1Il peut paraître paradoxal d’aborder l’autorité sous l’angle du silence ; l’autorité se manifeste et s’impose d’abord et avant tout par le langage : celle du juge parce qu’il dit la loi ; celle du chef parce qu’il est porteur d’une parole charismatique ; celle du maître parce que c’est en reconnaissant verbalement sa défaite que l’esclave fait son autorité ; celle des parents parce qu’ils transmettent leur savoir dans le dialogue éducatif1. Si, comme le rappelle Hannah Arendt, l’autorité ne s’identifie pas à la force, à la violence, c’est justement parce qu’elle passe par la médiation du langage. Mais inversement, l’autorité ne se donne pas non plus comme une argumentation : « là où on a recours aux arguments, l’autorité est laissée de côté2 ». Ainsi le paradoxe de l’autorité tient à ce que, création du langage, elle doit se faire passer pour un état de fait ; l’autorité ne peut imposer ses règles en s’interposant entre les hommes et les règles « qu’en se donnant, au moins partiellement, comme autorité de la chose3 ». Le silence est un des moyens qui permettent à l’autorité de masquer sa dimension rhétorique. Cette articulation stratégique du silence et du verbe me semble à même de remotiver la notion somme toute faible d’autorité littéraire ou artistique, qui tend à se réduire à un simple synonyme élégant de l’auctorialité : elle permet d’expliquer autrement que par métaphore pourquoi un simple texte, fait de signes couchés en silence sur une feuille, peut avoir quelque chose qui s’apparente à de l’autorité.

L’autorité – rhétorique silencieuse du geste

2Pour cela, il est nécessaire de regarder comment la question a été élaborée par la tradition rhétorique, non seulement parce que c’est dans ce domaine qu’elle apparaît pour la première fois, mais parce que l’association du silence et du discours y reste suffisamment dialectique pour laisser voir ce qui, dans l’œuvre d’art, est dissimulé. La question prend une dimension essentielle dans L’institution oratoire de Quintilien, où elle apparaît au titre de l’actio4 : cette partie de la rhétorique règle en effet non seulement la voix de l’auteur mais les gestes dont il doit accompagner sa prise de parole5. Il s’agit pour Quintilien de définir les gestes les plus adéquats à accompagner une idée ou une émotion (ainsi le doigt pointé peut-il souligner une accusation). Le geste vient compléter le mot, de façon certes assez redondante à vrai dire, mais cette redondance dit le rôle véritable du geste, prouver, par l’adéquation du comportement et du discours, la maîtrise de l’orateur. En d’autres termes, Quintilien fait du geste un des constituants majeurs de l’ethos de l’orateur. En distinguant les gestes convenables et inconvenants, il indique comment construire la vertu de l’orateur face à son public. Dans une rhétorique aussi fortement tournée vers l’ethos que la rhétorique romaine, le fait est d’importance : c’est la bonne utilisation du geste qui va imposer au public l’autorité de l’orateur.

3Pour autant, cette construction de l’ethos dans le geste silencieux reste éminemment fragile et contestable. Le geste fait partie de l’ensemble d’une stratégie destinée à maîtriser l’ethos perçu par le public afin que son autorité ne puisse être défaite par la réponse du public (ce qu’Aristote appelle pathos). S’il est ainsi ce qui pourrait asseoir une autorité incontestable, il est aussi ce qui indique sans cesse la distance toujours possible d’avec cette autorité. S’il tente d’annuler la distance entre ethos et pathos, il n’en reste pas moins soumis à la condition de l’échange de communication, laquelle suppose une différence : le geste silencieux est donc un des lieux où peut s’effectuer ce que Michel Meyer appelle le calcul de la différence, calcul qui permet d’aller vers la question présente en tout discours6.

