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La folie

 | 
Cécile Brochard
, 
Esther Pinon

Quatrième partie. Folie et politique : oppressions et libérations

Chapitre XI : L’imaginaire du labyrinthe et la folie dans le roman de Boubacar Boris Diop

Larissa Dogbo Bozouzoua

Texte intégral

  • 1 Perrin J., Les Structures de l’imaginaire Shelleyen, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, (...)

1Écrire serait, selon Biès, chercher en mourant à renaître immortel, à s’assurer une permanence de l’être, à transcender la condition humaine vouée à la destruction. C’est d’une certaine manière chercher à atteindre une dimension mythique. Tout comme le mythe, l’écriture de Boubacar Boris Diop se fait l’espace d’un savoir originel et original. L’originalité de son œuvre s’explique par son dynamisme créateur. C’est là sans doute un point essentiel car comme le dit Jean Perrin, « [l]’imagination créatrice est divine, elle n’est rien moins que Dieu œuvrant dans ou à travers l’âme humaine1. »

2L’univers romanesque de Boubacar Boris Diop, du point de vue de la narration, subit une forte contorsion qui le réduit à un véritable labyrinthe dénotant et connotant ainsi un désordre, un chaos. Cette manière d’écrire qui frise la folie mérite qu’on s’y intéresse. Pour se faire, nous faisons appel à la mythocritique, comme méthode d’investigation, qui est, selon Brunel, soucieuse d’émergence tout en se satisfaisant d’occurrences bien modestes qu’elle peut d’autant mieux faire rayonner.

3Notre travail consistera à identifier les stratégies d’écriture qui catalysent l’image du labyrinthe et à cerner les manifestations de la folie en rapport avec cette image tout en dégageant la symbolique du fou et la portée imaginaire ou idéologique de la folie dans la création romanesque.

Le labyrinthe : « la folie » comme quête esthétique

  • 2 Brunel P., Mythocritique : théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 76.
  • 3 Ibid.
  • 4 Ibid.

4Chez Boubacar Boris Diop, nous constatons de prime abord qu’il n’est mentionné nulle part le nom de quelque actant du mythe. Rien apparemment ne nous permet d’affirmer la présence du mythe crétois dans le texte. Le mythe du labyrinthe n’apparaît donc pas de façon explicite. Pour l’identifier, il a fallu comme le préconise Pierre Brunel, « sonder les abîmes du texte2 » à la recherche d’une « hypothèse insistante, une réminiscence obsédante3 » pouvant « guider vers un indice fuyant et fragile4 » du mythe. Cet indice fragile est ce que Gilbert Durand nomme le mythème c’est-à-dire la plus petite unité mythiquement significative. Ainsi, l’image du Labyrinthe est perceptible chez Boubacar Boris Diop à travers l’esthétique romanesque, précisément à travers le mythème de l’égarement ou de l’errance que traduisent une structure narrative désarticulée, la confusion des genres, une représentation spatio-temporelle nébuleuse, et la mise en scène de personnages fous. Le tout laissant transparaître une écriture de la névrose.

Une structure narrative désarticulée

  • 5 Diop B. B., Les Traces de la meute, Paris, L’Harmattan, 1993, quatrième de couverture.

5La folie occupe une place privilégiée dans le roman de Boubacar Boris Diop. Ses textes présentent une architecture extrêmement complexe. L’auteur procède par une multiplication des points de vue qui transforme le texte en un carrefour de voix. Dans Les Traces de la meute par exemple, l’auteur fait alterner plusieurs voix pour mieux révéler toutes les facettes de l’histoire. Les Traces de la meute est en fait l’histoire d’un personnage, Diéry Faye qui raconte l’histoire d’un autre personnage, Kaïré, un agent administratif affecté à Dunya et qui sera malheureusement assassiné de façon mystérieuse. Diéry Faye, en tant que témoin et coupable de ce crime odieux, va s’ériger en narrateur de sa propre histoire et de celle de la victime. Il se présente comme un narrateur second racontant son histoire à un narrateur premier, Mansour tall, qui raconte à son tour l’histoire à la petite fille de Diéry Faye, Raki. Tous ces narrateurs agissent en réalité sous le couvert de Soubeyrou. « Dans les traces de la meute, tout se mêle5… », comme l’écrit l’éditeur à la quatrième de couverture.

