se demande : « Guérirai-je de cela ? De cette disparition sans traces. » (SP, 280). Même le point d’interrogation a disparu de la question. C’est cette disparition sans traces qui a motivé l’écriture et la publication de Passion simple et la publication tardive de Se perdre, résidus de la passion, témoignages de la passion, seules preuves de la passion. Parallèlement, c’est également l’absence de trace du fœtus166 qui a, du moins en partie, rendue nécessaire l’écriture de l’avortement, là encore dans deux textes, Les Armoires vides et L’Événement. Dans les deux cas, l’absence de trace présente un gouffre qu’il faut combler par l’écriture167.

  • 168 Dans Les Années, Ernaux deplore ne posséder aucune trace matérielle de la voix de sa mère, « La vr (...)
  • 169 Voir le chapitre I.
  • 170 Thumerel F., « Ambivalences et ambiguïtés du journal intime. Entretien avec Annie Ernaux », Thumer (...)

78La troisième fonction de la trace, en particulier de la trace écrite, est de préserver car la majorité des traces sont vouées à disparaître. Ainsi, les baisers, le souvenir des baisers, reçus par Denise Lesur ne survivront pas au quotidien, malgré sa tentative, « Je ne me suis pas lavé la figure pendant deux jours » (AV, 138)168. Le même élan de préservation anime la femme adulte passionnée : « Naturellement, je ne me lavais pas avant le lendemain pour garder son sperme », écrit Ernaux dans Passion simple (p. 20). La culotte tachée d’Anne, préservée « tout au fond de l’armoire de [s]a chambre » (CQD, 104), perd de son référent, devient une pièce de vieux linge au parfum acide. Par contre, la trace laissée par la cafetière posée bouillante sur le tapis du living perdure, « à chaque fois que j’apercevais cette marque, j’étais heureuse en me rappelant cet après-midi avec lui [A.] » (PS, 29). L’amant russe ayant disparu sans laisser de traces, sa trace doit se chercher ailleurs, dans des objets inanimés. L’avortement, le fœtus évacué dans les toilettes ne laissent aucune trace matérielle ; cette absence, ce manque sont ressentis immédiatement après les faits et la jeune femme s’empresse de dessiner « le passage Cardinet tel qu’il m’était apparu en descendant de chez l’avorteuse, de hauts murs se rapprochant, avec une déchirure au fond. C’est la seule fois de ma vie d’adulte où j’ai eu envie de faire un dessin » (LE, 87). Ernaux dessine dans l’urgence. Le dessin exprime à la fois la nécessité ressentie de laisser une trace de cet événement et l’impossibilité de l’exprimer par des mots, dits ou écrits. Ne pouvant se dire, car repose sur lui la chappe du silence169, l’avortement ne peut que se dessiner. La narratrice de L’Événement ne précise pas ce qu’il est advenu de ce dessin. L’a-t-elle jeté, détruit après coup, ou l’a-t-elle collé dans son journal intime, comme elle a collé plus tard ses pensées et émotions prises sur le vif, dans un bloc-notes, à Venise170 ?

  • 171 Une femme et « Je ne suis pas sortie de ma nuit » pallient alors eux aussi un manque de trace.

79L’être humain vivant laisse multitude d’empreintes et de traces, photos, détritus, déchets organiques, mais combien résisteront au temps, à la mort de la personne ? Dénuées de tout affect, les possessions des aïeux, leurs photographies disparaîtront, aussi sûrement que les empreintes organiques. L’empreinte, laisser sa marque, semble avoir intéressé Ernaux de longue date. Rappelons ce « quelque chose de moi » laissé « sur un plateau de terre ocre et d’herbes roussies », « dans un endroit où je ne reviendrais peut-être jamais. Tout à l’heure, demain, je serais loin, je reprendrais l’école et il y aurait pendant des jours, jusqu’à l’hiver, cette chose de moi abandonnée sur ce plateau désertique » (LH, 123). Ces selles, on le voit, n’ont pas la même fonction que la merde du chien dans Ce qu’ils disent ou rien, même si le passage du temps et leur disparition sont évoqués. Contre toute apparence, commence ici une réflexion sur le moi et sa préservation. Dans un mouvement inverse à celui de la mère que sa fille définit en ces termes, « C’est une femme qui brûlait tout (derrière elle, aucun papier, pas de traces) » (JNS, 78), Ernaux s’efforce de s’inscrire, de laisser sa trace171. Ajoutons à l’épisode de la boîte enterrée avec son nom et la date dedans (EC, 126) déjà mentionné dans le premier chapitre dans un contexte différent, l’impulsion d’Anne d’écrire son nom et la date sur le papier peint près de son oreiller (CQD, 26). Le « tableau » de sperme et de sang réalisé avec Philippe V. relève d’un même mouvement. Le lieu suprême de la trace reste la page d’écriture, et dans un premier temps, le journal intime, tenu depuis l’âge de seize ans. Interrogée sur ce journal par Michèle Magill et Katherine Stephenson, Ernaux déclare avoir pris son journal comme « un besoin, un exutoire », elle poursuit :

  • 172 Magill M. et Stephenson K., Dit de femmes. Entretiens d’écrivaines françaises, Birmingham, Summa, (...)

C’est un signe, ce besoin de verbaliser, de mettre noir sur blanc. Mais j’ai toujours eu ce besoin de poser ma trace, comme on dit. Je me souviens, un jour, je crois que c’était un jour de Noël, j’ai pris un petit papier et j’ai commencé d’écrire : « J’ai onze ans, je suis… je vis ici et… » Une sorte de bilan de mes douze ans ou onze ans. J’étais aussi du genre à écrire : « Tel jour… nous sommes tel jour, etc., » et à le cacher dans un endroit du grenier, pour le retrouver plus tard. J’écrivais, voilà : « Je m’appelle comme ça et nous sommes tel jour de telle année, » et en me disant que, bien plus tard, on retrouvera ça et ça sera historique. C’est un besoin de m’inscrire dans l’histoire172.

  • 173 À deux exceptions près : la période 27 septembre 1988-9 avril 1990 dans Se perdre et la période 24 (...)
  • 174 Thumerel F., op. cit., p. 248.

