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La folie

 | 
Cécile Brochard
, 
Esther Pinon

Troisième partie. Auteurs « fous » : pathologie et inventivité

Chapitre VII : Stanislas Rodanski : la folie qu’on enferme

Pierre Brunel

Texte intégral

Vingt ans

  • 1 « L’Éclair », dans Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873, p. 46, repris dan (...)

1En 1947, un jeune homme, auquel pour l’instant je ne donne pas de nom, atteint cet âge tant redouté par Arthur Rimbaud : vingt ans. Avant de cesser pratiquement d’écrire, vers la fin de 1874, celui qui un an plus tôt faisait encore cette concession, après la crise d’Une saison en enfer : « Puis quoi !… Aller mes vingt ans, si les autres vont vingt ans1… », insérait dans la série « Jeunesse » des Illuminations ce court poème en prose où l’attente est mêlée d’inquiétude :

  • 2 Ibid., p. 495. Cette série, « Jeunesse », était absente dans Les Illuminations, Publications de La (...)

VINGT ANS
Les voix instructives exilées. L’ingénuité physique amèrement rassise… – Adagio – Ah ! l’égoïsme infini de l’adolescence, l’optimisme studieux : que le monde était plein de fleurs cet été ! Les airs et les formes mourant… Un chœur, pour calmer l’impuissance et l’absence ! Un chœur de verres, de mélodies nocturnes. En effet les nerfs vont vite chasser2.

  • 3 « La nostalgie sexuelle » dont le tapuscrit, conservé à la Bibliothèque Jacques-Doucet, est daté d (...)

2« L’ingénuité physique amèrement rassise » n’est peut-être pas sans analogie avec ce que Stanislas Rodanski a appelé la « nostalgie sexuelle » dans deux textes datant de 1947, l’année de ses vingt ans3. C’est la Seconde Guerre mondiale, que le jeune auteur laisse derrière lui, et une prétendue Libération qui sera encore pour lui, à beaucoup d’égards, un temps de captivité. Pour lui et pour d’autres : car « des hommes sont là qui attendent : dans les prisons, les cabanons et les casernes – ces bas-fonds de la conscience moderne où l’on fait les criminels et les fous, où l’on crétinise les cerveaux – une attente règne, éperdue, et le soleil ne se lève pas » (p. 23).

3Michel Foucault, dans son Histoire de la folie à l’âge classique, a montré l’indistinction entre les prisonniers de droit commun et les malades mentaux, au temps du « grand enfermement ». L’invention de Bicêtre, l’enseignement de Charcot et celui de Freud n’ont pas suffi : l’auteur de La Nostalgie sexuelle a eu affaire aux autorités policières et aux autorités médicales, aux « flics » de toute sorte, alors qu’il aurait voulu voir « grandir l’étoile du matin à proportion des flammes initiales, ce soleil qu’une femme porte dans ses bras, marchant sur la mer dans une traînée d’étincelles : le cours de la liberté » (p. 24).

  • 4 Coléno A., Les Portes d’ivoire. – Métaphysique et poésie : Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, (...)
  • 5 Rimbaud A., Les Déserts de l’amour, dans Œuvres complètes, p. 299-302. On ignore la date exacte de (...)

4Rimbaud, très tôt amoureux de la « liberté libre », aurait poussé ce désir, selon Alice Coléno, jusqu’à « tout oubli[er] de sa forme humaine », à « désert[er] son corps pour en emprunter d’autres qui établissent une correspondance plus exacte entre l’apparence physique et le sentiment4 ». « Le danger », pour Alice Coléno, « c’est la dispersion, une sorte de morcellement de soi ». Pour l’auteur de La Nostalgie sexuelle, c’est même la mort. Comme Rimbaud, il a eu bien souvent le sentiment des déserts de l’amour : ses nombreux récits de rêves, comme ceux du « tout jeune homme » de Rimbaud5, en témoignent. Mais un pas de plus est franchi quand il s’approche de la mort pour avoir déserté son corps :

  • 6 Rodanski S., La Nostalgie sexuelle, p. 10-11.

On se tue comme on rêve, dans l’ignorance de ses pouvoirs. Et pour sauvegarder la seule dignité que cette vie devrait avoir, celle d’être vécue pour elle seule, on se révolte. Mourir, c’est partir un peu, ce n’est rien quand on a su assister à la débâcle de toutes les promesses de l’enfance devant l’invasion des questions sans réplique qui déjà depuis l’âge de raison filtraient dans l’esprit au travers de persiennes qui ne s’ouvriront pas et que l’on mettra en veilleuse au chevet de ce corps que j’aurai déserté – vrai désert que ma voix aura cessé de hanter, restituant à la statue la rigidité compromise à l’aube d’un réveil toujours retardé par les gestes du dormeur qui n’échappera pas à la noyade6.

5Entre les fugues de l’adolescence et les grands départs de l’après-vingt ans, Rimbaud avait cherché à se fuir (« Je est un autre ») et à se libérer du monde par l’« hallucination simple » augmentée de l’« hallucination des mots ». La découverte de l’autre que soi, de l’autre en soi conduisait à la nouvelle définition du poète et à la théorie du voyant. L’alliance de l’hallucination simple et de l’hallucination des mots était fondamentale dans l’« alchimie du verbe » issue de cette théorie même, mais reprise, revisitée, revécue même quand Rimbaud l’abandonne et la laisse derrière lui dans Une saison en enfer.

  • 7 Rimbaud A., Une saison en enfer, « Alchimie du verbe », Œuvres complètes, p. 433.

6Rimbaud a présenté « Alchimie du verbe » comme « l’histoire d’une de ses folies » et comme une autre succession de délires venant après ceux de la « Vierge folle ». Il a connu la tentation de la folie volontaire, préparée par l’invention de la couleur des voyelles, fondée sur le principe « Je est un autre » et illustrée par le double jeu de l’hallucination jusqu’à un point extrême, quand l’être se multiplie au point de devenir « un opéra fabuleux ». Ce point extrême, qui correspond aussi à la perception du dû de « plusieurs autres vies » et à la mise en forme la plus théorique de la voyance (un mot qu’il n’emploie d’ailleurs jamais), conduit à cette phrase où tout semble se resserrer et, si l’on peut dire, se solidifier : « Aucun des sophismes de la folie, – la folie qu’on enferme, – n’a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système7. » Mais au moment même où cette phrase s’inscrit sur le papier, la théorie est corrodée par la critique de la théorie, et l’alchimie du verbe est sur le point d’être ruinée. Quel système peut être fondé sur ce qui n’est que sophismes, et pire, sophismes de la folie ? Quel idéal peut représenter, pour celui qui recherche la liberté libre, une folie de poète qui risque de conduire à l’internement, – à « la folie qu’on enferme » ? Placé au bord de l’abîme, comme cette phrase même dans le texte, l’auteur d’Une saison en enfer expose quelles furent les « menaces » pour sa « santé », l’approche de « la terreur » au lieu de l’épanouissement attendu, l’apathie favorisant « les rêves les plus tristes », le risque même de « trépas », d’entrée dans cette Cimmérie qui était dans l’Odyssée comme le vestibule du pays des morts.

7« La folie qu’on enferme » ; André Breton a repris la formule de Rimbaud, sans la lui attribuer nommément (il se contente d’un impersonnel) dans le Manifeste de 1924 qui est comme le coup d’envoi du surréalisme et déjà un premier bilan :

  • 8 Breton a., « Manifeste du surréalisme », éditions du Sagittaire, octobre 1924, repris dans Œuvres (...)

