1La notion relativement récente de « paysage urbain » est assez largement partagée. Elle soulève plus de réticences lorsque l’on tourne le regard vers les banlieues, sans doute en raison d’appréciations de valeur implicites. C’est pourtant sur ces marges périurbaines que se manifestent avec le plus d’acuité les turbulences foncières, démographiques, les tensions territoriales ainsi que les mutations et rémanences paysagères les plus spectaculaires.

2Je partirai de l’idée que ces périphéries urbaines possèdent une authentique dimension paysagère. Sa perception devrait permettre de mieux cerner les enjeux en matière d’organisation spatiale, y compris dans leur dimension politique. Je poserai donc la question de savoir dans quelle mesure le travail cinématographique sur les paysages et les lieux périurbains peut s’avérer susceptible de nourrir la réflexion politique. Je m’efforcerai d’y répondre dans le cadre d’une étude de cas comparative en analysant successivement deux ou trois films dont le choix s’effectuera à partir de leur aptitude à répondre à trois types d’exigences :

• Une prise en compte paysagère de l’objet profilmique.
• Une dimension territoriale dans le traitement du sujet.
• L’adoption d’une posture politique dans le projet filmique.

3La prise en compte paysagère ne concernera pas tant le paysage proprement dit que la qualité_-du questionnement paysager. Par ailleurs les œuvres retenues devront se situer à un niveau d’exigence reconnu d’écriture cinématographique. Le corpus s’ouvrira au genre documentaire autant qu’à la fiction, voire à un mixte des deux.

Cinéma et périphéries parisiennes

4Les banlieues parisiennes apparaissent comme le terreau idéal pour rassembler un corpus filmique sur lequel travailler. Le cinéma français est bel et bien né dans les banlieues, pas seulement par la localisation de ses premiers studios, mais également par les choix de ses lieux de tournage. L’un des plus beaux films noir français, La Nuit du Carrefour de Jean Renoir1, a été tourné en janvier et février 1932 à Bouffémont, dans l’actuel Val d’Oise. Son intrigue se nourrit de circulations constantes vers la capitale. Quant au cinéma documentaire, il n’a jamais cessé de s’intéresser aux périphéries parisiennes. Trois grands classiques au moins restent des œuvres majeures : La Zone de Georges Lacombe (1928), Nogent Eldorado du dimanche de Marcel Carné (1929), Aubervilliers d’Éli Lotar (1945).

5Qu’il s’agisse de documentaires ou de fictions, les différentes périodes du xx^e siècle sont très inégalement productives. L’une d’elles s’impose immédiatement : les années soixante. Une première raison à cet intérêt soudain tient au fait que les banlieues parisiennes sont à un tournant de leur histoire. Elles se modifient et se restructurent en profondeur. La période de la première grande phase de croissance industrielle et urbaine s’achève avec les années cinquante. Une ère nouvelle commence. Après la prolifération de la nappe pavillonnaire, le temps est venu des grands ensembles et des infrastructures majeures. Napoléon III avait confié le devenir de la capitale au baron Haussmann, le général de Gaulle confie celui des banlieues à Paul Delouvrier. La demande du chef de l’État est restée légendaire : « Je cherche un homme solide pour mettre de l’ordre dans ce foutoir. » Delouvrier prend donc la direction du District de la région parisienne en 1961, publie le premier Schéma directeur en 1965 et devient le premier préfet de la Région Parisienne dès l’année suivante. En deçà et au-delà de l’action publique, nombre d’autres acteurs et énergies se trouvent concernés. L’effet est d’importance, les chantiers prolifèrent, les structures spatiales se modifient, les paysages sont bouleversés. La société bouge, au sens propre comme au figuré. Il se trouve qu’au même moment, le cinéma français connaît une période particulièrement féconde et novatrice. La « nouvelle vague » en constitue le fer de lance ; elle n’est pas seule en jeu. La simultanéité de ces deux dynamiques engendre une situation particulièrement féconde pour notre propos : des films ambitieux se réalisent qui portent le regard sur ces banlieues en mutation. Les paysages n’y sont pas traités en simples décors mais comme les lieux d’inscription et de lisibilité des évolutions socio-spatiales en cours.

