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Regard de l’artiste sur la gestion de l’espace dans Les Météores de Michel Tournier

p. 131-138


Texte intégral

1Le paysage est un thème très important dans l’œuvre de Michel Tournier qui développe toute une réflexion sur la place de l’homme dans le cosmos. Ce sont généralement les grands espaces naturels restés vierges qui ont fait l’objet d’études sur le paysage dans son œuvre, qu’il s’agisse de la Prusse Orientale, du Sahara ou de l’Ouest normand marqué par la présence de l’Océan ; envisager ce thème récurrent sous l’angle de la politique implique l’étude des espaces modifiés par l’homme, aménagés par lui dans un objectif précis. J’entends politique au sens de stratégie, qu’elle soit d’ordre scientifique ou artistique voire religieuse ou culturelle, modelant le paysage et répondant à un problème de gestion d’un espace marqué par des dimensions ou des conditions climatiques particulières.

2Cette stratégie, l’observateur la déchiffre ; sa lecture est une interprétation personnelle, subjective, parfois guidée par un informateur savant. Tournier souligne l’importance du regard dans son Journal extime : « Sans l’œil qui les regarde, existeraient-ils1 » ?

3J’ai donc choisi d’étudier trois chapitres des Météores2, roman publié en 1975, dont le thème central, de l’aveu de l’auteur dans un article de son ouvrage Des Clés et des Serrures, est l’espace : « Espace plein, espace vide, riche ou pauvre, concret ou abstrait, vécu par des jumeaux vrais, unis puis séparés, puis veufs l’un de l’autre3. » La deuxième partie du roman décrit le voyage autour du monde du jumeau Paul à la recherche de son frère Jean, voyage qui a été comparé à celui de Phileas Fogg et Passepartout dans le roman de Jules Verne Le Tour du monde en 80 jours. C’est un voyage initiatique qui conduit Paul de Djerba en Tunisie, en Islande puis au Japon et au Canada pour aboutir à Berlin au moment de l’érection du mur. Paul cherche à conjurer l’angoisse de l’espace née de la rupture de la cellule gémellaire. C’est en terme d’espace qu’il déchiffre chaque paysage traversé. Je m’intéresserai plus particulièrement au chapitre 18 : « Les Jardins japonais » évoquant l’espace exigu du Japon, et aux chapitres 19 et 20 intitulés : « Le phoque de Vancouver » et « Les arpenteurs de la Prairie » évoquant l’immense espace canadien. Ce sont là deux étapes majeures et complémentaires du voyage initiatique. Ces chapitres y prennent la forme d’un journal où Paul consigne régulièrement ses observations.

4Il faut savoir que Michel Tournier a lui-même effectué les voyages qu’il prête à son héros dans Les Météores. Ces deux voyages ont été faits en compagnie du photographe Edouard Boubat dont les photos illustrent le chapitre intitulé « L’espace canadien » dans le recueil Des Clés et des Serrures publié en 1979 ; il évoque dans ce chapitre la traversée du Canada, de l’île de la Madeleine à Vancouver, en septembre 1972. Le voyage au Japon date d’avril 1974. Ces deux « voyages complémentaires », selon l’expression de Michel Tournier, ont été entrepris, il le rappelle, alors qu’il était occupé à écrire Les Météores, et donc en vue de sa réalisation. Ces détails biographiques sont importants puisque Michel Tournier a lui-même écrit un Canada, Journal de voyage4, en 1977. On peut estimer que les réflexions de Paul dans son journal reprennent celles de Michel Tournier dans son livre Canada, Journal de voyage. Cette absence de distance entre l’auteur et le personnage narrateur est confirmée par une déclaration de Tournier dans son autobiographie intellectuelle Le Vent Paraclet, publiée en 1977 :

Nous (il s’agit de lui, M. Tournier et de E. Boubat) sommes restés deux semaines au Japon, séjour absurdement trop court pour pouvoir écrire quoi que ce soit d’objectif sur ce pays. J’ai tourné la difficulté en donnant au chapitre japonais des Météores la forme du journal d’un français – Paul – qui séjourne pour la première fois et pour une durée d’une quinzaine de jours au Japon. Cette coïncidence totale entre mon héros et moi-même me mettait à l’abri de toute erreur possible5.

