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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 2 – Autorité et modernité : littérature, esthétique

De la littérature au cinéma : la notion d’auteur « sous la guillotine du sens1 » ?

Jean Cléder

Texte intégral

  • 1 Citation de Jean-Luc Godard : dans les Histoire(s) du cinéma, il revient sur le fameux manifeste d (...)
  • 2 L’excellent Essai sur le jeune cinéma français d’André S. Labarthe (Paris, Le Terrain vague, 1960) (...)

1La notion d’auteur au cinéma peut intéresser les littéraires pour deux raisons au moins : d’abord, que ce soit d’un point de vue juridique, socio-culturel ou artistique, cette notion est importée du domaine de la littérature, et les modalités de cette importation sont instructives quant à l’établissement de l’autorité au cinéma, bien sûr, mais peut-être réversiblement quant à l’exercice de l’autorité littéraire. D’autre part, cette question a été peu étudiée dans cette perspective génétique, du fait de l’occultation systématique de la question littéraire dans l’histoire du cinéma2.

  • 3 Jusqu’au début des années soixante, on parle encore du cinéma comme d’un « art jeune ».
  • 4 Luc Moullet montrera comment un grand cinéaste peut écrire « avec les pieds » (non pas les siens, (...)

2On sait que la « notion d’auteur » au cinéma s’est forgée en France après la Seconde Guerre mondiale sur le modèle littéraire, sous l’impulsion de critiques (et futurs cinéastes) qui militaient pourtant en faveur d’une autonomisation du médium cinématographique à l’égard des arts reconnus, et en priorité la littérature – nous resterons dans le domaine français. Il s’agira pour nous d’examiner en trois temps le développement de ce paradoxe et ses conséquences : j’essaierai d’abord de comprendre comment le modèle littéraire a permis de conceptualiser l’émancipation d’un art nouveau3, et de tracer des perspectives pour les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague. J’observerai alors comment le cinéaste, dans le temps même où se constitue son autorité dans le domaine de la production cinématographique, a dû manifester son autonomie dans le domaine de la réalisation cinématographique à la faveur de gestes de rupture et d’actes de dé-sacralisation et de recyclage – c’est dans cette perspective que je me pencherai en particulier sur A bout de souffle et la légende de son tournage. Enfin, j’examinerai comment, débarrassée de sa prothèse d’origine littéraire, la « caméra-stylo » a pu donner au cinéaste la possibilité de fonder une autorité qui ne doit plus rien à la littérature4, même et surtout lorsqu’il lui emprunte son matériau et ses outils.

Avec et contre la littérature

  • 5 Jean-Jacques Meusy cite un arrêt du tribunal correctionnel de Lourdes, suivant lequel le film est (...)
  • 6 Le copyright remonte au xviie siècle, et à un édit de la reine Anne, qui octroie le droit de tirer (...)
  • 7 « Ont la qualité d’auteur d’une œuvre cinématographique la ou les personnes physiques qui réalisen (...)
  • 8 In extenso : « Le producteur d’une œuvre cinématographique est la personne physique ou morale qui (...)

3Pour commencer, il faudrait faire observer que l’histoire du cinéma est fortement liée à la reconnaissance économique, juridique et artistique de l’auteur de films : au début du xxe siècle, le film n’est pas forcément identifié comme une œuvre5, et le cinéaste n’est pas identifié comme auteur, de sorte que des procès (pour plagiat notamment) se montent dans la plus grande confusion en dehors de toute législation spécifique, sur des lois de… 1791 et 1793. Tandis que le copyright s’applique aux Etats-Unis à la production cinématographique et donne tous les droits au producteur6, on doit attendre en France la loi de mars 1957 pour que ce que nous appelons aujourd’hui sereinement un cinéaste soit désigné seulement comme co-auteur du film aux côtés des auteurs du scénario, de l’adaptation, du texte parlé, de la musique7. Le producteur, quant à lui, est alors désigné comme le « cessionnaire » de l’œuvre, auquel revient « l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre8 ».

  • 9 Sur les conditions sociales et culturelles de ce déferlement, voir les premiers chapitres du livre (...)

4Quelques mois après la promulgation de cette loi, L’Express du 3 octobre est titré : « La nouvelle vague arrive9 ». Nous allons pouvoir juger que la vague annoncée a par avance, et largement, débordé le cadre que la législation vient alors de donner à la notion d’auteur. Pour comprendre les événements en contexte, il faudrait peut-être souligner qu’au moment où la Nouvelle Vague déferle se développe une opération complexe et hasardeuse parce qu’elle combine un double geste simultané de capture d’héritages et de reniement des mêmes héritages, double geste dirigé simultanément vers la littérature et vers l’histoire du cinéma.

