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La folie

 | 
Cécile Brochard
, 
Esther Pinon

Première partie. La folie et ses mythes : pérennité et subversions

Chapitre I : La nef des fous ou la « traversée » d’un topos des origines au romantisme

Dominique Peyrache-Leborgne

Texte intégral

  • 1 Fischart, notamment, a publié en 1576 une Nef fortunée de Zurich (Das Glückhafft Schiff von Zurich(...)
  • 2 Il est assez significatif par exemple que, dès la seconde moitié du xviiie siècle, chez un (...)
  • 3 Les premières de couverture sont reproduites dans l’édition des Fantasiestücke in Callot’s Manier, (...)

1L’ancienne culture carnavalesque médiévale fut un phénomène culturel d’une grande ampleur dont Bakhtine a mis en valeur l’influence sur la littérature savante, en particulier à travers Rabelais, Fischart1 et Shakespeare. Grâce à ces relais, et par le jeu de l’intertextualité (en passant par Cervantès et Sterne), les Romantiques ont assimilé une bonne part de Cette tradition carnavalesque. Ils ont ainsi perpétué des modèles devenus archétypaux. Du Moyen Âge, ils conserveront, entre bien d’autres motifs, celui de la liberté iconoclaste incarnée par le poète bouffon (voir Der Hexensabbat – Le Sabbat des sorcières – de Ludwig Tieck, publié en 1832). Les Romantiques ont ainsi « réinventé » leur carnaval, en puisant avec une évidente jubilation dans ce monde médiéval qu’ils ont jugé infiniment plus inventif et fécond que les critères néo-classiques du Beau idéal2. Jean Paul, Nodier, Hoffmann, Hugo, élaborent des théories du comique et du grotesque, dont le fou médiéval et ses avatars sont encore, pour une bonne part, l’emblème. Un exemple parmi beaucoup d’autres : en 1814, date de la publication des Fantasiestücke in Callot’s Manier, l’éditeur de Hoffmann choisit pour frontispice les deux emblèmes croisés de la poésie et de la folie : une lyre à côté d’une marotte surmontée d’une tête de fou et entourée d’une couronne de laurier3.

2Cette richesse de l’héritage carnavalesque et médiéval se vérifie aussi à travers un autre motif culturel très proche, particulièrement développé dans les pays germaniques, et qui deviendra un grand topos littéraire au moins dans toute l’Europe du nord, celui de la nef des fous.

3L’hypothèse de lecture que je voudrais proposer ici est que l’allégorie médiévale de la nef errante, entraînant le fou vers un destin incertain, traversera les siècles pour ressurgir, plus ou moins explicitement, avec le Romantisme, en fusionnant souvent avec d’autres composantes plus modernes, le voyage en ballon par exemple ou le voyage dans la lune. Du « bateau ivre » ballotté par les tempêtes mais abritant parfois un mélange paradoxal de folie et de sagesse, au ballon dirigeable emportant l’humoriste romantique vers des hauteurs dangereuses, on retrouvera le motif transformé, parfois camouflé mais bien présent dans la trame romanesque et les fictions allégoriques de Jean Paul, d’Edgar Poe et de Victor Hugo. Ces fictions ont ceci d’intéressant qu’elles montrent à quel point les diverses ramifications de la folie médiévale continuent d’alimenter l’imaginaire romantique. Comme si cette constellation de motifs constituait pour lui un point d’appui essentiel dans l’élaboration de sa propre mythologie.

La tradition médiévale et renaissante, de Sébastien Brant à Rabelais

  • 4 Cf. Virgile, Les Géorgiques. Voir Curtius E. R., La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, (...)
  • 5 Matthieu, 8, 23-27, Marc, 4, 35-41, Luc, 22-25. Il s’agit de l’épisode de la tempête apais (...)
  • 6 Les Proverbes, 10, 4-22.
  • 7 L’Ecclésiastique, 21, 1-17 : « le sage et l’insensé ».
  • 8 Ibid., 5, 1-19.
  • 9 « Sagesse du monde et sagesse chrétienne » : « Le langage de la croix, en effet, est folie pour ce (...)
  • 10 Voir à ce sujet l’ouvrage d’A.-L. Metzger-Rambach : « Le Texte emprunté ». Étude comparée du Narre (...)

4Le motif de la nef des fous pourrait trouver une lointaine origine dans la littérature antique (où les métaphores de la navigation désignent à la fois le cours de l’existence et l’aventure intellectuelle ou artistique de l’écrivain4) et dans la Bible5 qui développe deux conceptions différentes de la folie, selon qu’il s’agit de l’Ancien ou du Nouveau Testament. Dans l’Ancien Testament (Les Proverbes, L’Ecclésiaste, L’Ecclésiastique), le fou est l’insensé et l’impie, celui dont les paroles sont « un danger menaçant6 », dont le « cœur est comme un vase brisé7 », et Dieu « n’aime pas les insensés8 ». À partir du Nouveau Testament, au contraire, c’est la folie positive de la croix, la folie salvatrice du Christ qui est mise en avant par Paul dans la Première Epître aux Corinthiens9. La réflexion religieuse autour du motif symbolique de la navigation maritime est ensuite reprise par des auteurs latins comme Tertullien10 et par les Pères de l’Église qui l’infléchissent dans un sens inspiré des Evangiles : la nef devient alors l’Église conduite par le Christ, son capitaine.

  • 11 On se réfère ici à l’article de Fritz J.-M. : « L’eau et la folie au Moyen Age : La Nef des fous a (...)
  • 12 Voir à ce sujet Tout L’Œuvre peint de Jérôme Bosch, Paris, Flammarion, « Les Classiques de l’Art » (...)

5Mais c’est bien sûr à l’époque médiévale que le motif devient résolument carnavalesque, en s’appuyant notamment sur une réalité historique, attestée dans les régions du Nord. La pratique consistait à isoler sur des bateaux ceux que l’on considérait comme fous, malades mentaux ou déviants. La dimension carnavalesque s’enracinait aussi dans les fêtes germaniques comprenant des processions fluviales, tradition qui semble remonter à l’Antiquité. La seconde moitié du xve siècle abonde en motifs de ce genre11, en particulier celui de la barque bleue, qui avait déjà été célébré en 1413 dans le poème De Blauwe Scuut de Jacob van Oestvoren, en référence aux défilés carnavalesques du Brabant12.

Das Narrenschiff

  • 13 Voir à ce sujet l’introduction de Nicole Taubes à l’édition française de La Nef des fous, trad. Ta (...)

6C’est dans ce contexte que l’écrivain strasbourgeois Sébastien Brant publie, en 1494, son long poème pamphlétaire, Das Narrenschiff, dont le succès fut retentissant : ce fut un des livres les plus lus en Europe au xvie siècle, en partie grâce à sa publication en langue vernaculaire13 et en partie grâce à la richesse de son iconographie. Accompagné de gravures sur bois, à l’exécution desquelles le jeune Dürer a très certainement participé, il conjugue l’allégorie religieuse et la facétie ou la caricature plaisante, en évitant ainsi de donner un aspect trop austère à un projet qui tient en réalité plus du sermon que du divertissement.

  • 14 Lefebvre J., Les Fols et la folie en Allemagne pendant la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1968.

