1Si, en peinture, un « paysage politique » est un paysage dans lequel s’accomplit une action d’intérêt général dont les effets sont montrés de telle sorte que le spectateur est amené à porter un jugement de valeur sur cette action – ce paysage est alors politique de deux façons, en illustrant une façon d’agir historiquement importante et en suscitant chez le spectateur une prise de position sur l’action dont le tableau témoigne –, il est des paysages dont l’intention politique est explicite, d’autres où elle est implicite.

2Le premier des paysages explicites et le plus disert est celui des fresques du Bon Gouvernement de Ambrogio Lorenzetti au Palais Communal de Sienne, qui expose comment gérer la ville et exploiter la campagne environnante. La chute d’Icare de Pierre Bruegel (1558, 74 x 112 cm, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique), où l’on voit un paysan labourer avec le dernier modèle de charrue et un voilier du type le plus récent s’apprêter à entrer dans le port d’une ville prospère, tient un discours clair d’encouragement au progrès technique et à l’aventure commerciale, et suggère d’oublier les vieilles peurs de s’aventurer en des domaines nouveaux qu’incarnait le mythe d’Icare. Le portrait de M. et Mrs Andrews peint par Thomas Gainsborough (1748, 51,8 x 119,4 cm, Londres, National Gallery) fait, lui, l’apologie du bon ménage des terres par un propriétaire pénétré de l’esprit des Lumières. L’intérieur du port de Marseille, de Joseph Vernet (1754, 165 x 263 cm, Paris, Musée du Louvre) est un dithyrambe célébrant les avantages procurés par le commerce.

3Les paysages politiques implicites sont ceux qui, bien que n’ayant pas été peints comme les précédents avec l’intention d’exposer un programme d’action, témoignent cependant de transformations dans l’usage ou l’occupation des lieux, de politiques nouvelles donc. Les glaneuses de Jean-François Millet (1857, 88 x 111 cm, Paris, Musée du Louvre) illustre l’organisation moderne de la production agricole : on y voit un contremaître à cheval surveiller les journaliers qui lient les gerbes, dressent les meules, chargent les charrettes. La Vue de Marseille prise des Aygalades, un jour de marché d’Émile Loubon (1853, 139 x 240 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts) témoigne de la mutation industrielle du pays. Des bouviers mènent un grand troupeau à Marseille que l’on aperçoit dans le lointain. La ville, qui connaît un développement rapide grâce au progrès de la navigation à vapeur et à la construction du chemin de fer, ce que rappellent au loin, sur la mer, un panache de fumée et, dans la ville, la haute silhouette de la toute nouvelle gare Saint-Charles, se nourrit du produit des campagnes environnantes. Au centre exact du tableau deux cheminées d’usine fument. Tous ces paysages sont euphoriques (avec bien des réserves pour le tableau de Millet où, au premier plan, des pauvresses glanent) car ils enregistrent des transformations heureuses, améliorant la situation de l’homme dans le monde.

4Mais il en est de dysphoriques, témoignant des catastrophes humaines ou matérielles que l’homme sait aussi générer. Les massacres du Triumvirat d’Antoine Caron commente métaphoriquement la lutte contre les protestants sous Henri II (animée par un « triumvirat catholique » et qui se traduisait par des exécutions publiques) en représentant les massacres ordonnés à Rome par le triumvirat d’Octave, Antoine et Lépide. Wall Street (Image incurable n° 5) de Jacques Monory (1973, 114 x 162 cm, coll. pr.) inscrit en insert la reproduction de la célèbre photographie de la panique dans Wall Street, le jeudi noir où la bourse s’effondra, dans le paysage des ruines d’une ville allemande rasée par les bombardements pendant la seconde guerre mondiale. Il accuse ainsi une société préoccupée seulement de profits financiers d’être responsable de désastres historiques. La peinture est capable aussi de réquisitoires.