80Le journal s’affirme indubitablement comme « cette trace que je laisse inlassablement derrière moi, depuis l’âge de seize ans » (SP, 101). Cependant, le journal demeure intime, inédit173. Dans son entretien avec Thumerel, Ernaux remarque écrire de moins en moins dans son journal « de façon rétrospective », pour « analyser des moments et des faits passés ». Au contraire, elle « accorde de plus en plus de place et de prix […] à la saisie immédiate des sensations et des pensées, à cette trace écrite, dans le délai le plus court, de l’“organique” […]. Ne rien perdre de l’existence174 ». Elle continue :

  • 175 Ibid., p. 248, nos italiques.

C’est ainsi que le journal devient histoire, forme témoignage historique, aspect qui ne m’est apparu que vers la quarantaine, en me relisant. Toutes les notations sur les sentiments, les événements, proposent finalement un tableau objectif, véridique, des pensées et des jugements au fil des années. Un document. La trace d’un passage sur la terre. Une vie, la mienne, est inscrite, là, dans le journal […] une vie déposée, archivée175.

81Cependant, le journal reste un écrit à usage personnel – l’écrivaine semble le relire, ou en relire des parties, régulièrement, elle l’a relu après avoir écrit Une femme, elle l’a relu pour écrire Les Années, pour saisir de nouveau la réalité des diverses époques. Le journal répond ainsi au double besoin de laisser sa trace et de s’inscrire dans l’histoire, de fournir un témoignage sur une époque. Mais parce qu’inédit, le journal ne remplit pas son contrat, la trace qu’il laisse du passage d’Ernaux sur terre est insuffisante. C’est à l’écriture de textes concertés qu’échoit alors cette fonction. Dans La Vie extérieure, le décès de Jeanne Calment, le 5 août 1997, à l’âge de 122 ans amène une réflexion sur le passage de l’être humain sur terre. La vie de Jeanne Calment, bien que celle-ci fût témoin des événements de plus d’un siècle, se décline sur le mode conditionnel, elle « "aurait pu connaître" Maupassant, Verlaine, Zola, et Proust, Colette, Ravel, Modigliani » (p. 93). Femme sans histoire, « que l’on avait tendance à créditer de toute la mémoire du siècle » (p. 93), elle n’était pas une femme dans l’Histoire, juste « du temps pur, biologique » (p. 93). « De sa vie, elle ne laisse aucun témoignage susceptible d’être transmis de façon universelle, pas même un journal intime », note Ernaux (p. 92). Ernaux s’affirme comme l’anti-Jeanne Calment. Elle refuse d’« être venue au monde pour rien, inutilement » (EC, 149).

L’écriture comme trace ultime

  • 176 Perec G., Je me souviens, Paris, Hachette, 1978, p. 119.
  • 177 Ferniot C., op. cit. Toutes les citations sur Les Années dans ce passage viennent de l’entretien d (...)
  • 178 Ernaux dit de Perec que « l’inventaire me laissait insatisfaite car il manquait le déroulement du (...)
  • 179 Citons ces vers du « Lac » de Lamartine : « Temps jaloux, se peut-il que ces moments d’ivresse,/ O (...)
  • 180 Ferniot C. op. cit.

82Empreintes et traces sont vouées à disparaître. Elles ne survivront pas à l’intéressé qui seul en détient la signification. Pour autrui, la marque de la cafetière bouillante sur le tapis du living n’évoque rien, ce n’est qu’une marque sur un tapis, dénuée d’affect, de souvenir. De même, quoique peut-être moins vite, les photos seront jetées, déchirées, brûlées, au mieux disséminées, parce que ceux qui en détiennent le message connoté mourront. « Toutes les images disparaîtront » en effet (LA, 11), toutes les empreintes et toutes les traces, sauf celles frappées du sceau de la littérature, de l’art, contenues dans l’œuvre littéraire ou artistique. Pour contrecarrer la disparition, la perte et l’oubli, des êtres et des choses, il faut les écrire, en témoigner, les préserver dans le formol des mots, les contenir dans un livre comme Les Années, somme de toute une vie, autobiographie impersonnelle et collective où ces êtres et ces choses renaissent et signifient de nouveau dans l’esprit des lecteurs. La part autobiographique y est plus sensible que dans les 480 petits textes du Je me souviens de Georges Perec. Le seul principe du livre de Perec est de « tenter de retrouver un souvenir presque oublié, inessentiel, banal, commun, sinon à tous, du moins à beaucoup176 ». Le principe des Années diverge grandement, même si le livre retrouve en effet aussi de tels souvenirs. Pour Les Années, « Toutes ces écritures différentes [journal, notes, souvenirs personnels, photos] m’ont permis de dire à la fois l’intime, l’historique, le changement des choses de la vie, de la mémoire177. » Livre « sur le temps et la mémoire » de l’aveu même de son auteure, Les Années est bien plus qu’un simple « je me souviens178 ». Nous avons là un livre complexe, dont l’élaboration a pris du temps. Pour chaque partie du livre, Ernaux s’est replongée dans l’époque, obtenant du temps, le temps de l’écriture, qu’il suspende son vol et lui permette de fixer la trace de ces moments179 : « Cesser d’écrire, c’est retomber dans la vitesse, dans la pente du temps qui continue et qui continuera sans vous. Avec ce livre, j’ai eu le sentiment de me plonger dans l’irréversibilité du temps180. » Voilà le paradoxe des Années, offrir une fresque socio-historique des années 1940-2007 tout en abolissant ce temps en permettant aux lecteurs de s’approprier ce texte, de le faire leur, en se disséminant en autrui. Point culminant de l’œuvre ernalienne, ce vers quoi il semble que tous les textes précédents tendaient – de l’écriture du monde dominé à celle du cancer, en passant par celle de l’avortement et de la passion – il use de la qualité de transsubstantiation de l’écriture, « la transformation de ce qui appartient au vécu, au “moi”, en quelque chose existant tout à fait hors de ma personne » (EC, 112). Nous allons maintenant nous tourner vers cette qualité de transsubstantiation de l’œuvre ernalienne, qualité que génèrent photographies, taches et traces et qui permet à l’écrivaine de transformer le « ce qui a été » en « ce qui sera », en corps glorieux.

Notes

1 Francisca Romeral Rosel fait remonter la « première manifestation de la fascination d’Ernaux pour la photo » aux Armoires vides (Romeral Rosel F., « Annie Ernaux : Une écrivaine “fascinée” par la photo », Villani S., Annie Ernaux, Perspectives critiques, Ottawa, Legas, 2009, p. 101-102).