7Le texte illustre en effet une version exclusivement négative de la folie assimilée à l’impiété et aux divertissements de la vie profane. Comme une longue illustration de l’Ecclésiaste, il passe en revue tous les vices moraux et sociaux de l’homme en cette fin du Moyen Âge. La vie terrestre est un monde de ténèbres, et le fou, aveuglé par ses sens ou des plaisirs éphémères, sera la proie du diable et finira dans les tourments de l’enfer. Si le Carnaval médiéval peut se concevoir globalement comme un ensemble de rituels et de jeux préservant une liberté de paroles à travers la parodie et la satire, la verve satirique et le langage de la culture populaire sont ici retournés contre les festivités mêmes du Carnaval, et contre la vie laïque en général. Comme le prêtre, le satiriste sera un directeur de conscience et travaillera à la restauration des valeurs qui constituent l’Ordo mundi. Pour Joël Lefebvre, La Nef est une œuvre tout « imprégnée de l’atmosphère d’intolérance qui, en dehors du mouvement proprement humaniste, caractérise le xve siècle et le début du xvie14 ».

8Ainsi le poème soumet-il à un réexamen austère la tradition joyeuse des processions fluviales pendant le Carnaval germanique, et il inverse tous les motifs mythiques ou religieux de la navigation héroïque (Noë, Ulysse, les Argonautes). L’imaginaire utopique du pays de Cocagne, qui devait être la patrie des fous, est présenté sous un jour sombre et pessimiste. La multitude des fous, qui décide de mettre le cap sur le pays de Cocagne, n’atteindra jamais son eldorado ; en fait de périple héroïque, la nef fera naufrage. Au seuil du chapitre 109, une gravure sur bois représente un fou, apparemment le seul survivant de la nef, qui lutte contre la mer en furie dans son fragile esquif presque entièrement détruit par les vagues et la tempête ; son visage grimaçant traduit sa situation désespérée.

  • 15 Voir à ce sujet Metzger-Rambach A.-L., op. cit. On peut citer entre autres, la Stultifera navis de (...)
  • 16 Voir à ce sujet l’enquête historique de Heers J., dans Fêtes des fous et carnavals, Paris, Fayard, (...)

9Œuvre de combat contre le monde profane, La Nef est donc fondamentalement d’inspiration tragique, et finalement placée sous le signe de la mélancolie malgré son imagerie et sa verve grotesques. Comme de nombreux récits de la fin du Moyen Age, elle est structurée en fonction de schémas religieux, celui d’un paradis perdu constamment rappelé et celui du Jugement dernier. Ceci dit, malgré cette austérité, le succès du livre de Brant fut indéniable. En attestent les nombreuses adaptations et variations en latin, en français, en allemand et en anglais qui en assurèrent aussi la postérité jusqu’au début du xviie siècle15. Également, jusqu’à cette époque, le thème ne cesse d’être repris dans le domaine de l’iconographie bien sûr, mais aussi dans les processions carnavalesques germaniques qui comportaient presque systématiquement un char qui était une nef sur roues16.

10Sur le plan iconographique, deux très belles gravures flamandes de Pieter van der Heyden, notamment, montrent l’inventivité autour du motif. Dans la première gravure, L’Écaille naviguant, les fous et les folles voguent dans un coquillage ouvert, et la dimension érotique de la folie-impiété en est évidemment accentuée :

Pieter van der Heyden : L’Ecaille naviguant, d’après Jérôme Bosch, burin, 1562, éd. par Jérôme Cock, Université de Liège.

11La deuxième gravure est tout aussi originale ; cette Barque bleue reprend le thème médiéval des viveurs licencieux : le fou qui dirige la barque porte une cruche sur la tête, semble avoir un gouvernail dans le dos, et distribue aux oiseaux des cerises, nourriture paradisiaque qu’il gaspille ainsi probablement :

Pieter van der Heyden : Die blau Schuyte, 1559.

12Enfin, le texte de Brant semble aussi à l’origine d’un fort dialogisme autour de la figure pittoresque mais ambiguë du Narr puisque s’imposera, peut-être avec La Nef des Fous de Jérôme Bosch (autour de 1500 ?), puis, certainement avec L’Éloge de la folie d’Érasme (1511), une tout autre conception de la folie. Ainsi, en ce xve siècle finissant et au cours du xvie siècle, le Narr de la nef semble bien être d’un côté l’emblème d’un monde à la dérive, ayant rompu avec l’ordre divin et de ce fait voué au chaos, mais aussi de l’autre et déjà, quoique plus secrètement, une figure, d’inspiration néo-testamentaire, de la folie-sagesse du Christ.

La Nef des fous de Jérôme Bosch17

  • 17 Le tableau a été donné au musée du Louvre en 1918.
  • 18 Les spécialistes s’accordent pour dire que le peintre avait lu Brant.

13Le tableau de Bosch est très certainement inspiré du texte de Sébastien Brant18, car on situe généralement vers 1500 l’achèvement de ce tableau, destiné à une confrérie de moines franciscains. Mais avec Jérôme Bosch, l’ambivalence sémantique du fou, déjà présente dans les jeux de carnaval et les soties, ressort avec plus de force, et elle fait de sa Nef des fous une possible antithèse de la précédente.

14Le premier plan du tableau est aisément déchiffrable : il présente d’abord une image satirique de l’intempérance, particulièrement du milieu ecclésiastique. Une religieuse et un franciscain (peut-être un goliard) aux visages rougis par le vin, cherchent à mordre dans un gâteau suspendu, tandis qu’un plat de cerises, fruit exotique et raffiné apporté par les croisés, participe d’une symbolique paradisiaque ici bafouée ou dénaturée par la débauche. Un personnage grotesque par sa corpulence cherche à décrocher un chapon attaché au mât de cocagne. À l’arrière de la nef, un personnage en train de vomir constitue une possible allusion à la grande nausée qui attend les damnés. Des créatures tout en rondeur et manifestement aussi tournées vers les plaisirs charnels que les religieux s’agitent autour d’eux.

15Mais c’est vraisemblablement l’arrière-plan qui est le plus chargé de sens. Comme plus tard dans le tableau de Bruegel (Le Combat de Carnaval et de Carême, 1559), on y voit un fou qui paradoxalement reste à l’écart de ces divertissements. Assis sur une branche, en hauteur, il ne regarde ni la scène de ripaille ni les deux religieux, comme s’il se situait dans un autre espace. Certes, il boit dans une écuelle, mais son geste ressemble plutôt à un rite d’eucharistie. La couleur pâle et uniforme de son costume contraste avec la tenue bariolée habituelle du fou de carnaval. En tout état de cause, sa solitude, sa tranquillité, voire son austérité, forment une opposition flagrante avec la licence désordonnée des autres membres de l’équipage. Au-delà de la satire de l’intempérance ecclésiastique, le tableau de Jérôme Bosch choisit cette fois probablement de renvoyer à la conception néotestamentaire de la folie, celle qui fait du fou, avatar de l’innocence christique, le seul sage de la nef.

L’Éloge de la folie

  • 19 Érasme, Éloge de la folie, trad. Blum C., dessins de Hans Holbein, Paris-Genève, Editions Slatkine (...)

16Dans ce cadre, une autre œuvre marquera un tournant décisif pour l’évolution et la complexification croissante du thème : il s’agit de L’Éloge de la folie d’Érasme (Morias encomion, Laus stultitiae19) qui, par ses rapides traductions, connaîtra à son tour une grande audience, du moins dans le milieu humaniste.