5L’on n’étudiera ici que deux exemples de paysages politiques, tous deux du xviii^e siècle et tous deux œuvres qui, au-delà de leur raison déclarée, le portrait d’un aristocrate et de sa femme, dans le cas du Portrait de M. et Mrs Andrews de Thomas Gainsborough, le « portrait » d’un port dans celui de L’intérieur du port de Marseille de Joseph Vernet, sont l’occasion de l’illustration de comportements conformes à ceux que préconisaient les philosophes, montrant ainsi que la peinture peut, comme la littérature, participer au débat d’idées.

6Il n’y a pas à s’étonner que Thomas Gainsborough ait fait poser M. et Mrs Andrews en extérieur. La mode de tels portraits était établie depuis une vingtaine d’années. Le décor en était habituellement une vue partielle du parc entourant la demeure aristocratique. L’originalité du tableau de Thomas Gainsborough est que le paysage-attribut de M. et Mrs Andrews est la vue d’une terre agricole mise en exploitation intensive. Le tableau est singulier aussi par le fait que le paysage en occupe une si grande partie, plus de la moitié, le milieu exact de la largeur du tableau correspondant à l’extrémité droite de la splendide robe bleue de Mrs Andrews. Un tel développement marque qu’il est plus qu’un complément esthétique ou qu’une indication de rang social1. D’ailleurs, l’un des constituants du paysage, le champ de blé, occupe la droite du tertre qui, selon un procédé fréquent, s’élève au premier plan pour que les personnages qui s’y situent paraissent majorés ; il acquiert ainsi un statut visuel et symbolique – son étendue rousse complémentaire de l’expansion bleue de la robe – analogue à celui des personnages.

7Thomas Gainsborough s’est évertué à faire que, outre ce rapport de couleurs, la relation entre les deux parties du tableau, le couple et le paysage, soit moins de partage que de complémentarité. La robe qui se gonfle, le bras sinueux du banc et la branche basse du chêne devant lequel la jeune femme est assise entraînent le regard du groupe humain au champ de blé. Le banc surtout, par son style rococo mimant le bois, sa couleur et son orientation, joue ce rôle avec efficace. Le lien se fait aussi par une série d’échos : à la double présence de M. et Mrs Andrews répondent, à mi-distance, deux bosquets d’arbres qui s’arrondissent côte à côte ; dans le ciel deux nuages touchés par le soleil couchant rappellent de leur rose l’incarnat des visages ; le champ de blé est jalonné de deux tas de gerbes ; et même les deux arbres (plus un petit) à l’extrême droite ne sont pas sans consoner avec les deux époux (et leur chien). Cependant ce qui unifie le plus fortement le tableau est sans aucun doute le mouvement de la lumière qui vient de la droite et court, rasante, sur les gerbes de blé dont elle réchauffe la plantureuse rousseur, sur la robe de soie de Mrs Andrews qu’elle lustre de luisances somptueuses et sur la veste de chasse et le gilet de Robert Andrews dont elle souligne d’ombres mouvantes l’élégant négligé. C’est par l’effet de cette lumière que personnages et paysage, à tout le moins le champ de blé, obtiennent un analogue statut de dignité picturale.

8Le style rococo, à la mode, du banc indique qu’il a été placé là récemment. Il témoigne que Mrs Andrews a des goûts modernes et l’on suppose qu’il n’est pas rare qu’elle vienne s’y asseoir, pour accompagner son mari qui part à la chasse, ou pour l’attendre quand il en revient. Ses élégantes et fragiles chaussures montrent en effet qu’elle ne peut aller fort loin ainsi équipée. Là, son époux et elle prennent plaisir à contempler le paysage qui s’offre à leurs yeux, dont les historiens ont établi que c’était celui de leur domaine d’Auberie, à deux miles de Sudbury (Suffolk).

