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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Postface. Autour de l’œuvre de Susan R. Suleiman

Note sur l’autorité chez Susan Suleiman

Jean-Louis Jeannelle

Texte intégral

1On peut parler, au sujet de l’accueil fait en France à l’œuvre critique de Susan Rubin Suleiman, d’une réception à double vitesse : Authoritarian Fictions : The Ideological Novel as a Literary Genre, écrit initialement en français, puis réécrit par l’auteur immédiatement en anglais, en sorte que les deux versions parurent la même année, en 1983 (en France sous le titre : Le Roman à thèse ou l’autorité fictive), est immédiatement devenu un ouvrage de référence, parfaitement intégré à la théorie poétique en vigueur de ce côté-ci de l’Atlantique (trois ans auparavant, Susan Suleiman avait publié avec Inge Crosman un collectif intitulé : The Reader in the Text, qui portait sur la lecture et l’interprétation des textes – rien que de très rassurant donc pour les Français). À l’inverse, les travaux suivants ont paru moins facilement intégrables : The Female Body in Western Culture (1986) et surtout Subversive Intent : Gender, Politics and the Avant-Garde (1990) portaient toutefois en grande partie sur des corpus canoniques en France (le mouvement surréaliste, Bataille, Duras, Robbe-Grillet….), mais envisagés dans une perspective féministe qui a manifestement fait écran. Ces recherches relevant de ce que l’on appelle de manière très floue les Cultural Studies ne font pas encore partie des références obligées ou tout du moins recommandées des études littéraires en France. Un ouvrage sur la subversion n’aurait pas suffi à dérouter le public hexagonal ; la subversion envisagée comme une question de politique des genres certainement plus. On invoquera bien sûr la barrière de la langue, mais le point essentiel ici est que la respectable (et regrettée) collection « Écritures » des Presses Universitaires de France (PUF) ait préféré accueillir en son sein une réflexion dont les repères théoriques étaient empruntés à Barthes, Genette, Goldmann, Hamon ou Todorov (mais aussi Jameson ou Nancy Miller), plutôt qu’à Hélène Cixous, Teresa DeLauretis, Jacques Derrida, Shoshana Felman, Freud, Jane Gallop, Luce Irigaray, Julia Kristeva ou Monique Wittig.

2Consultons Sudoc, qui sert en ce domaine d’indicateur relativement arbitraire mais néanmoins parlant : Subversive Intent est présent dans de rares bibliothèques en France. L’ouvrage se voulait pourtant dans la continuité directe du Roman à thèse ou plutôt en réaction : il en était l’envers, l’étude de ce que l’on pourrait appeler les discours « contre-autoritaires », en un double sens, le terme pouvant désigner premièrement les discours se voulant transgressifs mais eux-mêmes minés par des rapports de pouvoir où se rejouent certaines oppositions, notamment entre le masculin et le féminin (rapports de pouvoir qui contredisent les revendications révolutionnaires), et deuxièmement des discours parvenant réellement à défaire la violence ou l’exclusion dont les femmes sont, politiquement ou sexuellement, l’objet. Il importe de souligner qu’entre Le Roman à thèse et The Female Body ou Subversive Intent, Suleiman ne s’est pas soudain convertie à la nouvelle théorie en vogue aux États-Unis à la grande époque du « politically correct » : l’article traitant de la violence sadique dans Projet pour une révolution à New York de RobbeGrillet (placé au centre de Subversive Intent) a ainsi été rédigé en même temps que Le Roman à thèse et n’a pas été actualisé lorsqu’il a trouvé place dans le volume sur les avant-gardes publié en 1990. Cette étude montre parfaitement qu’il existe une continuité forte entre l’étude du roman à thèse et la critique des avant-gardes d’un point de vue féministe. C’est bien toujours d’autorité qu’il est question chez Robbe-Grillet, quand bien même celui-ci se tient très loin en apparence du roman à thèse, puisqu’à travers le traitement très complexe de la narration et du langage sont mis en scène des fantasmes sado-masochistes qui demandent à être interprétés.

