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La folie

 | 
Cécile Brochard
, 
Esther Pinon

Deuxième partie. La folie au XIXe siècle : du romantisme au symbolisme

Chapitre IV : Les fantaisies de Dionysos Frénésie et Folie chez Musset

Sylvain Ledda

Texte intégral

1Si la folie chez Musset peut revêtir l’habit bariolé et changeant du bouffon – on songe naturellement à Fantasio –, elle réside aussi dans une quête nocturne qui cèle des fantaisies d’une nature obscure. La veine fantastique de Musset se manifeste dans l’esthétique du débord où les déportements du corps sont décrits, proposant une représentation très personnelle de la sexualité et de la mort. Le poète décrit volontiers des images dionysiaques, orgies, débauches et terreurs nocturnes, au point que la part frénétique de son œuvre devient une évidence. En ce sens, le frénétisme de Musset apparaît comme l’un des aspects de sa poétique et lève le voile sur une noire fantaisie.

  • 1 Voir les récents travaux d’Anthony Glinoer en en particulier son essai, La Littérature frénétique, (...)

2La critique admet désormais que le courant frénétique ne désigne pas seulement un petit groupe d’auteurs. Il ne concerne pas uniquement les « petits romantiques », mais se dissémine aussi dans l’œuvre des auteurs du Cénacle et de l’Arsenal : Hugo, Nodier, Vigny, Mérimée et Musset1.

  • 2 L’on ignore si Musset a eu connaissance de ce texte important, mais l’on peut supposer qu’il a pu (...)

3Il y a chez Musset une écriture frénétique qui affleure dans l’ensemble de l’œuvre. Celle-ci est rarement abordée sous l’angle de la frénésie, bien que Frank Lestringant ait décrit les frasques de la vie du créateur. Ces débords sont aussi des effets poétiques recherchés par Musset, lecteur des minores du xviie siècle et des libertins sulfureux des Lumières. La littérature de la violence macabre excède en effet largement la période romantique qui invente le frénétisme pour des raisons historiques et esthétiques. Anthony Glinoer fait remonter les origines du frénétisme à Sade ou à François de Rosset, auteur des célèbres Histoires mémorables et tragiques de nostre temps, parues en 16142. Si l’on associe souvent Musset à la littérature libertine, et à juste titre, il connaissait aussi la littérature inquiète de l’époque baroque. En outre, Sade ou Diderot qu’il lit également, accouplent la représentation de la sexualité à celle de la mort, noces d’Éros et de Thanatos très souvent présentes chez Musset. Le boudoir est aussi un lieu clos, une geôle, une tombe. Le mot « frénétique », employé en médecine pour désigner un comportement ou un état émotif de l’homme, décrit les passages convulsifs, cauchemardesques de l’œuvre. Enfin, l’influence de Nodier a pu être déterminante sur la frénésie littéraire chez Musset. L’hôte de l’Arsenal a en effet tenté de définir la frénésie littéraire en 1821, en rappelant le rôle de la Terreur dans l’imaginaire romantique. Si Musset est alors un bambin en culottes courtes, il a pu par la suite découvrir cette littérature marquée par l’excès et par la démesure.

4Le frénétisme est voisin du fantastique à qui il emprunte son goût du macabre, mais aussi son sens de l’excès. Il en est le prolongement et l’arborescence. Frénétisme et fantastique offrent ainsi deux réponses au romantisme « solaire », au classicisme comme aux Lumières (l’on voit d’ailleurs comment la littérature évolue sensiblement, entre 1820 et 1830, de la frénésie au fantastique). La définition que Pierre-Georges Castex donne du frénétisme en littérature confirme l’éclairage « frénético-fantastique » qu’on peut braquer sur l’œuvre de Musset :

  • 3 Castex P.-G., Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1994, p. 7 (...)

Comme l’extase mystique, le délire frénétique est une fièvre d’Absolu. Les deux états répondent à un même désir d’échapper aux servitudes de la condition humaine et d’atteindre en un instant privilégié à un bonheur commensurable. Mais le mysticisme suppose une soumission, une ascèse, la frénésie implique une révolte et un défi3.