6Le Cavalier et son ombre est aussi un récit enchâssé. Lat-Sukabé retrace les péripéties de sa vie conjugale avec Khadidja qui devient conteuse professionnelle ; à un moment de la narration, les personnages de ses contes prennent vie et deviennent également des narrateurs. Dans Le Temps de Tamango, Les Tambours de la mémoire, Les Traces de la meute, Le Cavalier et son ombre, le lecteur perd parfois le fil de la narration, se retrouve ensuite. Il en est de même pour le sens : le lecteur navigue entre compréhension et incompréhension. L’œuvre laisse apparaître un chassé-croisé où le sens apparaît-disparaît, se donne à voir, se retire aussitôt sans que l’on ait eu le temps de jouir de l’éclat de son apparition. L’écriture devient ainsi un espace conjectural égarant.

La confusion des genres

  • 6 Todorov T., Les Genres du discours, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 49.

7Les romans de Boubacar Boris Diop ont une particularité : c’est leur hybridité générique. En effet, les textes de l’auteur sont le théâtre d’un croisement de genres littéraires. Nous notons avec Tzvetan Todorov que « dans une société, on institutionnalise les récurrences de certaines propriétés discursives, et les textes individuels sont produits et perçus par rapport à la norme que constitue cette codification. Un genre littéraire n’est rien d’autre que cette codification de propriété discursive6 ». Il ressort de cette citation que le genre littéraire est une manière de s’exprimer, d’écrire. Il est fonction de l’époque et de la société dans laquelle il émerge. C’est une manière particulière qu’a chaque forme d’expression littéraire d’utiliser des éléments entrant dans le paradigme énonciatif. Vus sous cet angle, les romans de Boubacar Boris Diop sont constitués de textes divers qui s’entremêlent ; l’auteur intègre dans ses œuvres des textes de l’oralité que sont le mythe, le conte, qui est l’un des genres les plus dominants, et le théâtre. Ce faisant, l’auteur rompt avec le principe classique de la séparation des genres. Son écriture est donc une écriture de transgression. Nous avons relevé huit contes répartis comme suit : un conte dans Les Tambours de la mémoire, cinq dans Le Cavalier et son ombre, deux dans Les Traces de la meute. On dénombre dans ses œuvres deux types de mythes : des mythes liés aux origines et des mythes socio-historiques ou politico-héroïques. Et on rencontre une pièce de théâtre dans Les Tambours de la mémoire. On assiste ainsi à une agglutination d’histoires comme si le narrateur était dans un délire.

Une représentation spatio-temporelle nébuleuse

  • 7 Peyronie A., « Labyrinthe », in Dictionnaire des mythes littéraires de Pierre Brunel, Paris, Éditi (...)
  • 8 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 10.

8L’imaginaire du labyrinthe transparaît dans les œuvres de Boubacar Boris Diop à travers une représentation spatio-temporelle confuse entraînant un cheminement difficile. Ce cheminement, qui prend parfois les traits d’une quête, s’opère à l’intérieur de relations spatio-temporelles ressenties par les personnages et le lecteur comme un univers déréglé, un univers d’aliénation psychique. En effet, si l’ancrage d’espaces référentiels est indéniable dans le roman de Boubacar Boris Diop avec l’évocation des villes telle que Dakar, Saint Louis, etc., il est impossible pour autant de réduire la géographie du roman à un espace qui soit entièrement connu, un espace accessible. L’auteur transpose dans ses œuvres des espaces qui échappent au monde physique : « l’île déserte qui ne parle pas », « Wissombo, le royaume des limites ultimes du monde » et « Bilenty » sont autant de lieux où les personnages se déplacent et qui participent à la création d’un univers particulier du récit. Ce sont des lieux imaginaires, semblables au labyrinthe, qui est avant tout une image mentale, une figure symbolique, ne renvoyant à aucune architecture exemplaire : c’est une sorte de métaphore sans référent. André Peyronie dans une étude sur le Labyrinthe affirme que « dans le monde antique, chaque auteur parlant du fameux labyrinthe de Crète l’imagine d’une façon différente et les archéologues ne savent pas s’il a jamais existé et sous quelle forme7 ». Ces lieux imaginaires présents dans les récits de Boubacar Boris Diop inspirent crainte et inquiétude à toute personne contrainte de s’y rendre. Ainsi dans Le Cavalier et son ombre, l’idée de se rendre à Bilenty crée chez Lat-Sukabé, le personnage-narrateur, une sorte de psychose comme l’attestent ses propos : « la décision que j’ai prise de me rendre à Bilenty […] m’a coûté insomnie et angoisse et, on le verra, elle n’a pas fini de me tourmenter8 ». Il en est de même pour Fadel dans Les Tambours de la mémoire. Son désir de se rendre à Wissombo fera de lui un névrosé. Ses amis le disent fou. Quant à son père, il décide de rompre avec lui tout lien de parenté, il le renie.