3La notion de « marge » joue ici un rôle essentiel : en effet, c’est une marginalité au carré qu’ont vécue les femmes qui furent parties prenantes des mouvements d’avant-garde, à l’intérieur desquels elles ont à leur tour occupé une place subalterne ou minorée. Contre l’analyse de Rosalind Krauss valorisant la photographie surréaliste comme autre féminin de la photographie classique, Suleiman insiste, par exemple, sur le statut d’objet auquel les surréalistes ont souvent confiné la femme. L’une des premières, Xavière Gauthier s’était intéressée à cette question dès 1975 dans Surréalisme et sexualité, où elle soulignait la misogynie d’un groupe composé essentiellement d’hommes, utilisant la femme dans leur rébellion contre le Père. Le célèbre photomontage de Magritte : « Je ne vois pas la/cachée dans la forêt », composée de la photographie de 16 des membres du groupe les yeux fermés, disposés autour de l’image d’une femme nue, suffit à le montrer : chacun des hommes, énonciateur potentiel de la phrase inscrite (« Je ne vois pas…. ») est montré les yeux clos (eyes wide shut, pourrait-on dire) : Susan Suleiman y voit le symbole du sujet surréaliste, n’ayant pas besoin de regarder la femme pour l’imaginer, et capable de la placer au centre même de l’activité artistique mais seulement à titre d’image. Qu’en est-il alors des femmes ayant participé à l’aventure surréaliste ? Quel statut accorder à Léonora Carrington, à Léonor Fini, à Valentine Hugo, à Joyce Mansour, à Gisèle Prassinos, à Nelly Kaplan…. ? Celles-ci, plus jeunes que les fondateurs du mouvement, n’ont-elles fait que reproduire une esthétique léguée par leurs aînés masculins ? Il ne s’agit pas de réécrire l’histoire du mouvement, puisque de 1924 à 1933, durant la période fondatrice du surréalisme, les membres officiels du groupe furent exclusivement masculins, et l’on ne compte alors que très peu d’œuvres produites par des femmes – ce qui s’explique, là encore, par des raisons historiques, sociologiques et culturelles. Ce n’est qu’après 1935 que les femmes participèrent plus largement à l’aventure surréaliste. Il n’en reste pas moins intéressant d’examiner la place que les femmes ont occupée, d’un côté dans les écrits des surréalistes et de l’autre en tant qu’écrivaines/théoriciennes à part entière, dans la mouvance du surréalisme, chez Léonora Carrington et Joyce Mansour ou par la suite, chez Luce Irigaray, Hélène Cixous, Marguerite Duras et d’autres.

4Avant de prendre pour exemple concret l’une des analyses développées par Susan Suleiman, j’aimerais revenir sur la question de la résistance qui existe en France à l’égard de ces questions. Toute lecture ouvertement féministe soulève, en effet, immédiatement le soupçon d’être naïve (celle-ci n’énoncerait que des évidences) ou partiale (elle ne reflèterait qu’un point de vue intéressé et par conséquent critiquable). De fait, une telle lecture participe de ce que l’on pourrait appeler les « usages militants de la littérature et de la théorie ». Etrangement toutefois, ce n’est pas tant la dimension explicitement militante qui gêne dans ce cas que ses implications politiques : comment expliquer, autrement, que la théorie queer, tout aussi militante, ait pu rencontrer en France un certain succès, même avec retard ? Si cette théorie a pu être aisément importée (au point qu’un magazine comme Le Monde 2 a pu proposer une longue interview de Butler, accompagnée d’un résumé vulgarisant – et affadissant – sa théorie), c’est parce qu’elle offre une version joyeuse et accueillante de la sexualité : prendre la mesure de la dimension construite – performée – de la sexualité conduirait à en accepter toutes les manifestations. À l’inverse, les théories gays et lesbiennes, plus anciennes et plus revendicatrices que la théorie queer, n’avaient rencontré, quant à elles, pas plus de succès que les approches féministes. Ce qui heurte donc, c’est l’articulation jugée trop étroite ou trop directe entre les textes et le réel social, entre les représentations artistiques et les rapports politiques ou sexuels qu’ils recouvrent – qu’il s’agisse de l’auteur, des sujets représentés ou des lecteurs.