4C’est justement cette possibilité de calculer la différence qui se perd dans l’appropriation du geste silencieux dans l’art. J’en vois un exemple frappant dans la façon dont – si j’en crois Marc Fumaroli – la peinture du xvii^e siècle s’est approprié les principes de l’actio rhétorique7. La peinture de Poussin notamment, imprégnée d’éloquence religieuse, compose des dramaturgies silencieuses où l’autorité des logophores, orateurs porteurs de la parole divine, s’impose à un public en position de soumission. D’un côté, le geste altier de l’autorité dont Fumaroli détaille les figures héritées de Quintilien (posture droite, port de tête élevé, bras tendu, index désignateur), de l’autre une humanité soumise, souvent présentée dans des attitudes dégradées (corps tordus, traits déformées, têtes basses, mains crispées). Le rapport d’autorité qui, dans la situation rhétorique, concernait un auditeur et un public réels est ici déplacé dans la toile. En termes rhétoriques, l’ethos (de l’orateur) et le pathos (du public) sont intériorisés par le logos (de l’œuvre). Et pourtant le geste d’autorité n’en reste pas moins identifié à celui de l’artiste : dans une toile intitulée Les Aveugles de Jéricho, où le Christ d’un simple geste de la main rend la vue à une femme, le geste miraculeux de révélation (interne à la toile) est aussi le geste de création (extérieur à la toile) par lequel l’artiste révèle ce miracle. Ce qui dans le geste rhétorique était adressé directement à un public est ici mis en scène dans le cadre du tableau qui fait ainsi du rapport de l’ethos et du pathos non plus la condition de communication, mais ce que contemple le public, appelé à adhérer sans distance à cet échange. La peinture cherche à s’assimiler le rapport de l’ethos au pathos pour mieux l’annuler. Je trouve tout à fait significatif dans ce contexte que Fumaroli termine sa réflexion sur une glose étymologique rappelant la proximité du dicere et de digitus, d’indicium « le signe qui met sur la voie8 ». C’est le geste muet de la peinture qui porte ici l’autorité d’un message devenu incontestable du fait que l’orateur et l’auditeur sont confondus en un seul lieu (ici l’espace pictural) ; la toile rassemble la toute-puissance de l’autorité divine et l’abaissement des passions humaines.

Autorité absolue de l’œuvre d’art

5La peinture participe ainsi du geste propre à la modernité artistique et singulièrement littéraire qui caractérise l’œuvre comme « dispositif rhétorique égal9 » dans lequel ethos, logos et pathos sont donnés comme équivalents. Un tel dispositif suppose une intégration des pouvoirs du silence à l’œuvre d’art : car s’appropriant le silence, l’œuvre nie toute alternative à son propre discours (elle dit tout à la fois la parole et le silence : que pourrait-il être dit de plus ?). Cette radicalisation de l’autorité silencieuse se trouve encore accentuée dès lors qu’elle s’applique au domaine littéraire, le paradoxe d’un langage ne traduisant plus le mode d’expression concret des images, mais une forme d’impossible revendiqué comme tel. Un court essai de Maurice Blanchot, « La bête de Lascaux », consacré à René Char, donne une idée de cet impossible qui se joue dans l’appropriation littéraire du geste silencieux. Le texte s’ouvre sur une contestation de la valorisation du logos dans le Phèdre de Platon face à la puissance inquiétante du silence du texte écrit. Blanchot rapproche cette puissance effrayante des paroles d’oracle, à partir d’une « maxime » d’Héraclite : « Le Seigneur dont l’oracle est à Delphes, n’exprime ni ne dissimule rien, mais indique10. » Or il comprend explicitement cette parole comme la manifestation d’un geste silencieux, rejoignant les constatations de Fumaroli sur l’étymologie de dicere : « le terme “indique” fait ici retour à sa force d’image et il fait du mot le doigt silencieusement orienté [...] qui, ne disant rien, ne cachant rien, ouvre l’espace11 ». Blanchot voit dans ce geste silencieux du doigt pointé dans la parole de l’oracle la seule « autorité véritable du langage » – remarque d’autant plus décisive que Blanchot utilise très rarement le terme autorité, auquel il préfère généralement des expressions paradoxales (« puissance impuissante12 »). Face au discours articulé de la dialectique philosophique platonicienne, où l’autorité est portée par l’interlocuteur, où l’échange direct entre l’interlocuteur et l’auditeur permet de défendre son discours, de le rectifier et d’accepter des contestations – bref, face à un discours où le rapport direct de l’ethos et du pathos suppose une contestation de l’autorité du logos, Blanchot pose une autorité sans origine et sans destination13 ; une autorité qui se trouve dans le texte seul, où le texte assume à la fois la position de l’ethos et du pathos – et cette autorité est justement celle du geste silencieux, de ce qui silencieusement pointe derrière les mots du texte, alliance d’une faiblesse extrême (ce n’est rien, rien que du silence) et d’une toute puissance (elle ne provient de nulle part et rien ne peut la contester). Ainsi, le geste silencieux qui assumait dans la tradition rhétorique le rôle d’une stratégie constituant l’autorité de l’orateur (et comme telle discutable) devient une autorité absolue, similaire à l’autorité du dieu peintre chez Poussin, et d’autant plus puissante qu’elle est faible, d’autant plus incontestable qu’elle est sans origine.