17Plus que Jérôme Bosch, que le classicisme avait relégué aux oubliettes et qui, de ce fait, ne figurera pas dans le musée des romantiques, sauf à travers ce que conservera de lui son héritier Bruegel l’Ancien, ce fut certainement Érasme qui assura la postérité philosophique du paradoxe folie/sagesse ; c’est certainement aussi grâce à la popularité de celui-ci auprès des écrivains de la Renaissance, au premier chef Rabelais et Shakespeare, qu’une mémoire romantique de l’ambivalence folie-sagesse restera si vivace et si féconde en images et en symboles.

  • 20 Fritz J.-M., Le Discours du fou au Moyen Âge, Paris, PUF, 1992.
  • 21 Voir la satire de la hiérarchie catholique dans les chapitres LVII à LX.
  • 22 Érasme, Éloge de la folie, op. cit., p. 28.

18L’Éloge de la folie constitue un contre-pied ironique du texte de Brant, et, au-delà, il est une réponse à tous les discours médiévaux d’inspiration vétéro-testamentaire qui considéraient la folie comme une conséquence du péché ou comme une punition de pécheur. Comme le rappelle Jean-Marie Fritz, la publication de cet Éloge signifie la « mort » du Moyen Âge20, car le texte révèle une transformation profonde et radicale de la symbolique du fou : c’est la folie qui prend la parole et qui se livre à la fois à l’éloge des choses de la vie et à un éloge ironique d’elle-même. Par rapport à La Nef des fous de Brant, la folie change de sens, et elle inaugure vraiment une nouvelle ère, celle qui voit triompher la figure positive du fol-sage, du « morosophe » dont les apparentes contradictions sont riches de sens. Ce retournement du thème provient de la mutation religieuse opérée par l’humanisme renaissant, qui se détourne de l’enseignement de l’Ancien Testament au profit du Nouveau. Le sage n’est plus celui qui se conforme à la loi, se plie à la hiérarchie catholique et royale en l’utilisant à son profit21, mais celui qui s’en détourne pour suivre la voie tracée par le Christ, voie que le monde et l’Église ignorent délibérément. C’est donc à la déraison d’une hiérarchie religieuse fanatique ou intéressée qu’Érasme oppose la Folie-sagesse contenue dans les Évangiles. La conclusion implicite d’Érasme est que le premier « morosophe » est bien le Christ lui-même. Holbein illustre d’ailleurs le texte de son ami par des gravures représentant la Folie avec son capuchon à grelots, montée en chaire comme un prêtre et prêchant une nouvelle sorte de message christique22 :

  • 23 Voir le chapitre XXXVII, p. 115-116.

19À ces considérations religieuses s’ajoute une composante profane et laïque, qu’on retrouvera aussi chez Rabelais, et qui suppose une légitimation de la folie comme source de joie créatrice et d’énergie vitale. Cette version purement humaine de la folie-sagesse est substituée à l’ascétisme (celui de Brant), présenté comme aussi contraignant que stérilisant23. L’éloge de la folie, démasquant la fausse sagesse, prend les contours d’une philosophie du bonheur. Fondé sur l’idée de Nature, cet hédonisme est présenté comme un remède aux maux de l’humanité. Penser la positivité de la folie équivaut pour l’humaniste à mettre aussi l’homme, la nature humaine et ses besoins, au centre de la réflexion religieuse. La folie profane, amie du plaisir, n’est pas forcément contraire à la folie divine, au transport mystique, à l’oubli de soi dans l’Autre, à la quête de Dieu.

  • 24 Par exemple, dans le premier texte de réhabilitation du grotesque au théâtre que produit le Classi (...)

20Cette double orientation de la folie positive, pieuse et profane, rend donc caduque toute opposition tranchée entre folie et sagesse. Il faut se savoir fou pour entrer dans la voie de la sagesse. Et celui qui se croit le seul sage est bien le plus grand fou. Ainsi, avec Érasme, nous sommes déjà bien loin des sens univoques de Brant, mais nous nous approchons de la moria romantique24.

Rabelais, l’héritier et le modèle

  • 25 Voir Lefebvre J., op. cit., p. 163-164. Il s’agit de Jean Bouchet, qui publie en 1500, et sous le (...)

21Nous nous en rapprochons encore avec Rabelais, dont la filiation érasmienne est clairement revendiquée, et qui constitue pour les Romantiques un relais important. Les spécialistes estiment que Rabelais a connu au moins un imitateur français de Brant25. De plus, dans Le Quart Livre (1548-1552), ainsi que dans le faux Cinquième livre du noble Pantagruel, attribué à Rabelais, le motif de la Nef est largement mis à contribution, même si Brant n’est pas cité. Dans Le Quart Livre surtout, Rabelais reprend à son compte la moria érasmienne, puisque l’argument et l’architecture générale du roman se fondent sur l’allégorisation de la Folie et du voyage par mer. Les personnages sont embarqués dans une nef des fous qui est en même temps, par bien des aspects, un nouvel espace de liberté intellectuelle, ce que n’était pas la nef de Brant. Pantagruel entreprend ce long voyage pour aider son ami Panurge à trouver la bonne réponse à toutes ses questions. Ce faisant, il pratique la charité, cet amour du prochain dont Pantagruel pense qu’il est notre unique dette à l’égard de l’humanité, et peut-être la seule vraie sagesse.

22Mais les étapes du voyage sont aussi scandées par la découverte de domaines insulaires figurant une idéologie ou un état : île de Cheli, île de Thohu et Bohu, île des Macraeons, île de Tapinois, où règne Quaresmeprenant, île farouche, domaine des Andouilles en guerre contre Quaresmeprenant, île de Ruach, île des Papefigues, île des Papimanes, île de Chaneph, île de Ganabin… Certaines de ces îles sont des pays de Cocagne, mais souvent les habitants semblent vivre repliés sur eux-mêmes et sur leurs manies, leur idée fixe : figure possible de l’utopie, l’insularité devient aussi une image du fanatisme et de l’intolérance. Les habitants des îles se font souvent la guerre, tel Quaresmeprenant, incarnation du fanatisme bigot et de l’hypocrisie religieuse, qui livre bataille aux Andouilles, image comique de l’agressivité guerrière à laquelle est contraint l’épicurisme, mais aussi assez claire allusion au schisme entre Église catholique et Réforme calviniste, prélude aux guerres de religion (1562-1598).

  • 26 Par exemple, l’épisode de Ruach associe le langage à diverses espèces de vents ; celui des paroles (...)