Reste la folie, « la folie qu’on enferme » a-t-on si bien dit. Celle-là ou l’autre… Chacun sait, en effet, que les fous ne doivent leur internement qu’à un petit nombre d’actes légalement répréhensibles, et que, faute de ces actes, leur liberté (ce qu’on voit de leur liberté) ne saurait être en jeu. Qu’ils soient, dans une mesure quelconque, victimes de leur imagination, je suis prêt à l’accorder, en ce sens qu’elle pousse à l’inobservance de certaines règles, hors desquelles le genre se sent visé, ce que tout homme est payé pour savoir. Mais le profond détachement dont ils témoignent à l’égard de la critique que nous portons sur eux, voire des corrections diverses qui leur sont infligées, permet de supposer qu’ils puisent un grand réconfort dans leur imagination, qu’ils goûtent assez leur délire pour supporter qu’il ne soit valable que pour eux. Et, de fait, les hallucinations, les illusions etc., ne sont pas une source de jouissance négligeable. […] Les confidences des fous, je passerais ma vie à les provoquer. Ce sont gens d’une honnêteté scrupuleuse, et dont l’innocence n’a d’égale que la mienne. Il fallut que Colomb partît avec des fous pour découvrir l’Amérique. Et voyez comme cette folie a pris corps, et duré8.

  • 9 Rimbaud A., Œuvres complètes, p. 299.
  • 10 Ibid., p. 442. On notera l’analogie dans la ponctuation, les deux tirets à chaque fois pour cette (...)

8Le nom de Rimbaud n’est pas inscrit dans les deux textes de La Nostalgie sexuelle de Rodanski. Mais le mot « voyance », – celui-là même qu’il n’emploie pas – y figure (p. 12). La formule « Je est un autre » n’y est pas reprise explicitement. Mais ce pourrait être la réponse, ou l’une des réponses, à la question qui se trouve posée dans la même page : « Mais, à tout prendre, qui suis-je ? » Question de confiance, précise l’auteur, à laquelle il est douteux qu’on puisse répondre. Et pourtant il veut répondre, sans chercher à se dérober : il est un homme qui a grandi depuis le « petit bonhomme » qu’il était enfant, et « la fin dernière à laquelle tend l’homme est la femme » (p. 11). Sur ce point, il ne rejoint ni le Rimbaud du prologue des Déserts de l’amour (« N’ayant jamais aimé de femmes, – quoique plein de sang9 ! – ») ni celui de l’« Adieu » d’Une saison en enfer (« – j’ai vu l’enfer des femmes là-bas10 ; – »). Mais lui aussi il a le sentiment d’être passé par un abîme où les mots le conduisaient. Il aboutit donc, ce jeune homme de vingt ans, à une défiance du langage lors même qu’il en use pour en dénoncer le danger :

Tout le malheur du monde m’est parfois apparu sous les auspices d’une querelle de langage qui l’eût résumé, sinon contenu. Alors que je croyais à l’usage d’une magie purement verbale, c’est à l’éventuel dénouement du malentendu par l’action directe de la pensée que j’en appelai. Car je suis de ceux que les mots ont toujours menés loin, jusqu’à l’abîme où l’on connaît devant une image les vertiges sensoriels les plus troubles. (p. 16-17.)

9Rejeté de la vie sociale où il risquait d’être enfermé, il se trouve sur des « grèves désertes », et alors qu’il s’était plu à imaginer des paradis, il vit une manière d’enfer, – de saison en enfer. « Connaît-on cette agonie du désert ; le chant de la nostalgie sexuelle ? », demande-t-il (p. 18-19). Ce n’est pas tant les déserts de l’amour que le désert du désert de l’amour représenté par la sexualité comme seule force vive. C’est « au grand carrefour sensoriel » que « la liberté prend sa source » (p. 22). Encore faut-il échapper à toutes les formes de l’incarcération en temps de guerre et en temps de prétendue paix, ne pas se contenter des « vaines passes des mots » dans « un monde agonisant » (p. 23-24), ne pas être la victime des « pierres médusantes » (p. 26).

  • 11 Rodanski S., La Nostalgie sexuelle, p. 31. Rimbaud A., « La rivière de cassis », poème daté de mai (...)

10« Le Chant de la nostalgie sexuelle » fait de l’homme de vingt ans « un homme de paille chaque jour brûlé », sur les cendres duquel, dans « l’ardente solitude de l’être » (on pense à « l’ardente patience » sur laquelle s’achève Une saison en enfer), souffle « le vent salubre » glorifié dans ce qu’André Breton considérait comme le plus beau vers de Rimbaud : « Mais que salubre est le vent11 ! »

Le disparu

  • 12 Le texte est repris dans le volume réunissant les Écrits sous le signe du Soleil Noir de Stanislas (...)

11« L’intérêt magnifié des lieux » : j’emprunte cette expression à Stanislas Rodanski, dans un récit autofictionnel plus que rigoureusement autobiographique, Lancelo et la Chimère, dont un extrait fut publié en 1966 à Bruxelles dans Apparatus, numéro spécial de la revue Phantomas, et l’intégralité en 1975 à Paris, aux éditions Le Soleil Noir, dans un volume préfacé par Julien Gracq et intitulé La Victoire à l’ombre des ailes12.

12On pourrait être tenté de traduire Apparatus par l’Apparu, même si le mot latin signifie plutôt le Préparé, sinon l’Apprêté ou moins encore le Dispos. Et Rodanski est bien apparu quelque part. Il est apparu dès l’instant de sa naissance, point de départ aussi de Lancelo et la Chimère avec cette première phrase « Je suis né un dimanche » : c’était à Lyon, le 30 janvier 1927, la naissance d’un enfant déclaré sous le nom de Bernard Glucksman, fils d’un père ingénieur d’origine polonaise et d’une Française née Bernay.

  • 13 Rodanski l’évoque dans Lancelo et la Chimère, ainsi que la rue Fontaine toute proche où habitait B (...)

13On le voit apparaître plus tard à Paris où, le 31 mai 1946, il envoie de l’hôtel Terminus, un pneumatique à André Breton rentré depuis cinq jours des États-Unis et prêt à ranimer le groupe surréaliste : il va rejoindre ce groupe et fréquenter le café de la rue Blanche13 où il se réunit, jusqu’à l’exclusion du 8 novembre 1948, qui frappe le peintre Victor Brauner sous l’inculpation de « travail fractionnel » et ceux qui l’auraient soutenu, Sarane Alexandrian, Francis Bouvet, Claude Tarnaud, Alain Jouffroy et donc Stanislas Rodanski.

  • 14 Lancelo et la Chimère, dans Écrits, p. 121.
  • 15 Dans le premier numéro de la revue Le Soleil noir. Positions 1, publié en février 1952 sur le thèm (...)
  • 16 Préface de Gracq à La Victoire à l’ombre des ailes, Le Soleil noir, 1975, repris dans Rodanski, Éc (...)