9Le cheminement vers ces lieux ou du moins l’accès à ces lieux est aussi périlleux que dans un Labyrinthe ; c’est ce que révèlent les propos de Lat-Sukabé :

  • 9 Ibid., p. 9.

Je suis arrivé hier, peu après minuit, à l’hôtel villa Angelo. C’est mon tout premier séjour dans cette paisible petite ville de l’Est et je sens déjà à quel point il me sera difficile de trouver une pirogue pour Bilenty, ma destination finale, sur l’autre rive du fleuve9.

10Il découle des propos du narrateur qu’en plus d’être soustrait à toute présence humaine, ce lieu difficilement accessible est parsemé d’obstacles qui retardent la quête du personnage. En fait, Lat-Sukabé compte se rendre à Bilenty, ce lieu qui ne mène nulle part afin de sauver sa bien-aimée Khadidja. Les personnages pénètrent dans des espaces égarants, de nature anthropophagique et monstrueuse qui finissent par les perdre. Dans Les Tambours de la mémoire, malgré toutes les oppositions, Fadel finit par se rendre à Wissombo, malheureusement, c’est pour y mourir. À Bilenty, Khadidja atteinte de folie attend d’être sauvée par Lat-Sukabé.

11Tout comme l’écriture de l’espace, l’écriture du temps laisse voir une forme narrative débridée. Les signes censés organiser l’ordre, la cohérence, la régularité, se refusent à toute fixation spatio-temporelle pour se caractériser davantage, dans une fugitivité constante, par un errantisme inquiétant. L’écriture du temps est marquée par de nombreux anachronismes qui engloutissent le texte dans un flou et un désordre total. Le mythème de l’égarement dans l’écriture du temps apparaît ainsi à travers les analepses et prolepses qui investissent la structure narrative du texte.

12Dans Les Tambours de la mémoire le narrateur use de nombreux flash-back ou analepses pour relater l’histoire de la reine Johanna, cette reine énigmatique qui hante l’esprit de Fadel. En effet, en tout en donnant des informations sur la reine Johanna aux visages multiples, le narrateur, par le truchement des analepses, convoque le passé. Il nous met en en face de plusieurs récits rétrospectifs donnant chacun sa part de vérité, et créant un désordre qui égare le lecteur accoutumé aux récits à structures narratives linéaires. Dans Le Cavalier et son ombre nous avons également la présence d’analepses qui viennent brouiller la suite logique du récit. La plus évidente de ces analepses est celle relative à la vie de Lat-Sukabé et Khadidja, sa bien aimée. En effet, c’est par de nombreux flash-back que le narrateur présente les deux personnages dont la vie forme l’essentiel de la trame romanesque. Il confessera lui-même la difficulté qu’il éprouve à dire le récit de façon linéaire :

  • 10 Diop B. B., Les Tambours de la mémoire, op. cit., p. 19.

Alors je m’emploie patiemment à tout reconstituer, en commençant par l’instant où j’ai reçu la lettre de Khadidja. Mais on sait ce qu’il advient toujours de telles résolutions. Il est impossible de s’asseoir paisiblement et de dérouler en ligne droite le fil de sa vie. Dès que vous prenez cette décision, des émotions et des images surgies de toutes parts vous mènent en quelque sorte par le bout du nez et, très rapidement, vous voguez sur les flots en furie10.