9Il est efficacement mis en valeur, ainsi qu’en attestent, non seulement l’abondante moisson amassée au premier plan, mais aussi, au second plan, sur la droite, le nombreux troupeau de moutons dans une prairie à la clôture soignée et, à gauche, les bœufs à l’enclos sous les arbres. Robert Andrews et sa femme sont, de toute évidence – ou du moins se font représenter tels – des propriétaires qui savent pleinement et diversement tirer parti de leurs terres. C’est pour en témoigner que la part faite au paysage est si grande. Et que sont notés avec la plus grande attention des détails aussi divers que la torsade précise des liens des gerbes, l’entrelacs régulier des clôtures des champs, le solide renfort diagonal des barrières de planches, qui tous marquent le soin porté au travail et à l’entretien de la terre. Au siècle des physiocrates et des agromanes, la campagne devient lieu d’exercice de l’esprit d’entreprise. Le succès dans l’exploitation de la terre établit sur de nouvelles bases le droit de propriété dont les fondements héréditaires sont contestés par les philosophes. En Angleterre, de plus, il est la justification des enclosures. Robert Andrews se fait portraiturer, en compagnie de sa femme, dans le rôle de gestionnaire attentif de ses biens. Il est venu vérifier de visu le bon rapport de sa terre. De ce fait sa tenue de chasse, autant qu’une tenue à la mode et qu’un symbole de statut social, paraît une tenue pratique de gentleman farmer qui fait son tour du propriétaire et son fusil un outil pour tirer parti, à l’occasion, d’une autre ressource de son domaine. Son chien, au coin gauche du tableau, n’est pas seulement le compagnon habituel du chasseur, ni le traditionnel symbole de fidélité des deux époux vers lesquels il se tourne ; intentionnellement placé dans une situation et selon une orientation symétriques de celles de la gerbe, il semble signifier que privilèges anciens de la possession de la terre et de la pratique de la chasse et souci moderne de bonne gestion de ses propriétés se complètent ; il est donc également symbole d’un attachement remotivé à la terre.

10Le grand et vieux chêne est aussi entraîné dans cette redistribution symbolique des rôles. Étendant au-dessus du couple deux branches horizontales, il lui confère, de ce dais redoublé, une dignité accrue et sert de faire-valoir à la jeune femme, sa rugueuse écorce exaltant par contraste son lisse visage. Mais, outre ces fonctions symbolique et esthétique, tout en évoquant l’antique implantation des Andrews en ces lieux, il noue un dialogue original avec les gerbes entassées au premier plan, où il est le seul autre élément naturel à figurer avec Robert Andrews et sa femme, et leur coprésence vaut démonstration que le droit d’héritage se légitime du droit d’usage – de bon usage.

11L’entreprise de Joseph Vernet est d’une autre ampleur. Il avait reçu la commande de vingt « portraits » de ports de France. Il commença par L’intérieur du port de Marseille2, et sans doute est-ce pour cela qu’il en fit un si prolixe discours de principe.

12Il choisit un point de vue qui permet de faire voir les édifices bordant le bassin du port sur sa longueur, à gauche les bâtiments de l’ancien arsenal des galères, devenus entrepôts depuis la suppression de la flotte en 1748, à droite la ville, avec l’hôtel de ville baroque et le clocher de l’église des Accoules ; au fond se dressent les silhouettes des forts saint Nicolas et saint Jean, de la citadelle et de la tour fanal. En cela son tableau est parfaitement exact.

13Il en va tout autrement du vaste quai couvert de carreaux rouges et parcouru de bandes de pierre grise sur lequel se pressent de multiples personnages et s’accumulent des marchandises variées. Il n’y avait en fait pas plus de dix mètres de libre entre les constructions et le bord de l’eau. De plus, approximativement au milieu de ce quai inventé, passait le débouché dans le port d’un bassin de construction de bateaux. Cette liberté prise avec les faits n’était pas nécessairement mensonge à l’époque. L’on jugeait alors que les spectacles naturels ne pouvaient être occasion d’œuvre d’art qu’au prix de leur idéalisation. En changeant le quai réel, étroit et interrompu, en un lieu de distribution heureuse d’une foule animée et bigarrée de travailleurs et de promeneurs et d’une multitude pittoresque et variée de caisses et de ballots, Joseph Vernet n’avait sans doute pas l’impression de travestir la réalité, mais d’énoncer de façon plus évidente, plus forte, et plus vraie, eût-il dit peut-être, l’importance et la variété des relations marchandes de Marseille et il tenait de façon plus assurée le discours politique que sa commande impliquait.