6L’autorité de l’œuvre d’art est donc ici présentée sous une version absolutiste qui vaut radicalisation. En l’identifiant au geste silencieux, elle interdit certes de la laisser dériver vers l’usage de la force brute (le geste silencieux n’est rien et Blanchot redit régulièrement combien le silence de la littérature s’oppose à la force) mais elle interdit aussi toute contestation dialectique. En ce sens, elle radicalise la position intermédiaire de l’autorité entre persuasion et force signalée par Hannah Arendt. Elle prend ainsi le risque de faire de l’autorité artistique le modèle d’une autorité sans altérité, d’une autorité qu’on ne discute pas parce qu’elle ne parle même pas. Il me semble que – pour des raisons qui tiennent à la fois du mode d’expression et du contexte politique – ce danger apparaît de façon particulièrement aiguë dans le cinéma muet allemand.

7Le cinéma muet, parce qu’il ne pouvait pas s’appuyer sur les dialogues14, a développé un jeu d’acteur au geste particulièrement déclamatoire. Cette orientation, commune à tous les cinémas muets, a pris un tour radical en Allemagne où le refus des intertitres a été plus fort qu’ailleurs15. Ces gestes grandiloquents mettent en avant le rapport d’autorité et de soumission sous une forme proche de celle que nous avons rencontrée dans le domaine pictural. Au lieu de donner un ordre, le personnage fait de sa noble posture et de la raideur de son geste l’image de son ordre. À ce geste d’autorité répond la soumission d’une humanité dégradée caractérisée par un corps et un visage contorsionnés. On peut voir un très bon exemple de ces deux attitudes dans la scène des Nibelungen de Fritz Lang où Alberich conduit Siegfried devant son trésor, porté par des Nibelungen écrasés par la vasque qui le contient ; Siegfried tue Alberich et les Nibelungen se pétrifient, tête baissée vers le sol, dans leur geste de soumission silencieuse, alors que Siegfried se fige dans une posture droite, le visage relevé, le bras en avant, en un geste d’autorité absolue16. Ainsi, sous l’autorité du geste silencieux, l’humain se fige en un ornement hiératique : les personnages sont soumis à la logique du décor, des costumes, de leur esthétisme inspiré par la peinture et les illustrateurs du début du xx^e siècle17. Les être humains sont écrasés sous l’autorité muette qui constitue le film comme œuvre d’art. Le geste silencieux n’est plus celui du personnage mais celui de l’autorité du film qui met en relation les différentes images pour constituer l’ensemble comme œuvre. Le geste d’autorité est attribué à l’ensemble artistique alors que les personnages ne peuvent plus articuler que des gestes de soumission.

8On sait combien la puissance ornementale du film de Fritz Lang a impressionné Hitler et Goebbels et combien elle a influencé la mise en scène de grandes cérémonies nazies, en particulier telles qu’elles sont présentées dans La Volonté de puissance de Leni Riefenstahl. Bien sûr on ne saurait tenir Fritz Lang responsable de ce qu’il a inspiré et il serait simplificateur de voir le totalitarisme comme prolongement naturel de l’autorité de l’œuvre. Il n’en reste pas moins que ces gestes silencieux d’autorité dominatrice se multiplient dans les films de l’époque de Weimar et sont bien souvent associés au pouvoir même du cinéma. Ainsi, si le dessein explicite des scénaristes du Cabinet du Docteur Caligari, Janowitz et Mayer, était de stigmatiser l’autorité aveugle et meurtrière de l’État allemand au lendemain de la Première Guerre mondiale18, les gestes d’hypnotisme du Dr Caligari tyran fou sont tout de même équivalents à ceux du metteur en scène qui contrôle ses marionnettes. On peut tenir un discours proche pour tous les personnages de tyrans qui peuplent le cinéma expressionniste allemand, mais l’exemple le plus frappant est sans doute celui du Docteur Mabuse. Mabuse impose sa volonté à l’ensemble du monde moderne dont il manipule le chaos. Ainsi de la scène d’ouverture où il provoque un crack boursier en sa faveur : si son triomphe trouve son origine dans des manigances de coulisses, elle se manifeste sur la grande scène de la bourse par l’autorité silencieuse de ses gestes à laquelle s’oppose le désordre chaotique des gestes de panique et des physionomies défaites – ne reste au bout du compte qu’une humanité dévastée sous le poids du visage silencieux de Mabuse, apparaissant en surimpression sur la salle vide. Là encore, on sait que Fritz Lang et la co-scénariste Thea von Harbou cherchaient volontairement à présenter dans leur film, sous-titré « une image de notre temps », l’association d’un chaos économique et politique dans l’Allemagne du lendemain de la Première Guerre mondiale et d’un autoritarisme absolu porté par la figure du surhomme nietzschéen. Cependant, Mabuse n’en apparaît pas moins comme le personnage central et fascinant d’un film qui s’organise autour de lui et dont il organise l’action. Il est celui qui incarne le plus sûrement l’autorité du film, notamment parce qu’il est le magicien manipulateur qui justifie les plus beaux trucages de Lang19.