5D’abord, on pourrait dire que les critiques (et futurs cinéastes) de la Nouvelle Vague (Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, François Truffaut) ont procédé à la promotion culturelle du cinéma en utilisant le prestige de la littérature avec beaucoup de savoir-faire ; cet effort est évidemment beaucoup plus spectaculaire chez Jean-Luc Godard, mais dans l’ensemble on s’emploie à exhausser la valeur nouvelle d’un cinéaste (la force d’un nom) en actionnant le levier de la comparaison – chargée d’assurer le transfert de qualité du nom de l’écrivain vers le nom du cinéaste. La procédure peut prendre évidemment toutes les formes rhétoriques imaginables – je prendrai ici pour exemple le cas d’un texte consacré par Jean-Luc Godard à Joseph Mankiewicz, qui me semble bien illustrer la méthode et ses enjeux :

  • 10 Jean-Luc Godard, « Un athlète complet – J. L. Mankiewicz. Un Américain bien tranquille », Arts, n° (...)

les grincheux affirment volontiers que le cinéma est inférieur au roman, pour ne pas dire à la littérature ; ils lui reprochent de manquer de Stendhal, de Proust, de Giraudoux ; ils prétendent que le jour où il en trouvera, tout ira bien. Mais il se trouve justement qu’avec Joseph L. Mankiewicz on se trouve en présence d’un Giraudoux de la caméra10.

  • 11 Sur cette question, je me permets de renvoyer à un de mes articles : Jean Cléder, « Pour une rhéto (...)

6Dans cette entreprise, il s’agit bien d’instrumentaliser le prestige de la littérature en le liquidant11. Au moment où la Nouvelle Vague s’impose et simultanément se désunit, comme pour obéir jusqu’au bout aux prescriptions de la métaphore qui la désigne, la conclusion de Jean-Luc Godard est très juste et très claire à propos du « combat de l’auteur de film » :

  • 12 Jean-Luc Godard, « Truffaut représentera la France à Cannes avec Les 400 coups », Arts, n° 719, 22 (...)

Nous avons gagné en faisant admettre le principe qu’un film de Hitchcock, par exemple, est aussi important qu’un livre d’Aragon. Les auteurs de film, grâce à nous, sont entrés définitivement dans l’histoire de l’art12.

7En quittant le terrain de la reconnaissance culturelle, on peut observer que la réflexion s’appuie également sur la littérature pour conceptualiser la tâche de l’auteur de film sur le terrain cette fois de la création. Or il n’est pas tout à fait innocent de désigner l’acte cinématographique comme une « écriture » ; en effet, l’analogie était disponible, et on vient de voir qu’elle pouvait être utile pour activer la reconnaissance symbolique du cinéma. Mais, sans tester le moindre critère de validation, on a fait comme si elle était pertinente également sur le plan de la création, ce qui revient à faire comme si les dispositions du langage garantissaient la légitimité ou l’efficacité du dispositif rhétorique : il se trouve que le filage de la métaphore peut être à la fois très efficace d’un point de vue argumentatif et un peu pernicieux d’un point de vue théorique. Le moment est venu de citer, aux abords de sa conclusion, le fameux texte d’Alexandre Astruc auquel mon titre fait allusion :

  • 13 Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », L’écran français, n° (...)

La mise en scène n’est plus un moyen d’illustrer ou de présenter une scène, mais une véritable écriture. L’auteur écrit avec la caméra comme un écrivain avec son stylo13.

8Le modèle de l’autorité littéraire (autorité très insouciante en l’occurrence) féconde les quatre pages du critique en lui fournissant un cadre conceptuel confortable et un dispositif rhétorique de belle intention et de belle apparence. Mais cette facilité est aussi un facteur d’aliénation du cinéma aux techniques du récit littéraire, et à la production du sens, dans la mesure où le film est par un texte traité comme un texte, autrement dit comme une simple collection de mots, comme un simple assemblage de signes.

9Nous étions en 1948. À la fin de la deuxième moitié de l’histoire du cinéma, c’est-à-dire cinquante ans plus tard exactement, Jean-Luc Godard fournit un commentaire un peu amer du texte d’Alexandre Astruc :

  • 14 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, vol. 2, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 146.

et la caméra stylo/c’est Sartre/qui a refilé l’idée/au jeune/Alexandre Astruc/pour que la caméra tombe/sous la guillotine/du sens/et ne s’en relève pas14.