6Il a certes été tourné beaucoup de films dans les banlieues au cours des années suivantes, mais ils sont souvent d’un intérêt moindre pour notre propos : avec les années 1970-1980 le cinéma français s’intéresse plus aux banlieues parisiennes en tant que décor profilmique qu’en tant que paysage, quel que soit par ailleurs l’intérêt de ces films2. À partir de la seconde moitié des années 1980, c’est cette fois l’aspect socio-territorial qui domine. Cette réorientation nous éloigne à nouveau de la question paysagère. Le film de Mehdi Charef, Le Thé au harem d’Archimède (1985), constitue le prototype d’une longue lignée de réalisations qui se poursuit, toujours aussi riche et vivante au cours de cette première décennie du xxi^e siècle. Les paysages y sont présents, mais en second plan ; ces films nous parlent surtout de turbulences et d’appropriations socio-spatiales. C’est donc dans la production des années soixante que je puiserai pour l’essentiel.

Mobilités et inerties

7Ces années 1960 s’ouvrent avec le documentaire de Pialat L’Amour existe3. Le titre est pour le moins paradoxal concernant un film en forme de dénonciation virulente autant que systématique de la réalité et de l’évolution des banlieues parisiennes. Le nouvel urbanisme constitue une cible de choix dont s’empare le commentaire du film :

Voici venu le temps des casernes civiles. Univers concentrationnaire payable à tempérament. Urbanisme pensé en termes de voirie. Matériaux pauvres dégradés avant la fin des travaux./Le paysage étant généralement ingrat. On va jusqu’à supprimer les fenêtres puisqu’il n’y a rien à voir./Les entrepreneurs entretiennent la nostalgie des travaux effectués pour le compte de l’organisation Todt./Parachèvement de la ségrégation des classes, introduction de la ségrégation des âges : parents de même âge ayant le même nombre d’enfants du même âge. On ne choisit pas, on est choisi4.

8La dénonciation de l’urbanisme social des grands ensembles n’est pas dénuée de clairvoyance. Le logement résidentiel destiné aux classes moyennes n’est pas épargné pour autant :

Toute une classe conditionnée de copropriétaires est prête à la relève. Classe qui fait les bonnes élections. Culture en toc dans construction en toc. De plus en plus la publicité prévaut contre la réalité.

9Quant à l’urbanisation pavillonnaire traditionnelle, elle n’est pas oubliée ; ses habitants non plus :

La banlieue grandit pour se morceler en petits terrains. La grande banlieue est la terre élue du p’tit pavillon. C’est la folie des p’titesses. Ma p’tite maison, mon p’tit jardin, mon p’tit boulot, une bonne p’tite vie bien tranquille. […] Vies dont le futur a déjà un passé et le présent un éternel goût d’attente./Le pavillon de banlieue peut être une expression mineure du manque d’hospitalité et de générosité du Français. Menacé il disparaîtra.

10Le réquisitoire est lourd. S’y ajoute un inventaire des carences en matière d’équipements ainsi qu’une séquence consacrée à l’incendie du bidonville de Nanterre. Le titre L’Amour existe, semble de plus en plus déroutant à mesure que le film se déroule5.

11Qu’en est-il cependant des paysages ? Le mot apparaît quatre fois dans le texte du commentaire : deux fois pour caractériser les « paysages pauvres » d’une banlieue bien mal en point, une fois pour dénoncer le paysage « généralement ingrat » des grands ensembles, et une dernière fois pour évoquer la nostalgie des « paysages d’Ile de France ».

12À l’image, espaces et paysages apparaissent morcelés ; ils s’organisent ou se réorganisent incessamment en un patchwork que la caméra parcourt, passant brutalement d’un lieu à l’autre : Courbevoie, Vincennes, Orly, Pantin, les bords de Marne, Suresnes6… À un niveau plus fin d’écriture, le cinéaste se plaît à multiplier les faux raccords ; ainsi les grands moulins de Pantin sont-ils vus successivement à hauteur d’œil et, immédiatement après, en reflet dans un éclat de miroir brisé sur le sol.