13Tout comme l’analepse, l’usage des prolepses dans l’expérience esthétique de Boubacar Boris Diop fait du texte romanesque un espace conjectural égarant, à l’image du labyrinthe. Dans Le Temps de Tamango, la grève des enseignants et des étudiants rapportée par le narrateur est datée avec précision. Cependant le récit ne suit pas la chronologie des faits. Par le biais de l’anticipation, le narrateur omniscient se projette dans le futur. Les événements relatés sont revisités un siècle après, puisque les notes à partir desquelles le second narrateur essaie de reconstituer les faits ont été réunies en 2063. Comme dans une œuvre de science-fiction, le narrateur parcourt aisément le futur. La prolepse est aussi à l’œuvre dans Le Cavalier et son ombre à travers le récit relatif à Tundé l’enfant sauveur. Ce récit qui n’est que le fruit de l’imagination de la princesse Siraa vient briser la linéarité du texte initial. Le narrateur nous projette dans le rêve d’une princesse qui attend son amoureux imaginaire, comme en témoigne ce passage :

  • 11 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 179-180.

Princesse Siarra pense au cavalier. Il est revenu. Il reviendra. La porte va s’ouvrir et il dira simplement : me voici princesse Siarra, il dira aussi : j’ai enfin vaincu mes longues ténèbres et je viens caresser, au creux de tes reins, Tundé l’enfant attendu. Déjà son ombre est là, présente, la plaine n’est que l’autre côté du temps. Il viendra. Elle voit les chemins qu’ils vont emprunter et tous les dangers à vaincre mais Tundé, l’enfant à naître, lui donne la force de vivre11.

14Avec ces différents anachronismes l’on retient que la temporalité dans l’œuvre de Boubacar Diop est ruinée par des imprécisions dans la localisation temporelle des événements, comme on le perçoit les indications temporelles suivantes : « il était une fois… », « plusieurs siècles auparavant… », « peu de temps avant… », « Ces années… », « Du temps d’avant… », « En son temps… », etc. Tous ces éléments témoignent de l’instabilité du temps, qui entraîne, dans ses mouvements, narrateurs et lecteurs. L’écriture « folle », qui se caractérise par l’anachronisme et l’amalgame des mythes, cause une ambiguïté sémantique dans le prolongement des événements de l’histoire conduisant ainsi à la perte des personnages. L’ambivalence générique, le flou des représentations spatio-temporelles et de la narration dans le roman de Boubacar Boris Diop s’apparente à un « délire », à une écriture de « folie » qui égare le lecteur et le narrateur. Si l’imaginaire du labyrinthe est bien perceptible à travers la structure égarante du texte, on assiste chez Boubacar Boris Diop à une sorte de généralisation de la folie qui affecte aussi les personnages. Quelle est donc la symbolique du fou chez Diop ?

La symbolique du fou chez Boubacar Boris Diop

15Au vingtième siècle, de nombreux écrivains et scientifiques ont accordé un intérêt particulier à la question de la folie dans leurs travaux. Le fou dans la société occidentale est un individu réduit au silence, confiné dans un espace clos. Ce qui ne lui donnait ni l’occasion de s’exprimer ni celle d’être écouté. Cette méthode trouve son origine dans la philosophie du classicisme. Selon Descartes, le langage qui provient de la pensée ne saurait se manifester qu’à travers un esprit sain, c’est-à-dire en conformité avec la société dans laquelle il vit et s’exprime. Le fou n’aurait donc pas de langage. Si l’être pensant, dont l’expression est régie par la raison, est situé dans la non-folie, l’être de la folie est renvoyé au non-être.

  • 12 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 73.
  • 13 Ibid, p. 65.

16Cependant, à l’inverse de l’Europe, le fou dans la société africaine vit à l’air libre, il erre, il traverse le territoire de part en part, solitaire. Gardien des temples, il est considéré parfois comme un messager de Dieu ou Dieu lui-même venu sous forme humaine. Aujourd’hui, la littérature négro-africaine lui accorde une place de choix. L’écriture labyrinthique de Diop affecte le psychisme des personnages. Les personnages principaux sont tous des névrosés. Khadidja, personnage du Cavalier et son ombre, se fait embaucher pour raconter des histoires à un personnage se trouvant derrière une porte, un personnage sans doute imaginaire. Elle multiplie ses récits en vue de captiver son auditeur. Cependant, à la fin du roman, c’est plutôt elle-même, la narratrice, que les récits emportent dans une folie. C’est ce que traduisent les propos de Lat-Sukabé, son fiancé : « J’ai la conviction que la raison de Khadidja […] n’a pas survécu à ses récits12 », elle « avait une lueur de démence dans le regard et elle ne faisait rien comme les personnes que j’avais connues13. »

17Dans Le Temps de Tamango, le personnage de N’Dongo apparaît aux yeux des protagonistes du récit comme un fou. Une scène sur le boulevard Mangin, un après-midi, en est la parfaite illustration : alors qu’il se promène, il interpelle les passants pour leur apprendre la Grande Nouvelle. En même temps, il remarque dans la foule, la présence des griots. Il leur ordonne en leur qualité de dépositaires de la parole, de s’adresser au peuple. Quand l’un des griots lui tend la main comme pour recevoir de l’argent, N’Dongo la lui arrache sans pitié et la jette vers la foule stupéfaite. Ce geste assassin lui vaut d’être traité de « fou » par la foule :

  • 14 Diop B. B., Le Temps de Tamango, op. cit., p. 127-128.