  • 4 Rieben P.-A., Délires romantiques, Musset, Nodier, Gautier, Hugo, Paris, José Corti, 1989.

5Pierre-André Rieben associe, quant à lui, Musset à Nodier dans son essai Délires romantiques. S’il aborde Musset sous l’angle du romantisme, son analyse se limite à Lorenzaccio, dont le héros agirait sous l’emprise du délire4. Son intuition initiale est des plus pertinentes mais la réflexion peut s’étendre à l’ensemble de l’œuvre. Interroger le frénétisme mussétien, c’est s’intéresser aux formes excessives que prend bien souvent l’échange amoureux dans son œuvre. Question de style et de forme : Musset revisite en effet les noces d’Éros et de Thanatos dans une dynamique esthétique qui lui est propre, avec une manière, souvent lapidaire, de dire l’irreprésentable : le coït, la mort. Le délire, la folie ou la véhémence se déploient le plus souvent dans le cadre de la relation amoureuse, fût-elle le caprice d’une nuit. À cet égard, l’entreprise de Musset est singulière, mais entre aussi en résonance avec les courants esthétiques de son temps. Les années 1820-1830 voient en effet la recherche de la démesure dans la littérature, réponse aux événements climatériques qui suivent la Révolution. Georges Gusdorf analyse ce recours aux excès comme une réponse aux Lumières et à l’idéal apollinien de certains courants du romantisme.

  • 5 Gusdorf G., L’Homme romantique, Paris, Payot, 1984, p. 47.

À l’idéal apollinien de la maîtrise de soi, les romantiques opposent le thème dyonisiaque d’une conscience déchirée, possédante et possédée, en perpétuelle errance, lieu d’explosion et d’implosion, où la recherche de l’identité personnelle va de pair avec la volonté de distance et de différence à soi. L’âme romantique doit se perdre pour se retrouver, la voie de l’égarement proposant un des plus sûrs chemins pour arriver au but5.

  • 6 Il ne faut jurer de rien, III, 4, dans Musset A. de, Théâtre complet, Jeune S. (éd.), Paris, (...)
  • 7 Nous avons relevé sept occurrences du terme ou de l’un de ses dérivés (adverbe ou adjectif qualifi (...)

6Dans l’œuvre de Musset, le schéma d’une fêlure dionysiaque apparaît dès 1829, dans les allégations parfois violentes de Rafaël Garuci, protagoniste des Marrons du feu et premier porte-parole d’une conscience déchirée par l’expérience de la douleur et de la débauche. Si pour Musset « il n’y a de vrai au monde que de déraisonner d’amour6 », cette déraison prend les allures d’un dérèglement systématique des sens : l’expérience se commue en formule esthétique, comme le prouve le style flamboyant des scènes d’orgie de la Confession d’un enfant du siècle. La poésie et la prose du jeune Musset empruntent au frénétisme son sens du désordre et son goût pour le récit des nuits agitées. La peinture de l’ivresse nocturne, enivrement des sens ou ébriété due à l’alcool, apparaît comme l’un des signes du frénétisme mussétien. Certains passages de La Coupe et les lèvres, de Rolla ou de Lorenzaccio confirment cette veine fantastique et frénétique. Violences et passions, crimes de sang et convulsions des corps, la subjectivité de l’expérience instille partout sa liqueur frénétique. Pourtant le mot « frénésie » et ses variantes (« frénétiques », « frénétiquement ») n’apparaissent pas dans la fiction de Musset, à l’exception de Gamiani, où le terme constitue un véritable leitmotiv7.