14Celle-ci avait été précisée en un document qui prévoyait que L’intérieur du port de Marseille devait être un « tableau concernant le port avec la quantité considérable des bâtiments de commerce de toutes nations qui s’y tiennent continuellement ». Sur ce point le peintre a bien rempli son contrat, donnant l’impression d’un port très fréquenté par le fouillis des vergues et des mâts des navires amarrés aux quais, tout en laissant libre la vue sur le plan d’eau au centre duquel il a placé un navire au mouillage à la poupe rutilante. Ce rouge, exalté par le bleu froid du plan d’eau qui l’environne, est la note la plus chaude et la plus vive du tableau (dont l’harmonie générale repose sur l’emploi des trois couleurs primaires, bleu du bassin et du ciel, rouge du carrelage du quai et de cette poupe, jaune des façades des maisons ensoleillées et des pignons de celles à l’ombre) et en constitue le centre d’équilibre plastique. Or c’en est également le centre politique, car ce navire bat pavillon français et sur son couronnement se reconnaissent les armes de la France. Ainsi est signifié que c’est grâce à la protection de la marine de guerre du roi que le port de Marseille peut développer son négoce.

15Un certain nombre des bateaux identifiables appartient au port : à l’extrême droite la cure-môle, reconnaissable à ses grandes roues, qui servait à nettoyer le port sans cesse menacé d’envasement par les décharges d’égout ; devant l’hôtel de ville la frégate La Flore, vieux vaisseau converti en bâtiment administratif, repérable à ses trois fanaux de poupe et son pavillon blanc carré ; à gauche, l’embarcation d’apparat à tendelet rouge, la proue ornée d’un triton soufflant dans une conque, armé par un équipage de huit marins, pourrait être le canot du gouverneur3. Comme pour le port dont l’exactitude de représentation générale fait accepter le quai imaginé comme préfiguration d’un aménagement souhaitable, il est probable que la présence de ces bâtiments existants sert à rendre vraisemblable celle des autres navires si divers et si nombreux.

16Ils sont distribués dans l’espace et engagés dans des activités multiples en sorte de constituer, comme sur une planche de l’Encyclopédie, un tableau complet des activités d’un port. Un navire, au fond, entre dans le port, sous voilure réduite ; au milieu du plan d’eau, deux bâtiments, l’un français, l’autre anglais, sont au mouillage ; sur la droite un bateau fait sécher ses voiles ; sur la gauche un navire anglais charge des barriques de vin, tandis qu’au premier plan un autre, hollandais, décharge du blé. Enfin, sur la gauche, scène obligée de tout tableau de port, un bâtiment est en carène.

17Les deux activités du déchargement du blé et de l’embarquement du vin sont décrites en détail. À bord du bateau hollandais un homme déverse le blé dans une glissière faite d’une voile disposée sur deux espars ; d’autres, sur le quai, rassemblent le grain en tas, où il est repris pour être passé au crible (débarrassé des pierres et crottes de rat), jaugé dans une mesure en forme de pétrin, puis mis en sacs. Une théorie de portefaix scande alors le parcours qui, sur la gauche, mène jusqu’au grand bâtiment où le dernier est sur le point de s’engouffrer. Que ce soit dans l’ancien atelier des galères, destiné à abriter les fournitures pour ces vaisseaux de guerre4, qu’on emmagasine le blé, symbole de paix puisqu’il ne se cultive et moissonne qu’en terres paisibles, est un symbole manifeste.

18La représentation de l’expédition du vin commence quasiment au centre du quai où deux hommes font rouler une barrique au droit de la scène de criblage et du jaugeage du blé. Cette proximité, alors que toutes les autres activités relatives au vin se situent sur la gauche, indique que l’association des deux activités est intentionnelle. À gauche, donc, on voit décharger des barriques d’un haquet muni d’un treuil qu’un conducteur contrôle, deux hommes en transporter une suspendue à un joug, puis les barriques être embarquées à partir d’une allège, grâce à un palan frappé sur les étais du bateau anglais. Comme l’importation du blé, l’exportation du vin était une activité réelle du port de Marseille. Un mémoire de 1671 mentionne l’expédition de « gros vins de Provence, rouges et épais, supportant bien la mer » et un autre, de 1732, celle des « vins d’Aubagne, de Rochefort, d’Allauch, de Gémenos, de Jullians, de tous les environs de Marseille […] très propres à être transportés »5. Il faut y ajouter ceux de Bandol, déjà fort connus, et que l’on embarquait souvent sur les vaisseaux se rendant aux Antilles pour qu’ils vieillissent durant le voyage d’aller-retour, et les clairettes du Languedoc qui, depuis que le canal du midi avait été ouvert en 1681, venaient s’embarquer à Sète ou à Marseille pour l’Angleterre où elles devenaient claret. Cependant, outre la réalité de ce trafic, si Joseph Vernet a pris soin de mettre tant en évidence le pavillon du bateau anglais sur lequel le vin est chargé, ainsi que celui du hollandais, c’est sans doute pour souligner que l’on commerce avec des nations avec lesquelles on a souvent été en guerre.