5Consciente de cette difficulté, Susan Suleiman tente dans Subversive Intent de trouver un certain équilibre, c’est-à-dire de rappeler sans cesse une vérité qui dérange (celle de l’exclusion du féminin) sans le faire, pour autant, au détriment des textes. Ainsi de sa lecture d’Histoire de l’œil de Bataille. Comment devons-nous lire la pornographie d’avant-garde ? De nombreux théoriciens français y reconnaissent l’une des voies privilégiées de la modernité en littérature, la subversion des normes morales et sexuelles étant, à leurs yeux, inséparable de la subversion des normes langagières et narratives. L’écriture moderne se veut transgression, excès de sens, ouverture à l’hétérogène. Ces interprétations textualistes de Bataille (celle de Barthes, de Derrida et surtout de Sollers) restent néanmoins aveugles au contenu même des récits, notamment à la représentation du corps – « le drame est avant tout textuel », écrivait Derrida. À juste titre si l’on en juge par ce qu’a de réducteur la lecture d’Andrea Dworkin pour qui les récits de Bataille racontent la même histoire que la pornographie courante, à savoir la violence que les hommes exercent sur les femmes. Dans Pornography : Men Possessing Women (1981), Dworkin suggère, en effet, que valoriser le langage revient à styliser et par conséquent à atténuer de manière mensongère la violence pratiquée. Susan Suleiman retient toutefois de cette lecture féministe une question pertinente : simplement parce qu’il appartient au champ restreint de l’avant-garde, un récit pornographique est-il nécessairement en rupture avec l’idéologie sexuelle dominante ? Rien n’est moins sûr. La même question se pose dans le cas des œuvres de Breton, de Man Ray, de Dali, de Robbe-Grillet, ou de Sollers. Il ne s’agit donc pas de nier la complexité des œuvres en question (la représentation de la sexualité touche, chez Bataille, à l’anthropologie et les récits de Robbe-Grillet obéissent bien à une logique autoréférentielle et parodique), mais de se demander pourquoi dans ces textes le corps féminin sert toujours de support au grand récit œdipien, dont les seuls véritables sujets sont le fils traumatisé et le père tout puissant. Question corrélative : existe-t-il un modèle textuel qui ne rejoue pas ce sempiternel drame de la transgression et de la Loi, dont les femmes font la plupart du temps les frais ?

  • 1 Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse », L’Arc, n° 61, 1975, p. 47.

6Sur ce point, Susan Suleiman s’intéresse, entre autres, à l’usage que Léonora Carrington fait de la citation parodique dans Le Cornet acoustique (The Hearing Trumpet), où le saint Graal se voit délivré par la mère de Galahad. Par sa pratique du collage de références classiques subverties, cette écrivaine proche du surréalisme se situe dans la continuité directe d’Aragon, de Desnos ou de Max Ernst, dont on a souvent valorisé la violence transgressive et antipatriarcale, mais qui reconduisent, en réalité, toujours le même schéma œdipien (Susan Suleiman le montre à propos de la célèbre Mona Lisa moustachue de Duchamp et de La Vierge corrigeant l’Enfant Jésus devant trois témoins, André Breton, Paul Éluard et le peintre d’Ernst). La relecture de l’article de Freud intitulé : « On bat un enfant » en offre l’illustration : quelle que soit la nouveauté ou l’audace de la transgression du fils, celle-ci demeure toujours phallocentrique. Ce que le roman de Léonora Carrington (mais aussi l’œuvre d’Hélène Cixous) exposent alors, c’est une forme d’intertextualité parodique qui ouvre à une réelle critique de l’idéologie sexuelle dominante, à l’œuvre dans la société comme dans les mouvements d’avant-garde et qui mette en scène ce que Suleiman appelle le « rire de la mère ». Car une telle étude n’a pas d’autre but que de répéter, après Hélène Cixous : « Il suffit qu’on regarde la méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit1 »

7La question est donc de savoir dans quelles conditions il est possible de représenter le corps féminin selon des normes ou des formes qui échappent aux codes traditionnels ou ne se contentent pas de les reconduire en les inversant simplement.