2 Barthes R., L’Obvie et l’obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p. 11.

3 Ibid., p. 12.

4 Dans le souvenir de l’écrivaine, cette scène ressemble à une photo : « Pas plus qu’une photo, la scène du récit n’a bougé » (p. 16).

5 Sylvie Jopeck aborde dans son livre cette rhétorique de l’image, le « message dénoté » et « l’image connotée » (Jopeck S., La Photographie et l’(auto)biographie, Paris, Gallimard, 2004, p. 163-164).

6 Nous empruntons ce terme à Marianne Hirsch qui l’utilise dans sa discussion du roman de Sue Miller, Family Pictures (1990), où ne figure visuellement aucune photo, « Even though the text itself contains no actual images, the inscription of prose pictures into the novel opens it up to a visual as well as a verbal reading, forcing us to confront different ways of telling family stories » (Hirsch M., Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997, p. 121). L’inscription de photos en prose dans l’œuvre ernalienne provoque également une ouverture, nous verrons de quoi elle relève.

7 La Femme gelée serait alors, de ce point de vue aussi, un texte de transition – rappelons que c’est le premier texte où Ernaux dit « je » et elle n’a pas corrigé les critiques qui ont associé ce « je » à sa personne.

8 Nous dirons dorénavant simplement « photo » bien qu’il s’agisse de photos en prose ; nous reprendrons la distinction quand besoin est.

9 Jopeck S., op. cit., p. 41.

10 Ibid., p. 41-43. Outre Ernaux (et alors seulement La Place et La Honte), Jopeck mentionne dans ces classements André Gide, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Georges Perec, Patrick Modiano, Hervé Guibert et Anny Duperey.

11 Ibid., p. 98.

12 Ibid., p. 98-99.

13 Ibid, p. 98.

14 Ibid., p. 99.

15 Ibid., p. 99.

16 La photo de couverture du livre de Thumerel en est la troisième. Interrogée, Ernaux répond qu’elle a pensé à cette photo quand Thumerel lui en a demandé une, « avec ma mère. C’est elle […] la femme la plus importante de ma vie » (communication personnelle). (Elle possède une « photo symétrique » avec son père.)

17 La mère d’avant la découverte du secret aussi (cf. chapitre I).

18 Les majuscules sont de Barthes.

19 Barthes R., La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 106-107.

20 Ibid., p. 115.

21 La couverture de la première édition folio d’Une femme (1991) était un tableau de Marc Taraskoff représentant une femme mince, de dos, l’avant-bras droit levé, dans des teintes bleutées ; l’édition actuelle (2009) montre des tulipes rouges dans un vase. La couverture actuelle de « Je ne suis pas sortie de ma nuit » montre l’ombre d’une fenêtre et d’un homme, Les Années présente le bras nu et le sein et flanc gauche d’une femme visiblement allongée dans l’herbe, une Citroën Deux-Chevaux à l’ombre d’un arbre à l’arrière-plan – un détail de Ça sent bon, photographie de Gérard Schlosser. Un portrait d’Ernaux adulte, peu différent des portraits parus dans les articles de journaux et magazines, une photo d’auteur, orne la couverture du format grands caractères des Années (publié par A vue d’œil en septembre 2008).

22 Hirsch M., op. cit., p. 107. Hirsch avance aussi qu’en omettant la Photo du Jardin d’Hiver de son livre, Barthes « delineates the bounderies of the familial look and excludes his readers from it » (p. 54), le « familial look » étant le regard chargé de sentiments (positifs ou négatifs) que l’on porte sur les photos de famille, on entre alors dans un réseau de regards « familiaux », de relations familiales. Ernaux ayant écrit beaucoup sur elle-même et ses parents, le lecteur ne porterait-il pas un tant soit peu ce « regard familial » sur les photos et surtout la photo du livre de Thumerel ?

23 Romeral Rosel identifie deux groupes de photos : les « photographies qui sont des objets physiquement absents du texte littéraire mais signifiant pour le lecteur, à la fois “l’ici du signe et ledu référent”, comme celles apparaissant dans La Place » (Romeral Rosel F., op. cit., p. 98) et, en nombre moindre, les « photographies ayant une présence physique et une forte charge esthétique dans le texte, telles celles qui illustrent L’Usage de la photo » et qui exercent « la fonction de “madeleine” ou de “dispositif” de l’inspiration littéraire » (ibid., p. 99).

24 Dans son livre sur La Place et La Honte, Alison Fell remarque que « the juxtaposition in the text of the final photograph of the body-conscious adolescent with an incident in which the daughter sees her father reading a “livre obscène” highlights the theme of sexuality in the novel – the secrecy and shame surrounding the body and sexual relations being one of the key areas of conflict in the daughter’s growing alienation from her family » (Fell A., La Place and La Honte, London, Grant &Cutler Ltd, 2006, p. 35). La source du conflit nous semble toutefois être davantage avec la mère.

25 Jopeck S., op. cit., p. 88.

26 Selon Isabelle Charpentier, d’autres titres furent considérés, dont L’Ombre (portée) (Charpentier I., « “Quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire…” L’œuvre auto-sociobiographique d’Annie Ernaux ou les incertitudes d’une posture improbable », ConTEXTES 1, septembre 2006).

27 Jopeck S., op. cit., p. 91.

28 Dans un texte écrit pour agrémenter un livre de photographies représentant des hommes, des femmes et des enfants au travail au long du xxe siècle, Acteurs du siècle, Ernaux commence par évoquer une photo de mariage de ses parents où figure toute la famille, des paysans et des ouvriers, et où sont bien visibles les mains : « À chaque fois que j’ai regardé cette photo, je n’ai pu me détacher facilement de ces mains, larges et puissantes, celles des femmes comme des hommes. Je suis issue d’eux et d’un monde dans lequel travailler n’avait qu’une forme et qu’un sens : travailler de ses mains » (Ernaux A., texte, Thibault B. (dir.), Acteurs du siècle, Paris, Éditions Cercle d’art, 2000, p. 43).