13Ces paysages fragmentés sont animés et traversés de mobilités. Dès les premiers plans du film, avant même le début du commentaire, une séquence est consacrée aux migrations des banlieusards. Ces mobilités fonctionnent à toutes les échelles temporelles, depuis le quotidien pendulaire jusqu’au séculaire de la mutation urbanistique, en passant par le rythme générationnel de l’usure des vieux travailleurs en fin de vie. Chose étonnante, l’écriture filmique de Pialat est elle-même exceptionnellement mobile alors que ce cinéaste serait plutôt connu pour sa sobriété et son efficacité en matière de mouvements de caméra. Dans L’Amour existe, il multiplie les mouvements plus ou moins complexes, avec une prédilection certaine pour de longs travellings rapides vers l’avant, se terminant le cas échéant sur rien d’autre qu’un carrefour on ne peut plus banal ; comme si les mouvements étaient incapables de redonner sens à une certaine forme d’inertie. Un plan du film exprime assez bien cette idée ; utilisant la profondeur de champ, il juxtapose deux trains : l’un se déplace à l’horizon, l’autre reste immobile au premier plan, posé sur cales. Mobilité et inertie ne font que se juxtaposer, sans plus. J’y lirai pour ma part l’une des affirmations d’un film dénonçant, entre autres, la médiocrité du traitement politique de la question des banlieues.

Deux ou trois choses que je sais d’elle

14Le film de Jean-Luc Godard Deux ou trois choses que je sais d’elle7 est incontournable parmi ceux qui ont été consacrés aux banlieues parisiennes au cours des années soixante. On y retrouve le caractère de patchwork, déjà souligné par Pialat. L’affiche du film pointe d’entrée cet aspect avec son organisation en forme de collage à partir de fragments déchirés de photos, de magazines ou d’emballages de produits de consommation. Selon le générique du film, le « elle » du titre fait référence à la banlieue parisienne. Six ans se sont écoulés depuis L’Amour existe, et les périphéries parisiennes sont maintenant en pleine restructuration avec un projet de cadrage politique fort8. Si territoire il y a, c’est cette fois d’aménagement du territoire dont il est question. Les paysages ne manquent pas, y compris en tant que plans d’insert faisant une large place aux scènes de chantiers.

15La bande-annonce du film est beaucoup plus ouverte que le générique en ce qui concerne le sens du titre. Elle détaille largement les référencements possibles du mot « elle » :

SILENCE
Apprenez en silence deux ou trois choses que je sais d’ELLE
ELLE, la cruauté du néo-capitalisme
ELLE, la prostitution
ELLE, la région parisienne
ELLE, la salle de bain que n’ont pas 70 % des Français
ELLE, la terrible loi des grands ensembles
ELLE, la physique de l’amour
ELLE, la vie d’aujourd’hui
ELLE, la guerre du Vietnam
ELLE, la call-girl moderne
ELLE, la mort de la beauté de la beauté moderne
ELLE, la circulation des idées
ELLE, la gestapo des structures
DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE
Un film français de J.-L. GODARD
BIENTÔT SUR CET ÉCRAN

16Le point de départ de Godard réside dans la thématique de la prostitution. Ce fait de société revient à plusieurs reprises dans l’ensemble de son œuvre, particulièrement au cours des années soixante. À la suite d’un projet vite dépassé d’adapter la nouvelle de Maupassant Le Signe, une enquête publiée dans Le Nouvel Observateur du 23 mars 19669 sous-tend la réalisation du film. Elle concerne le développement de la prostitution occasionnelle dans les grands ensembles. La prostitution a toujours intéressé le cinéaste dans la mesure où elle peut s’avérer révélatrice des dynamiques profondes du fonctionnement social. Évoquant, peu après la sortie du film en salle, sa démarche de travail, il parle de « recherche des structures » en précisant qu’il faut entendre par là « quelque chose qui correspond sentimentalement aux lois qu’il faut trouver et appliquer pour vivre en société (le drame justement, c’est que nous découvrons, non pas une société harmonieuse, mais une société trop inclinée vers et à la consommation)10 ». Or, chez Godard, consommation et prostitution sont liées ; le besoin toujours renouvelé d’accession à la jouissance de biens de consommation conduit à toutes sortes de formes de prostitution. De plus, les différentes catégories de consommations fonctionnent selon des logiques proches : le corps social produit et consomme du logement comme il produit et consomme des vêtements ou des produits ménagers. Les formes de la ville et les paysages sont donc concernés par ces logiques structurelles auxquelles la bande-annonce fait explicitement référence en parlant d’une « gestapo des structures11 ».