19La présence de navires de ces pays correspond à la réalité de la fréquentation du port par les navires de l’Atlantique : « ces rouleurs des mers sont presque exclusivement les Anglais, les Hollandais, les Danois, les Suédois », constate Charles Carrière, historien du commerce maritime marseillais6. Toutefois on ne trouvera pas de bâtiments porteurs de pavillons de pays méditerranéens car le peintre a choisi de signifier autrement les relations commerciales de Marseille avec ces pays.

20Par exemple par les ballots reconnaissables de tissus de laine du Languedoc qui étaient exportés au Moyen Orient et par les balles de coton, venu d’Égypte, que l’on pèse à une grande balance romaine, à gauche, tandis que les oranges en vrac sur le quai, à droite, rappellent les échanges avec les pays du bassin occidental de la Méditerranée. Nul doute qu’un spécialiste du commerce au xviii^e siècle ne trouverait aussi dans les paquets et caisses aux formes et aux inscriptions variées (dont les dessins conservés attestent qu’ils reproduisent des objets réellement observés) des produits caractéristiques du commerce alors fort prospère avec les Antilles. Le but de Vernet – et de ses aides qui figurent ces centaines d’objets sous sa vigilante direction – n’est cependant pas de faire un tableau exhaustif des activités marchandes de Marseille : on cherchera en vain des traces de l’importation du café, moka venu du Caire ou américain apporté des îles, ou de l’exportation du savon, spécialité marseillaise réputée. Mais le peintre semble cependant s’être soucié d’équilibrer la représentation des activités d’exportation et d’importation, le vin et le blé, les ballots d’étoffes du Languedoc et le coton. Ce qui l’intéressait visiblement était de faire la démonstration de l’intérêt réciproque que les nations trouvent à commercer.

21Marseille, depuis longtemps déjà était baptisée la porte de l’Orient. Aussi Joseph Vernet a-t-il mis en scène, de manière remarquable, parmi les quelques cent quarante personnages qui s’affairent ou se promènent sur les quais, des orientaux. Il y en a trois groupes. Le plus important, au premier plan du quai, au droit du bateau déchargeant le blé, semble mêler musulmans et juifs, levantins et gens venus de la mer noire ; le personnage de dos, à haute toque de fourrure, pourrait être un commerçant de Trébizonde ou d’Odessa ; quant à la très belle femme richement vêtue, au teint clair, circassienne ou descendante de captive chrétienne, elle est plus un personnage de fiction qu’une probable voyageuse. Un autre groupe, au second plan du quai, légèrement sur la droite, est composé de deux notables turcs aux turbans côtelés suivis de leurs domestiques portant leurs longues pipes. Enfin, sur la gauche, un « capitaine de barbarie », converse avec un homme enveloppé d’un manteau bleu et, à en juger par leur air concentré, ils semblent en conversation d’affaires. Par là, Vernet associe ces personnages exotiques, qui eussent pu rester de simple ornement, au thème profond de son œuvre, le négoce.