23Ainsi, dans Le Quart Livre, chaque héraut d’une idéologie (symbolisée par le motif de l’île ou d’un personnage allégorique) est mobilisé tout entier, jusqu’à l’excès et la monstruosité, par ses manies ou ses obsessions. Et finalement, de leur bateau, les voyageurs contemplent le monde et ses folies, sachant éviter ses embûches. Il s’agit pour les voyageurs de faire une place à l’altérité et en même temps d’échapper aux préjugés et aux fanatismes de toutes sortes. À l’issue du Quart Livre, les voyageurs restent au large, gardant leur liberté physique et morale, évitant l’enfermement insulaire. Comme Érasme dont il suit la voie, le Pantagruel de Rabelais est un esprit à la fois ludique et raisonnable, face à un monde qui déraisonne, et il s’agit pour lui d’explorer ce monde sans être contaminé par sa fausse sagesse. Pantagruel et Xénomane sont bien des sages, dont la parole, souvent prolixe et ludique, frôle ensuite le silence (chap. 63), s’opposant en cela à la parole logorrhéique du fou de la tradition médiévale. Les vrais morosophes savent laisser libre cours à la méditation, contrairement à Panurge le simple bouffon, qui fait siens les discours de l’intérêt immédiat, de la vanité, qui reprend les lieux communs et les préjugés de son temps. Pantagruel, lui, choisit de se tenir parfois en deçà de la parole pour être au-delà des opinions insulaires et partielles. Dans la nef des fous rabelaisienne, la parole est liberté, quand elle se fait jeu, poésie, quête du savoir, quand la fantaisie verbale, la rhétorique comique, suggèrent la liberté d’esprit du créateur, rempart contre un tel fanatisme. Mais elle ne l’est plus quand elle tend au fixisme idéologique, à l’imposture ou à la lutte de pouvoir26.

  • 27 Dans sa préface à la première traduction en français moderne due à Horst M. (éd. La Nuée Bleue, St (...)
  • 28 Édition commentée de Friedrich Zarncke, Leizig, 1854.

24De Rabelais, les Romantiques retiendront le foisonnement comique du langage, le refus de la mesure, l’allégorie hédoniste véhiculée par l’exubérance romanesque. Jean Paul (Siebenkäs, 1796), Nodier, Balzac (Contes drolatiques, 183237), Gautier (Les Jeunes-France, 1833), Hugo (L’Homme qui rit, 1869), pratiquent le pastiche du langage rabelaisien, les effets de listes, d’accumulations absurdes, d’antilogies. À ma connaissance, le Romantisme n’a cependant pas produit de réécriture explicite de La Nef des fous, que ce soit à partir de Sébastien Brant ou du voyage rabelaisien vers la Dive Bouteille. Il est vrai aussi que, si les traductions, illustrations et variations ont proliféré jusqu’à la fin du xvie siècle, le phénomène de réécriture s’interrompt à l’époque classique. Sébastien Brant est alors presque oublié27, et la première réédition allemande date, semble-t-il, de 185428. Le motif ne resurgit donc que d’une manière plus souterraine et diffuse, presque comme une re-création, à l’aube du Romantisme, et ceci grâce à la revisitation fascinée de la folie médiévale et renaissante (au moins à travers Érasme et Rabelais, peut-être aussi à travers les gravures attribuées à Dürer, enfin probablement grâce aux arts populaires – iconographie, carnavals). L’on peut considérer également que, en l’absence de tout phénomène explicite d’intertextualité, une autre filiation a maintenu vivant cet imaginaire, puisque l’allégorisation du navire (l’épisode de Jonas ou celui de la tempête apaisée par le Christ) se trouvait déjà dans la Bible et chez les auteurs chrétiens. C’est peut-être aussi par ce biais que le motif de la nef a survécu dans l’imagination romantique, en fusionnant à nouveau avec les topoï médiévaux de la folie-sagesse.

Première variation romantique : Jean Paul ou l’aéronef des fous

  • 29 « Etwas drittes Ähnliches sind die humoristichen Narrenfeste des Mittelalters, welche mit einem fr (...)

25À l’aube du Romantisme, Jean Paul sera sans doute le premier écrivain à intégrer systématiquement ces composantes carnavalesques dans ses réflexions sur l’humour et le comique romantiques. Son Cours préparatoire d’esthétique (Vorschule der Äesthetik, publié en 1804) fait de la fête des fous le parfait analogon de l’esprit romantique, de cet humour qui constitue une véritable « mascarade intérieure de l’esprit, sans aucune intention impure, intervertissant le spirituel et le temporel, les fonctions et les mœurs, dans la grande égalité et la grande liberté de la joie29 ».

  • 30 Titan, Nachtwort von R. R. Wuthenow, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, p. 63 : « […] d (...)

26Surtout, le « Programme inaugural » de son grand roman poético-comique, Titan (1800-1803) utilise, entre autres métaphores, la nef des fous comme image du fonctionnement esthétique et narratif de sa propre création littéraire30.

  • 31 En revanche, Jean Paul cite Érasme qu’il pastiche dans un Éloge de la Bêtise, 1783 ; trad. Briand (...)

27Enfin, c’est le curieux Journal de Bord de l’aéoronaute Giannozzo (Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, publié en 1801 et « Appendice comique » du Titan) qui peut mettre en lumière la façon dont s’est maintenu, et en même temps transformé, le topos de la nef des fous. Dans ce Seebuch, le motif de la nef semble survivre comme une tradition anonyme, colportée par l’imaginaire collectif, plus que comme la référence savante à un texte ou à un ensemble de textes particuliers. On remarquera à cet égard que, pourtant jamais avare d’allusions érudites, Jean Paul ne cite pas Sébastien Brant, ni Érasme, du moins dans ce texte31. Les effets d’intertextualité ne sont donc pas explicites, mais tout se passe comme si le voyage en aéronef constituait une sorte de réminiscence oblique et ironique, peut-être partiellement inconsciente, de la nef, probablement encore vivante dans l’imaginaire germanique au moins par le biais de la culture populaire et de l’iconographie.

28Un des premiers indices de ce jeu probable avec la tradition provient du fait que le texte entretient systématiquement la confusion entre voyage dans les airs et navigation maritime. L’aéronef (Luftschiff) est donc bien d’abord une nef (Schiff), qui navigue, parfois dangereusement, dans un espace déserté par les hommes. Le pilote tient son journal de bord, rame, cabote au-dessus du monde, jette l’ancre pour prendre de la hauteur. De surcroît, seul voyageur à bord, il est l’archétype de l’humoriste jean-paulien, toujours à moitié philosophe et à moitié bouffon, morosophe érasmien sans nul doute, quoique plus torturé et marqué par l’amertume.

29Ce bouffon aéronaute se signale d’abord par sa fonction d’excentrique provocateur. Il est bien le sot (le Narr), le pitre (Hanswurst), du moins est-il désigné comme tel par les notables des principautés souabes qui le voient passer et ne se privent pas de tourner en dérision l’extravagance de sa posture. Aussi ce Narr assume-t-il pleinement son rôle en ne s’excluant pas de la folie du monde. Mais, comme dans la tradition évangélique, la folie est polysémique dans Giannozzo. S’il a bien conscience de sa propre Narrheit, Giannozzo n’a plus rien des Narren univoques de Sébastien Brant, qui ne représentaient rien d’autre que la déraison du plus grand nombre sorti des voies de l’obéissance religieuse et aveuglé par l’espoir d’atteindre un chimérique pays de Cocagne.

30Comme le bouffon à l’écart des divertissements profanes dans le tableau de Bosch, Giannozzo est un Narr solitaire cherchant bien plutôt à échapper à la folie ordinaire des hommes, à la folie mondaine, et aspirant à trouver une sorte de paix dans la solitude sublime de l’espace. La navigation aérienne n’est donc motivée par aucun désir d’action d’éclat ou d’exploit sensationnel, elle est de toute évidence purement symbolique. Giannozzo monte dans les airs parce qu’il est décidé à prendre le large, pour fuir une société dont la déraison le conduit à préférer les périlleuses secousses du vent et des orages. Le voyage en ballon est donc bien l’équivalent d’une posture spirituelle faite de hauteur de vue et de liberté, et l’alternance d’ascensions et de redescentes rappelle la logique même de l’ironie romantique, sensible aux contrastes du monde, à la tension entre l’appel du sublime et la fatalité du grotesque et du bas.