14Mais il va apparaître encore, et avec d’autres, celui qui s’est défini comme un « individu fréquentatif14 ». À Megève où il séjourne avec sa famille ou avec des amis avant ou après la guerre, avant ou après cette exclusion. En Bretagne, où, explique-t-il, il a à plusieurs reprises tenté d’organiser un voyage, mais d’abord sans trop savoir où ni comment. Ainsi un jour, avec une certaine Béatrice, il s’est trouvé gare Montparnasse, et installé dans le premier train en partance, avec seulement deux billets de quai, « ne sachant sur quelle ville jeter [s]on dévolu ». Nantes peut-être, en pensant à Jacques Vaché, cet « apohète rare », dont il a fait son « interlocuteur imaginaire », comme il l’écrira en 1952 dans sa « Lettre au Soleil noir15 ». Julien Gracq a rappelé que pour les jeunes nouveaux surréalistes de l’après-guerre de 1939-1945 Jacques Vaché a eu « une importance capitale », en particulier pour Rodanski qui a établi lui-même un « témoignage de filiation spirituelle » quand il a repris le titre d’une nouvelle de Vaché, Le Sanglant Symbole, pour en faire le titre du second texte qu’il donna à François Di Dio et à Charles Autrand pour le numéro 2 du Soleil noir. – Positions, numéro dont le titre reprenait lui-même l’expression célèbre de Rimbaud dans les Illuminations, Le Temps des assassins16.

  • 17 Lancelo et la Chimère, dans Écrits, p. 117.
  • 18 Préface, dans Écrits, p. 34.

15Le Disparu, ce titre, qui traduit l’allemand Der Verschollene, convient bien mieux que celui choisi par Max Brod, Amerika, pour le roman inachevé de Kafka dont la première édition date de 1927. C’est l’année même de la naissance de Bernard Glucksman ; le jeune homme de vingt ans précédemment évoqué, l’auteur de La Nostalgie sexuelle en 1947, celui que nous connaissons sous le nom, qu’il a choisi, de Stanislas Rodanski. Il ne se confond pas avec Karl Rossmann, le Disparu de Kafka, ce jeune homme de dix-sept ans qui avait été envoyé par ses propres parents en Amérique, parce qu’une bonne l’avait séduit et avait eu un enfant de lui. Bernard Glucksman n’ira jamais en Amérique. Mais Julien Gracq se rappelait que Stanislas Rodanski « s’était fait un moment parachutiste dans le seul but de visiter l’Extrême-Orient » (c’était, si l’on en croit Lancelo et la Chimère vers septembre-octobre 194817). Gracq croyait aussi se rappeler « qu’il songea à un tour du monde en qualité de soutier18 », – comme Karl Rossmann précisément dans le seul extrait que Kafka publia de son roman, le premier chapitre, « Der Heizer », « Le Soutier ». Le héros de Kafka se perd, comme le récit lui-même, quelque part en Amérique, et il finit par être oublié, sauf des lecteurs. Nous savons au contraire que Stanislas Rodanski, lui, a fini ses jours dans la nuit du 22 au 23 juillet 1981 à l’hôpital Saint-Jean de Dieu, dans la périphérie lyonnaise. Il était entré dans cet asile psychiatrique au cours de la nuit du 31 décembre au 1er janvier 1954, donc à peine âgé de 27 ans.

  • 19 Traduction choisie par Claude David pour Der Verschollene dans le tome I des Œuvres complètes de K (...)
  • 20 Chronologie, dans Gracq J., Œuvres complètes, Boie B. (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (...)

16Voici deux disparitions déjà : la mort, dont c’est l’une des désignations discrètes ; l’isolement, choisi volontairement dans ce cas par celui qui a voulu « connaître la fille du Val sans retour ». Comme en a témoigné Julien Gracq, gardien de la mémoire de celui qu’il a rencontré en 1948 et qui aurait pu être, comme Karl Rossmann, un oublié19, il est entré « définitivement et de son plein gré dans l’asile psychiatrique de Lyon20 ».

  • 21 Préface citée, Écrits, p. 48.

17Quand il parle d’« un congé hautain » qui fut ainsi « pris du monde » et du choix de « réintégr[er] volontairement, sous l’invocation de Merlin l’enchanteur, la prison aux murs d’air du Val sans retour21 », Gracq reprend l’image maintes fois utilisée par Rodanski lui-même, par exemple à la fin de Lancelo et la Chimère, immédiatement après ces lignes :

  • 22 Écrits, p. 179.

Je retournerai dans la résidence qu’un magicien célèbre, qu’un ami divin toujours referme sur son fidèle.
Entre le héros et ce qu’il aime le plus les plus rêveuses prisons de la vie s’élèvent en forme de soleil mourant, pour qu’une derrière fois la chimère vive – et que moi je retrouve la mort. Je peux imaginer la figure de notre destin…
Tout recommencerait-il donc22 ?

18Avant ces deux disparitions, deux autres ont une importance extrême. L’une est involontaire : le 8 novembre 1944, Bernard Glucksman, qui se trouvait alors à Saint-Dié dans les Vosges, fut victime d’une rafle opérée par les troupes d’occupation allemande et déporté en Allemagne. Envoyé dans un camp de travail à Mannheim, il revint à Lyon le 1er mai 1945. Il a lui-même inscrit les dates de sa déportation sur un feuillet de son Journal, du moins dans le Dernier Journal tenu par Arnold 2 mai/7 juin 1948.

19L’autre est voulue, mais peut être l’une des conséquences de ce qui précède. Bernard Glucksman a pris aussi et surtout le nom de Stanislas Rodanski soulignant alors moins son ascendance juive que son ascendance polonaise du côté paternel. Ainsi sa « Lettre à une astrologue », d’ailleurs non identifiée, celle où il lui demande d’établir son horoscope, est signée

  • 23 Rodanski S., La Montgolfière du Déluge,/Poèmes/précédés d’une Lettre à l’astrologue/suivis de À ce (...)

Stanislas Rodanski
Né le 30 janvier 1927
À 11 h 30 environ du matin à Lyon23.

  • 24 Elle est la seconde des deux letres à Claude Tarnaud publiées dans Horizon perdu, volume publié pa (...)

20Mais il signera « Stanislas Glucksman/Maison de santé Saint Jean de Dieu/290 route de Vienne/Lyon 7 » sa lettre à Claude Tarnaud de janvier 195424.

  • 25 Écrits, p. 65.
  • 26 Écrits, p. 67.

21C’est sous le nom de Stanislas Rodanski qu’il s’est présenté quand, venu à Paris, il a adressé son premier message à André Breton. C’est de ce nom qu’il signe ses premiers textes publiés dans la nouvelle revue surréaliste Néon, dont il a trouvé le titre : dans le numéro 1 (1er janvier 1948), « À perte de vue » (Stanislas Rodanski), « Au voisinage des tableaux de Jacques Hérold » (S. R.), et dans le numéro 3 (mai 1948), « La nuit verticale » (S. Rodanski). C’est sous ce nom aussi que, dès le 2 août 1949, son paquet a été enregistré à l’hôpital Sainte-Anne avant que lui-même ne fût transféré à Villejuif, le 8 août, pour y être soigné jusqu’au 30 octobre 1952, lors d’un premier long internement, venant après d’autres plus brefs (ils sont évoqués dans La Victoire à l’ombre des ailes25), internement recommencé et prolongé bien davantage à partir du 1er janvier 1954, et jusqu’à sa mort, vingt-sept ans plus tard. Depuis longtemps « la véritable histoire des fous était commencée », comme il l’avait écrit dans Lancelo et la Chimère26. Elle s’achevait dans la mort, si l’on peut dire dans la vraie mort.