– C’est un fou dangereux !
– Il a tué Guewel M’Baye
– Le prince des Griots.
– À mort le fou14

  • 15 Diop B. B., Le Temps de Tamango, op. cit., p. 205-206.

18Dans Les Traces de la meute, Kaïré, jeune fonctionnaire affecté à Dunya pour y exercer sa fonction, refuse de se soumettre aux règles de la communauté de Dunya, il conteste ainsi l’autorité du maître du pays. Les habitants de Dunya disent de lui qu’« il est un peu dérangé », qu’il « est un cinglé15 ».

19La particularité de ces personnages repose sur leur double appartenance spatiale. En effet, ils sont insérés dans un espace physique (un espace social ouvert) en même temps qu’ils sont victimes d’un espace clos : leur propre espace mental. L’opposition constante de ces deux espaces affecte le psychisme de ces personnages, les entraînant ainsi dans une sorte d’errance physique et mentale. La folie apparaît comme refuge face au conflit né de deux types de désirs contradictoires, le désir de soustraire son corps de l’espace réel, caractérisé par les injustices sociales, la misère, la dictature, et le désir de rester dans cet espace en vue de le transformer.

20Si chez certains auteurs, le fou, c’est le bouffon, l’amuseur public, on constate avec Boubacar Boris Diop que Folie rime avec révolution. Le fou est le symbole de la révolution. Les personnages principaux atteints de folie, N’Dongo, Fadel, Kaïré ou Khadidja sont tous des révolutionnaires, des contestataires.

21Dans Le Temps de Tamango, N’Dongo tranche la main du prince des griots et le tue, mais ce geste n’exprime pas un rejet de la société traditionnelle africaine. C’est plutôt une manière, propre à lui, de contester les griots des temps modernes, qui pervertissent ou dénigrent la fonction de griot en s’adonnant à la mendicité. Notons que le griot, dans l’Afrique traditionnelle, appartenait à une caste qui occupait une position relativement privilégiée. Maître dans l’art oratoire, il était le gardien de la mémoire du peuple, le détenteur du savoir, une sorte de bibliothèque ambulante. Le geste assassin de N’Dongo assimilé à un acte de folie est en réalité une condamnation du maintien des fausses valeurs traditionnelles, qui finissent par donner une image erronée de la culture africaine

22À travers Khadidja, l’auteur fustige les écrivains africains. Il établit une similitude entre Khadidja et l’écrivain africain. Dans une interview accordée à Eloïse Brézault, Boubacar Boris Diop affirme que

  • 16 Diop B. B., interview accordée à Eloïse Brézault, in Mots pluriels, n° 9, 1999, p. 4.

le personnage de Khadidja est très représentatif de l’écrivain africain qui s’adresse à un public dont il ne sait rien : l’écrivain s’exprime dans une langue que ce même public ne comprend pas toujours et il parle de produits qui sont pas systématiquement accessibles au public, à savoir les livres… Et même l’écrivain lui parle l’écrit alors que chez nous le plus important, c’est la tradition orale. C’est le vecteur le plus naturel et le plus puissant16

  • 17 Mouralis B., « Pour qui écrivent les écrivains africains ? », dans Présence africaine, n° 114, Par (...)

23Notons que l’histoire littéraire africaine a été marquée au lendemain des indépendances par d’incessantes interrogations sur la question du récepteur du message contenu dans les œuvres littéraires. « Pour qui écrivent les écrivains africains17 ? » s’interroge notamment Bernard Mouralis à partir d’un essai de titrologie du roman africain. La réponse à cette question pousse certains écrivains, tel que Boubacar Diop à introduire dans leurs récits quelques genres oraux ou à se forger une langue littéraire nourrie d’expressions traduites des langues africaines. En effet, pour toucher son public majoritairement analphabète ou à peine cultivé, l’écrivain doit utiliser un langage ou un moyen d’expression propre à ce public. Khadidja devient folle faute d’interlocuteurs. Car selon Boubacar Boris Diop, une parole sans réponse du destinataire ne peut conduire celui qui la produit que dans un monde de chimères.