5C’est donc bien le regard de l’artiste Michel Tournier qui nous est restitué dans les trois chapitres que nous allons étudier. Tournier précise, et cela peut expliquer l’importance du sage Shonin qui prend à plusieurs reprises la parole directement dans le journal de Paul : « Il convient d’ajouter que j’ai été magnifiquement guidé et documenté par Bernard Franck, éminent japonologue, qui dirigeait alors la Maison franco-japonaise. » Le sage Shonin est la transposition dans le roman du japonologue Bernard Franck. Pour étayer sa lecture, Michel Tournier s’appuie ici sur les informations d’un spécialiste de la culture japonaise comme le faisait Malraux dans les Antimémoires en dialoguant avec le Bonze6 au sujet du jardin zen.

6Dans le journal de Paul, le Japon et le Canada s’éclairent l’un l’autre par les problèmes opposés qu’ils sont amenés à résoudre. Ce rapprochement met en relief les particularités de chacun. Paul écrit :

Comme le Japonais, le Canadien est en proie à un problème d’espace. Mais tandis que l’un souffre à l’étroit dans le morcellement d’un archipel trop petit, l’autre titube de vertige au milieu de ses plaines immenses. (M, p. 571.)

7La même idée est développée dans Des Clés et des Serrures où Tournier développe et assume les idées de son personnage :

Si le Japonais étouffe dans un espace trop plein, trop chargé de signes et de ramifications, s’il souffre de claustrophobie de mille façons […] à l’inverse le Canadien titube de vertige dans des espaces immenses qu’il cherche vainement à peupler (C.S., p. 137).

8Le Canada apparaît d’autant plus grand qu’on lui applique « la grille japonaise ». Il apparaît même comme un anti-Japon. Ainsi Paul décrit-il le Japonais dans sa maison de papier où le vent entre et sort sans barrière, tandis que le Canadien s’enterre en passant, huit mois par an, de sa maison à son lieu de travail sans mettre le nez dehors et en développant des galeries marchandes souterraines.

9Lors d’un arrêt du Canadian Pacific Railway à Calgary, Paul observe « un désert de béton […] marqué par le building de 36 étages de l’hôtel International qui domine le paysage plat comme la main » (M, p. 561), ce qui lui inspire une réflexion sur les gratte-ciel. C’est une erreur selon lui de croire que le manque d’espace des cités américaines, comme à Manhattan, a engendré cette architecture :

Le gratte-ciel est la réaction normale à l’excès d’espace, à l’angoisse des grands espaces ouverts de tous côtés comme des abîmes horizontaux. La tour domine et maîtrise la plaine qui la cerne. Elle est un appel aux hommes dispersés, un centre de ralliement. Elle est certainement centrifuge pour celui qui l’habite, centripète pour celui qui la voit de loin. (M, p. 562.)

10Paul écrit encore que, contre l’abîme horizontal de la grande Prairie canadienne, pour franchir lacs et forêts :

Le Canadien a inventé la Canadian Pacific Railway. Que faire en effet sinon tenter d’innerver cette terre immense, de la couvrir d’un réseau nerveux aux mailles d’abord très lâches mais de plus en plus étroites, de plus en plus serrées ? (M, p. 572.)

11Paul remarque encore « l’abondance remarquable des superstructures électriques. Immenses pylônes surchargés de câbles, mâts gigantesques, haubanés et illuminés, portiques, transformateurs, disjoncteurs… » (M, p. 570). Cette forêt métallique et aérienne qui remplace l’autre annonce la grande cité de Montréal. Paul imagine que son frère l’Arpenteur qui mesure l’immensité, ce qui est une façon de l’assimiler par l’intelligence, se sent de la sympathie pour ces « grands lustres porte-câbles qui fuient grêles et démesurés dans le vent, la neige et la nuit » (M, p. 576) et qui prolongent en quelque sorte « l’innervation de son propre corps » (M, p. 576). Michel Tournier résume ces développements dans le chapitre déjà cité Des Clés et des Serrures :

Les Canadiens après avoir dressé les pylônes électriques qui jalonnent l’immensité du pays ou les gratte-ciel qui la dominent, obéissent à un mouvement de retrait, de recroquevillement, voire d’inhumation (les grandes villes canadiennes sont plus riches qu’aucune autre en galeries et passages souterrains). (C.S., p. 138.)