29 « Sur une photo, elle apparaît grande pour son âge, les jambes menues, avec des genoux proéminents. Elle rit, une main au-dessus du front, pour ne pas avoir le soleil dans les yeux. Sur une autre, près d’une cousine en communiante, elle est sérieuse, jouant cependant avec ses doigts, écartés devant elle » (p. 42). Cette dernière photo est également décrite dans L’Autre fille (p. 66-67).

30 Serge Tisseron formule l’hypothèse que « [c]e dont Barthes cherche à s’assurer sur la photographie de sa mère qu’il retient, c’est de sa propre présence en elle. Il tente d’y vérifier sa capacité à elle de contenir et de porter son enfance à lui » (Tisseron S., Le Mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 48). Si l’on retient cette hypothèse et l’applique à Ernaux, l’absence de photo de la mère dans ce rôle signifierait-elle l’incapacité de la fille à s’assurer de sa propre présence en sa mère – quelle qu’en soit la raison ?

31 Jopeck S., op. cit., p. 86.

32 Tisseron S., op. cit., p. 132.

33 Que ce soit l’aînée ou la cadette. L’écrivaine nous a confirmé cette absence.

34 Ernaux A., « Première enfance », Cohen C. (dir.), Jardins d’enfance, Paris, Le Cherche-Midi, 2001, p. 84.

35 Est-ce celle qu’elle dit lui avoir réclamée dans Se perdre, le journal de cette passion, où ne figure aucune photo (p. 249) ?

36 Tisseron., S op. cit., p. 76.

37 Ibid., p. 77.

38 Voir le chapitre I.

39 Dans Se perdre s’effectue comme une mise en abyme des amants, ainsi la réflexion « l’attente ne débouche jamais sur autre chose que la catastrophe (C. G. – Philippe, S.) » (p. 166-167) et quand l’attente de S. rappelle celle de Philippe, à Rome, « les deux hommes une ombre unique » (p. 173), le « moi d’hier » de la narratrice se fond dans « celui d’aujoud’hui » (p. 173). Les moi se contiennent, tels des « millions de poupées russes » (SP, 280), mise en abyme clairement reproduite dans Les Années, justement par le biais des photos de l’écrivaine à diverses époques de sa vie.

40 Y figurent aussi deux photos visuelles que nous avons abordées plus haut.

41 Voir le chapitre I.

42 Relevons l’absence d’adjectif possessif (nos, tes ou mes parents) et la neutralité de ce « des ».

43 Remarquons que ces six photos ont été données à l’écrivaine par des cousines soit récemment soit après l’inhumation de la mère (AF, 35), la mort levant l’interdit entourant la sœur.

44 Pour une lecture du symbolisme des lunettes dans Ce qu’ils disent ou rien, voir l’article d’Elizabeth Richardson Viti (Richardson Viti E., « Annie Ernaux’s Ce qu’ils disent ou rien : Anne Makes a Spectacle(s) of Herself », Dalhousie French Studies, n° 78, 2007) – le port (ou non) de lunettes reflète une des deux personae d’Anne (fille obéissante et bonne élève ou jeune fille curieuse du sexe opposé, transgressive de la morale et de la loi maternelle). À la fin de Ce qu’ils disent ou rien, Anne remet ses lunettes ; sur la photo de classe postérieure à l’aventure avec Claude G, Annie porte de nouveau ses lunettes.

45 Ferniot C., « Entretien avec Annie Ernaux », Lire, février 2008. Sur ces quinze photos, neuf la représentent avant l’âge adulte.

46 Il s’agit toujours bien sûr de photos en prose.

47 Fort P.-L., « À l’épreuve de la photographie : sensibilité ancienne et sensibilité nouvelle chez Annie Ernaux », Nouvelles Etudes Francophones n° 20.1, printemps 2005, p. 132.

48 Ibid., p. 131.

49 Barthes R., op. cit., p. 135.

50 Fort P.-L., op. cit., p. 132.

51 Communication personnelle, mai 2008. Plusieurs des observations sur cette troisième photo figurent dans Bacholle-Bošković M., « Quels usages de la photo chez Annie Ernaux ? », Villani S. (dir.), Annie Ernaux, Perspectives critiques, Ottawa, Legas, 2009, p. 115-125.

52 Ce n’est bien sûr pas la seule raison pour laquelle le corps n’est pas montré dans L’Usage de la photo, le corps cancéreux ne peut pas se montrer.

53 Voir Bacholle-Bošković M., « Confessions d’une femme pudique : Annie Ernaux », French Forum n° 28.1, hiver 2003, pour cette équation.

54 Tisseron s., op. cit., p. 29.

55 C’est peut-être à l’occasion de cette réhabilitation qu’Ernaux s’est aperçue de la disparition de la photo d’Etretat.

56 « La Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été » (Barthes R., op. cit., p. 133).

57 « Because it was unspeakably shaming, her father’s attack on her mother on 15 June 1952 when Ernaux was eleven was silenced by her until La Honte, where working through photographs is one important aspect of her bringing shame to language » (Jordan S., « Improper Exposure : L’Usage de la photo by Annie Ernaux and Marc Marie », Journal of Romance Studies n° 7.2, été 2007, p. 125).

58 Dans un entretien avec la rédactrice free-lance Claudie Danziger, Nicole Godevais affirme que pour elle, « la photo est plutôt l’antichambre du deuil » (Danziger C., « Clichés », Czechowski N. et Danziger C. (dir.), Deuils. Vivre, c’est perdre, Paris, Autrement, 1992, p. 112), la photo d’anniversaire étant une façon de porter le deuil de l’année précédente, « En fait, la photo porte moins sur le sujet que sur le temps » (ibid., p. 113). Dans Les Années, temps et sujet sont indissociables, la photographie porte également sur l’un et sur l’autre.

59 Jopeck S., op. cit., p. 41.

60 Ernaux a précédemment usé de cette fonction de tremplin dans L’Usage de la photo, texte que nous examinerons ensuite.

61 Jamais plus de huit ans ne s’écoulent entre deux photos-périodes, tous les âges de la vie de l’écrivaine sont ainsi exposés par ces photos (ce qui n’était pas le cas, rappelons-le, des photos de la mère dans Une femme).

62 Les photos la représentent dans son milieu familial et dans sa vie professionnelle, ce qui n’était pas non plus le cas des photos de la mère.

63 Cf. [http://www.bibliothequedesuzette.com/BMR/BER-french.htm] (dernier accès le 24 mai 2010).

64 Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception (EC, 74).