  • 18 Diop B. B., Les Traces de la meute, op. cit., p. 9.

24Tous ces personnages frappés de folie présentent bien les caractéristiques du révolutionnaire, à la fois humaniste et démoniaque. Humanistes parce qu’ils sont acquis à la cause du peuple : ils mènent des combats pour améliorer la condition de vie du peuple. Ils sont cependant démoniaques parce que leur démesure dans l’action cause la perte de nombreuses vies humaine y compris la leur. Le révolutionnaire généralement meurt jeune. On n’est donc pas surpris de constater que les personnages de Boubacar Boris Diop meurent tous jeunes. N’Dongo meurt à trente-sept ans, Fadel meurt également à trente-sept ans, quant à Kaïré, le narrateur dit de lui qu’il avait « entre trente et trente cinq ans18 ».

25Boubacar Boris Diop utilise la folie pour tenter une certaine révolution dans le domaine social et littéraire. Dans une interview accordée à Yolande Bouka et Chantal Thompson, Boubacar affirme que :

  • 19 Diop B. B., interview accordée à Yolande Bouka et Chantal Thompson, in Lingua romana, vol. 2, 2005 (...)

L’écriture c’est l’expérience des limites. C’est l’art d’aller jusqu’au bout de la vie : c’est la mort. Jusqu’au bout de l’expression : c’est la folie. C’est-à-dire, il faut arriver à tout dire19.

  • 20 Ibid., p. 6.

26Selon lui, le personnage du Fou est important pour le romancier, car il n’est plus « concerné par les enjeux de la vie20 ». Le fou peut tout dire, il symbolise la liberté.

27L’auteur lui-même ne reste pas en marge de cette « folie » : la complexité de son écriture met en évidence ses qualités d’artiste. Lombroso disait de l’homme de génie, ainsi que du fou, qu’il naît et meurt solitaire, froid et insensible aux affections de famille et aux conventions sociales. L’artiste tout comme le fou est un être d’exception, un marginal, un insoumis, un révolté.

28L’histoire de la littérature africaine révèle que les écrivains de la première génération privilégiaient dans leurs œuvres la thématique. Les thèmes de la réhabilitation des sociétés traditionnelles, description critique de la société coloniale, l’emportaient sur toute autre considération. Mais avec les écrivains de la deuxième génération dont fait partie Boubacar Boris Diop, l’aspect formel et esthétique est désormais prioritaire. L’auteur conteste les formes classiques de la prose et s’en affranchit à travers une écriture de « la folie », une écriture du « chaos » que traduisent les récits polyphoniques, le mélange des genres, une représentation spatio-temporelle nébuleuse. Boubacar Boris Diop apparaît donc comme un être en marge des conventions ce qui lui vaudra le nom de « rebelle », de « fou » tant la folie rejoint ici l’insoumission.

  • 21 Gumperz J., Sociolinguistique interactionnelle, Paris, L’Harmattan, 1982, p. 57.

29Au niveau de la linguistique, Boubacar Boris Diop marque également une rupture, mais cette fois avec ses contemporains. Certains écrivains de la deuxième génération estimaient que la langue française avait besoin d’être révolutionnée. Selon eux, pour être plus universelle, la langue française devrait se débarrasser de son purisme rigide, de son conservatisme inflexible en s’ouvrant aux langues africaines. Ils prennent dans leurs œuvres la liberté d’adapter et de soumettre la langue française au besoin du message qu’ils veulent transmettre. On assiste alors chez ces écrivains tels qu’Ahmadou Kourouma et Sony Labou Tansi, à une perturbation de l’écriture caractérisée par l’insertion massive des manifestations lexicales exprimant des réalités africaines et l’utilisation abusive de l’alternance codique que Gumperz définit comme « la juxtaposition, à l’intérieur d’un même échange verbal, des passages où le discours appartient à deux systèmes grammaticaux différents21 ».