12Il reprend aussi l’opposition avec le Japon développée par Paul dans Les Météores :

Le Japonais au contraire du Canadien a soif d’espace et invente des structures propres à donner un statut infini à des espaces en fait extrêmement réduits. (C.S. p. 137.)

13Paul illustre ces propos dans Les Météores en évoquant l’art des jardins au Japon, qu’il s’agisse du jardin Zen, du jardin de thé ou des jardins miniatures. Le jardin miniature en est l’exemple le plus saisissant dont Paul écrit : « Le jardin miniature introduit l’infini cosmique dans la maison » (M, p. 544). Posé sur un guéridon de bois laqué, il permet au « sage accroupi sur sa natte de se livrer à des débauches invisibles de volonté de puissance » (M, p. 544). Certains jardins miniaturisés sont posés sur des bassins et figurent une île qui consiste en une roche poreuse ou en un madrépore dans laquelle plongent les racines chevelues de l’arbre nain. Le jardin en bassin est ainsi le plus japonais de tous les jardins miniatures puisque le Japon se compose de plus de mille îles.

14Dans ces infimes jardins, le sage voit des banians et des baobabs qui entourent des lacs immenses réunis par des ponts arqués. Il se promène en imagination dans ces espaces vastes comme le ciel et la terre. Le texte contient tout un développement sur la taille des arbres pour les réduire à ces dimensions contre nature. Le jardin miniature est donc un microcosme qui contient l’infini : « Le minuscule, c’est l’énorme » écrivait Max Jacob dans Le Cornet à dés7. Bachelard lui fait écho : « Les rêveries vraiment possessives, celles qui donnent l’objet, sont les rêveries lilliputiennes8 ». Michel Tournier tire toutes les conséquences du paradoxe du jardin miniature :

Le jardin nain, plus il est petit, plus vaste est la partie du monde qu’il embrasse… Ainsi le lettré dans sa modeste demeure, le poète devant son écritoire, l’ermite dans sa caverne, disposent à volonté de tout l’univers. (M, p. 541.)

15Le jardin miniature manifeste une volonté de puissance. Il incarne le rêve de s’affranchir des contraintes de l’espace. Comme le jardin miniature – lié au taoïsme et à la célèbre légende de Fei Tchang-fang rapportée dans Les Météores (p. 536-537) – le jardin zen, inspiré par le bouddhisme exprime une autre manière de se libérer d’un espace trop riche : « Avec le jardin Zen, un vide abstrait est creusé où la pensée se déploie, aidée de rares jalons » (M, p. 544). Dans « les austères jardins Zen, » l’œil seul est admis à se promener car ils doivent être contemplés d’un point fixe, la galerie de la résidence. Un mur bas, chapeauté de tuiles, à l’opposé de la galerie de contemplation, délimite le jardin qui tantôt se ferme sur lui-même, tantôt s’ouvre sur un paysage naturel, comme les frondaisons d’une forêt.

16Le dépouillement du jardin sec où une nappe de sable blanc ratissé cerne deux ou trois rochers est ce qui frappe d’abord. Pour Michel Tournier, le jardin zen est un « canevas » où « le contemplateur brodera son paysage personnel », un « moule où il coule son humeur du moment pour la rendre sereine ». Le jardin zen favorise la méditation, il incite à la sérénité, valeur fondamentale du bouddhisme. Il « se lit comme un poème dont seuls quelques hémistiches seraient écrits et dont il incomberait à la sagacité du lecteur de remplir les blancs » (M, p. 525). Cette abstraction lui permet de s’adapter à chacun mais aussi d’évoquer à la fois le sec et l’humide, « les ondulations savantes imprimées dans le sable » évoquant « les vagues, vaguelettes et rides de la mer infinie ». Dépassant la multiplicité des apparences dans l’espace et le temps, « il contient en puissance toutes les saisons de l’année, tous les paysages du monde » (M, p. 526). C’est un instrument de concentration. « La possession du monde y commence par la concentration du sujet », ce en quoi il mène logiquement au jardin miniature qui développe la concentration de l’objet.