22Rodanski, qui avait adressé son premier message à Breton de la rue Saint-Lazare, vivait dans le quartier de Montparnasse et de Saint-Germain-des-prés. Et c’est là, en particulier, qu’il habita pendant deux mois avec un autre jeune écrivain, proche lui aussi d’André Breton, Alain Jouffroy. Celui-ci, son cadet d’un an, transposera certains moments de cette expérience dans son roman Le Temps d’un livre, publié chez Gallimard en 1966 et portant en épigraphe « Je suis sur le point d’atteindre l’invisibilité parfaite » (Le Double en jeu, novembre 1948). Dans un petit livre qu’il a consacré en 2001 à Stanislas Rodanski. – Une folie volontaire, Jouffroy présente de manière plus directement biographique et autobiographique la fin de cette cohabitation comme une disparition. Le livre commence ainsi :

  • 27 Place J.-M. (éd.), Poésie, 2001, p. 4.

STANISLAS RODANSKI,
Il venait de disparaître dans le petit jour d’hiver de cette banlieue du Nord de Paris dont je ne sais même plus le nom. Il était encore là il y a quelques minutes, il avait décidé de m’attendre (peut-être), et sans doute m’a-t-il attendu. […] Mais non, Stan ne revenait pas, ne reviendrait jamais27

23Pas plus que Karl Rossmann, Stanislas Rodanski n’a disparu volontairement, du moins ce jour-là. Alain Jouffroy est le premier à reconnaître qu’il est responsable de cette disparition, en tout cas qu’il l’a souhaitée, provoquée même. C’était à Saint-Denis, – le nom lui reviendra plus loin en mémoire. Il avait inventé un rendez-vous, dans un immeuble inconnu, avec une femme fictive. Il s’est endormi, il a descendu à pas lents trois ou quatre étages, et s’est aperçu, en bas, que Rodanski, censé l’attendre, « venait peut-être de disparaître dans le petit jour de cette banlieue du Nord ». A-t-il espéré le voir revenir, alors qu’il avait cherché à obtenir cette disparition ? Non, il le reconnaît, c’est lui-même, c’est lui seul qui avait provoqué cette disparition. Et pourtant l’inverse était vrai aussi, était peut-être même plus vrai encore. C’était, reconnaît-il, « comme si j’espérais, sans me le dire avec cette netteté, qu’il allait revenir, sortir soudain de sa cachette voisine. Mais non, Stan ne revenait pas, ne reviendrait jamais. Je croyais l’avoir quitté : c’était lui qui m’abandonnait ».

24Le mot « disparition » scande ce récit tardif d’Alain Jouffroy. Cette disparition le réconciliait soudain, comme s’il était délivré de la présence de Rodanski, avec toutes les choses qui surgissaient devant lui : « en disparaissant », Stan lui avait « redonné [s]a propre parole », et pourtant il allait se retrouver seul, avec la hantise de l’absent, dans le studio où il l’avait accueilli pendant deux mois, au 4, rue du Dragon, à Saint-Germain-des-prés.

  • 28 Voir Kopp R., Album Breton, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 286.

25À quelques numéros de là, dans cette même rue du Dragon, s’est ouvert à l’automne de 1948 la galerie La Dragonne, baptisée ainsi par Nina Dausset en hommage au dernier « roman » d’Alfred Jarry. C’était une sorte de nouvelle Centrale surréaliste28. Mais au cours de ce même automne, Rodanski disparaît deux fois de la rue du Dragon.

26La première disparition est cette fois celle de son image dans un miroir brisé. Jouffroy a ainsi transposé l’épisode dans son roman de 1966 Le Temps d’un livre, où Ivan n’est autre que « son » Stanislas Rodanski :

  • 29 Jouffroy A., Le Temps d’un livre, Gallimard, 1966, rééd., éd. du Rocher, 1993, p. 239.

Je monte l’étroit escalier du 4, rue du Dragon, je monte et à la hauteur de mon palier je vois la clé sur la porte, la clé y est toujours, j’ouvre : Ivan est allongé sur le divan et autour de lui, jonchant les draps, les couvertures, le sol, les étagères, le réchaud à gaz, tous les objets sont brisés ; les tasses, les verres, les bols, les assiettes, les soucoupes, les bouteilles, le miroir de la bibliothèque, tout ce qui pouvait se casser est en miettes : Ivan tient un fragment du miroir entre les doigts de sa main gauche, un marteau dans la main droite.
– Lève-toi, dis-je. Va-t’en.
…J’ai donné des baisers à la mort, répond Ivan29.

27La seconde disparition, peu de temps après, est celle de Saint-Denis qui, dans le souvenir et dans le récit de Jouffroy, est inséparable du miroir brisé.

Le Passage des Eaux

  • 30 Préface de Julien Gracq citée, p. 37. Il convient de préciser que cette préface vaut pour l’ensemb (...)

28Une autre rue marque le parcours de Rodanski : la rue Raynouard, dans le xvie arrondissement, où se passe un épisode évoqué dans La Victoire à l’ombre des ailes, le troisième texte du volume réuni sous ce titre, un texte révélé donc plus de dix ans après l’internement définitif de l’auteur, en 1975. L’attention de Gracq a été précisément attirée par un épisode qui est peut-être, suggère-t-il, « le cryptogramme d’une aventure dont la rue Raynouard serait le chiffre, aventure qui enroule et emballe inextricablement, comme si souvent chez Rodanski, le vécu dans l’imaginé30 ». Il y est question de la découverte fortuite, chez une jeune fille nommée Maria, d’une adresse égarée dans un tas de papiers, « 11 rue Raynouard, à Paris ». Cette adresse éveillait sa curiosité, et il s’y rendit :

  • 31 Écrits, p. 95.

N° 9, un garage, n° 13, un building avec des jardins intérieurs, des ascenseurs, des glaces, un univers…
À la place du 11, il y avait une porte avec une grille, une grille inutile et toujours ouverte. Une sorte d’exit inattendu. Une porte. La nuit venait, des lumières éclairaient une plaque : Passage des Eaux. Sur le mur, presque dissimulée, visible le seuil franchi. Par ce passage, je m’absentai. Vous imagineriez un lieu évocateur des disparitions successives31.

29Aujourd’hui encore, assurément, ce « Passage des Eaux », incite à descendre dans l’inconnu, sinon à s’absenter de cette ville et de cette vie.

30Dans Le Monde Magazine du 13 mars 2010 Patrick Modiano évoque cinq endroits de Paris qui l’ont particulièrement marqué. Le dernier est « Le Passage des Eaux, labyrinthe secret », et il déclare à son sujet :

Il est aussi obscur que les escaliers du Vert-Galant. En montant sa pente, on ne sait plus dans quel quartier on se trouve et on se dit que ce passage vous mène à un Paris secret où personne ne pourra jamais vous retrouver. Quelques fenêtres donnent sur le passage et les chambres que l’on devine derrière elles sont très difficiles d’accès : au sommet de la pente, il faut entrer dans les immeubles du 13 au 23 rue Raynouard, traverser les cours et descendre le flanc de la colline par un labyrinthe de couloirs, d’escaliers et d’ascenseurs.

31Cette ouverture inattendue a suscité en Rodanski, à la manière des rêveries nervaliennes, le fantasme de possibles disparitions, et même de disparitions successives.