22Outre ces orientaux, se remarquent aussi des groupes de badauds élégants. Le plus remarquable, sur la gauche, est composé de deux couples, dont les femmes sont habillées d’admirables robes rose et jaune dont Watteau n’eût pas désavoué la grâce. Il attire l’attention aussi parce qu’il donne lieu simultanément à deux scènes de genre, contradictoires et complémentaires : un abbé, sur la gauche, respectueusement incliné, offre une dragée de sa bonbonnière à l’élégante en jaune qui daigne se servir ; sur la droite, un mendiant, chapeau bas, humblement courbé, demande l’aumône, mais on ne lui accorde aucune attention. On peut penser que Vernet figure ainsi, non sans ironie, le principe de l’enrichissement commercial dont L’intérieur du port de Marseille expose l’accomplissement : la prospérité suppose l’art de recevoir plus qu’on ne donne.

23Deux autres groupes de personnages attirent encore l’attention, rejetés aux coins du tableau, mais désignés par deux grandes ancres en contraposto. Ils sont composés de femmes du peuple marseillais : à droite ce sont des marchandes de fruits de mer (huîtres, moules, oursins) et de terre (figues, citrons, oranges, pastèques), mais aussi de légumes comme les choux qu’une altière jeune femme, belle comme une caryatide, porte en équilibre sur sa tête ; à gauche une femme fait cuire dans une oule (marmite ronde de fonte) la bouillabaisse ou la daube – ce sont les deux plats revigorants de la cuisine populaire provençale – tandis que sa voisine tient une gourde faite d’une coloquinte ; à leur côté une femme donne le sein à un enfant. Ces personnages populaires ne sont pas là seulement pour faire contrepoint aux visiteurs aristocratiques ou exotiques ; leurs activités sont, anecdotiquement, complémentaires de celles des manutentionnaires et, allégoriquement, des variations, savoureusement chargées de couleur locale, sur les thèmes du commerce et de l’industrie.

24Enfin Joseph Vernet a placé un autre groupe en un lieu très notable, déterminé, selon une vieille règle d’atelier, par la ligne de rabattement du petit côté du tableau sur le grand et, de plus, par l’intersection de celle-ci et de la limite du quai et du plan d’eau. Il montre le peintre lui-même, vu de dos, regardant vers le bateau anglais chargeant du vin, tandis que sa femme, Virginie, tournée vers le spectateur, a le regard dirigé vers le sommet du pavillon de l’horloge – invisible sur le tableau – d’où le peintre a peint son tableau. Avec eux est une bonne qui tient par la main leur fils Livio, âgé de sept ans. Tel qu’il se montre, le peintre est au travail, examinant le motif, supputant comment ordonner… ce qu’il a déjà accompli. Se mettant ainsi en scène in medias res, il rappelle que, comme tous les autres personnages représentés sur son tableau, il œuvre, il a œuvré pour le renom du port de Marseille. Mais alors que ceux-là ont disparu dans l’anonymat et que leur labeur s’est au mieux inscrit sur le livre de comptes d’un négociant, lui a tiré du sien un surcroît de notoriété et son œuvre reste le plus remarquable des paysages politiques du xviii^e siècle.

25Autour de ces groupes, œuvrent des dizaines de personnes qui rangent, transportent, vérifient, comptent, surveillent les marchandises. Ils se répartissent en deux catégories d’inégale importance, les manœuvres et portefaix et les surveillants et contrôleurs, auxquels s’ajoutent quelques soldats en armes qui patrouillent. Sur la première, la plus nombreuse, peu de chose à dire, sinon qu’elle est celle par laquelle on prend conscience de la variété des marchandises qui transitent par le port. La seconde est plus intéressante en ce que, en sus des fonctions pratiques qu’elle remplit, elle assume dans le tableau une fonction métaphorique originale. En effet l’on trouve directement sous la figure de Vernet un commis tenant un pot de peinture d’une main et un pinceau de l’autre, occupé à peindre des marques sur les marchandises. Cette proximité indique que c’est un substitut du peintre qui, lui aussi, et bien plus originalement, marque les objets de son empreinte. Il est d’autres représentants de ces contrôleurs, l’un qui enregistre les marchandises sur son calepin, un autre qui surveille une pesée, etc. Chacun est encore une figure du peintre qui dessine les objets dans son carnet à dessin, apprécie le poids relatif qu’ils auront dans son tableau… C’est une vieille tradition que les peintres considèrent les membres d’une autre profession comme leur alter ego. À la Renaissance ils ne cessent de se vouloir les semblables des mathématiciens et des architectes, manieurs du nombre, pour faire admettre la peinture au rang des arts libéraux. Joseph Vernet continue à comparer le peintre à des manieurs de chiffres et à des mesureurs, mais ce sont des vérificateurs des poids et mesures des marchandises et de leur bon conditionnement pour pouvoir circuler. Que le peintre se plaise à filer sous diverses personnifications cette métaphore est révélateur du prestige accordé alors au commerce. Diderot et Voltaire ne cessent d’en faire l’éloge et d’y voir l’opposé exact de la guerre, car si ces deux activités mettent en contact les nations, l’une ne suscite que désastres alors que l’autre crée la prospérité. Dans dix ans Sedaine fera jouer son Philosophe sans le savoir qui n’est philosophe que dans la mesure où il s’adonne au commerce. Joseph Vernet n’est-il pas philosophe lui aussi qui met tout son talent à composer cet éloge du commerce qu’est la vue de L’intérieur du port de Marseille ?