30Ahmadou Kourouma écrit donc des romans en français en les faisant regorger d’expression malinké, soumettant ainsi le français au parler malinké. Pour lui, la langue française n’est pas suffisamment riche pour exprimer les réalités africaines. Il en est de même pour Sony Labou Tansi qui montre sa volonté de tropicaliser et qui tropicalise la langue française :

  • 22 Sony L. T., in Création et rupture en littérature africaine de George N’gal, Paris, L’Harmattan, p (...)

J’ai fait éclater les mots pour exprimer ma tropicalité : écrire mon livre me demandait d’inventer un lexique de mots capables par leur sonorité […] de rendre la situation22.

31Boubacar Boris Diop, quant à lui, conteste cette nouvelle forme d’écriture qui à son avis déstructure la langue française. Selon lui, révolutionner la langue française ne devrait pas être la préoccupation des écrivains africains :

  • 23 Diop B. B., L’Afrique au-delà du miroir, essais, Paris, Philippe Rey, 2007, p. 167.

Il se pourrait que la langue de Molière ait besoin d’une petite révolution. Et après ? Cela ne nous concerne en aucune façon. C’est plutôt l’affaire des écrivains français pas la nôtre. L’impératif, c’est de placer la question linguistique au cœur de la réflexion sur les sociétés africaines23.

32Selon lui, il faut éviter de mettre du « bruit » et de la fureur dans la langue des autres. Le véritable avenir de la littérature africaine réside dans la promotion de nos langues indépendamment de la langue française. Ainsi, dès 2003 l’auteur change de cap linguistique en publiant Doomi Golo, un roman entièrement en wolof. Une entreprise aussi « folle » qu’originale. À la suite de ce roman, Boubacar Boris Diop écrit un recueil de poèmes intitulé Biir ak et une pièce de théâtre qui a pour titre Ibu ndaw boroom jamano. Ces œuvres entièrement écrites en wolof attendent d’être publiées. Écrire en wolof marque l’originalité et la créativité du romancier qui a à cœur de développer une littérature africaine portant en elle l’authentique expérience de son continent.

33L’étude des œuvres de Boubacar Diop implique une analyse du style de l’auteur qui passe par une certaine esthétique romanesque propre aux écrivains d’après les indépendances en Afrique. En effet, la folie trouve sa conception dans l’image du labyrinthe. La folie, c’est l’absence de contrainte, c’est l’expression de la liberté. Le fou par conséquent apparaît comme symbole du révolutionnaire, cet être en quête de bouleversement, de changement, de liberté. Aussi, le romancier s’identifie au personnage du fou. Étant donné qu’il est hors norme, littéralement, l’écrivain se sert de lui pour passer aux aveux, braver lâchement les interdits sociaux.

Folie et Idéologie

34Boubacar Boris Diop par son écriture établit un autre type de rapport entre l’écrivain et son public. Il opère un déplacement par rapport aux contraintes d’engagement socio-politique et aux normes d’écriture reconnues du roman africain depuis les années 1950. Il privilégie le style à travers l’écriture du labyrinthe voire de la folie. L’attitude de N’Dongo Thiam, personnage-écrivain, telle que présentée par le narrateur dans Le Temps de Tamango, illustre bien ce que doivent être les nouvelles préoccupations de l’écrivain africain selon Boubacar Boris Diop :

  • 24 Diop B. B., Le Temps de Tamango, op. cit., p. 31.

N’Dongo n’écrit pas beaucoup mais il sent qu’il a beaucoup de chose à dire. Malheureusement, dès qu’il s’installe à sa table, situations et personnages échappent et se fondent dans un poème auquel il arrive rarement à N’Dongo de comprendre quelque chose24.