Paysage et complexité

17Une pratique paysagère peut-elle ouvrir sur une appréhension plus pertinente des « structures » ?

18En dehors des plans de paysages urbanisés qui jalonnent le film, deux séquences se nourrissent à mes yeux d’une dimension spécifiquement paysagère. La première est celle de « la station-service12 ». Juliette, le personnage joué par Marina Vlady, se rend dans le garage dont son mari est responsable pour y faire laver son Austin. Le personnel s’affaire à ses activités ; rien que de très banal sur le plan du récit. L’intérêt est ailleurs. Il tient à la qualité de l’image et du montage en contrepoint du commentaire ; Godard chuchote en voix-off, il nous parle de son travail de cinéaste :

Par exemple… comment montrer ou dire que cet après midi, vers 16 h 10, Juliette et Marianne sont venues dans un garage de la Porte des Ternes. [comment montrer] la naissance au monde humain des choses les plus simples, leur prise de possession par l’esprit de l’homme.

19En contrepoint à ce passage du texte, l’image propose un gros plan du reflet de la vibration des feuillages agités par le vent, sur le rouge vif de la carrosserie fraîchement lavée de l’Austin. Un peu plus loin le commentaire pose en conclusion de la séquence :

Il est 16 h 45. Fallait-il parler de Juliette ou des feuillages ? puisqu’il est impossible, de toute façon, de faire vraiment les deux ensemble…, disons que tous les deux tremblaient doucement en cette fin d’après-midi d’octobre.

20Alain Bergala, dans une belle analyse de cette séquence d’anthologie, parle d’« un assemblage de sensations déconnectées de toute logique de narration linéaire13 ». Godard se livre en fait à un travail s’apparentant à une pratique de saisie paysagère. Un paysage n’est jamais qu’une portion d’espace saisie en tant qu’ensemble sensible de telle sorte que ce dernier fasse sens14. Le garage saisi dans le quotidien de son activité se métamorphose, par la qualité de regard du cinéaste, en modèle de saisie paysagère.

21Plus tardivement une seconde séquence paysagère nous est proposée. Elle est filmée en extérieur jour, dans le grand ensemble ; à l’arrière-plan assez proche, la façade d’un immeuble occupe la quasi-totalité de l’image ; la tête de Marina Vlady s’inscrit quelques dix mètres en avant, cadrée juste en bas de l’image. Juliette monologue pour elle-même, tout en s’adressant directement au spectateur. À un moment, alors qu’elle évoque « Le sentiment de [ses] liens avec le monde », elle tourne la tête à droite. La caméra suit son regard et engage un panoramique à 360° permettant de découvrir le grand ensemble depuis son point de vue à cet instant du tournage. Elle poursuit son monologue :

Tout à coup j’ai eu l’impression que j’étais le monde et que le monde était moi. Il faudrait des pages et des pages pour décrire ça. ou des volumes et des volumes. Le paysage c’est pareil qu’un visage15.

22Marina Vlady exprime et poursuit à voix haute la quête du cinéaste. Godard se sert de ce personnage Janus (Juliette Jeanson en même temps que Marina Vlady) pour approcher la complexité du réel, tel qu’elle peut le percevoir, le dire, le rendre tangible. C’est pour cela que la globalité des signes et données sensibles qui l’entoure est essentielle. Son personnage donne sens au monde en construisant son rapport au monde.