26L’éloge du commerce est, chez les philosophes des Lumières, inséparable de la tolérance et depuis Zadig, en 1742, l’Orient est devenu le théâtre démonstratif de ses vertus. La porte de l’Orient de Vernet, avec son quai en forme de scène théâtrale, s’y prête aussi bien. Deux groupes de promeneurs sortent nettement du lot commun des acteurs de la comédie aux cent actes édifiants qu’il a organisée, celui des élégantes en compagnie de l’abbé, celui des levantins en compagnie de la belle orientale, qui se répondent en distinction picturale et harmonie chromatique. Qu’une égale dignité dans leur apparence sociale et qu’une semblable beauté dans leur représentation picturale soient accordées par le peintre aux chrétiens, aux juifs et aux musulmans, n’est-ce pas faire plus que d’indiquer l’importance de ces orientaux pour le commerce de Marseille et suggérer que les représentants des trois religions méritent même considération ? Ce sera le thème de la pièce de théâtre Nathan le sage qu’écrira en 1779 Gotthold Ephraïm Lessing. Joseph Vernet saisissant l’occasion de la commande de L’intérieur du port de Marseille pour faire l’apologie du commerce et illustrer plastiquement la tolérance a fait de son tableau un plaidoyer philosophique.

27Il n’est pas dans l’œuvre de Thomas Gainsborough d’autre tableau qui illustre ainsi les effets économiques heureux de l’action des personnes dont il fait le portrait ni dans celle de Joseph Vernet d’autre représentation de port qui soit ainsi changée en théâtre démonstratif des bénéfices humanistes de l’activité commerciale. C’est que la peinture, remplissant les deux fonctions qu’Aristote juge être celles de l’art, plaire et instruire, quand il s’agit de paysage, limite habituellement l’accomplissement de la seconde à n’instruire que sur l’apparence des constituants du paysage et des personnages qui y paraissent et le subordonne à celui de la première : l’apparence sera idéalisée pour plaire davantage. S’il s’agit de montrer les effets du bon gouvernement d’une personne ou du bon usage d’un lieu, il faut renverser cet ordre de préséance, plaire, en soignant l’apparence et la disposition de ce que l’on peint, pour instruire, donner à comprendre les conséquences des décisions et des actions, l’intérêt particulier du lieu. Cette peinture d’idées est plus complexe que celle qui se borne à faire l’éloge du visible, car sa réussite, assurer la compréhension de la politique qu’elle illustre, repose sur l’établissement de rapports subtils entre ses parties (entre les personnages et le paysage dans le portrait de M. et Mrs Andrews, entre les actions de multiples personnages et l’apparence de certains mis en exergue dans L’intérieur du port de Marseille). À cette complexité accrue s’ajoute la nécessité que ce que disent les tableaux soit simultanément acceptable par le destinataire de l’œuvre et accepté par le peintre, qu’à la détermination de celui-là corresponde la conviction de celui-ci. Ce n’est que lorsque ces conditions de direction d’intention artistique et de volonté d’affirmation publique sont simultanément remplies qu’un paysage du Suffolk ou de Provence peut devenir un manifeste politique.