65 Ibid., p. 93. Le rôle archéologique est un des quatre rôles que Jopeck attribue à la photographie, en plus du rôle documentaire, du rôle esthétique et du rôle rituel : « La photographie est la trace d’un passé personnel dévoilé par l’écrivain, mais elle est aussi à la fois trace du passé au sens large, récit historique et fragment de l’histoire » (ibid., p. 93). Les Années repose justement sur ces deux tendances.

66 Dans son propos sur La Honte et La Place, Fell donne à ce refus de montrer les photos une autre raison : « It is perhaps to avoid reducing her family photographs to the everyday, to the banal, and thus ridding them of their emotional charge, that led Ernaux to decide that they should remain unpublished » (Fell A., op. cit., p. 32).

67 Aux « cuisses menues » et « genoux proéminents », on reconnaît la première photo de Ginette présente dans Une femme (p. 42).

68 Aussi « troublant », pour reprendre le terme d’Hugueny-Léger, que soit ce bouleversement dans la chronologie (Hugueny-Léger É., « “Elle ne regardera en elle-même que pour y retrouver le monde” : effectuer le passage de soi aux autres dans Les Années », Villani S. (dir.), Annie Ernaux, Perspectives critiques, Ottawa, Legas, 2009, p. 195), il s’explique par la datation de la découverte de l’existence de cette sœur aînée, en 1950, quand Ernaux avait dix ans. L’évocation de la sœur est à la bonne « place » dans la fresque qu’est Les Années.

69 Argand C., « Annie Ernaux », Lire, avril 2000.

70 Corps glorieux suggéré par la photo où elle se fond dans la communiante dans L’Autre fille et que l’auteure ramène à un corps mortel (p. 67).

71 Jopeck S., op. cit., p. 43.

72 Voir l’entretien d’Argand, le chapitre I et plus haut dans ce chapitre.

73 Il s’agit de la première photo des Années, p. 21.

74 Peut-être est-ce la même photo, sur les deux la jupe est étroite et il y a une remise.

75 Même dans L’Usage de la photo, Ernaux ne s’expose pas – Richardson Viti observe qu’il n’y a pas dans ce texte de photo de la narratrice comparable à celle du pénis en érection de son amant (Richardson Viti E., « Passion simple, “Fragments autour de Philippe V.” and L’Usage de la photo : The Many Stages of Annie Ernaux’s Desire », Women in French Studies n° 14, 2006, p. 84).

76 Un dernier moi qui peut être le premier d’une autre personne : la dernière photo présente en effet l’écrivaine et sa petite-fille, dont la naissance avait été annoncée alors qu’Ernaux était atteinte d’un cancer et envisageait sa propre mort. La femme et l’enfant sont liées par cette ironie du sort, « Ce remplacement rapide, sans délai, d’elle dans le monde, l’a extrêmement troublée » (p. 235), un moi en remplace encore une fois un autre, ou se superpose à un autre.

77 Jordan S., op. cit., p. 123.

78 Cette incapacité est également exprimée dans la quatrième composition : « C’est seulement en commençant d’écrire sur ces photos que j’ai pu le faire [écrire sur le cancer]. Comme si l’écriture des photos autorisait celle du cancer. Qu’il y ait un lien entre les deux » (p. 76).

79 Le A. de Passion simple devenu S., sa véritable initiale, dans La Vie extérieure (p. 133) et Se perdre, le W. de L’Occupation, ou un prénom et une initiale, le Philippe V. des « Fragments autour de Philippe V. » à qui est dédié La Honte.

80 Barbara Havercroft remarque que si « ce n’est pas le premier texte collaboratif où il est question du cancer du sein, L’Usage de la photo semble être le premier où se côtoient de façon soutenue le registre érotico-amoureux et celui du cancer, où la vocation du double fait en sorte que le texte ne porte pas exclusivement sur la maladie » (Havercroft B., « L’Autre “scène” : l’écriture du cancer dans L’Usage de la photo », Villani S. (dir.), Annie Ernaux, Perspectives critiques, Ottawa, Legas, 2009, p. 130-131). Havercroft cite comme autres textes collaboratifs Cancer in Two Voices de Sandra Butler et Barbara Rosenblum et Exploding Into Life de Dorothea Lynch and Eugene Richards qui inclut des photos.

81 Marie n’écrit-il pas dans sa première composition, « De geste spontané, l’acte de photographier est devenu rituel. Mais toujours, à l’instant de récupérer mes affaires et de détruire cette forme d’harmonie, j’ai eu le cœur serré, comme si à chaque fois je profanais les vestiges d’un lieu saint » (p. 41). Dans Se perdre, les visites de S. suivent un rituel « immuable : il me téléphonait, demandant s’il pouvait venir l’après-midi ou le soir, plus rarement le lendemain ou dans deux jours. Il arrivait, ne restait que quelques heures. Nous les passions à faire l’amour. Il repartait et je vivais dans l’attente du prochain appel » (p. 12).

82 La seule entorse à ce contrat concerne une discussion sur le cancer, que ni l’un ni l’autre ne pouvait occulter de leurs écrits et qu’ils décidèrent d’intégrer à leurs textes.

83 Barthes R., L’Obvie et l’obtus, op. cit., p. 18-19.

84 Ibid, p. 19.

85 Tisseron s., op. cit., p. 63.

86 Pour Sontag, « As the fascination that photographs exercise is a reminder of death, it is also an invitation to sentimentality » (Sontag S., On Photography, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973, p. 64).

87 Barthes R., La Chambre claire, op. cit., p. 145.

88 Ibid, p. 144.

89 Tisseron s., op. cit., p. 29.

90 Hugueny-Léger se demande si les six chansons que les textes d’Ernaux et de Marie ont en commun sont une « [c]oïncidence ou concertation », elle poursuit : « le texte de Marie cherche à reproduire l’une des spécificités de l’écriture d’Ernaux. C’est d’ailleurs dans cette évocation, bien plus que dans le style de Marie, que l’on pourrait déceler la dimension mimétique de son écriture » (Hugueny-Léger É., Annie Ernaux, une poétique de la transgression, Oxford, Peter Lang, 2009, p. 104).

91 Jordan S., op. cit., p. 124.

92 « [J]’ai le sein droit et le sillon mammaire brunis, brûlés par le cobalt, avec des croix bleues et des traits rouges dessinés sur la peau pour déterminer précisément la zone et les points à irradier » (p. 109).