9Un passage du film dit explicitement cette assimilation de l’autorité de Mabuse à celle du cinéaste : lors d’une démonstration de ses pouvoirs hypnotiques sur une scène d’un théâtre de Berlin, Mabuse, par l’autorité de quelques gestes silencieux, fait apparaître une scène vaguement orientale, équivalent magique d’une projection cinématographique. Sa place, à droite de la scène, et le geste par lequel il « soutient » la suggestion en font l’équivalent exact d’un « narrateur » ou d’un de ces bonimenteurs qui dans les premiers temps du cinéma accompagnaient le film de leurs commentaires – mais ici seule l’autorité du geste porte le film. C’est par un geste tout aussi autoritaire que Mabuse fait disparaître la projection et les applaudissements frénétiques de la foule disent combien ce geste porte une manipulation des masses.

10Le cinéma muet allemand pousse ainsi à bout la logique d’une autorité artistique qui au lieu de faire porter l’autorité sur l’énonciation de l’œuvre fait de l’œuvre sa propre autorité – l’intériorisation des gestes d’autorité et de soumission sur l’écran dit parfaitement cette intégration du dispositif rhétorique.

Le cinéma burlesque comme modèle d’une autre autorité artistique

11Le cinéma muet allemand montre combien une conception radicalisée de l’autorité peut se rendre complice, même involontairement, de la radicalisation de l’autorité en politique. Il me semble donc important d’inventer une autre autorité qui ramène l’œuvre à un dispositif argumentatif. Bien sûr, il s’agit d’une réévaluation très large que je ne saurais mener ici dans son ensemble – plusieurs propositions vont d’ailleurs dans ce sens20. Je me contenterai, en restant dans le domaine du cinéma muet, de proposer le modèle de renversement particulièrement frappant que présente le cinéma burlesque. En effet, le geste burlesque semble l’exact inverse de l’autorité silencieuse. L’exemple de la chute le dit explicitement : l’acteur perd la dignité de sa posture droite et finit dans une position humiliante. Le personnage burlesque perd ce qui fait autorité, la posture et le contrôle volontaire de la posture. Et pourtant, tout le génie du burlesque vient du fait qu’il va faire de cette chute l’instrument même de son autorité réinventée : c’est la chute qui déclenche le rire du spectateur et de ce point de vue il est essentiel que cette chute soit perçue comme involontaire, parce qu’elle provoque ainsi la distanciation grâce à laquelle le public rit du personnage21. Cependant, cette chute est évidemment voulue, elle est jouée. Or le film intègre toujours cette dimension – ce en quoi il n’est pas le simple enregistrement de gags involontaires, comme dans la triste émission Vidéo gag diffusée sur TF1. Une séquence du film de Buster Keaton, Steamboat Bill Jr. donne un bon exemple de cette intégration de la chute dans le jeu burlesque. Pris dans un ouragan, le personnage lutte contre le vent et, pour ne pas se laisser emporter, multiplie les chutes, se relève, retombe – Buster Keaton ne se contente plus de tomber, il construit une série de chutes-acrobaties qui s’apparente à une véritable petite chorégraphie. Par ailleurs, à cette lutte contre le vent vient s’ajouter un deuxième danger, un camion chargé de cartons, apparemment vides, étant posé par le vent vers le pauvre Bill, comme si une instance invisible venait redoubler la difficulté pour l’acteur : alors qu’il avait trouvé une position stable, faisant un angle de 45° avec le sol – position certainement pas autoritaire, mais acceptable – il est de nouveau déstabilisé par les cartons et doit reprendre la suite de chutes.