7Si l’on postule que le frénétisme est littérature de l’excès, l’un des sillons du romantisme noir des années 1820-1830, alors Musset admet cette mouvance du romantisme dans son œuvre, bien conscient que la nature excessive des scènes qu’il choisit de peindre cèle une vision noire de l’Homme, comme en témoigne Rolla. Le sens de la démesure qui caractérise certains épisodes de sa poésie ou de sa prose sont autant d’éléments qui animent la fantaisie du Dionysos du romantisme. Suzon est une accumulation d’actions violentes, de situations scabreuses. Certes on y décèle le souvenir de Faublas, héros du roman de Louvet de Couvray que Musset goûtait fort, mais on y trouve aussi la trace de l’inspiration frénétique du moment. Musset introduit dans son écriture un rythme de l’excès, une couleur parfois criarde. Le corps et la sexualité ont des teintes frénétiques. La mise en scène de la démesure établit dès lors un rapport nouveau au langage, expression d’une « hybris moderne ».

Anankè de la douleur… et du plaisir

8Les Contes d’Espagne et d’Italie, qui portent le souvenir des scènes violentes du Théâtre de Clara Gazul, allient plaisir et douleur, obsession duelle, antagoniste et parfois complémentaire. L’expression poétique de l’union charnelle est souvent paroxystique, représentée de manière lapidaire, rapide, cinglante, et se fait sur le mode de l’outrance ou du spasme qu’imite ici la structure des vers du dénouement de Don Paez :

« Juana, murmura-t-il, tu l’as voulu ! » Sa bouche
N’en put dire plus long, car déjà sur la couche
Ils se tordaient tous deux, et sous les baisers nus
Se brisaient les sanglots du fond du cœur venus.

Oh ! comme, ensevelis dans leur amour profonde,
Ils oubliaient le jour, et la vie, et le monde !
C’est ainsi qu’un nocher, sur les flots écumeux,
Prend l’oubli de la terre à regarder les cieux !

  • 8 Don Paez, dans Musset A. de, Poésies complètes, éd. Frank Lestringant, Paris, Livre de Poch (...)

Mais, silence ! écoutez. – Sur leur sein qui se froisse,
Pourquoi ce sombre éclair, avec ces cris d’angoisse ?
Tout se tait. – Qui les trouble, ou qui les a surpris ?
– Pourquoi donc cet éclair, et pourquoi donc ces cris ?
– Qui le saura jamais ? – Sous une nue obscure
La lune a dérobé sa clarté faible et pure. –
Nul flambeau, nul témoin que la profonde nuit
Qui ne raconte pas les secrets qu’on lui dit8.

  • 9 L’on songe aux vers d’« À une passante » des Fleurs du mal :
    Un éclair… Puis la nuit ! Fugi (...)

9Musset conclut son poème inaugural par une scène frénétique et par le topos de la mors osculi. La versification participe de l’élan mortifère, ponctué des spasmes du désir et des râles post-mortem. La présence d’un éclair pré-baudelairien9, dévoile la fulgurance dramatique. Dès ses premiers vers, Musset décrit l’accomplissement sexuel comme un drame-éclair. Loin de réduire cet aspect de l’œuvre à la projection biographique, la tendance frénétique de Musset se manifeste dans les noces de sang d’Éros et de Thanatos : les terres interdites de la comtesse Gamiani constituent à bien des égards, l’apex de cette recherche poétique sidérante.

10Les paris osés de Musset que relatent un Mérimée ou un Sainte-Beuve prennent aussi la forme d’une recherche formelle et artistique. L’émule de Lord Byron est aussi un disciple d’Épicure, de Sade qui connaît parfaitement « ces livres qu’on ne lit que d’une main », un esthète qui connaît aussi bien Le Sofa de Crébillon que les sofas des maisons de plaisir. Il y a chez Musset « un imaginaire du bordel », nourri de lectures libertines et d’expériences personnelles. Cette poétique d’un genre noir a des incidences sur les modalités de la représentation du corps. Celui-ci est le plus souvent décrit par fragments, par morceaux choisis : œil mutin, main, pied, bouche, jambe. Le blason de Musset est le plus souvent éparpillé comme un puzzle, à l’image de cet épisode de Gamiani :

  • 10 Gamiani, Jeune S. (éd.), Paris, Ramsay et Jean-Jacques Pauvert, 1992, p. 42.