93 Seules deux photos ne comportent pas de vêtements, la photo du bureau le 5 avril (p. 84) et celle de l’hôtel des Ecrins le 6 octobre (p. 154).

94 Notons l’évolution que subit le soutien-gorge au fil des photos. Dans la première, il occupe le centre de la photo ; dans la troisième il demeure au premier plan, mais dans la partie inférieure ; la septième photo le montre encore plus décalé, dans le bas à droite ; dans la treizième photo il revient au centre, mais la composition qui l’accompagne s’intitule « ce n’est pas mon corps » ; enfin, s’il est perceptible dans la dernière photo, il est absent de la description qu’en fait l’auteure. Le cancer du sein en rémission, le soutien-gorge perd de son importance dans la représentation de la maladie ; subsiste son rôle érotique.

95 « Non-photo » parce que, par sa description minutieuse, elle prend valeur de photographie. On pense aussi aux tableaux du corps souffrant de Frida Kahlo.

96 Aucun critique n’en a, à notre connaissance, jusqu’ici fait mention.

97 « Sur une photo d’avant-guerre où figurent mon père endimanché, une communiante inconnue et une enfant que je sais être ma sœur, décédée à six ans, il y a un mur avec une affiche dont je distingue les gros titres […] » (p. 87), photo présente dans Une femme et L’Autre fille. Nous verrons à la fin de cette partie que l’insertion de cette photo de la sœur répond d’un autre usage fait ici de la photographie.

98 « Il y a eu un gros plan, le sexe de la femme est apparu, bien visible dans les scintillements de l’écran, puis le sexe de l’homme, en érection, qui s’est glissé dans celui de la femme. […] » (p. 11-12).

99 Observation faite par l’auteure lors de sa communication à l’université du Connecticut le 12 novembre 1996.

100 Ernaux interprète les reproches qui lui ont été faits comme relevant d’une « double obscénité, sociale et sexuelle » qu’elle explique dans L’Ecriture comme un couteau (p. 107-108).

101 Tel L’Événement pour l’avortement.

102 Jordan S., op. cit., p. 126.

103 Spence J., Putting Myself in the Picture. A Political, Personal, and Photographic Autobiography, London, Camden Press, 1986. Pour une autre discussion de Jo Spence, voir le chapitre de Marianne Hirsch Unconscious Optics « dans Hirsch M., op. cit.

104 Spence J., op. cit., p. 150.

105 Ibid., p. 153.

106 Ibid., p. 157.

107 Ibid., p. 166.

108 Hirsch M., op. cit., p. 139.

109 Spence compare son traitement à la guerre du Viêt Nam : « the medical establishment has sanctioned only three methods of treatment : surgery, radiation and chemotherapy. On a larger scale these are precisely the three major weapons (search-and-destroy, bombardment and chemical warfare) utilized militarily against social problems (i.e. political and economic insurrections) in Vietnam and other parts of the Third World » (Spence J., op. cit., p. 161).

110 Tisseron S., L’Intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001, p. 52.

111 Ibid., p. 52-53. Ce livre de Tisseron et donc les observations ci-dessus sont basés sur une émission de téléréalité intitulée « Loft Story ». Le terme « extime » diffère ici du terme employé en référence aux « journaux extimes » d’Ernaux, Journal du dehors et La Vie extérieure où l’autre offre un miroir de soi ; il diffère aussi du terme de Michel Tournier dont le Journal extime, qui condense et répertorie sur une année les événements de dix années, ressemble plus au « livre de raison » où étaient notés récoltes, naissances, mariages, décès et conditions météo (Tournier M., Journal extime, Paris, Éditions La Musardine, 2002, p. 9).

112 Tondeur C.-L., « Entretien avec Annie Ernaux », The French Review n° 69.1, octobre 1995, p. 39.

113 Day L., « “Entraîner les lecteurs dans l’effarement du réel” : Interview with Annie Ernaux », Romance Studies n° 23.3, novembre 2005, p. 230.

114 Ce qui n’empêche pas chez la mère des entorses à la religion, qui, selon elle, « doit rester un adjuvant de l’instruction, non s’y substituer » (LH, 102).

115 Dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit », une réflexion de la mère hospitalisée, « Comment tu te conduis, tu n’as pas honte ? » (p. 21), laisse sa fille « dans une stupeur sans nom, je viens de passer la nuit avec A., à faire l’amour. Comment SAIT-ELLE ? » (p. 21-22). Même malade, la mère ne semble relâcher sa surveillance et se pose toujours en juge.

116 Les relations amoureuses et sexuelles ne constituent pas que des défis, elles servent aussi à compenser ce que la fille ressent comme un manque dans la vie de sa mère. Dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit » elle note : « J’ai besoin d’érotisme à cause du corps de ma mère, de sa vie » (p. 58). Par procuration, elle réalise pour la mère des désirs que celle-ci a jugulés à cause du qu’en-dira-t-on et de sa religion : « Je ne sais rien sur la façon dont elle considérait, faisait l’amour. En apparence, le sexe était le mal absolu » (JNS, 82). Dans Se perdre, elle se décrit comme « la fille de cette femme de désir, mais qui n’osait pas aller jusqu’au bout. Moi oui » (p. 43). Le port de l’alliance de sa mère quand elle fait l’amour participe de cet acte réparateur mentionné ci-dessus et n’est en rien profanateur : « J’ai pensé qu’elle n’avait jamais peut-être connu cela, tout ce que ma main […] a fait dans l’amour. […] Il s’agit de tout autre chose que d’une profanation. L’anneau de ma mère morte participant à la cérémonie de l’amour qu’elle a toujours stigmatisé, tout en y pensant sans cesse » (SP, 176). Nous reviendrons sur cet épisode dans le chapitre suivant.

117 Voir Bacholle-Bošković M., « Confessions d’une femme pudique », op. cit., p. 102.

118 Nous les verrons plus en détails dans le dernier chapitre, consacré à la religion. Nous souhaitons développer ici différents points résumés dans Bacholle-Bošković M., « Quels usages de la photo chez Annie Ernaux ? », op. cit.