23Un peu plus loin dans le film, une séquence consacrée à l’intervention de Bouvard & Pécuchet propose l’exacte inversion du rôle confié à Marina Vlady. Les deux personnages empruntés à Flaubert sont assis à la table d’un café. Ils disparaissent à moitié derrière un amoncellement de livres occupant le premier plan. Bouvard lit des extraits de chacun des ouvrages pris successivement au hasard. Pécuchet recopie scrupuleusement cette juxtaposition insensée de fragments. À un moment donné, le serveur vient prendre note des consommations ; Bouvard commande un mystère. Le serveur de répondre : « Y a pas de mystère. » ; Bouvard relève la tête et demeure interdit un bref instant ! puis il reprend sa lecture en forme d’accumulation extravagante.

24« Sens et non-sens… » chuchotait Godard au cours de la séquence de la station-service !

Le cinéaste et le haut fonctionnaire

25Pouvons nous apprécier l’efficacité de la réception de Pialat et de Godard dans la sphère du politique ? Je serais spontanément tenté de reprendre ici la réflexion de Jean Renoir. Il avait réalisé La Grande Illusion pour dénoncer la guerre, mais ne pouvait que constater la reprise de la guerre ; aucun film ne saurait changer le monde.

26À l’inverse, on peut avancer l’hypothèse que rares sont les films dont les thèses semblent avoir suscité un écho aussi discernable que celui de L’Amour Existe ou de Deux ou trois choses que je sais d’elle. Je ne pense pas tant aux événements de 1968 qu’à un certain nombre d’analyses, déclarations ou décisions ultérieures. Ainsi en ce qui concerne les grands ensembles, ces « casernes civiles… entretenant la nostalgie des travaux effectuées pour la fondation Todt » dont parle Pialat. À compter des années 1980, une nouvelle mode s’est développée consistant à faire imploser un certain nombre de barres des années 1960. Il se trouve que la première barre détruite est précisément la barre « Debussy », à La Courneuve, celle-là même où Godard avait tourné Deux ou trois choses que je sais d’elle16. Pour revenir à Pialat, force est de constater que celui-ci, toujours dans son commentaire de L’Amour existe, anticipe sur des critiques qui ne seront formulées que bien plus tardivement par les décideurs :

Parachèvement de la ségrégation des classes. Introduction de la ségrégation des âges : parents de même âge ayant le même nombre d’enfants du même âge. On ne choisit pas, on est choisi.

27La clairvoyance est évidente, pouvons-nous pour autant parler d’influence ? Il est vrai que Paul Delouvrier lui-même semble se référer à une séquence de L’Amour existe lorsqu’il déclare peu de temps avant sa mort, survenue en 1995 : « Une banlieue, c’est une zone d’habitation qui ne propose pas les équipements d’une ville. En ce sens, un banlieusard est un citoyen mutilé17. »

28Si nous abordons la question en confrontant les analyses respectives des artistes et des politiques, la réflexion prend un tour très différent. Nous disposons sur ce point d’un document télévisé exceptionnel dont il convient tout d’abord de retracer l’origine. L’article de Catherine Vimenet concernant la prostitution, Les « étoiles filantes », publié le 23 mars 1966 par Le Nouvel Observateur, avait connu un retentissement certain. Quelques semaines plus tard, dans son numéro du 4 mai, l’hebdomadaire avait publié le témoignage spontané, d’une lectrice anonyme, se désignant elle-même comme une « étoile filante ». Le débat prit rapidement de l’ampleur. L’opinion publique découvrait l’existence d’une prostitution occasionnelle, assez différente des représentations habituelles du phénomène, avec pour protagonistes des mères de familles ordinaires. S’y ajoutait la question de la consommation de drogue qui commençait à se développer en France. Les producteurs réalisateurs de l’émission de télévision Zoom, Alain de Sédouy et André Harris, décidèrent de programmer pour le mois d’octobre 1966 deux témoignages successifs d’une droguée puis d’une prostituée occasionnelle. Souhaitant éclairer ces témoignages par un débat, ils invitèrent Jean Saint-Geours, en tant que haut fonctionnaire chargé de la prévision au ministère de l’économie et des finances, et Jean-Luc Godard dont la teneur du film alors en cours de montage était notoire. L’artiste se retrouve ainsi en dialogue direct avec un haut fonctionnaire proche du politique. Jean Saint-Geours y part du principe que les gens veulent bénéficier d’un meilleur niveau de vie :