8C’est bien une question de même nature qui occupe Susan Suleiman dans son dernier ouvrage, Crises of Memory and the Second World War. Comme dans Subversive Intent et même si les corpus et les approches méthodologiques diffèrent considérablement (exit l’attention aux œuvres d’avant-garde et les lectures formalistes ou psychanalysantes – bien plus, les auteurs étudiés dans Crises of Memory sont exclusivement masculins, comme si les préoccupations féministes n’avaient plus cours, même lorsqu’il s’agit d’un écrivain aussi critiquable sur ce point que Malraux), Susan Suleiman a bien toujours pour objet la question de l’autorité. Il ne s’agit cependant plus de se demander à quelles conditions on peut représenter le corps féminin, mais à quelles conditions un sujet peut se revendiquer témoin, plus précisément témoin historique. L’autorité ici envisagée l’est sous son double aspect : d’une part monumental et officiel comme dans le cas du roman à thèse (les articles de Sartre à la Libération, les discours funèbres de Malraux, les époux Aubrac, héros de la Résistance…) et d’autre part critique, puisque l’autorité est de nos jours en crise, continuellement soumise au soupçon (comme dans le cas du couple de résistants ou du faux témoignage de Binjamin Wilkomirski), plus largement problématique, autrement dit ouverte aux aléas de la création artistique (tels les récits de souvenirs de Jorge Semprun ou Hôtel terminus de Marcel Ophüls).

9Ce que Susan Suleiman met en scène dans son dernier ouvrage, c’est une figure dont l’autorité n’est plus marginale, comme dans le cas des écrivaines ou des artistes évoquées dans Subversive Intent, mais paradoxalement d’autant plus fragile qu’elle est institutionnalisée. La théoricienne américaine s’y fixe pour objectif de développer une « poétique de la mémoire », afin de mettre en évidence la nature proprement textuelle des représentations que nous nous faisons du passé. N’existe-t-il pas, en effet, à côté des formes de mémoire monumentales si souvent étudiées ou des crises politico-médiatiques qui sont l’ordinaire des études consacrées à tel ou tel lieu de la mémoire sociale, des genres, oraux ou écrits, directement voués à l’entretien du passé, tel l’essai, la chronique, le témoignage, ou les Mémoires ? Si ces genres se distinguent bien des autres pratiques mémorielles, les spécialistes de littérature peuvent dans ces conditions se prévaloir de leurs compétences et contribuer à leur tour à l’examen critique de nos représentations du passé. Crises of Memory and the Second World War en offre l’illustration.

10Cette « poétique de la mémoire » prend la forme d’une étude attentive des irrégularités (marginales ou plus marquées) que l’intention d’un écrivain ou d’un réalisateur introduit dans la transmission de phénomènes mémoriels considérés – phénomènes que les historiens et les sociologues envisagent, à l’inverse, dans leur régularité et leur globalité (en dépit des inflexions introduites notamment par la microhistoire).

11Je ne prendrai ici pour illustration que l’une des huit « crises de mémoire » dont il est question, celle que l’on appelle ordinairement « l’affaire Aubrac », parce que Susan Suleiman y avance un concept essentiel, celui de « désir de narration » (« narrative desire »). Le violent débat médiatique, historiographique et politique dont les époux Aubrac firent l’objet durant près de six mois en 1997 souligne, mieux que toute autre crise de même nature, les désirs contradictoires qu’avaient éveillés les récits des deux anciens résistants. Un désir social d’amplification héroïsante, tout d’abord, présent dans le témoignage des principaux intéressés (Ils partiront dans l’ivresse et Où la mémoire s’attarde), leurs adaptations cinématographiques mais aussi les nombreux honneurs qui leur avaient été rendus. À l’extrême opposé, Aubrac : Lyon, 1943 de Gérard Chauvy (relayant les accusations que René Hardy avait portées contre Raymond Aubrac, soupçonné d’avoir trahi Jean Moulin) déploie un véritable « récit d’abjection » (« story of abjection »), aux prétentions historiographiques infondées mais visant essentiellement à intervenir sur la mémoire sociale de la Résistance, quitte à manipuler les faits, afin d’en rabaisser les figures les plus consensuelles, d’en salir les réputations les mieux établies. La table ronde que Libération organisa le 17 mai 1997 offrait une situation plus inédite : les huit historiens réunis autour des deux héros de la Résistance s’employèrent, à leur tour, à reconstruire le récit le plus satisfaisant possible des événements survenus, livrant pour ce faire une histoire structurée en cinq actes, flanqués d’un prologue et d’un épilogue, et se situant à l’intermédiaire de la recherche historique, du témoignage individuel et de la transmission mémorielle.