10À la fin de l’histoire du cinéma, considérant la notion d’auteur Jean-Luc Godard nous laisse donc entrevoir, d’une part ce que la fréquentation de la littérature a pu coûter au cinéma : une assignation à résidence dans les lotissements bien quadrillés du langage verbal et de la narration ; et d’autre part, il nous laisse imaginer ce qu’aurait pu être l’histoire du cinéma s’il s’était tenu à distance de la littérature. Mais cette notion d’auteur s’est définie aussi dans (avec et contre) l’Histoire du cinéma : je prêterai attention surtout à la tradition de la qualité, fortement assujettie à la littérature par le lien de l’adaptation.

Avec et contre le cinéma : la question de l’adaptation

  • 15 Voir par exemple Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », Cahiers du Cinéma, n° 81, mai 1958, p. 2 (...)

11Pour faire vite en restant précis, on pourrait dire que la notion d’auteur s’est précisée en France dans la mise en relation avec deux systèmes : le système hollywoodien (l’industrie du rêve) au sein duquel les critiques ont appris à distinguer des auteurs ; le système français qui peut d’ailleurs présenter les mêmes structures dans un habillage plus artisanal. À relire les textes de Godard, Rohmer, Rivette, Truffaut, il apparaît bien vite que la « politique des auteurs » n’est pas une politique qui consisterait à défendre les auteurs, comme ont pu le faire une succession d’associations depuis le début du xxe siècle, mais une politique qui consiste à produire, c’est-à-dire désigner puis défendre les auteurs. Le critère de définition de l’auteur ainsi entendu, c’est le « style », autrement appelé la « mise en scène15 » ; ce critère est intéressant parce qu’il soustrait la sélection de l’auteur et son évaluation à quatre menaces contiguës : 1. La tyrannie économique de la production, qui proportionnerait la grandeur de l’auteur à la grandeur de son budget ; 2. La pression culturelle de l’écriture : ce n’est pas forcément le scénario qui fait la différence, et certains textes sont très clairs sur ce point, comme celui que François Truffaut consacre à un film de Jacques Becker :

  • 16 François Truffaut, « Ali Baba et la “Politique des Auteurs” », Cahiers du Cinéma, n° 44, février 1 (...)

En dépit de son scénario trituré par dix ou douze personnes, dix ou douze personnes de trop excepté Becker, Ali Baba est le film d’un auteur, un auteur parvenu à une maîtrise exceptionnelle, un auteur de films16.

123. L’accident d’un mauvais film : on peut ainsi défendre un mauvais film d’auteur plutôt qu’un bon film industriel. C’est la toute puissance d’une autorité critique qui se porte alors garante de l’autorité cinématographique, en relativisant l’importance de certains critères : le film de Jacques Becker est un peu raté, son scénario est un peu bâclé, mais ce n’est pas si grave, parce que son auteur s’appelle Jacques Becker et non pas Jean Delannoy. 4. La normalisation du style : ce n’est pas forcément l’efficacité narrative ou la fluidité de la mise en scène qui importe ; on se montre plus attentif à la singularisation du style qu’à la maîtrise des savoir-faire.

  • 17 Rappelons qu’aux débuts du cinéma, des fabricants de films ayant adapté des œuvres littéraires, on (...)
  • 18 Ce sont les noms cités par François Truffaut dans « Une certaine tendance du cinéma français » (ar (...)
  • 19 François Truffaut, « Vous êtes tous témoins dans ce procès : le cinéma français crève sous les fau (...)

13La question de l’adaptation est un banc d’essai intéressant pour la notion d’auteur parce qu’elle permet de tester concrètement et en contexte un certain nombre de paramètres participant à sa définition. D’abord, l’autonomie du cinéaste : à compter du moment où le texte source n’est pas écrit par le cinéaste, on peut se demander quelle est la part de liberté, mais aussi quelle est la part propre d’une autorité partagée, ou d’une autorité sous tutelle17. D’autre part, la division des tâches (que « l’auteur complet » de la Nouvelle Vague contestera) : elle provoque d’une autre façon un partage de l’autorité et, juridiquement, la multiplication des co-auteurs ; en particulier, la séparation de l’écriture du scénario et de la réalisation sera contestée, pratiquement, par la Nouvelle Vague, après qu’on aura attaqué les scénaristes de la « tradition de la qualité » sur le terrain critique : Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd et Henri Jeanson pour ne citer que les plus connus… Ensuite, la question de l’adaptation permet de tester la résistance de l’ancienne génération : Claude Autant-Lara, René Clément, Jean Delannoy, Yves Allégret, Marcel Pagliero18 seront relégués au rang de « fonctionnaires de la caméra19 » au prétexte de cette même répartition des tâches. Enfin, le problème de la spécificité du médium cinématographique ne doit pas être oublié : comment mieux apprécier la spécialité ou le style de l’auteur de film que, par soustraction, dans un film qui doit son sujet, son scénario, ses dialogues, ses personnages, etc. à un texte littéraire ?