Jean Saint-Geours : Pour avoir un niveau de vie supérieur il faut s’organiser mieux, essayer d’obtenir plus de rentabilité donc s’aliéner dans une certaine mesure, entrer dans de grandes organisations, qu’elles soient de production, comme les entreprises, où qu’elles soient des organisations urbaines comme les grands ensembles etc. …/… Et puis les gens habitent de plus en plus dans les villes. …/… Rien ne facilite plus les problèmes de ce genre [i. e. la prostitution et la drogue qui sont les questions à l’origine du débat] parce que dans les grandes villes, les gens sont libres.
Jean-Luc Godard : Vous le dites ça, dans vos rapports ?
Jean Saint-Geours : Certainement.
Jean-Luc Godard : Donc tout le monde est d’accord puisqu’on va bâtir ces villes.
Jean Saint-Geours : Je ne tourne pas le dos à cette évolution du point de vue des mécanismes. …/… Nous construisons donc des grandes villes, nous forçons les entreprises à se concentrer, nous demandons aux gens d’être plus efficaces, nous les formons pour gagner plus d’argent, et surtout nous les formons pour consommer davantage ; parce que j’ai lu récemment une interview de vous qui m’a assez intéressé : vous dites que vous êtes particulièrement intéressé par les phénomènes de publicité.
Jean-Luc Godard : La publicité c’est la prostitution, enfin la publicité c’est le maquereau type, on est tous les putes de Publicis.
Jean Saint-Geours : C’est une forme de privation de liberté, mais si vous interrogez les spécialistes de la publicité, ils vous diront qu’il faut faire des progrès. Et très probablement, nous ferons plus de publicité en France ce qui est un phénomène libérateur dans une certaine mesure et qui aliène et qui prostitue dans une autre. Donc je prévois une accentuation des caractères de cette société.
Jean-Luc Godard : [avec un sourire au coin des lèvres] Eh bien, c’est pas gai18 ;

29Godard a parfaitement réussi à entraîner Jean Saint-Geours sur son terrain. Une opposition radicale se fait jour entre deux façons de regarder le monde. Les convictions de Jean Saint-Geours sont partagées par nombre de hauts fonctionnaires de l’époque. Gardons-nous de les déconsidérer ; ils sont attachés au bien public et tout à fait honnêtes vis-à-vis d’eux-mêmes. Mais le débat met en évidence les méthodes d’analyses d’un responsable travaillant à partir de causalités factuelles linéaires. Il sait apprécier, ici ou là, des causalités secondaires, voire des effets pervers, mais son objectif majeur absorbe totalement son raisonnement : s’organiser pour se donner les moyens d’améliorer le niveau de vie.

30Le cinéaste, quant à lui, se place dans une démarche d’investigation totalement différente ; il tente de saisir et dire, par le truchement des images et du langage, la complexité du sens du monde en mouvement. C’est pourquoi, pour définir son travail concernant Deux ou trois choses que je sais d’elle, il parle d’une simple « tentative de film ». Cela dépasse, bien entendu, très largement la stricte question du paysage, mais cette tentative de déconstruction – compréhension – reconstruction va tout à fait dans le sens des logiques d’appréhensions paysagères. Le paysage en est logiquement partie prenante. Il en est indissociable. Le politique ne peut qu’éprouver les plus grandes difficultés à s’emparer de la complexité poétique d’une telle démarche.