  • 32 Le banquet aristocratique dans la principauté de Vierreuter, agrémenté d’un combat des grenouilles (...)

31Cette alternance de descentes et de remontées, ainsi que le grotesque des situations32 auxquelles est confronté l’humoriste, signifient aussi que Giannozzo souffre de cette folie du monde. De ce fait, il emporte finalement partout avec lui le fardeau de son amertume et de son ironie mordante. Même en survolant la société qu’il contemple de loin, Giannozzo en subit les outrages et les affres. La vision surplombante depuis l’aéronef n’est pas qu’une échappée dans la pureté sublime de l’éther, elle est rarement libération spirituelle et oubli, car, atroce ironie, elle oblige à contempler l’étendue des désastres terrestres (par exemple le survol du gibet au chapitre V, ou la terrible vision du champ de bataille jonché de cadavres de chevaux, des villages en feu et des enfants mutilés en XIV).

32Du coup, le journal de bord sert d’exutoire à celui qui ne peut s’empêcher de lancer au monde ses flèches satiriques sans pouvoir pour autant y trouver un soulagement moral. Et si le philosophe en vient à riposter directement par des jets de pierres aux outrages des hommes, c’est parce qu’il a fait l’expérience de son impuissance à corriger qui que ce soit par le langage et le raisonnement.

33Finalement, l’envol et l’errance seront assimilés à une navigation tragique, car non seulement l’humoriste ne peut pas échapper au spectacle dérisoire de la vanité sociale, mais il constate aussi l’inanité de son entreprise de fuite. Giannozzo présente en effet quelque chose de poignant dans le mélange d’intolérance et d’impuissance qui le caractérise. Cultivant la rupture et le désinvestissement affectif, mais obligé de redescendre périodiquement dans le monde des hommes, l’aéronaute est, au propre comme au figuré, menacé de désintégration. Sa solitude aérienne suggère cette instabilité, voire ce vide ontologique qui le menace s’il ne peut plus se reconnaître dans aucune des valeurs ou des institutions humaines.

34Pour ce redresseur de torts, pour ce fou trop lucide, l’impossibilité de prendre part au monde des hommes explique aussi le vertige intérieur dont témoigne l’aéronef ballotté par les tempêtes. Personnage surgi de nulle part, sans origines connues et sans attache affective, presque sans histoire autre que la colère qu’il ressasse contre l’humanité, Giannozzo est finalement surtout une figure emblématique du déracinement et du désancrage (social et existentiel), une figure de l’errance intellectuelle qui est aussi certainement celle de l’écrivain.

35De surcroît, même à l’écart des autres fous, des fous mondains, l’humoriste se sait habité par la contradiction et par les signes d’une autre folie qui devient très visible dans la marginalité radicale qui est la sienne. La rupture de la communication que symbolise l’envol du ballon dirigeable suggère le risque de la folie-démence (Wahnsinn), de la folie-désespoir qui est au bout d’un idéalisme et d’une intransigeance qui ont quelque chose de destructeur.

36Comme dans la Nef des fous de Sébastien Brant, il n’y aura donc nul pays de Cocagne à l’horizon. D’une part les paradis terrestres et provisoires rencontrés au sein même de la terre de Souabe ne pourront guère constituer autre chose que des étapes temporaires. Et d’autre part, c’est bien encore une sorte de naufrage au sein de la tempête qui attend le bouffon voyageur. Non pas un naufrage conçu comme un châtiment divin, mais comme une fatalité presque bienfaisante pour qui ne se trouve pas de place dans la compagnie des hommes. Dès lors, Giannozzo accepte avec une sorte de stoïcisme sa disparition physique au milieu de l’orage. Salto mortale qui est une sorte d’adieu sublime du morosophe au monde, et qui le libère de toutes les impasses dans lesquelles il se trouve pris.

Fragments éclatés du topos

Deuxième variation romantique : « Le canard au ballon »

  • 33 Poe E. A., Poetry and Tales, Quinn P. F. (ed.), New York, The Library of America, 1984, p. 949-100 (...)
  • 34 Ibid., p. 743-755 ; trad. fr., p. 741-552.

37Edgar Poe aurait-il eu connaissance, au moins partiellement, du texte de Jean Paul, auteur fort célèbre à l’époque, mais souvent plus facilement cité que vraiment lu ? Ce n’est pas impossible, bien qu’il soit plus probable que le traitement grotesque du voyage en ballon dans The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall33 (vers 1835) soit en réalité l’occasion pour Poe de mettre un sujet scientifique à la mode au service de la parodie : parodie de traités scientifiques et de récits de voyages imaginaires, notamment les voyages dans la lune. Il en reprendra les ingrédients en 1844 dans The balloon Hoax (Le Canard au ballon)34.

  • 35 Le patronyme plusieurs fois modifié par Poe (Pfaall ou Phal) pourrait aussi être déchiffré, selon (...)

38Dans Hans Pfaall, le voyageur, héros grotesque d’un univers lui-même bas et grotesque (l’univers des petits bourgeois peints « à la manière hollandaise ») fuit le monde en ballon dirigeable. Mais cette fois, ce n’est pas par dégoût pour les turpitudes humaines, comme l’humoriste jean paulien, mais bien plutôt pour se débarrasser de ses créanciers et échapper à la prison. Le voyageur-narrateur prétend atteindre la lune et se faire accueillir à son retour en héros et en savant. Mais la mystification est décelable dans le fait que le ballon ressemble à un immense bonnet de fou à grelots. De surcroît, cet imposteur mystificateur relève encore de la symbolique carnavalesque. Hans Pfaall n’est qu’un dérivé trop visible du Narr germanique, ou un « Jean le sot » déguisé. Avant d’assassiner certains des créanciers qui le persécutaient et de s’enfuir en ballon, il s’honorait de la digne profession de fabricant de soufflets. Or le soufflet est un des attributs traditionnels du fou médiéval, perpétuel « esventé » hors de son bon sens35.

  • 36 De nombreux extraits de ses œuvres, traduits par le Marquis de La Grange sous le titre général des (...)

39Hans Pfaall est donc un conte à visée essentiellement burlesque. Edgar Poe y déploie sa verve ironique et prend le contre-pied du sensationnalisme des récits à la mode, pour tourner en dérision le rationalisme scientifique, confondu ici avec le pédantisme et la bêtise des petits-bourgeois. Cette nef des fous ne contient aucun sage et, pour retrouver une plus grande proximité avec les humoristes tragiques jean-pauliens, sans doute faudrait-il alors citer les fous hugoliens qui, particulièrement dans L’Homme qui rit (1869), présentent de nombreuses affinités avec les personnages de Jean Paul. Une filiation souterraine entre les deux textes est en effet possible. Même sans connaître l’intégralité du Titan et de Giannozzo, Hugo avait fatalement entendu parler du célèbre Jean Paul, au moins grâce à des traductions partielles36 et des comptes rendus.

Troisième variation romantique : L’Homme qui rit

40Nous retrouvons en outre dans L’Homme qui rit une double réminiscence – et un traitement implicite – de la nef des fous d’une part et du morosophe érasmien d’autre part. L’on pourrait presque affirmer que les deux parties du récit sont structurées en fonction d’une dramatisation parallèle de ce motif caché qu’est la nef des fous. Car il y a bien deux nefs vouées à l’errance dans le roman, deux nefs antithétiques et pourtant parfois étrangement similaires, celle du navire des comprachicos menacé par la tempête, et celle de la roulotte d’Ursus errant à travers l’Angleterre.