119 « Je l’ai reçu [le certificat de grossesse] le lendemain. Accouchement de : Mademoiselle Annie Duchesne. Prévu le : 8 juillet 1964. J’ai vu l’été, le soleil. J’ai déchiré le certificat » (LE, 22).

120 Jordan S., op. cit., p. 131.

121 Miller N. K., « Memory Stains : Annie Ernaux’s Shame », Auto/Biography Studies n° 14.1, été 1999, p. 49.

122 Jordan S., op. cit., p. 132.

123 Barthes R., L’Obvie et l’obtus, op. cit., p. 16. Barthes identifie les objets comme le troisième procédé de connotation, après le truquage et la pose, avant la photogénie, l’esthétisme et la syntaxe.

124 Sontag S., Illness as Metaphor, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1977, p. 14.

125 Ibid., p. 13.

126 Cette image de chambres mises en abyme est évoquée dans Se perdre mais indépendamment de l’idée de naissance (« Toutes ces chambres imbriquées les unes dans les autres », p. 89).

127 Parallèlement, la chambre des parents est vue dans L’Autre fille comme la « chambre de la vie et de la mort » (p. 76).

128 « Je nous revois un dimanche de février, quinze jours après mon opération, à Trouville. Nous sommes restés tout l’après-midi sur le lit. Il faisait un froid glacial et lumineux. Le soir est descendu, mauve. J’étais accroupie sur M., sa tête entre mes cuisses, comme s’il sortait de mon ventre. J’ai pensé à ce moment-là qu’il aurait fallu une autre photo. J’avais le titre, Naissance » (p. 197). Cathy Jellenik oppose M., un « homme-sauveur », à l’« homme-bourreau du corps de la femme » dans L’Evénement (Jellenik C., « Le Corps de la femme dans L’Événement et L’Usage de la photo », Villani S. (dir.), Annie Ernaux, Perspectives critiques, Ottawa, Legas, 2009, p. 235). Elle avance que dans L’Usage de la photo, « Ernaux se sert de ce qu’on a appelé la scryptothérapie afin de pardonner les hommes-bourreaux de son passé et de se réconcilier sinon avec eux, au moins avec un passé douloureux » (ibid., p. 236). Marc Marie tranche en effet sur les hommes précédents. L’énumération de ses vêtements (UP, 30) rappelle ceux de S. – « Une à une, les pièces de vêtements – que j’ai fait tomber, quatre heures auparavant – enfilées, remises posément. D’abord le slip, puis le tricot de corps, puis le pantalon, la ceinture, la chemise, la cravate, les chaussures […]. Cette cérémonie me brise. Elle est le départ » (SP, 120). S. et ses vêtements ont disparu sans trace, alors que Marc Marie demeure, ainsi que ses vêtements fixés par la photo.

129 Le terme « empreinte » s’applique à la sœur dans L’Autre fille : « Tu n’as d’existence qu’au travers de ton empreinte sur la mienne » (p. 54).

130 C’est, rappelons-le, dans ce texte que le corps nu est décrit (LA, 176).

131 « I want to argue that the split poetics of this text, which refuses visual status to Ernaux’s cancer while keeping on prominent public display evidence of her glamour and sexual desirability, provide a comment on, and an enactment of, the issues faced by ill and ageing women in reconceptualizing their identity » (Jordan S., op. cit., p. 136). Jordan identifie deux autres usages de la photographie dans ce livre, « The disruption of body boundaries due to sickness is, then, matched by other boundary disruptions in text and image and the spur for the process is photography » (ibid., p. 135) ; la photographie se déclinant sur le mode de la perte et de la mort, « Each image […] permits Ernaux to rehearse for death by flirting proleptically with the idea that she and Marie are already phantoms » (ibid., p. 136).

132 Dans L’Écriture comme un couteau, Ernaux dit préférer le terme collectif à universel, « car il n’y a rien d’universel. La valeur collective du “je” [autobiographique], du monde du texte, c’est le dépassement de la singularité de l’expérience, des limites de la conscience individuelle qui sont les nôtres dans la vie, c’est la possibilité pour le lecteur de s’approprier le texte, de se poser des questions, ou de se libérer » (p. 80).

133 Sontag S., On Photography, op. cit., p. 14.

134 Sauf le banc de Françoise, en classe, où s’étend une « énorme tache couleur de café au lait » (p. 55).

135 « Ça ne tombait pas encore au bon endroit, sur les mains seulement, mais ça grouillait déjà, quelques années encore et ça filera droit dans mon ventre » (p. 144, nos italiques).

136 Parallèlement, une « traînée de vert » sur la robe d’Anne trahit sa rencontre avec Mathieu (CQD, 93).

137 Roth Ph., The Human Stain, New York, Random House, 2000, p. 122.

138 Ibid., p. 122.

139 Les « serviettes avec du sang » sont également mentionnées dans Une femme (p. 49), dans une liste d’images de la mère « entre quarante et quarante-six ans » (p. 48) – quarante-six ans, autrement dit en 1952, l’année de la scène mais aussi l’année où il est dit qu’elle a cessé d’avoir ses règles.

140 Clément C. et Kristeva J., Le Féminin et le sacré, Paris, Stock, 1998, p. 145.

141 Ibid., p. 145.

142 Fell A., op. cit., p. 52.

143 Notons que le barème est établi après les scènes productrices de honte de l’été 1952.

144 Son infériorité ressort plus par le langage, par son utilisation du patois, ses lectures, ses vêtements.

145 Clément C. et Kristeva J., op. cit., p. 154.

146 La narratrice s’efforce « de ne pas mettre de taches d’herbe sur ma robe rouge, c’est trop dur à enlever celles-là, mon maillot de bain mouillé était roulé dans un sac de plastique. J’avais juste du sang dilué sur mon slip de nylon au retour. J’avais imaginé ça comme le reste, très doux, c’était le poignard » (CQD, 103).

147 « [S]ous les paupières transparentes les yeux font deux taches bleues » (p. 91).

148 Ce « elle » qui qualifie la vieille pourrait s’appliquer à la chatte, morte dans L’Événement.

149 Le jaune est également présent dans la dernière mention de la chatte, dans « Je ne suis pas sortie de ma nuit » : « Pensé à la chatte qui est morte quand j’avais quinze ans, elle avait uriné sur mon oreiller avant de mourir. Et au sang, aux humeurs que j’avais perdus avant d’avorter, il y a vingt ans » (p. 20). La narratrice vient d’évoquer l’incontinence de sa mère alors qu’elles attendaient aux urgences ; se remémorer la chatte trahit le fait qu’elle pense à la mort, ou à l’éventualité de la mort.