35Cette attitude du personnage s’explique sans doute par le fait qu’il réfléchit à une esthétique qu’il compte mettre au point avant de l’expérimenter. Il ne suffit donc plus d’avoir quelque chose à dire pour écrire. Il faut d’abord conquérir le comment dire et c’est à ce niveau que réside désormais pour Boubacar Boris Diop la véritable performance de l’écrivain. De là sans doute l’émergence de cette image du labyrinthe qui connote une écriture de folie. L’auteur déplace l’intérêt du roman, du contenu vers la forme. Cette manière d’écrire, loin d’être destructive relève plutôt d’une révolution esthétique propre aux écrivains de la deuxième génération dont fait partie Boubacar Boris Diop. Ces écrivains, soucieux de s’affirmer, de trouver une identité à leurs œuvres, construisent des univers avec leur propre loi de production. Leurs récits circonscrivent une sorte de violence qui se manifeste par le désordre, par l’antinaturel, par l’incohérence des caractères, le tout privilégiant la folie. Les personnages sont souvent saisis par la folie. La folie devient un moyen d’expression, un outil de révolution. L’idéologie de ces auteurs à travers cette esthétique romanesque qui s’apparente à la « folie », c’est de dégager une écriture endogène. En effet, Boubacar Boris Diop n’aime pas Kourouma ni Sony Labou. Ce qui est en cause, c’est la non prise en compte de la culture, celle qui informe la littérature africaine. Ou encore ce qui est en cause, c’est l’ignorance de cette culture qui donne forme à la littérature. Cette culture, c’est l’oralité. Partir de celle-ci pour bâtir une démarche endogène commandée par l’observation attentive du fonctionnement de cette littérature : cette orientation s’inscrit dans une problématique du développement. En effet, le développement endogène suppose le respect de l’identité culturelle, le droit d’un peuple à sa culture. Pour cela, deux exigences fondamentales sont de mise.

36La première exigence est morale, elle suppose que le besoin vient de l’intérieur, la deuxième est philosophique, elle est de finalité, c’est-à-dire être au service de l’homme. En d’autres termes pour se développer premièrement, une société doit commencer par ne pas cesser d’être elle-même et deuxièmement, le processus de développement ne doit pas conduire à la destruction, à l’altération ou à l’aliénation de la personnalité des peuples. La folie comme moyen d’expression, comme quête identitaire à travers la création romanesque ne peut donc pas apparaître comme destruction chez Boubacar Boris Diop.

Conclusion

37L’écriture de la folie qui, chez Boubacar Boris Diop, s’apparente à l’image du labyrinthe, possède une double valeur. En effet, notons qu’en dehors de l’aspect négatif du labyrinthe qui se caractérise par un cheminement difficile, de nature utérine et digestif, le labyrinthe est d’abord par sa structure, œuvre d’art. Si la création renvoie à l’idée de nouveauté, lorsque nous nous référons au mythe crétois, nous constatons que le labyrinthe jouit d’une originalité. Aussi, au-delà du chaos apparent, du désordre permanent, la folie chez Boubacar, loin d’être une forme de destruction au sens péjoratif, marque certes une rupture, mais elle est principalement une forme de création. Cette écriture fait de l’auteur un Dédale des temps modernes. Un inventeur fertile en ressources, qui fait passer le plaisir d’imaginer et de construire avant tout.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 Perrin J., Les Structures de l’imaginaire Shelleyen, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973, p. 2.

2 Brunel P., Mythocritique : théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 76.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Diop B. B., Les Traces de la meute, Paris, L’Harmattan, 1993, quatrième de couverture.

6 Todorov T., Les Genres du discours, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 49.

7 Peyronie A., « Labyrinthe », in Dictionnaire des mythes littéraires de Pierre Brunel, Paris, Éditions du Rocher, 1988, p. 916.

8 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 10.

9 Ibid., p. 9.

10 Diop B. B., Les Tambours de la mémoire, op. cit., p. 19.

11 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 179-180.

12 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 73.

13 Ibid, p. 65.

14 Diop B. B., Le Temps de Tamango, op. cit., p. 127-128.

15 Diop B. B., Le Temps de Tamango, op. cit., p. 205-206.

16 Diop B. B., interview accordée à Eloïse Brézault, in Mots pluriels, n° 9, 1999, p. 4.

17 Mouralis B., « Pour qui écrivent les écrivains africains ? », dans Présence africaine, n° 114, Paris, 1980, p. 19.

18 Diop B. B., Les Traces de la meute, op. cit., p. 9.

19 Diop B. B., interview accordée à Yolande Bouka et Chantal Thompson, in Lingua romana, vol. 2, 2005, p. 6.

20 Ibid., p. 6.

21 Gumperz J., Sociolinguistique interactionnelle, Paris, L’Harmattan, 1982, p. 57.

22 Sony L. T., in Création et rupture en littérature africaine de George N’gal, Paris, L’Harmattan, p. 54.

23 Diop B. B., L’Afrique au-delà du miroir, essais, Paris, Philippe Rey, 2007, p. 167.

24 Diop B. B., Le Temps de Tamango, op. cit., p. 31.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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