32La comparaison avec Nerval est d’autant plus justifiée que, si l’on va plus loin dans le récit, et dans la description de ce à quoi donne accès le Passage des Eaux, on en vient à des « terrains vagues ». Que l’on suive la rue Marcel Proust jusqu’à l’entrée de la rue d’Ankara, on voit l’ancien hôtel de Lamballe où, au xixe siècle, fut installée la clinique du docteur Émile Blanche, celle-là même où Gérard de Nerval fut soigné, après avoir été soigné à Montmartre, en 1841, par le docteur Esprit Blanche, le père.

33Le séjour dans cette clinique de Passy est transposé dans la Seconde Partie d’Aurélia, celle qui paraîtra après sa mort :

  • 32 Aurélia, Seconde Partie, chapitre VI, ibid., p. 742.

Ma chambre est à l’extrémité d’un corridor habité d’un côté par les fous, et de l’autre par les domestiques de la maison. Elle a seule le privilège d’une fenêtre, percée du côté de la cour, plantée d’arbres, qui sert de promenoir pendant la journée. Mes regards s’arrêtent avec plaisir sur un noyer touffu et sur deux mûriers de la Chine32.

34Mais à l’intérieur, « c’est un capharnaüm comme celui du docteur Faust ». Nerval ne se range pas pour autant parmi les fous, dont il tient à se distinguer autant que des domestiques.

  • 33 Préface dans Écrit, p. 46.
  • 34 Jouffroy A., Stanislas Rodanski, p. 4.

35Julien Gracq, dans sa préface au volume de 1975, notera que dans la quatrième partie de Lancelo et la Chimère, « après [d]es coquetteries d’analyse compliquées, on est maintenant tout près du climat de l’Aurélia de Nerval33 ». Nerval en effet est une figure majeure pour Rodanski. Alain Jouffroy, évoquant la disparition de son ancien compagnon à Saint-Denis, insiste sur ce seul objet qu’il a laissé, parmi les poubelles de la rue, avant de s’effacer, un « vieux miroir écaillé, posé sur le tronc d’un arbre nu », un miroir qu’il lui avait « proposé de briser, lui aussi, comme il avait brisé, dans [l]a petite chambre de la rue du Dragon, le miroir presque semblable, tout aussi écaillé, la veille au soir34 ».

  • 35 Le Nouveau Paris, texte d’É. de la Bédollière, gravures de G. Doré, G. Barba, 1860, rééd. SACELP, (...)

36Nerval aussi a été un miroir pour Rodanski, et peut-être même un miroir qu’il fallait un jour briser. Celui-ci pouvait, après avoir descendu les degrés de l’escalier du Passage des Eaux, aller rôder, en remontant dans le temps, du côté de l’ancienne clinique du docteur Émile Blanche dans ce qui s’appelait au xixe siècle et au temps de village de Passy, la rue de Seine. C’est encore le nom qui lui est donné dans Le Nouveau Paris d’Émile de la Bédollière, Histoire de ses vingt arrondissements en 1860, où l’auteur indique que Passy (passus ad aquam) signifie passage des eaux35.

  • 36 Écrits, p. 352. Le texte a été repris dans La Victoire à l’ombre des ailes (c’est le quatrième et (...)

37C’est un autre passage des eaux que le passage de l’Achéron. La traversée accomplie par le « Desdichado » du célèbre sonnet des Chimères, « deux fois vainqueur ». Dans la mythologie gréco-latine, dans l’Énéide et encore dans La Divine Comédie de Dante, ce fleuve séparait le monde des morts de celui des vivants, et il fallait verser une obole au passeur. Rodanski fait directement référence au sonnet de Nerval quand, dans « Le Sanglant Symbole », texte publié en juin 1952, il se présente lui aussi comme une manière de revenant et de survivant : « De passage, me voici deux fois vainqueur et doublement déçu, pour promener par le monde une absence éternelle36. » Le déshérité joue avec désinvolture avec la mort, allant d’une rive à l’autre de l’Achéron, ou d’une mort l’autre.

38La mort proprement dite, ou la pensée de la mort n’est sans doute pas l’essentiel, comme l’indique Rodanski dans le même texte, un peu plus loin, quand l’allusion devient plus explicite encore :

  • 37 Écrits, p. 354-345.

Nous vivons de fictions, mais pour moi, penser dans le vide laissé par le défunt est significatif, exemplaire. La mort est une distraction passagère, à quoi peut se vouer une existence, en y trouvant sa voie, El Desdichado37.

  • 38 Pléiade III, p. 745.

39Dans le chapitre VI de la Seconde Partie d’Aurélia, celui-là même où il évoque sa chambre de la clinique de Passy, sans la désigner aussi précisément, Aurélia perdue se confond avec Jenny Colon, avec la Mère, avec la déesse Isis, mais aussi et même surtout à ce moment-là avec la Vierge Marie qu’il a crue morte quand, comme le lui dit celle qu’il appelle « la divinité de [s]es rêves », le délire s’est emparé de son esprit38. Jusque sur un pic élancé de l’Auvergne « a retenti la chanson des pâtres. Pauvre Marie ! Reine des Cieux ».

40Il faut relire ce passage d’Aurélia pour mieux comprendre que Rodanski donne le nom de Maria à la jeune fille chez qui il surprit l’adresse du 11 rue Raynouard, celle de l’entrée du Passage des Eaux, dans La Victoire à l’ombre des ailes. Une fausse adresse pour un rendez-vous amoureux, mais celle d’une entrée dans le monde du mystère, de la folie et de la mort. Car tel est pour lui le sens symbolique du Passage des Eaux, confirmé dans un texte intégré à Lancelo et la Chimère, à la fin de la deuxième partie :

  • 39 Écrits, p. 146.

L’adresse des deux sœurs : 11 rue Raynouard. Angle rue Millet et de Brou, Paris 16e. – Lorsque j’y vais – après la sanglante nuit de l’Hôtel du Régent, rue Thérèse – je constate qu’il n’y a pas de numéro 11, dans cette rue. Ici prend le passage des Eaux. Traquenard de l’Hamour. Quelques heures avant, croisé Irène déguisée pour un bal. Attendait dans la V8 de R… que je monte. Déçu de ne pas trouver Bérénice, j’abandonne l’actrice de La Dernière Chance pour aller me perdre au passage des Eaux. – En fait, ce qui s’était joué – sous cette forme ne me concernait pas : je ne voulais pas adhérer à cette faute.
Lou m’avait dit qu’Irène elle-même avait fait le coup de la fausse adresse à un type de Genève. Mais le choix du passage des Eaux me plaisait prodigieusement, malgré tout : j’étais ravi et vexé39.

41Nerval est omniprésent dans « Le Sanglant Symbole », où Rodanski se présente comme revenant « du pays des souvenirs hostiles (de la folie) », en pensant à son premier internement, puisqu’il fait explicitement allusion à son arrestation « par les flics », en août 1949, qui lui valut d’être conduit au Gros Caillou, puis en infirmerie spéciale (Sainte-Anne), et enfin à Villejuif :

  • 40 Écrits, p. 353.