41C’est d’abord à travers une thématique du crime, de la fatalité de la misère et du malheur terrestre que se prolonge chez Hugo cette symbolique. La première « nef » rencontrée dans le roman participe de l’épisode romanesque qui met en scène le naufrage-châtiment des comprachicos, voleurs d’enfants qui forment une bande de criminels organisés à la solde du roi. Après avoir abandonné Gwynplaine qu’ils ont défiguré pour en faire un bouffon de cour ou un amuseur public, les comprachicos reprennent la mer sans savoir qu’ils seront ainsi les artisans de leur propre défaite. Seul le chef des comprachicos, l’énigmatique vieillard portant le nom de docteur Geestemunde, échappe à cet aveuglement, et il aura avant les autres le pressentiment du naufrage, l’intuition de son sens sacré. Le vieillard errant se transforme alors en un contemplateur en prière, qui entretient un contact mystérieux avec la transcendance. Polysémique comme l’est le fou médiéval, il sera le seul sage de cette nef, et un vrai « fou de Dieu ». Pour cette raison, et parce qu’il prend le contre-pied des opinions de ses semblables, il est considéré comme fou par ceux qui incarnent la norme et le bon sens, alors qu’il est aussi un visionnaire. Et il possède une aura de prophète, de prêtre et d’oracle. Sans citer de sources particulières, mais peut-être à travers le relais du bouffon shakespearien, Hugo fait alors clairement référence à la symbolique médiévale et érasmienne :

  • 37 Hugo V., L’Homme qui rit, I, II, 4, p. 407-414.

Le vieux homme que le chef de la troupe avait qualifié d’abord de Fou, puis de Sage, ne quittait plus l’avant. […] Cet homme, qui portait presque une simarre d’universitaire d’Oxford ou de Gœttingue, ne bougeait pas de sa posture hautaine et revêche. […] Il y avait en lui du magister et de l’augure. Il avait l’air du pédant de l’abîme. […] Son regard, un instant sorti, était maintenant rentré. Son œil était devenu intérieur. […] Il n’était plus attentif qu’à ce qu’il écoutait en lui-même. Ses lèvres articulèrent, comme machinalement, ces quelques mots bas comme un murmure :
– Le moment est venu pour les âmes noires de se laver.
Le patron fit cette moue expressive qui rapproche du nez tout le bas du visage
– C’est plutôt le fou que le sage, grommela-t-il37.

42Même si les comprachicos représentent le monde d’en bas, maléfique, le docteur Geestemunde, par son nom même, probable dérivé de Geist (l’esprit) et de Mund (la bouche) ou Mundus (le monde), devient un porte-parole de l’au-delà. Figure mixte, complexe, réversible, ce prêtre de l’abîme est aussi une sorte d’artiste ou d’écrivain : il convertira les damnés, implorera le pardon divin, libérant ainsi la troupe maléfique de son enfermement dans le mal ; il écrira également sur un manuscrit placé dans une bouteille puis lancé à la mer, l’histoire et la destinée de Gwynplaine pour tenter de le sauver. Ce geste, littéraire et salvateur, répète en sourdine l’étroite association de l’écriture, de la souffrance et de la rédemption, qu’un autre personnage de morosophe, Ursus, prend en charge ensuite. Et en cela, le docteur Geestemunde est bien un des doubles secrets de ce personnage-clé de la seconde partie du roman, ce saltimbanque-philosophe traînant sa cahute dans la neige et dans le froid comme une autre nef des fous, terrestre celle-là.

  • 38 Titre du chapitre 8 du livre II de la seconde partie.
  • 39 La roulotte est aussi un « berlingot olympien » dans lequel les servantes bohémiennes, Fibi et Vin (...)
  • 40 Hugo V., L’Homme qui rit, op. cit., II, II, 8.
  • 41 Hugo aurait-il eu connaissance de cette tradition médiévale et renaissante qui consistait, dans le (...)

43Cette nef serait en quelque sorte la pure antithèse de la première si elle n’était reliée à elle par la même misère matérielle, la même errance symbolique, et si elle n’était habitée par une folie-sagesse symétrique. Après le naufrage des comprachicos, après l’épisode fameux au cours duquel Ursus recueille le couple d’anges abandonnés que sont Gwynplaine et Dea, s’ouvre, dans le roman, un autre roman, celui du nomadisme poétique des saltimbanques en leur roulotte. Le succès des spectacles grotesques de Gwynplaine sur les champs de foire assure aux saltimbanques « non seulement le bonheur mais la prospérité38 ». La roulotte, baptisée « green-box », parce que badigeonnée d’un vert-pomme « couleur d’espérance », est un « grand ensemble bohémien et littéraire », polyvalent à souhait, lieu de divertissement bouffon en même temps que refuge de l’innocence sacrée39. C’est alors que cette green-box se met à ressembler à un bateau renversé, ayant « la quille pour toit », et « le pont pour plancher40 ». Par un effet de miroir avec l’épisode des comprachicos, ce bateau renversé, conduit par un bouffon philosophe, ne peut pas ne pas rappeler encore une fois, au moins secrètement, le motif diffus de la nef des fous41, parée ici d’une dimension essentiellement positive et évangélique.

44Le traitement poétique de cette « nef », qui abrite un ange, un bouffon monstrueux et un humoriste, repose non seulement sur la métamorphose héroï-comique de la roulotte en temple de l’art, mais aussi sur un lyrisme de la célébration qui doit sans doute davantage, il faut le reconnaître, à La Maison du berger de Vigny qu’au poème de Sébastien Brant ou à Rabelais. Autre maison de berger, la cahute sur roues de L’Homme qui rit exalte cette dimension de la vraie vie trouvée dans la marginalité poétique et la liberté amoureuse. Pourtant, malgré ce lyrisme de la célébration, le navire-roulotte sera également voué à la disparition, de même qu’Ursus rappelle en définitive le sort tragique des humoristes jean-pauliens, plus que l’intemporelle douceur du bouffon christique costumé de clair que l’on voit dans les tableaux de Jérôme Bosch ou de Bruegel l’Ancien. Après la mort de Dea – l’ange –, après le suicide de Gwynplaine – le bouffon révolutionnaire –, la roulotte-bateau retourne, elle aussi, à la mer, et à un hors-texte qui signifie pour le personnage du sage-fol un néant existentiel, presque aussi affligeant que la désintégration en plein vol de l’aéronaute. Sur le bateau qui emmènera Ursus, seul, à Rotterdam, la green-box, délabrée et hors de service, tombe en ruines. La « nef des fous » prend alors un air suppliant de martyr en prières :

  • 42 Hugo V., L’Homme qui rit, conclusion, 1.

Elle avait un penchement misérable. […] Les roues étaient cagneuses. Les parois, le plancher et les essieux semblaient épuisés de fatigue, l’ensemble avait on ne sait quoi d’accablé et de suppliant. Les deux pointes dressées du brancard avaient l’air de deux bras levés au ciel. Toute la baraque était disloquée. Dessous, on distinguait la chaîne d’Homo, pendante42.