Ce fut alors un spectacle étrange. La comtesse, l’œil en feu, les cheveux épars, se ruait, se tordait sur sa victime, que les sens agitaient à son tour. Toutes deux se tenaient, s’étreignaient avec force. Toutes deux se renvoyaient leurs bonds, leurs élans, étouffaient leurs cris, leurs soupirs dans des baisers de feu.
Le lit craquait aux secousses furieuses de la comtesse.
Bientôt épuisée, abattue, Fanny laissa tomber ses bras. Pâle, elle restait immobile comme une belle morte10.

11Œil, cheveux, bras, la description disperse le corps dans un tourbillon voluptueux. La disparate liée à la fantaisie se commue en éparpillement dans le récit frénétique. Dans les Contes d’Espagne et d’Italie, la chair sans cesse affleure par « morceaux choisis », à l’image du blason en débris de Marion, la jeune prostituée de Rolla, dont le corps est décrit par fragments à partir du troisième mouvement du poème.

12Les Contes d’Espagne et d’Italie, puis les œuvres écrites entre 1830 et 1833, mettent en lumière le couple volupté-agonie à travers une représentation parfois frénétique du corps et des éreintements charnels. Rolla en est l’emblème, qui se suicide au terme d’un douloureux et voluptueux échange charnel. D’autres poèmes, plus audacieux, décrivent le côté obscur du plaisir en recourant le plus souvent à des métaphores violentes ou osées. Octave et Suzon, et dans une moindre mesure La Coupe et les Lèvres et Namouna, associent la pulsion macabre et l’érotisme vertigineux. Cette rencontre, c’est bien la recherche d’une ivresse sensuelle que les mots redéploient sur un éventail de visions extrêmes : entre Sade et Jean Lorrain, entre La Fontaine et Georges Bataille, Musset décrit aussi le mal du siècle à travers la frénésie des corps. Les vengeances amoureuses recourent à des poisons qui font vibrer les chairs, à l’image du portrait funèbre de Mariette, empoisonnée par la travestie Octave :

  • 11 Octave, PC, p. 200. Musset cite Messaline, célèbre pour ses débauches.

Là s’exerçait dans l’ombre un redoutable amour ;
Là, cette Messaline ouvrait ses bras rapaces
Pour changer en vieillards ses frêles favoris,
Et, répandant la mort sous des baisers vivaces,
Buvait avec fureur ses éléments chéris,
L’or et le sang11.

13Les mouvements de la chair et les jaillissements du plaisir sont liés à une morbidité tangible. Ainsi l’extase amoureuse se mue bien souvent en une préfiguration de la mort : « une petite mort », aussi intense que l’instant décrit est lapidaire. La frénésie de Musset se manifeste donc au niveau d’une poétique de l’instantané. Les partenaires dans leur commun partage s’étreignent, s’éreintent jusqu’à se tuer. Mais tout cela est décrit brièvement, comme pour mieux dire le paroxysme du désir qui ne dure. L’exemple de Don Paez est, sur ce point, passionnant. À l’image du désespoir de Juana, la brièveté du désir se dissout dans l’ingratitude de l’amant frénétique :

  • 12 PC, p. 71.

Nos nuits, nos belles nuits ! nos belles insomnies !
Et nos larmes, nos cris dans nos fureurs perdus !
Ah ! mille fois malheur, il ne s’en souvient plus12 !

14Accomplir son désir, c’est rencontrer la mort. Anticipant sur les substances qui permettent de faire durer l’ardeur des amants, l’officier trompé de Don Paez boit une potion grâce à laquelle il s’assure un moment inoubliable, une nuit de volupté qui s’achève par la mort dans l’étreinte, topos littéraire de la poésie amoureuse et de la littérature frénétique auquel Rolla rend un hommage sublime :

  • 13 Rolla, PC, p. 393.

Rolla lui répondit par un léger sourire.
Il prit un flacon noir qu’il vida sans rien dire ;
Puis, se penchant sur elle, il baisa son collier.
Quand elle souleva sa tête appesantie,
Ce n’était déjà plus qu’un être inanimé.
Dans ce chaste baiser son âme était partie,
Et, pendant un moment, tous deux avaient aimé13.