Le progrès : du millimètre par millimètre social à l’atoll du silence le cosmos s’est vidé de toute affectivité humaine. Voici le barde ; la dernière Chance, le mauvais Pas, la Taverne des Ratés de l’Aventure, les alcools qui empoisonnent. Les Instances Secrètes de la Ville – j’ai joué mon sort sur cette carte, le 26 juillet 1949. Hôtel du Régent, rue Thérèse, – quatre jours plus tard on m’arrêtait à l’aube dans un jardin public40.

  • 41 Ibid., p. 352.

42À partir de là, il fallait « déjouer le trépas » et jouer aussi une manière de comédie de la mort, en tout cas de la disparition. En 1949, comme ce sera encore le cas en 1954, Rodanski prend apparemment le parti de la folie volontaire pour échapper à la société qui le traque, à ces « flics » en particulier qui sont l’équivalent des « Messieurs » dans Le Procès de Kafka. Ce n’est pas un hasard si, dans le même texte, il fait allusion aux « absences exsangues du Procès41 ». Le poète n’est pas seulement le « prince d’Aquitaine » d’« El Desdichado » ; il est « un prince de la mort », traversant comme Orphée les Enfers, à la recherche de la première qui est encore la treizième, de la seule. « Le Sanglant Symbole » est ponctué par ces expressions qui sont toutes empruntées à un autre sonnet des Chimères, « Artémis » : « C’est encore la première » (p. 353), « La treizième revient. » (p. 354), « Ô délices ! ô tourment ! » (p. 356, cette fois sans guillemets dans son texte), « Et c’est toujours la seule, ou c’est le seul moment » (p. 357), « La sainte de l’abîme est plus sainte à mes yeux » (p. 358). Et ce poème en prose des passages repose sur une équivalence entre la folie et la mort, qui est conforme et dans la lettre et dans l’esprit à l’expérience nervalienne :

  • 42 Écrits, p. 353-354.

Chargée d’énigmes, l’aventure commence lorsqu’il faut déjouer le trépas. Sur la piste de léthargie un prince de la mort est dans l’entendement : c’est le poète. Il s’exprime vraiment au péril de sa vie, pour que brille l’heure du plaisir. « C’est encore la première. » Mais en ce qui concerne la pensée, la folie est l’aspect vivant du péril et la dernière extrémité dont il ne peut rapporter quelque chose, comme de la mort, pour autant qu’on sache. La mort de la folie m’a laissé bizarrement inexpressif. Je ne saurais écrire du grand frisson mortel désiré non plus, préférant l’éprouver par plaisir et goût du jeu42.

  • 43 « Le Sanglant symbole », ibid., p. 350.

43Pour Rodanski comme pour Nerval, la mort est derrière soi plus que devant soi, et l’amour, vers lequel il déplace le « h » d’humour, a, comme pour « El Desdichado », « un air d’absence43 », comme Eurydice était deux fois perdue pour le narrateur d’Aurélia. C’est « une musique d’accompagnement […] deux ou trois fois entendue en rêve alors que se déroulaient les vagues plaines où retentit l’appel du néant ». L’amour est inséparable du « deuil ». Avoir traversé la mort, comme Orphée et comme l’Orphée nervalien, tient de l’« aventure » et du « jeu ». Mais c’est bien, Rodanski lui-même emploie le mot, une traversée de la folie :

  • 44 Ibid., loc. cit.

Je reviens du pays des souvenirs hostiles (de la folie) et il me reste assez d’espace pour une vie intermédiaire qui est sans doute aussi le bien suprême que la forme requise par mon consentement à ce voyage saccade, cocktail doping et trépidant44.

44Sans doute « L’UMOUR » vient-il nuancer cet « HAMOUR », avec un jeu sur le « h » que Rodanski emprunte à Jacques Vaché et qui est inséparable de son jeu avec la mort. Amours réelles ? amours imaginaires ? Ce que nous savons de sa biographie nous éclaire peu sur ce point et les deux textes inédits révélés en 2005 parlent de « nostalgie sexuelle » et du « chant de la nostalgie sexuelle ». Le texte du « Sanglant Symbole », en revanche, multiplie les « jeunes femmes » dont la « lente agonie » serait pour lui « délicieuse », les « belles patientes […] en pyjamas fanés ». S’il avoue n’aimer plus que les mensonges, ce qu’il désigne comme son « érotique » se déploie dans une manière de jardin des filles-fleurs. Il y a du « fantastique » (c’est le mot qu’il emploie), il y a surtout du fantasmatique dans cette « érotique des limites », dans ce « libertinage » avec la mort, dans ce jeu à la fois délicieux et cruel, dans ce voyage au « Val sans retour » d’où pourtant, comme Nerval, il a le sentiment d’être revenu, même si c’est temporairement.

45D’autres prétendent rêver d’amour. Rodanski renverse la formule : « Oui, l’HAMOUR rêve de moi. » Probablement a-t-il conscience que l’amour se moque de lui, que l’écriture de l’amour n’est plus que « la derrière Chance, le mauvais Pas, la Taverne des Ratés de l’Aventure, les alcools qui empoisonnent », poison plus redoutable que les Alcools de Guillaume Apollinaire, dont passe aussi le souvenir.

46Se présentant en « prince de la mort », l’auteur du « Sanglant Symbole » a cru « déjouer le trépas » en jouant avec le trépas. « La mort » serait alors « une distraction passagère à quoi se peut vouer une existence, en y trouvant sa voie, El Desdichado » (p. 355). Mais cela ne s’est peut-être passé que dans son esprit, « dans l’entendement », et c’est en cela qu’il se reconnaît poète. Un poète de la folie, comme le laisse entendre la référence à Nerval qui suit immédiatement dans le texte :

C’est encore la première. Mais en ce qui concerne la pensée, la folie est l’aspect vivant du péril et la dernière extrémité dont il ne peut rapporter quelque chose, comme de la mort, pour autant qu’on sache. La mort de la folie m’a laissé bizarrement inexpressif. Je ne saurais écrire du grand frisson mortel désiré non plus, préférant l’éprouver par plaisir et goût du jeu. (p. 353-354)

47À la manière de Nerval, Rodanski se présente comme fasciné par les Chimères, « ce nom somptueux » qui « scintille au clair de lune sur l’étang d’où [lui] est venue l’âme ». Cette fascination a pour conséquence qu’il devrait passer sa vie à « cherch[er] des proies pour les Chimères », « l’âme [faisant alors] le vide pour vivre sa vie ». Pour le poète prenant la suite de Nerval, mais d’un Nerval passé par le Surréalisme, « l’âme jouit de la faculté d’imaginer sans formes autant que d’opter à chaque fois pour le hasard à elle seule, sans avoir à y mettre un grain de sa beauté ». Ce grain de beauté (Rodanski joue sur l’image) est bien un grain de « surréalité », terme qu’introduisait plus haut l’auteur du « Sanglant Symbole », suggérant qu’« il y a plus qu’une pensée synthétique du vécu dans la surréalité, mais la suite possible et l’accident de l’écriture ».

  • 45 Aurélia, Première Partie, début du chapitre I, Œuvres complètes, tome III, p. 695.

48Là pourrait être la distinction entre Rodanski et Nerval. Dans Aurélia, Nerval a voulu « essayer », à l’exemple de Swedenborg, d’Apulée et de Dante, « de transcrire les impressions d’une longue maladie qui s’est passée tout entière dans les mystères de son esprit », mais c’est ce « rêve » qui a été pour lui comme « une seconde vie45 ». Pour Rodanski, du moins quand il écrit « Le Sanglant Symbole », la maladie à laquelle il hésite moins que Nerval à donner le nom de « folie » s’est passée plutôt dans les mystères de l’écriture. Et cette écriture a été celle de la surréalité, dans une prolifération d’images pouvant, ou même devant conduire à la mort de l’image, mais aussi à « la mort cosmique du tueur d’images ».