45Conformément à l’un des axes forts de l’imaginaire romantique, la symbolique carnavalesque accentue ici le côté poignant de l’ironie romantique. Ironie tragique, qui veut que la grande liberté de l’humour côtoie sans cesse le sentiment accablant de la fatalité. Cet « Anankè » dont la présence se fait si constamment sentir, se retrouve aussi bien dans l’orage qui emporte Giannozzo que dans cette chaîne à laquelle Homo, le loup des saltimbanques, retourne inexorablement. Chaîne que l’on peut comprendre, dans le contexte, comme celle qui risque bien de maintenir, pour longtemps, « homo sapiens » prisonnier. Et en ce sens, la nef évangélique qu’est la roulotte de L’Homme qui rit est, elle aussi, condamnée à sombrer ou bien à ployer sous le joug de la fatalité sociale. Non pas, comme Sébastien Brant le voulait, parce qu’elle emporte avec elle le poids de la folie pécheresse des hommes, mais parce que sa candeur, au contraire, l’en isole un peu trop.

  • 43 Nuremberg, ville dans laquelle Dürer avait installé son atelier, a témoigné longtemps de la vitali (...)

46Il faudrait bien sûr compléter cette approche en recherchant d’autres traces du même topos dans les expressions artistiques du xixe siècle. Nous ne pouvons que souligner ici, en guise de conclusion, que si le motif de la nef des fous semble bien irriguer de manière souterraine les textes romantiques, il ne possède évidemment pas cette densité de réécritures que l’on voit à l’œuvre pendant plus d’un siècle, entre la fin du Moyen Âge et la Renaissance. Mais si le lien est demeuré, par-delà les époques, me semble-t-il, c’est probablement grâce à la diffusion de la culture populaire (les chars carnavalesques représentant des nefs des fous, attestés au moins en Allemagne durant la période médiévale43) et de l’iconographie : par exemple, Dürer, à qui l’on doit certains bois de La Nef des fous, était, lui, resté célèbre ; et aussi parce que s’est mise en place, très tôt, une séduisante polyphonie du discours autour de la nef pécheresse. Cette polyphonie provenait à la fois de l’allégorie religieuse et de la fascination pour la liberté carnavalesque, pour la transgression des normes que représentait la folie-Narrheit. Or, c’est manifestement cette marginalité, et cette liberté de parole que l’on prêtait au fou médiéval, qui ont le plus séduit l’écrivain romantique, au point qu’il n’a pas hésité à faire d’elles l’emblème de sa situation spirituelle dans le monde, ironique pied de nez, sans doute, aux pierres d’achoppement de la modernité.

Notes

1 Fischart, notamment, a publié en 1576 une Nef fortunée de Zurich (Das Glückhafft Schiff von Zurich, Stuttgart, Reclam P., 1977) qui est une célébration poétique et enthousiaste du thème de la randonnée fluviale au milieu d’une nature bienfaisante.

2 Il est assez significatif par exemple que, dès la seconde moitié du xviiie siècle, chez un critique tel que Justus Möser, défenseur de la Commedia dell’arte et du grotesque au théâtre, les « curiosités médiévales de la fête des fous et des soties » soient invoquées comme symboles intemporels de l’humour, et elles participent, à ce titre, à une défense et illustration de la liberté artistique : « Die weisesten Männer erwarten bei einer kleinen komischen Erzählung mit Ungeduld den Schluß zum lachen. Die Geistlichkeit verlangt ihre fête des fous […]. » (« Les hommes les plus sages attendent avec impatience la fin des petites histoires comiques afin de rire. La spiritualité exige sa fête des fous […]. ») Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen in Sämtliche Werke, HistorischKritische Ausgabe in 14 Bänden, Band 2, Hamburg, Gerhard Stalling Verlag, 1981, p. 338-339.

3 Les premières de couverture sont reproduites dans l’édition des Fantasiestücke in Callot’s Manier, Sämtiliche Werke in 6 Bänden, Deutscher Klassiker Verlag, 1985.

4 Cf. Virgile, Les Géorgiques. Voir Curtius E. R., La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, trad. de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris, Presses Universitaires de France, 1956, p. 219-224 : « La “barque de l’esprit” est dès la fin de l’Antiquité un lieu commun, soigneusement conservé par le Moyen Âge. »

5 Matthieu, 8, 23-27, Marc, 4, 35-41, Luc, 22-25. Il s’agit de l’épisode de la tempête apaisée par le Christ.

6 Les Proverbes, 10, 4-22.

7 L’Ecclésiastique, 21, 1-17 : « le sage et l’insensé ».

8 Ibid., 5, 1-19.

9 « Sagesse du monde et sagesse chrétienne » : « Le langage de la croix, en effet, est folie pour ceux qui se perdent, mais pour ceux qui se sauvent, pour nous, il est puissance de Dieu. […] Puisqu’en effet le monde, par le moyen de la sagesse, n’a pas reconnu Dieu dans la sagesse de Dieu, c’est par la folie du message qu’il a plu a Dieu de sauver les croyants. […] Car ce qui est folie de Dieu est plus sage que les hommes, et ce qui est faiblesse de Dieu est plus fort que les hommes. »

10 Voir à ce sujet l’ouvrage d’A.-L. Metzger-Rambach : « Le Texte emprunté ». Étude comparée du Narrenschiff de Sébastien Brant et de ses adaptations (1494-1509), Paris, Éditions Champion, 2008. L’auteure cite notamment De Baptismo, XII, 38, de Tertullien, p. 350-51 : « […] cette petite nef représentait la figure de l’Église, montrant qu’elle était chahutée par la mer, c’est-à-dire dans le monde, par les flots, c’est-à-dire par les persécutions et les tentations, comme si le Maître s’était endormi de fatigue ; […] ».

11 On se réfère ici à l’article de Fritz J.-M. : « L’eau et la folie au Moyen Age : La Nef des fous avant Brant », in Sébastien Brant, 500e anniversaire de La Nef des folz/Das narren Schyff, zum 500 jährigen Jubiläum des Buches von Sebastien Brant : 1494-1994, Ausstellungkatalog/Catalogue de l’exposition, éd. par les Bibliothèques universitaires de Bâle et de Fribourg en Brisgau, la Badische Landesbibliotek de Karlsruhe et la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, Bâle, Christoph Merian Verlag, 1994, p. 112-116.

12 Voir à ce sujet Tout L’Œuvre peint de Jérôme Bosch, Paris, Flammarion, « Les Classiques de l’Art », 1967, Documentation par Mia Cinotti, rubrique 16. Le motif carnavalesque de la barque bleue se retrouvera au milieu du xvie siècle dans le tableau de Bruegel l’Ancien, Combat de Carnaval et de Carême (1559), qui comporte une enseigne de la nef bleue, signalant la bonne chair que l’on dispensait dans les auberges au temps du carnaval.

13 Voir à ce sujet l’introduction de Nicole Taubes à l’édition française de La Nef des fous, trad. Taubes Ν., Paris, José Corti, 1997.

14 Lefebvre J., Les Fols et la folie en Allemagne pendant la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1968.

15 Voir à ce sujet Metzger-Rambach A.-L., op. cit. On peut citer entre autres, la Stultifera navis de Jacob Locher, La Navis stultifera de Josse Bade, La Nef des folz du monde de Pierre Rivière, La Nef des folz du monde et La Nef des folles de Jean Drouyn, La grant nef des folz du monde de l’Anonyme de Marnef.