15Ce « moment » est dérobé, à peine le lecteur a-t-il le temps de saisir la situation que le poème s’achève. Aussi la frénésie de Musset conditionne-t-elle une compréhension immédiate des scènes décrites. Cassius dans Suzon, joue, jouit et tue dans un même élan qui est, en vérité, la recherche d’une osmose qui ne se réalise que dans l’assassinat. Là encore, l’instant est fugace, la nuit occupe un vers, et le passé simple décrit des actions brèves.

  • 14 Ibid., p. 645.

Je frappai la statue : une femme en sortit ;
J’ouvris les bras et bus sa vie en une nuit14.

16Le vampirisme du plaisir charnel s’exprime de manière lapidaire, en un trait, images obsédantes qui traversent la poésie et l’imagination créatrice. Le thème de la mort d’amour a des conséquences sur le style poétique choisi par Musset. L’acte est souvent décrit par un raccourci et un art de l’ellipse qui donne à la chose son caractère unique et sa très grande intensité. Il en va de même pour l’héroïne des Caprices de Marianne qui décrit une rencontre d’une nuit et s’adresse au libertin Octave en des termes lapidaires qui le laissent sans voix. La description de la sexualité fait naître une poésie et une prose de l’instant vécu. Transposée dans une narration désinvolte, cette union est aussi rapide que celles dépeintes dans les poésies. Le frénétisme inquiétant se dévoile dans ces fulgurances qui vont jusqu’à la violence.

Hybris romantique

  • 15 Musset A. de, Correspondance, t. 1 : 1826-1839, Cordroc’h M., Pierrot R. et Chotard L. (éd.), Cent (...)

17Musset véhémente sa propre écriture en essayant des images osées, des tournures elliptiques, des accélérations. En somme, une série d’exagérations stylistiques qui s’harmonise bien avec son sens de la provocation littéraire. L’association du désir de mort et du désir de possession physique est le symptôme d’une représentation théâtralisée de la chair. L’hybris de Musset rejoint ici une poétique du fantasme tragique. Dans une lettre à George Sand, Musset, à bout de rage et de désespoir, écrit à sa maîtresse : « Aujourd’hui, si mes sens me conduisaient chez une fille, je ne sais pas ce que je ferais ; il me semble qu’au moment de la crise, je l’étranglerai en hurlant15. »

18En déversant ces tensions dans sa poésie ou dans sa prose, Musset montre un moment de crise. Or la crise, c’est-à-dire le coït dans la lettre de Musset, c’est aussi un moment clé de la tragédie classique, ce qui nous ramène par un autre biais à l’imaginaire dramatique de ce Dionysos romantique. La crise est une conséquence de la concentration de l’action tragique. Musset décrit le corps dans un moment de paroxysme (coït, mort), ce qui déchaîne une sorte d’hybris poétique, comme le montrent les scènes nocturnes de la Confession. La frénésie de Musset signe la rencontre entre un moment précis (fulgurant) et la démesure. Dans la tragédie grecque, l’hybris désigne en effet un comportement qui entraîne des actes extraordinaires et souvent violents. La notion est liée à la faute et impose un sacrifice. Or, dans la description du plaisir sexuel chez Musset, se manifeste aussi un tragique qui conduit le plus souvent à la mort. Libido dominandi et libido amandi n’ont d’autre issue que le trépas, comme le montrent les deux figures féminines de La Coupe et les lèvres, Déïdamia la pure et Belcolore l’impure.

  • 16 Hugo V., Lucrèce Borgia, I, 3, présentation H. Bonnier, Œuvres complètes, Massin J. (dir.), Paris, (...)
  • 17 La Confession d’un enfant du siècle, dans Musset A. de, Œuvres complètes en prose, Allem M. (...)
  • 18 Ibid., p. 146.