En guise d’épilogue, un détour du côté des territoires occupés

31Le 23 avril 2008, Les Citronniers, dernière réalisation en date du cinéaste Eran Riklis sortait sur les écrans français19. Ce film nous éloigne des banlieues parisiennes, mais nous maintient dans des périphéries urbaines puisqu’il débute par l’emménagement du ministre de la Défense du gouvernement israélien dans un lotissement à proximité immédiate des territoires occupés. Sa voisine palestinienne immédiate se trouve être propriétaire et exploitante d’un modeste verger de citronniers dont les services de sécurité et l’armée exigent immédiatement l’arrachage. Elle décide de tout faire pour s’y opposer.

32La dimension territoriale du traitement du sujet est incontournable dans un film localisé de part et d’autre de la délimitation des territoires occupés. L’aspect identitaire consolide cette option du scénario. La motivation de la palestinienne n’est pas seulement liée à la nécessité de gagner sa vie mais également au fait qu’elle vit comme une véritable amputation l’éventualité de la destruction d’un verger qui lui a été transmis par son père. Ce verger constitue l’objet central du récit. Il fonctionne à l’évidence en synecdoque du paysage, un paysage, qui plus est, multi-sensoriel ! Ne comblant pas seulement la vue, il s’absorbe sous forme de boisson. Il sait également solliciter l’odorat, voire l’ouïe : je pense à la belle séquence au cours de laquelle nous pouvons entendre les agrumes tomber sourdement sur le sol.

33Dans ce film, les relations entre le paysage et la sphère du politique s’inscrivent à l’intérieur même de la diégèse. La facilité avec laquelle tout peu déraper à partir du moment où un agent du Mossad a décidé, sur un simple coup d’œil, que ce verger mettait en jeu la sécurité du ministre est assez surprenante. Une mécanique se met en route que plus personne ne peut arrêter, même le ministre, si tant est qu’il en ait envie. Il reste pourtant le premier concerné en tant que simple habitant. Mais l’habitant ici semble bien contraint par le seul fait qu’il est précisément ministre.

34La Palestinienne refusant obstinément de lâcher prise dans ce bras de fer pourtant par trop inégal, l’affaire remonte jusqu’à la Cour suprême. L’histoire se déroule dans un état de droit et la juridiction finit par arbitrer : il n’est pas nécessaire d’arracher les citronniers, il suffit de les couper à trente centimètres du sol. Nous pourrions y voir un « jugement de Salomon » si ce n’est que Salomon remplaçait l’effet de l’épée par l’effet du discours. Ici c’est bel et bien l’épée qui tranche ; les citronniers sont sectionnés à trente centimètres du sol. La séquence finale consacrée à la découverte de l’état des lieux par la caméra est impressionnante. La demi-mesure semble offrir de fait à l’armée ce que cette dernière demandait. La sécurité est respectée. Mais le Ministre de la Défense, en tant qu’habitant, qu’a-t-il gagné ? Il peut maintenant bénéficier depuis sa fenêtre, en lieu et place du verger, d’un panorama sur un mur de béton érigé entre-temps, et surtout, après la succession des événements du conflit, son épouse le laisse seul à sa contemplation.

35Car la principale force du film tient à l’évolution du rapport entre les deux femmes directement concernées dans cette affaire de voisinage : Mira, la femme du ministre et Salma, la Palestinienne. Jamais elles ne se parlent : pas le moindre échange verbal, tout passe par leurs regards. Il s’agit d’abord de regards de haine. Progressivement la femme du ministre prend une position de recul par rapport à une situation où tout roule à l’envers, où plus rien n’a de sens. La Palestinienne le perçoit et se prend à l’observer avec une défiance moins accusée. À l’occasion de la séance à la Cour suprême, elles peuvent enfin se rencontrer face à face pour une première fois sans un barrage de barbelés entre elles. Leurs regards disent qu’elles se sont comprises. Ce plan est d’autant plus fort qu’on l’opposera au simple coup d’œil rapide autant que professionnel à partir duquel l’agent du Mossad va décider de la disparition du verger. C’est la qualité du regard qui compte et cette qualité passe par une prise de recul en regard des urgences de la politique du moment, quelle que soit l’importance de ces dernières.