17Cette importance des jardins, « le seul endroit au Japon où l’on puisse vivre et s’épanouir » (M, p. 544) conduit Paul à s’interroger sur leur rapport, non seulement avec l’angoisse obsidionale, mais avec les typhons et les tremblements de terre :

Je ne peux m’empêcher de voir un rapport entre ces convulsions du ciel et de la terre et l’art des jardins qui marie précisément ces deux milieux selon des formules subtiles et méticuleuses. (M, p. 523.)

18Les sages et les poètes se seraient-ils détournés des grands éléments qui poursuivent les jeux sauvages du temps des origines pour se consacrer à d’infimes parcelles de l’espace ?

19Un dialogue s’instaure alors avec l’initiateur, Shonin, dont le discours s’insère au milieu du journal de Paul, comme dans un dialogue direct. Pour lui « l’art des jardins se situant à la charnière du ciel et de la terre dépasse le simple souci d’instaurer un parfait équilibre entre l’espace humain et l’espace cosmique ». « L’ambition du paysagiste japonais est plus haute » (M, p. 524). Plus qu’une simple technique, c’est toute une philosophie qui s’y exprime. Le jardin japonais reflète « la valeur fondamentale de la religion et de la philosophie orientales » (M, p. 524) : la sérénité.

20L’art des « jardins inspirés » a pour but de conduire à la sérénité telle qu’elle s’exprime sur la figure de bronze du bouddha géant de Kamakura qui « rayonne de douceur, de force tutélaire et de lucide intelligence » (M, p. 524). Michel Tournier observe :

Il est bien remarquable que cette notion de sérénité ait si peu de place dans le monde chrétien […] L’échec et le discrédit du quiétisme de Madame Guyon au xviie siècle illustrent bien le mépris où l’Occident tient les valeurs qui ne relèvent pas de l’action, de l’énergie, de la tension pathétique. (M, p. 524.)

21Shönin développe encore toute une philosophie de l’espace, conçu comme un organisme vivant qui se reflète dans l’architecture de la maison japonaise. Celle-ci ignore la séparation intérieur-extérieur. Elle obéit à une politique de fusion de l’homme dans une nature fraternelle : « Le jardin, la maison et l’homme sont un organisme vivant qu’il ne faut pas démembrer » (M, p. 517). C’est une vision animiste de l’univers non humain où « la pierre n’est ni morte ni muette. Elle possède une tête, une queue, un dos, un ventre. Elle entend le choc des vagues, le clapotis du lac, le grondement du torrent » (M, p. 518). Les pierres dressées filtrent les mauvais esprits ; couchées, elles transmettent les énergies selon leur axe horizontal en direction de leur tête. La maison est orientée de façon que ses axes ne coïncident pas avec les axes des pierres, de façon à neutraliser les esprits issus des pierres. « Le monde occidental a copié le désaxement systématique du jardin japonais sans connaître sa raison d’être » (M, p. 518). « La maison par un réseau de passerelles et de galeries paraît se diluer dans le jardin. En vérité, on ne sait lequel des deux envahit et absorbe l’autre. C’est plus qu’un mariage heureux, c’est le même être » (M, p. 517).

22Dans un petit livre publié en 1999-1000 et intitulé Lieux dits, dans un passage intitulé : « Journal de voyage au Japon avec le photographe Édouard Boubat du 01 au 19 avril 1974 », Michel Tournier reprend à son compte le discours de Shönin. Après avoir brièvement rappelé « le manque d’espace qui développe les techniques de miniaturisation : jardins en pots, arbres nains, jardins zen qui figurent des mers et des continents », il insiste sur le « rapport très particulier et intime au Japon entre maison et jardin ». Alors qu’en France la coupure est totale, la maison posée au milieu du jardin comme un corps étranger et le jardin soumis, domestiqué, s’organisant autour de la maison dans l’espace qu’elle lui a laissé, il admire au Japon le mélange, la symbiose de la maison et du jardin.