19Deux œuvres illustrent la puissance de déflagration qu’entraîne la consumation des corps : La Coupe et les lèvres et La Confession d’un enfant du siècle. Dans le drame de 1832, Frank est animé par une énergie tragique, ce que confirment les actes IV et V. Dans les deux œuvres, le héros rencontre une femme dangereuse au moment d’une crise personnelle, identitaire et morale. L’union charnelle avec ces deux femmes est décrite dans un cadre fantastique – une nuit inquiète – et renvoie au personnage ses propres fantasmes morbides. Monna Belcolore dans La Coupe et les lèvres et Marco dans La Confession d’un enfant du siècle sont des « ducat[s] d’or à l’effigie de Satan16 » : elles fascinent le héros masculin tout en l’horrifiant – elles témoignent d’une certaine virilité dans leur désir de domination. Porteuses d’une puissante charge érotique et mortifère, elles constituent un symbole paroxystique du désenchantement. La jeune prostituée qu’Octave rencontre dans un cabaret incarne la maladie du siècle et provoque en lui un « frisson de mort ». À travers elle, Octave se livre d’ailleurs à un scénario particulièrement macabre : il fait revivre sa maîtresse perdue en une mise en scène nécrophile, digne de Belle de jour de Luis Buñuel. « L’éros malade » du narrateur provoque en lui des sensations extrêmes : « Je me levai et m’approchai d’elle ; elle s’assit en souriant sur mon lit, et je m’y étendis à ses côtés comme ma propre statue sur mon tombeau17 ». Le paroxysme de cette dilection érotico-morbide s’accomplit avec une « sœur » de la goule Belcolore, Marco, « livide comme une morte18 ». Il ressent lui-même « le froid de la mort », installé dans le boudoir de Marco, décrit comme une chambre mortuaire. Profanation suprême, la belle dame sans merci s’abandonne au plaisir bien qu’elle sût que sa mère était morte. L’apparition de la courtisane brune, le décor de sa chambre « sombre et voluptueuse » font signe et sens. La mort du père d’Octave est proche, préfigurée par la rencontre « sinistre » de Marco. Ici la crise, plaisir et violence, revêt une dimension réellement tragique. L’écriture rend compte de la condition tragique de la destinée humaine, le cri de plaisir est voisin du râle de mort, combinaison qui trouve une expression paroxystique dans le récit Gamiani, ou deux Nuits d’excès.

Homo freneticus

  • 19 Des années soixante à la fin des années quatre-vingt, une querelle s’est élevée autour de la pater (...)

20En qualifiant Gamiani de « poème érotique et funèbre », Simon Jeune éclaire l’union d’Éros et de Thanatos sous la plume de Musset. Poème en prose ou dialogue ? Gamiani pose une nouvelle fois la question des genres. Gamiani, récit pornographique en deux chapitres, deux « nuits d’excès », est une œuvre frénétique où Musset joue avec les formes : certains passages relèvent d’une noire prose poétique, d’autres sont constitués de scènes dialoguées. L’action est constamment théâtralisée19. Gamiani, expérience d’un voyeurisme qui se commue en participation active, propose en outre un système narratif qui repose sur l’enchâssement de témoignages de débauches effrénées de la comtesse, tribade dont la luxure est mortifère. Sur ce point, le récit s’inscrit dans une double tradition : celle du récit encadré qu’on trouve aussi dans les Nouvelles, celle du récit pornographique qui va crescendo et s’achève par l’expérience indescriptible de la nécrophilie.

  • 20 Gamiani, éd. cit., p. 150.

GAMIANI. Oui ! mais j’ai connu tous les excès des sens. Comprends donc, fou ! Il me restait à savoir si, dans la torture du poison, si, dans l’agonie d’une femme mêlée à ma propre agonie, il y avait une sensualité possible ! Elle est atroce ! entends-tu ! Je meurs dans la rage du plaisir, dans la rage de la douleur !… je n’en puis plus !… heu !…
À ce cri prolongé, venu du creux de la poitrine, l’horrible furie retombe morte sur le cadavre20 !

  • 21 Préface de la 3e édition de Gamiani ou deux nuits d’excès, par Alcide, Baron de M******, Amsterdam (...)