49Quelle est donc « l’histoire de fous » dont il parle dans « Le Sanglant Symbole » ? N’est-ce – banalement – que la vie ordinaire et pourtant parfois pompeusement parée dans une « République décadente », dans une Société qui n’est en définitive qu’une entreprise de Pompes Funèbres Générales ? Rodanski ne serait alors qu’un révolté plus révolté encore que Rimbaud ou Lautréamont. Est-ce celle de ces fous qui sont avec lui enfermés à Villejuif (« Nous sommes vingt-deux dans ce pavillon »), comme le fut Nerval dans la clinique du docteur Emile Blanche ? Une histoire dont, comme Nerval, il attend la fin…

50Ce qui était transposition de l’asile, dans Aurélia, est représenté de manière plus directe et plus crue dans « Le Sanglant Symbole » :

  • 46 Rodanski emploie souvent ce mot, qui désigne ce qui envahit tout, ce qui est partout. Mais il joue (...)

Pendant trois heures par jour cela fait un tel bruit que personne ne s’entend. Le reste du temps le silence est prenant. Les autres, je les vois au poker – les connaissant donc bien. Le reste du temps, mis à part les repas, se passe sûrement ailleurs. Aux heures que je passe dans la salle commune – trois – quelques fous mettent de la violence où les autres ne sont que danger. Ils ont l’air si gentils ! Le climat du mensonge, un tropique sans égal. Certains sont « de bonne famille » – et baignent dans des littératures libertaires, avec un goût marqué pour conclure à l’inutilité, qu’ils appellent absurde. Ainsi de suite. Un de ces garçons va vous envoyer un mot. Je préfère laisser parler l’autre. Paresse : je promets beaucoup et ne tiens plus.
Cependant on nous a vêtus d’uniformes noirs et stricts, qui s’avachissent de façon charmante. Les couloirs sentent le savon. Il y a deux ans 3/4 que je n’ai été dans l’obscurité. Chaque nuit une ampoule brûle dans une chambre, pour la surveillance ubique46, voyez-vous. Et dans les doubles fossés une lignée de lampadaires dessine la constellation muette et polygonale qui ceinture les trois pavillons de la « section H.C. » ceci pour les rondes de nuit. (p. 359-360)

51Sans doute la description ménage-t-elle ensuite des zones de mystère, de quasi-irréalité, ou plutôt un « système camouflage ». Mais ce qui domine, c’est l’impression qu’elle est surexposée, au sens photographique du terme, et d’ailleurs « la Section H.C. brille de tous ses feux et la capitale aussi ». Est-ce surréalité ? Ou n’est-ce pas plutôt une manière de surréalité objective, à l’égard de laquelle Rodanski préfère se tenir à distance, se sachant, comme il l’écrit dans ce texte, « voué à [s]on astre glacé », lunaire comme les figures de Jules Laforgue ou le Pierrot lunaire d’Albert Giraud et Arnold Schoenberg ? S’il devait faire sa propre psychanalyse, il se doterait, comme il l’écrit encore, de ce qu’il appelle son « complexe d’Artémis » (p. 358).

  • 47 « AELIA LAELIA. – Nec vir, nec mulier, nec androgyna etc. » « Ni homme, ni femme, ni androgyne, ni (...)
  • 48 Voir la notice de Guillaume J. et Brix M., ibid., p. 1285.
  • 49 Préface de Julien Gracq, Écrits, p. 35.
  • 50 Aurélia, Seconde Partie, chapitre VII, Œuvres complètes de Nerval, tome III, p. 745.

52Il associe lui-même ce complexe d’Artémis au « visage de l’absence double ». Parmi les internés de Villejuif, Rodanski eut probablement plus que jamais auparavant conscience de cette solitude essentielle dont souffrit aussi Nerval. « Artémis », sonnet ajouté aux sept sonnets des Chimères publiés auparavant dans L’Artiste, conservait un statut à part et un sens spécial parmi ces sonnets qu’il disait lui-même avoir composés en « état de rêverie supranaturaliste ». À Alexandre Dumas, le dédicataire, Nerval indiquait sur le manuscrit d’« Artémis » : « Vous ne comprenez pas ? Lisez ceci :/D.M. – LUCIUS. AGATHO. PRISCIVS./Nec maritus. » Cette inscription signifie « Aux Dieux Mânes. Lucius. Agatho. Priscius. Non marié. » La pensée de la mort le hantait donc, et c’est un fragment de l’épitaphe de Bologne, dont il a cité un autre fragment au début de Pandora47, nouvelle qui fut rédigée durant l’internement de l’automne 185348. Dans La Victoire à l’ombre des ailes, ni Rita, qui mourut une fois après avoir donné rendez-vous au narrateur au Funny Home, « un bistrot abandonné sur la falaise, pour une séance de baisers-cinéma », ni Maria, auprès de qui il s’est présenté comme un Lancelo (sans « t »), tantôt « vierge de plâtre » dont les lèvres froides étaient un sortilège, tantôt la voleuse de livres chez qui il trouva l’adresse du passage mystérieux de la rue Raynouard n’ont d’autre statut que celui de Chimères. Dans le premier cas, on peut penser, comme Julien Gracq, à la star de cinéma Rita Hayworth49. Et, dans le deuxième cas, le rappel est clair de la chanson des pâtres citée plus haut qui, selon la deuxième partie d’Aurélia, a retenti sur un pic élancé de l’Auvergne : « Pauvre Marie ! Reine des dieux50 ! »

  • 51 « La Victoire à l’ombre des ailes », chapitre IV, Écrits, p. 65.

53Julien Gracq a dit combien il était difficile de distinguer le vécu de l’imaginé dans ce qu’il définit comme un « romancero d’espionnage ». Il a signalé aussi que des amis et connaissances de Rodanski s’y trouvent désignés par leurs vrais noms. Mais je suis plus frappé encore par le fait que le nom de Glucksman avec deux n reparaît dans la description que fait Rodanski lui-même d’une incarcération dont le cadre est la caserne. « Au vingt-huitième jour », le prisonnier est enfermé dans une nouvelle cellule : « Inscription : LANCELO GLUCKSMANN51. »

54L’identité première n’était donc pas plus perdue que celle de Labrunie sous Nerval. Et si la cellule de l’hôpital psychiatrique est représentée, comme celle d’une caserne en temps de guerre, si elle n’est qu’un cabanon parmi d’autres, de Sainte-Anne à Villejuif, en attendant l’hôpital de la banlieue lyonnaise où Bernard Glucksman dit Stanislas Rodanski choisira de passer les vingt-sept dernières années de sa vie, c’est dans un jeu où se mêlent le contingent et le fatal, le volontaire et l’involontaire, l’écriture et le silence de l’écriture. Rimbaud a présenté « Alchimie du verbe », dans Une saison en enfer, comme « l’histoire d’une de [s]es folies ». Et ces « Délires II » (poétiques) y sont précédés des « Délires I » (érotiques). Mais il avait pris peur de « la folie qu’on enferme » et en était sorti par une sorte de chanson dérobée, « ô saisons ô châteaux ». Dans le cas de Nerval, dans le cas de Rodanski, la loi des séries est plus implacable encore, et l’œuvre, abondante ou plus mince, émerge de ce qui aurait pu n’être que le désastre d’une folie toujours recommencée.