16 Voir à ce sujet l’enquête historique de Heers J., dans Fêtes des fous et carnavals, Paris, Fayard, 1983, p. 230-231 : « […] quelques années seulement après la publication du poème de Sébastien Brant, le Carnaval, dans toute l’Allemagne, présentait cette fois une véritable nef sur roues […]. Une extraordinaire peinture d’un des plus beaux manuscrits de Nuremberg [représente cette nef de carnaval] ».

17 Le tableau a été donné au musée du Louvre en 1918.

18 Les spécialistes s’accordent pour dire que le peintre avait lu Brant.

19 Érasme, Éloge de la folie, trad. Blum C., dessins de Hans Holbein, Paris-Genève, Editions Slatkine, coll. Fleuron, 1995.

20 Fritz J.-M., Le Discours du fou au Moyen Âge, Paris, PUF, 1992.

21 Voir la satire de la hiérarchie catholique dans les chapitres LVII à LX.

22 Érasme, Éloge de la folie, op. cit., p. 28.

23 Voir le chapitre XXXVII, p. 115-116.

24 Par exemple, dans le premier texte de réhabilitation du grotesque au théâtre que produit le Classicisme finissant, celui de Justus Möser, c’est encore la folie positive d’Érasme qui reste la caution philosophique « sérieuse » de l’apologie comique d’Arlequin : « Mon humble personne », dit Arlequin, « ne demande qu’une heure de la journée du sage. Je lui en laisse donc vingt-trois pour vaquer à ses occupations habituelles, et celui qui ne perd pas seulement une heure, mais en profite pour se régénérer, est véritablement sage ». Harlekin oder die Verteidigung des GroteskKomischen in Sämtliche Werke, Historisch-Kritische Ausgabe in 14 Bänden, Band 2, Hamburg, Gerhard Stalling Verlag, 1981, p. 342.

25 Voir Lefebvre J., op. cit., p. 163-164. Il s’agit de Jean Bouchet, qui publie en 1500, et sous le nom de Brant, une imitation intitulée Les Regnard traversant les périlleuses voyes des folles fiances du monde.

26 Par exemple, l’épisode de Ruach associe le langage à diverses espèces de vents ; celui des paroles gelées montre un langage incompréhensible et belliqueux.

27 Dans sa préface à la première traduction en français moderne due à Horst M. (éd. La Nuée Bleue, Strasbourg, 1977), Philippe Dollinger signale que « la vogue de la Nef des fous se maintint durant tout le xvie siècle, puis elle déclina. La dernière édition allemande date de 1625 : dix ans plus tard paraissait encore à Amsterdam une traduction en Néerlandais. Ensuite ce fut le silence et l’oubli, pour plus de deux cents ans. » (La Nef des fous, op. cit., préface p. XIII). Néanmoins Joël Lefebvre précise que les auteurs du Sturm und Drang le connaissaient encore et que Wieland l’appréciait. Op. cit., p. 168.

28 Édition commentée de Friedrich Zarncke, Leizig, 1854.

29 « Etwas drittes Ähnliches sind die humoristichen Narrenfeste des Mittelalters, welche mit einem freien Hysteronproteron, mit einer innern geistigen Maskerade ohne alle unreine Absicht Weltliches und Geistliches, Stände und Sitten umkerhren, in der groben Gleichheit und Freiheit der Freude. » Vorschule der Ästhetik, § 33, hg. von Wolfhart Henckmann, Hamburg, Felix Meiner Verlag, Philosophische Bibliothek Band 425, 1990, p. 132 ; Cours Préparatoire d’esthétique, trad. Lang A-M. et Nancy J.-L., Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, p. 134.

30 Titan, Nachtwort von R. R. Wuthenow, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, p. 63 : « […] das biographische Bauholz […] steht schon so hoch vor mir auf dem Zimmerplatze, das ichs nicht verbauen könnte, gesetz daß ich ästhetische Bauten meiner biographischen Narrenschiffe, Redoutensäle une Zauberschlösser forttriebe Tag und Nacht, jahraus, jahrein […]. » Trad. sous la direction de G. Espagne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, t. I, p. 50 : « Le bois de construction biographique […] forme déjà un si haut monticule dans ma chambre que je ne pourrai jamais tout utiliser même si je ne cessais jour et nuit, année après année, d’ajouter des pierres aux constructions esthétiques, nefs des fous, salles de redoute et châteaux enchantés qui peuplent mes biographies […]. »

31 En revanche, Jean Paul cite Érasme qu’il pastiche dans un Éloge de la Bêtise, 1783 ; trad. Briand N., Paris, José Corti, 1993.

32 Le banquet aristocratique dans la principauté de Vierreuter, agrémenté d’un combat des grenouilles et de chauves-souris, en II ; la satire du rationalisme des Lumières et de la philosophie fichtéenne en V ; l’arrivée chez le vieil oncle, banquier avare, à califourchon sur le dos de la servante, en X.

33 Poe E. A., Poetry and Tales, Quinn P. F. (ed.), New York, The Library of America, 1984, p. 949-1001. Trad. fr. Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaall, in Contes-Essais-Poèmes, édition établie par Richard C., Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 148-185.

34 Ibid., p. 743-755 ; trad. fr., p. 741-552.

35 Le patronyme plusieurs fois modifié par Poe (Pfaall ou Phal) pourrait aussi être déchiffré, selon Claude Richard, comme un dérivé ou une déformation possible de follis qui, en latin classique, signifie soufflet. Ibid., note 1, p. 1318.

36 De nombreux extraits de ses œuvres, traduits par le Marquis de La Grange sous le titre général des Pensées, furent publiés en 1829 chez Didot. Titan, qui remporta un grand succès en Allemagne, fut le premier roman de Jean Paul traduit en français. Philarète Chasles en proposa une traduction-adaptation, publiée en 1834-1835.

37 Hugo V., L’Homme qui rit, I, II, 4, p. 407-414.

38 Titre du chapitre 8 du livre II de la seconde partie.

39 La roulotte est aussi un « berlingot olympien » dans lequel les servantes bohémiennes, Fibi et Vinos, portent les noms et jouent les rôles des déesses Phoebé et Vénus.

40 Hugo V., L’Homme qui rit, op. cit., II, II, 8.

41 Hugo aurait-il eu connaissance de cette tradition médiévale et renaissante qui consistait, dans les pays du nord, et plus particulièrement dans la ville de Dürer, Nuremberg, à faire défiler, parmi les chars carnavalesques, une nef sur roues ? Un récit de voyage comme Le Rhin n’en porte pas de traces. Hugo cite le tombeau d’Érasme, vu dans la cathédrale de Bâle, mentionne Holbein, Dürer, mais pas Brant, ni les traditions carnavalesques.

42 Hugo V., L’Homme qui rit, conclusion, 1.

43 Nuremberg, ville dans laquelle Dürer avait installé son atelier, a témoigné longtemps de la vitalité du motif, jusque dans la culture contemporaine. Ainsi, La Fontaine de la nef des fous, qui orne l’une des places de la ville, est un bronze achevé en 1987 par Jürgen Weber.

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Légende Pieter van der Heyden : L’Ecaille naviguant, d’après Jérôme Bosch, burin, 1562, éd. par Jérôme Cock, Université de Liège.
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Légende Pieter van der Heyden : Die blau Schuyte, 1559.
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