21Gamiani est un exercice de style frénétique et une variation fantaisiste sur les frasques de l’auteur. Le prénom masculin du héros, Alcide, est également l’un des noms donnés à Hercule. Or dans le poème fantaisiste Le Songe d’un Reviewer (1833), Musset se compare à ce héros grec, alors qu’il n’en a ni la stature ni la force. Cette excentricité par rapport au modèle participe à l’ironie du récit frénétique. La préface de l’édition de 1864 explique que Musset n’aurait pas souhaité écrire un récit pornographique, mais son œuvre répondrait à une gageure esthétique : « produire un ouvrage de haut goût sans employer la grossièreté qu’on a coutume d’appeler des naïvetés chez nos bons aïeux21. » La description du corps, du plaisir, des jeux interdits relève d’une écriture souvent flamboyante, hyperbolique, qui fait de l’indécence une gageure poétique.

  • 22 Gamiani., éd. cit., p. 12. Voir également les deux articles décisifs de Jeune S., « Gamian (...)
  • 23 Heyvaert A., La Transparence et l’indicible dans l’œuvre d’Alfred de Musset, Paris, Klincksieck, p (...)
  • 24 Sur ce point, nous ne partageons pas tout à fait l’avis de Valentina Ponzetto pour qui « Gamiani r (...)

22Simon Jeune voit dans l’héroïne qui donne son titre au récit « la projection d’une angoisse intime » de Musset22. Angoisse de la mort d’amour, anxiété de Musset par rapport à sa propre virilité ? Si l’on se place du point de vue de l’imagination créatrice de l’auteur, Gamiani est d’abord un désir de mettre en images les excès du corps : on retrouve ici la fonction imageante de la fantaisie, appliquée cette fois au domaine de la sexualité. Dès lors, le récit relève d’une esthétique frénétique orientée vers la catharsis personnelle. Cette piste de la fantaisie frénétique est confirmée par l’une des sources possibles du récit : Gamiani pourrait en effet être le résultat d’une gageure picturale à laquelle aurait cédé Musset sous l’influence de son ami, le peintre et graveur Achille Devéria. Si l’on suit la genèse du récit, et qu’on considère qu’il a pu être écrit entre la fin de l’année 1832 et le début de 1833, l’œuvre marquerait l’acmé d’une angoisse tragique liée au corps et à sa représentation, oppression qui anime l’acte IV de La Coupe et les lèvres. C’est pourquoi Gamiani n’est pas totalement détaché de l’ensemble de l’œuvre. La veine frénétique et certaines scènes fantastiques passent d’une œuvre à l’autre. Enfin, le récit de Musset propose une relecture du mythe de l’androgyne et Alain Heyvaert a démontré l’importance de ce mythe pour comprendre les fondements esthétiques et poétiques de l’œuvre de Musset23. Gamiani, femme aux amours saphiques, accuse aussi un comportement masculin dans ses joutes amoureuses. Les territoires de l’érotisme dans lesquels Musset s’est déjà aventuré dans les Contes d’Espagne et d’Italie sont explorés dans le sens de la frénésie avec Gamiani. Musset ne s’éloigne donc pas complètement d’une quête esthétique inaugurée dans son premier recueil. Tous les excès de Gamiani prennent la forme d’une conjuration littéraire et reflètent le mal du siècle, le désenchantement et la tendance frénétique de l’art romantique à laquelle Musset se frotte24 et dans laquelle il puise la paradoxale fécondité esthétique et poétique d’un courant littéraire qui côtoie sans cesse la folie et le néant.

Notes

1 Voir les récents travaux d’Anthony Glinoer en en particulier son essai, La Littérature frénétique, Paris, PUF, « Les Littéraires », 2009. L’ouvrage est passionnant pour sa mise en perspective socioculturelle, mais décevant pour ce qui concerne l’esthétique frénétique.

2 L’on ignore si Musset a eu connaissance de ce texte important, mais l’on peut supposer qu’il a pu lire Infernaliana de Nodier, paru en 1822. Dans ce recueil, Nodier reprend sous le titre Aventures de Thibaud de la Jacquière la dixième histoire de Rosset : D’un démon qui apparaissait en forme de damoiselle au lieutenant du chevalier du guet de la ville de Lyon. De leur accointance charnelle, et de la fin malheureuse qui en succéda.