150 Kristeva J., Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, 1980, p. 86.

151 Relevons toutefois que les bourgeoises allaient se faire avorter à l’étranger ; l’avortement « des pauvres » était effectué par un avorteur, une faiseuse d’anges, voire soi-même et la femme finissait à l’hôpital avec hémorragie, septicémie etc. (Gauthier X., Paroles d’avortées. Quand l’avortement était clandestin, Paris, La Martinière, 2004, p. 250).

152 Vilain Ph., « Entretien avec Annie Ernaux, Une “conscience malheureuse” de femme », Littéréalité n° 9.1, printemps-été 1997, p. 69.

153 Gautier X., op. cit., p. 36.

154 Kristeva J., op. cit., p. 100.

155 Tel un excrément, le fœtus est jeté dans les toilettes (LE, 92).

156 La fille est aux antipodes de sa grand-mère « propre sur elle et dans son ménage, qualité la plus importante au village, où les voisins surveillaient la blancheur et l’état du linge en train de sécher sur la corde » (LP, 26) et détectaient tout de suite l’absence de règles.

157 Nous reprenons ici des réflexions déjà faites dans Bacholle-Boskovic M., « Confessions d’une femme pudique », op. cit., p. 104-105. Jeanne-Andrée Nelson offre une lecture non » victimaire » de l’avortement – contournant selon ses dires les interprétations de Claire-Lise Tondeur, Christine Fau, Lyn Thomas et Nora Cotille-Foley – comme étant « une abjuration du passé, une manière de s’accaparer le droit “prédestiné” du modèle envié [bourgeois] sur les déshérités » (Nelson J.-A., « Avortement chez Annie Ernaux », Dalhousie French Studies n° 69, 2004, p. 77).

158 Exposition brutale que l’on trouve aussi dans le film du réalisateur roumain Cristian Mungiu, Quatre mois, trois semaines, deux jours qui reçut la Palme d’or au festival de Cannes en 2007.

159 Gauthier X., op. cit., p. 100, nos italiques.

160 Roth Ph., op. cit., p. 242.

161 Adolescente, Ernaux gravait dans le bois du pupitre les initiales d’un garçon qu’elle croisait souvent dans la rue (LO, 29).

162 Jopeck S., op. cit., p. 50, nos italiques. Cette corrélation photographie-trace était déjà présente dans le texte de Sontag sur la photographie – « a photograph is not only an image […] ; it is also a trace, something directly stenciled off the real, like a footprint or a death mask » (Sontag S., On Photography, op. cit., p. 135).

163 Tisseron S., Le Mystère de la chambre claire, op. cit., p. 46.

164 Ernaux A., « Journal intime (inédit) : janvier/février 2002 (autour de Pierre Bourdieu) », Tra-jectoires 3, 2006, p. 151.

165 Ernaux n’a publié qu’un seul autre extrait de son journal – qu’elle tient depuis l’âge de seize ans – dans la revue Tra-jectoires ; cet extrait inédit daté du 24 janvier au 19 février 2002 fut écrit (et publié) autour de Pierre Bourdieu, décédé le 23 janvier. Elle dit que le reste de son journal intime sera publié intégralement après sa mort (Hugueny-Léger É., Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 216).

166 Rappelons que le fœtus a été jeté dans les toilettes. Gauthier reprend dans Paroles d’avortées le témoignage de H. C. dont le mari a lui aussi évacué le fœtus dans les toilettes : « C’était un moyen d’évacuer sans traces cette chose dont il n’avait pas voulu s’occuper. Pour moi, la trace était là, inscrite comme une immense cicatrice » (Gauthier X., op. cit., p. 214, nos italiques). Les Armoires vides et surtout L’Événement témoignent de cette cicatrice, cicatrice personnelle, mais aussi sociale puisqu’elle touchait tant de femmes.

167 L’absence de trace de la sœur défunte présente bien sûr aussi un gouffre, mais la loi du silence a été telle que l’écriture est longtemps restée impossible.

168 Dans Les Années, Ernaux deplore ne posséder aucune trace matérielle de la voix de sa mère, « La vraie voix est perdue » (p. 176).

169 Voir le chapitre I.

170 Thumerel F., « Ambivalences et ambiguïtés du journal intime. Entretien avec Annie Ernaux », Thumerel F. (dir.), Annie Ernaux, une œuvre de l’entre-deux, Arras, Artois Presses Université, 2004, p. 248.

171 Une femme et « Je ne suis pas sortie de ma nuit » pallient alors eux aussi un manque de trace.

172 Magill M. et Stephenson K., Dit de femmes. Entretiens d’écrivaines françaises, Birmingham, Summa, 2003, p. 78.

173 À deux exceptions près : la période 27 septembre 1988-9 avril 1990 dans Se perdre et la période 24 janvier-19 février 2002 autour de Pierre Bourdieu.

174 Thumerel F., op. cit., p. 248.

175 Ibid., p. 248, nos italiques.

176 Perec G., Je me souviens, Paris, Hachette, 1978, p. 119.

177 Ferniot C., op. cit. Toutes les citations sur Les Années dans ce passage viennent de l’entretien d’Ernaux avec Christine Ferniot. Nous esquissons ici une approche des Années que nous développerons dans le chapitre suivant.

178 Ernaux dit de Perec que « l’inventaire me laissait insatisfaite car il manquait le déroulement du temps, le passage des années, l’importance de l’histoire » (Ferniot C., op. cit.). Rappelons que dans son Journal extime, Tournier mélange les années pour ne préserver que le découpage en mois, dix années en deviennent ainsi une seule.

179 Citons ces vers du « Lac » de Lamartine : « Temps jaloux, se peut-il que ces moments d’ivresse,/ Où l’amour à longs flots nous verse le bonheur,/S’envolent loin de nous de la même vitesse/ Que les jours de malheur ?/Eh quoi ! n’en pourrons-nous fixer au moins la trace ?/Quoi ! passés pour jamais ! quoi ! tout entiers perdus !/Ce temps qui les donna, ce temps qui les efface,/Ne nous les rendra plus ! »

180 Ferniot C. op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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