12Or ce que révèle l’examen attentif de tous ces documents, c’est la coexistence de deux exigences en grande partie contradictoires : l’exactitude des faits évoqués et la vraisemblance du récit proposé. Les témoignages suscitent un « désir de narration » d’autant plus grand qu’ils traitent d’événements qui intéressent la communauté nationale tout entière : la tension entre référentialité et logique narrative s’y trouve, par conséquent, exacerbée. En sorte que les époux Aubrac se devaient d’être à la fois d’autant plus irrécusables et d’autant plus crédibles. Les quelques zones d’ombre qu’ont relevées les historiens suffisaient-elles alors à invalider le statut référentiel de leur témoignage ? La question se pose de la même manière dans les autres récits de la Shoah, tels les Mémoires d’Élie Wiesel (qui admet dans Tous les fleuves vont à la mer avoir dans La Nuit projeté sur ses compagnons les désirs érotiques que, jeune homme, il avait lui-même éprouvé à la faveur de la promiscuité lors de sa déportation à Auschwitz) ou les témoignages de Jorge Semprun (qui a reconnu à plusieurs reprises avoir consciemment modifié certaines données factuelles). En un mot : « Do facts matter in Holocaust Memoirs ? »

13Sur ce point, Susan Suleiman évite toute facilité rhétorique : à la suite de Paul Ricœur, elle entend réunir les exigences complémentaires de l’historien et du poéticien, c’est-à-dire se soumettre sans ambiguïté aux procédures de vérification qui sont celles de la science du révolu tout en s’interrogeant sur la complexité des modes de remémoration et la faillibilité ordinaire des témoignages. À quelles conditions un témoin parfaitement digne de respect peut-il avancer certains faits qu’il sait ne pas être parfaitement exacts ? La question paraîtra absurde aux historiens ; elle ne l’est pas aux yeux des littéraires : d’elle dépend la possibilité d’établir une différence nette entre le récit mensonger de Binjamin Wilkomirski et les erreurs, les oublis ou les déformations ponctuelles constatées dans les autres œuvres par ailleurs absolument fiables qu’examine Susan Suleiman. Revenons, afin d’illustrer ce point, à la table ronde organisée par Libération : comme Lucie Aubrac, agacée par les soupçons des historiens, venait de déclarer qu’elle n’était pas chercheuse à l’IHTP et avait écrit son livre simplement pour raconter son aventure durant la guerre, Henry Rousso lui reprocha de se retrancher derrière le statut de simple particulier alors qu’elle avait jusqu’alors été l’une des plus ardentes avocates de la crédibilité historique des témoins. Lucy Aubrac lui répondit : « Vous avez raison. » Il fallait donc en convenir : certains détails des Mémoires de Lucie et de Raymond Aubrac sont faux – quelques-uns triviaux, d’autres beaucoup moins. Tous deux ne l’ignoraient pas tout à fait au moment où ils écrivirent leur récit. On aurait tort toutefois de supposer qu’ils le firent avec l’intention délibérée de tromper le public. Cette contradiction résulte, en effet, des tensions provoquées par le « désir de narration », autrement dit de données d’ordre textuel. Aux yeux des historiens, la principale question est la suivante : Barbie savait-il que l’un des hommes arrêtés était Raymond Aubrac ? Oui – Raymond Aubrac l’a reconnu à différentes reprises. L’ancien dirigeant de l’armée secrète déclare néanmoins l’inverse dans ses Mémoires. Ce point remet en cause, pour les spécialistes du révolu, la cohérence narrative du récit qui leur est présenté (et qu’eux-mêmes contribuent à reconstituer une nouvelle fois au cours de la table ronde du 17 mai 1997), puisqu’il est difficile d’admettre que Barbie ait simplement oublié d’interroger un résistant d’une telle importance. Reste pourtant que tel semble bien avoir été le cas…. On comprend dès lors la difficulté rencontrée par Raymond et Lucie Aubrac : que faire lorsque la réalité vécue n’est pas plausible ? Comment tenir dans un même récit deux faits aussi contraires : Barbie savait qu’il détenait Raymond Aubrac et néanmoins il l’abandonna en prison durant plusieurs mois. Sur ce point, l’histoire ne fait plus sens. Il se trouve que selon ce que l’on pourrait appeler les « contextes d’injonction mémorielle », les époux Aubrac furent conduits à justifier différemment ce trou noir narratif et à sauvegarder la vraisemblance de leur récit, soit de manière à répondre à l’exigence de factualité, soit, au contraire, de manière à satisfaire au désir d’héroïsation auquel on les soumettait en sollicitant de manière répétitive leur témoignage oral ou leurs Mémoires écrits. Aux yeux de Susan Suleiman, le récit des deux résistants n’a pas varié afin de masquer une réalité inavouable, mais en raison des inévitables courts-circuits entre leur mémoire individuelle et les différents contextes mémoriels dans lesquels leur témoignage se trouvait sollicité.