55Certes, et la Phèdre de Racine nous le rappelle, « l’avare Achéron ne lâche point sa proie ». Pourtant il arrive qu’en traversant le Passage des Eaux, le poète fou ruse avec le passeur qui laisse aller l’œuvre jusqu’à nous.

Notes

1 « L’Éclair », dans Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873, p. 46, repris dans Rimbaud A., Œuvres complètes, Brunel P. (éd.), Librairie Générale Française, La Pochothèque, 1999, p. 439.

2 Ibid., p. 495. Cette série, « Jeunesse », était absente dans Les Illuminations, Publications de La Vogue, 1886. Elle n’y a été introduite que dans l’édition des Poésies complètes de Rimbaud, publiées en 1895 par l’éditeur Léon Vanier.

3 « La nostalgie sexuelle » dont le tapuscrit, conservé à la Bibliothèque Jacques-Doucet, est daté de 1947, et « Le chant de la nostalgie sexuelle », manuscrit non daté joint au tapuscrit précédent. Ces deux textes ont été regroupés sous le titre La Nostalgie sexuelle et publiés en 2005 par l’Arachnoïde, avec un frontispice de Béatrice de la Sablière.

4 Coléno A., Les Portes d’ivoire. – Métaphysique et poésie : Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Plon, 1948, p. 114.

5 Rimbaud A., Les Déserts de l’amour, dans Œuvres complètes, p. 299-302. On ignore la date exacte de ces textes, assurément antérieurs aux vingt ans de Rimbaud.

6 Rodanski S., La Nostalgie sexuelle, p. 10-11.

7 Rimbaud A., Une saison en enfer, « Alchimie du verbe », Œuvres complètes, p. 433.

8 Breton a., « Manifeste du surréalisme », éditions du Sagittaire, octobre 1924, repris dans Œuvres complètes, tome I, p. 312-313.

9 Rimbaud A., Œuvres complètes, p. 299.

10 Ibid., p. 442. On notera l’analogie dans la ponctuation, les deux tirets à chaque fois pour cette incise exprimant un retrait ou une déception.

11 Rodanski S., La Nostalgie sexuelle, p. 31. Rimbaud A., « La rivière de cassis », poème daté de mai 1872, dans Œuvres complètes, p. 330-331.

12 Le texte est repris dans le volume réunissant les Écrits sous le signe du Soleil Noir de Stanislas Rodanski, Christian Bourgois, 1999, p. 134.

13 Rodanski l’évoque dans Lancelo et la Chimère, ainsi que la rue Fontaine toute proche où habitait Breton, ibid., p. 154.

14 Lancelo et la Chimère, dans Écrits, p. 121.

15 Dans le premier numéro de la revue Le Soleil noir. Positions 1, publié en février 1952 sur le thème La Révolte en question, texte repris dans Écrits, ici p. 341.

16 Préface de Gracq à La Victoire à l’ombre des ailes, Le Soleil noir, 1975, repris dans Rodanski, Écrits, p. 26-31. Dans le numéro Le Temps des assassins « Le Sanglant Symbole » est placé dans la troisième section « Textes », p. 117-124.

17 Lancelo et la Chimère, dans Écrits, p. 117.

18 Préface, dans Écrits, p. 34.

19 Traduction choisie par Claude David pour Der Verschollene dans le tome I des Œuvres complètes de Kafka, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 811 : « “L’Oublié”, celui dont la trace s’est perdue. »

20 Chronologie, dans Gracq J., Œuvres complètes, Boie B. (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, 1989, p. LXXV.

21 Préface citée, Écrits, p. 48.

22 Écrits, p. 179.

23 Rodanski S., La Montgolfière du Déluge,/Poèmes/précédés d’une Lettre à l’astrologue/suivis de À cela près, avant-propos de Veuillet J.-É., Deleatur, Première Personne, 1991, p. 13-14.

24 Elle est la seconde des deux letres à Claude Tarnaud publiées dans Horizon perdu, volume publié par les éditions Comp’act, collection Morari, en 1986 et réunissant, après une préface de Bernard Cadoux, le maître d’œuvre du livre, des Lettres Rêves Poèmes 1 & Récits de Stanislas Rodanski, p. 28-29.

25 Écrits, p. 65.

26 Écrits, p. 67.

27 Place J.-M. (éd.), Poésie, 2001, p. 4.

28 Voir Kopp R., Album Breton, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 286.

29 Jouffroy A., Le Temps d’un livre, Gallimard, 1966, rééd., éd. du Rocher, 1993, p. 239.

30 Préface de Julien Gracq citée, p. 37. Il convient de préciser que cette préface vaut pour l’ensemble du volume publié en 1975 par les éditions du Soleil noir sous le titre La Victoire à l’ombre des ailes, mais que le texte qui porte ce titre et qui était inédit jusqu’à cette date, est encadré par d’autres textes publiés précédemment, d’une part la « Lettre au Soleil noir » (février 1952) et « Lancelo et la chimère » (publié partiellement en 1962), d’autre part « Le Sanglant symbole » (juin 1952).

31 Écrits, p. 95.

32 Aurélia, Seconde Partie, chapitre VI, ibid., p. 742.

33 Préface dans Écrit, p. 46.

34 Jouffroy A., Stanislas Rodanski, p. 4.

35 Le Nouveau Paris, texte d’É. de la Bédollière, gravures de G. Doré, G. Barba, 1860, rééd. SACELP, 1986.

36 Écrits, p. 352. Le texte a été repris dans La Victoire à l’ombre des ailes (c’est le quatrième et dernier du volume de 1975) et aussi par Jouffroy dans son essai sur Rodanski, p. 69.

37 Écrits, p. 354-345.

38 Pléiade III, p. 745.

39 Écrits, p. 146.

40 Écrits, p. 353.

41 Ibid., p. 352.

42 Écrits, p. 353-354.

43 « Le Sanglant symbole », ibid., p. 350.

44 Ibid., loc. cit.

45 Aurélia, Première Partie, début du chapitre I, Œuvres complètes, tome III, p. 695.

46 Rodanski emploie souvent ce mot, qui désigne ce qui envahit tout, ce qui est partout. Mais il joue aussi sur ubique/Ubu (p. 355).

47 « AELIA LAELIA. – Nec vir, nec mulier, nec androgyna etc. » « Ni homme, ni femme, ni androgyne, ni fille, ni jeune, ni vieille, ni chaste, ni folle, ni pudique, mais tout cela ensemble… Enfin, la Pandora, c’est tout dire, – car je ne veux pas dire tout ». Œuvres complètes de Nerval, tome III, p. 655. Le texte fut publié, sans la fin, dans Le Mousquetaire du 31 octobre 1854.

48 Voir la notice de Guillaume J. et Brix M., ibid., p. 1285.

49 Préface de Julien Gracq, Écrits, p. 35.

50 Aurélia, Seconde Partie, chapitre VII, Œuvres complètes de Nerval, tome III, p. 745.

51 « La Victoire à l’ombre des ailes », chapitre IV, Écrits, p. 65.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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