12Cette courte séquence dit précisément les deux dimensions de l’autorité burlesque : 1) l’acteur construit la série de chutes-acrobaties ; c’est cet enchaînement qui montre sa maîtrise de la maladresse et qui provoque la situation ambivalente du spectateur. Ce dernier rit (selon les indications de Bergson) parce que la chute involontaire provoque une distance avec le personnage, mais en même temps il admire la performance de l’acteur qu’il perçoit comme jouée (et en ce sens, il en arrive aussi à s’identifier à l’acteur) ; 2) le traquenard dressé avec le camion placé sur le passage de Billy rappelle combien la séquence est construite. Il rappelle la double dimension de l’autorité burlesque portée par l’acteur et par le réalisateur. Certes, cette dualité auctoriale est propre à tout film mais le personnage incarné par un acteur dans un film « normal » est avant tout une créature du réalisateur. Ici, c’est d’abord la performance de l’acteur qui compte, c’est elle qui fonde l’autorité même du film parce qu’elle provoque le rire. Surtout, cette dualité auctoriale est doublée d’une identité personnelle : le réalisateur et l’auteur burlesques sont toujours une seule et même personne (ce fut le cas de Max Linder, Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon). Le réalisateur qui aménage les traquenards (ici le camion de livraison) est le même que l’acteur qui tombe dans ces traquenards ; celui qui filme la chute est le même que celui qui tombe et transforme cette chute en acrobatie maîtrisée.

13Ce dispositif spécifique modifie sensiblement la position d’autorité artistique. Non seulement parce qu’elle interdit que l’autorité soit fondée sur un geste d’autorité – à cause de la chute – mais parce que le dispositif suppose une dissociation de l’ethos, du logos et du pathos. Le public, pris entre un rire objectivant et une identification admirative ne cesse de calculer la distance entre pathos et logos ; de plus, cette hésitation entre objectivation et identification révèle en permanence (par le jeu entre le réalisateur et l’acteur) la distance entre ethos et logos. Ainsi, l’autorité spécifique du burlesque, autorité paradoxale puisqu’elle se fonde sur la destruction du geste d’autorité, revient à la situation de communication et rétablit le calcul de la distance propre à toute argumentation.

14Mon but n’est bien entendu pas de proposer une grande classification des arts où version absolutiste de l’art, d’une part, et burlesque, de l’autre, occuperaient des places égales. Le burlesque n’occupe qu’une place mineure dans l’histoire de l’art et plus encore peut-être dans le « système des arts » – mais c’est justement cette place secondaire qui m’intéresse. Parce que, écrasé par le développement majeur des expressions artistiques aux xix^e et xx^e siècles, le burlesque s’est trouvé à la fois censuré et minorisé, il présente un point stratégique décisif pour la contestation du modèle dominant et pour la construction d’un autre modèle. Il partage sans doute ce statut avec de nombreuses autres formes d’expressions minorées – telles le roman policier, le roman de science-fiction – qui permettent elles aussi de proposer un autre statut de l’œuvre d’art en général, de revenir dans l’œuvre d’art à la situation de communication et de rétablir le calcul de l’argumentation. Il ne s’agit donc pas non plus d’opposer un art à un autre, un bon et un mauvais, mais de voir comment une multitude de foyers de contestation peuvent rendre possible une autre définition du statut de la littérature et de l’œuvre d’art. Enfin, il ne s’agit pas de dresser une nouvelle dichotomie et d’opposer un bon modèle et un mauvais modèle. La définition absolutiste de la littérature présente des points de contact étonnants avec la description de l’œuvre dans un régime burlesque : la puissance sans puissance proposée par Blanchot est certes opposée à l’autorité faible du geste burlesque, mais cette opposition se construit dans une grande proximité. Les figures mêmes de cette puissance négative disent cette proximité : ainsi du Bartleby de Melville qui apparaît comme le paradigme de la toute puissance dans la négativité22 et peut être aussi lu comme une figure proprement burlesque23 ; ainsi de plusieurs moments de l’œuvre de Kafka24 ; ainsi enfin de l’œuvre de Beckett qui associe à chacune de ses étapes la figure la plus radicale d’une autorité négative et des notations évidentes du burlesque25. Une réévaluation du statut de l’œuvre d’art par le burlesque ne pourra se faire que dans ces lieux de rencontre – le geste silencieux et sa rhétorique en constitue probablement un des meilleurs exemples.