14Le passionnant et minutieux examen de l’« affaire Aubrac » témoigne de la dimension littéraire que revêt une grande partie de nos représentations écrites du passé et montre qu’il est bien difficile d’évaluer correctement les responsabilités des différents « prescripteurs de mémoire » afin de répondre de manière équilibrée à la demande sociale d’un « droit aux réparations d’un passé douloureux » (selon la formule de Georges Clemenceau). En ce sens, la poétique de la mémoire que propose Susan Suleiman est représentative du « tournant axiologique » que connaît l’histoire depuis les années 1980 – tournant dont les spécialistes du révolu, déchirés entre le désir de répondre aux sollicitations de leurs concitoyens et l’exigence d’impartialité au fondement de leur méthodologie, ne peuvent eux-même prendre exactement la mesure. Il serait naïf de ne voir dans ce tournant qu’un fait récent : de tous les bilans sur l’apparition de la mémoire dans le champ historiographique, aucun n’égale en clarté et en lucidité celui que Charles Péguy eut l’audace d’attribuer à la muse de l’histoire elle-même dans les années 1910. Clio s’y adressait à l’écrivain dans un long « dialogue » resté posthume où, se prenant comme objet de ses propres recherches, l’histoire avouait mépriser ceux de ses disciples qui appliquaient au pied de la lettre ses enseignements, ses « célèbres méthodes », et croyaient ainsi pouvoir épuiser la réalité.

  • 2 Charles Péguy, Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, dans Œuvres en prose complètes, t (...)

15Le témoin historique est à la fois le juge, l’avocat et l’accusé de ce long procès qu’est l’histoire à nos yeux. Péguy rappelait dans Clio qu’il existe une irréductible incompatibilité entre l’ordre de l’événement et l’ordre de la justice. « L’événement, l’histoire est toujours injustice2 », écrivait-il et c’est bien pourtant l’histoire (ou plutôt l’institution historiographique) que les modernes ont choisie pour tribunal. Que de batailles perdues dont les vaincus entendent renverser l’issue en faisant appel auprès de la postérité, croyant que les générations futures leur rendront justice ! Pourtant, qu’est-ce que la postérité, sinon d’autres générations elles-mêmes engagées dans de nouvelles batailles ? On ne sort pas de l’événement pour entrer dans l’éternité et l’histoire n’est qu’une longue poursuite temporelle où chaque génération prétend se faire juge, mais doit bientôt redresser sa robe afin de courir après les inculpés et se faire admettre elle-même au rang d’inculpée, s’adressant ainsi à son tour à une instance qu’elle croit supérieure mais sans plus de compétence. Péguy notait, dans Clio, qu’aujourd’hui chacun en appelle au jugement de l’histoire :

  • 3 Ibid., p. 1114.

C’est l’appel moderne. C’est le jugement moderne. Pauvres amis. Pauvre tribunal, pauvre jugement. Ils me prennent pour un magistrat, et je ne suis qu’une (petite) fonctionnaire. Ils me prennent pour le Juge, et je ne suis que la demoiselle de l’enregistrement3.

16Si Péguy s’étonnait déjà que Clio fût devenue l’idole du monde moderne, que dire alors de l’insatiable désir de solidarité historique qu’éprouvent nos contemporains depuis le début des années 1980 ?

17Subversive Intent avait pour but de légitimer des figures restées aux marges des mouvements intellectuels ou artistiques modernes, Crises of Memory s’attache à des figures à la fois reconnues (parce que surexposées) et contestées (car privées de l’autorité institutionnalisée des historiens). Le témoin est bien le principal représentant de ce temps de la mémoire dans lequel nous nous situons depuis une trentaine d’années et son étude est une nouvelle étape dans l’examen des porteurs d’autorité entreprise par Susan Suleiman.

Notes

1 Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse », L’Arc, n° 61, 1975, p. 47.

2 Charles Péguy, Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, dans Œuvres en prose complètes, t. III, éd. Robert Burac, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 1023.

3 Ibid., p. 1114.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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