23Shönin développe la vision de l’univers non humain évoquant un espace sensible et vivant. Ces pierres du jardin japonais ne sont pas sculptées : « Pourquoi faire souffrir la pierre et mettre son âme au désespoir ? L’artiste est un contemplateur. L’artiste sculpte avec son regard… » (M, p. 515). « Le sculpteur poète n’est pas un casseur de cailloux. C’est un ramasseur de cailloux. Les pierres qui peuplent le jardin inspiré sont l’œuvre d’un œil » (M, p. 515).

24Le caractère religieux des jardins japonais est ici souligné : Tanizaki, le serviteur jaune de Ralph, suggérait à Paul le voyage à Nara par ces mots : « La ville n’est qu’un vaste jardin, sanctifié par de nombreux temples » (M, p. 493). Le jardin traduit en effet une idéologie religieuse. En évoquant des traditions éloignées des conceptions occidentales habituelles de l’espace, Michel Tournier, à travers les yeux de son héros, cherche à repenser notre conception de l’espace comme espace homogène :

Telle est l’erreur fondamentale de la pensée occidentale : l’espace conçu comme un milieu homogène sans relation intime avec l’essence des choses où l’on peut impunément par conséquent les déplacer, les disposer, les permuter. Peut-être la terrible efficacité de l’Occident découle-t-elle de ce refus de l’espace comme organisation complexe et vivante mais c’est aussi la source de tous ses malheurs. L’idée qu’on peut faire et mettre n’importe quoi n’importe où, parti pris redoutable, origine de notre pouvoir et de notre malédiction. (M, p. 518.)

25Les préoccupations écologiques actuelles ont montré l’échec de certaines interventions humaines sur le paysage aboutissant à des modifications climatiques catastrophiques, telle la politique de remembrement qui entraîna la destruction du bocage. La mise en garde de Michel Tournier rejoint ici ces préoccupations.

26Pour en revenir à l’intitulé de cet ouvrage : Paysage et politique, le regard de l’artiste, disons que le Canada offre au regard de Paul, porte-parole de l’auteur, un paysage où il lit une politique visant à neutraliser l’angoisse de l’espace par le développement des gratte-ciel et d’un réseau ferroviaire transcontinental. Au Japon, plutôt que de politique au sens limité du terme impliquant une décision du gouvernement, il faudrait parler de politique culturelle, enracinée dans de très anciennes traditions religieuses impliquant une autre relation avec la nature et se reflétant dans les jardins et l’architecture. Le Japonais qui souffre de l’exiguïté de son territoire et des menaces de son environnement trouve la sérénité dans l’espace des jardins miniatures, jardins Zen ou jardins de thé qu’il s’est construits et où il retrouve, dans une conception animiste de la nature, l’harmonie de l’homme et de l’univers.

27Contrairement au jardin de Djerba gagné sur le désert ou aux jardins d’Islande exploitant les phénomènes volcaniques, dans les Météores, la formule des jardins japonais paraît à Michel Tournier mieux maîtrisée car, plus qu’une simple technique, c’est toute une philosophie qui s’y exprime.

Notes de bas de page

1 M. Tournier, Journal extime, Paris, La Musardine, 2002, p. 10. (Sous-entendu : les paysages.)

2 M. Tournier, Les Météores, Paris, Gallimard, folio, 1975, sera abrégé selon le sigle M.

3 M. Tournier, Des Clés et des Serrures, « L’espace canadien », Paris, Chêne/Hachette, p. 137, sera abrégé selon le sigle C. S.

4 M. Tournier, Canada, Journal de voyage, Montréal, La Presse, 1977, et Paris, Robert Laffont, 1984.

5 M. Tournier, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, 1977, p. 258-259.

6 A. Malraux, Les Antimémoires, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1972, p. 568-588.

7 M. Jacob, Le Cornet à dés, Paris, Stock, 1923, p. 25.

8 G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 13.

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