3 Castex P.-G., Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1994, p. 73.

4 Rieben P.-A., Délires romantiques, Musset, Nodier, Gautier, Hugo, Paris, José Corti, 1989.

5 Gusdorf G., L’Homme romantique, Paris, Payot, 1984, p. 47.

6 Il ne faut jurer de rien, III, 4, dans Musset A. de, Théâtre complet, Jeune S. (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 418.

7 Nous avons relevé sept occurrences du terme ou de l’un de ses dérivés (adverbe ou adjectif qualificatif).

8 Don Paez, dans Musset A. de, Poésies complètes, éd. Frank Lestringant, Paris, Livre de Poche, coll. « Classiques de poche », 2006, p. 82. (Désormais : PC).

9 L’on songe aux vers d’« À une passante » des Fleurs du mal :
Un éclair… Puis la nuit ! Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

10 Gamiani, Jeune S. (éd.), Paris, Ramsay et Jean-Jacques Pauvert, 1992, p. 42.

11 Octave, PC, p. 200. Musset cite Messaline, célèbre pour ses débauches.

12 PC, p. 71.

13 Rolla, PC, p. 393.

14 Ibid., p. 645.

15 Musset A. de, Correspondance, t. 1 : 1826-1839, Cordroc’h M., Pierrot R. et Chotard L. (éd.), Centre des correspondances du xixe siècle, Paris, PUF, 1985, p. 82.

16 Hugo V., Lucrèce Borgia, I, 3, présentation H. Bonnier, Œuvres complètes, Massin J. (dir.), Paris, Le Club Français du Livre, 1967, t. IV, vol. 2, p. 683. Cette réplique est prononcée par Maffio.

17 La Confession d’un enfant du siècle, dans Musset A. de, Œuvres complètes en prose, Allem M. et Courant P. (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1982, p. 114.

18 Ibid., p. 146.

19 Des années soixante à la fin des années quatre-vingt, une querelle s’est élevée autour de la paternité de Gamiani. Simon Jeune, s’appuyant sur les illustrations de Devéria, et recoupant plusieurs témoignages avec des analyses stylistiques précises conclut fermement : « Oui, Alfred de Musset est bien l’auteur, et le seul auteur, de ce récit d’un érotisme torride paru à la fin du premier tiers du xixe siècle. » Certains ont longtemps cru que le récit avait été écrit à quatre mains, celles de Sand et de Musset, d’autres ont pensé que l’auteur était Gautier ou Sainte-Beuve. Mais l’étude génétique et stylistique a démontré que Musset en est le seul auteur. C’est également l’avis de certains spécialistes de Sand, en particulier de Christine Planté.

20 Gamiani, éd. cit., p. 150.

21 Préface de la 3e édition de Gamiani ou deux nuits d’excès, par Alcide, Baron de M******, Amsterdam, 1840 [Paris, 1864], cité par Louis Perceau dans la Bibliographie du roman érotique au xixe siècle, G. Fourdrinier, 1930, p. 69.

22 Gamiani., éd. cit., p. 12. Voir également les deux articles décisifs de Jeune S., « Gamiani, un poème érotique et funèbre », RHLF, novembre-décembre 1985, p. 988-1001 ; « Gamiani, une mise au point », RHLF, novembre-décembre 1991, p. 936-945. Le second répond à un article de Jean-Pierre Goujon qui remet en cause la paternité de Musset.

23 Heyvaert A., La Transparence et l’indicible dans l’œuvre d’Alfred de Musset, Paris, Klincksieck, passim.

24 Sur ce point, nous ne partageons pas tout à fait l’avis de Valentina Ponzetto pour qui « Gamiani relève d’une esthétique totalement étrangère aux œuvres du corpus officiel de Musset ». Musset, ou la nostalgie libertine, Genève, Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 2007, p. 35. Abordé sous l’angle du frénétisme romantique, Gamiani n’est pas seulement l’imitation d’un récit pornographique dans l’esprit du xviiie siècle, mais le prolongement d’une expérience esthétique.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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