  • 20 Sur la genèse de ce texte, on peut consulter le livre de Antoine de Baecque et Serge Toubiana, Fra (...)
  • 21 Par exemple, François Truffaut a soutiré à Pierre Bost en le flattant quatre scénarios qu’il utili (...)

14On peut comprendre que l’adaptation ait retenu l’attention des défenseurs de la « politique des auteurs », et concentré l’énergie des polémiques ; de ce point de vue, le texte de François Truffaut (janvier 1954) est assez exemplaire : très soigneusement préparé (relu et corrigé pendant plus d’un an20), ce texte un peu suspect d’un point de vue éthique21, d’une grande violence et d’une grande efficacité argumentative, développe un réquisitoire astucieux contre les « littérateurs », et plaide en faveur d’une concentration des pouvoirs, qui doivent revenir en leur totalité vers la personne unique de l’auteur, autrement appelé « homme de cinéma », et seul garant possible d’une créativité spécifiquement cinématographique :

  • 22 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma, n° 31, janvier (...)

Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d’un cinéma d’auteurs22.

  • 23 Jean-Luc Godard, 1960.

15On voit donc bien comment le modèle littéraire programme l’élaboration de la notion d’auteur au cinéma ; mais la spécification de la notion exige la destruction du modèle littéraire, et la liquidation d’un héritage ; et, de fait, le texte de Truffaut n’avait pas pour cible l’adaptation en tant que telle, mais « une certaine tendance du cinéma français » : « la tradition de la qualité ». On peut assister à la mise en scène de cette double opération (réquisition des modèles/relégation d’héritage) dans un film à ce titre décisif dans l’histoire du cinéma, mais aussi dans l’histoire des rapports entre littérature et cinéma : À bout de souffle23.

À bout de souffle : la légende du tournage et l’invention d’un auteur24

  • 24 À la fin de The man who shot Liberty Valance (John Ford, 1946), le directeur du journal conclut l’ (...)
  • 25 La légende de ce tournage a en partie été fixée par Claude Ventura et Xavier Villetard, dans un tr (...)
  • 26 J’utilise ici la documentation très précise présentée par Alain Bergala (Godard au travail, les an (...)
  • 27 On remarquera aussi que l’auteur descend dans son film pour en modifier le scénario en cours de ro (...)

16Dans notre perspective, il peut être intéressant de partir de la légende qui s’est construite à partir du tournage de ce film – tout à fait insolite par sa méthode, marquée par l’impréparation, l’improvisation, qu’on présente aujourd’hui comme une sorte d’amateurisme génial25. Une petite enquête permet de vérifier que, même si elles ont été fortement déformées, et orchestrées par Jean-Luc Godard lui-même jusqu’à la sortie du film, un certain nombre des anomalies légendaires sont avérées26. D’abord, À bout de souffle n’est pas un film sans scénario ; la production et le plan de tournage ont été montés à partir d’un véritable scénario ; mais le détail (et l’importance) des scènes n’était pas fixé, et le texte des dialogues n’était pas écrit, de sorte que l’auteur du film, Jean-Luc Godard, devait en écrire une partie au dernier moment – ce qui revient à dire que, pour partie, l’autorité de l’auteur se mesure et s’authentifie négativement : lorsqu’il n’y avait rien à tourner, on ne tournait pas27. Cette anomalie, qui pourrait sembler anecdotique, revêt au contraire une grande importance : pourquoi ? Tout simplement parce que Jean-Luc Godard, dans la préparation de son premier long métrage, court-circuite l’étape de l’écriture et met en scène le sacrifice de la pré-scription « littéraire », comme si précisément le texte, ou le détail de la scénographie, avaient moins d’importance que la réalité éphémère captée sur le tournage ou que la capture elle-même. Cette audace déguisée de négligence était nécessaire pour abolir la pratique littéraire de l’écriture cinématographique.

17À l’autre extrémité de la préparation du film, la répartition des noms sur l’affiche originale apporte d’autres informations : l’affiche du film présente, comme scénariste, non pas un scénariste de métier, mais François Truffaut, et comme « conseiller technique », non pas un technicien patenté, mais Claude Chabrol ; autrement dit, derrière les étiquettes professionnelles, à la place des « professionnels de la profession » (selon la formule de Jean-Luc Godard) se présentent ostensiblement des auteurs, des auteurs de films. La substitution (ou le jeu de prête-noms) est d’autant plus instructive qu’elle opère une falsification : dans les faits, François Truffaut ne s’est pas du tout occupé du scénario après l’avoir cédé à Jean-Luc Godard (pas plus que Claude Chabrol n’a œuvré à la préparation du film). Ainsi, le décryptage de l’affiche dévoile un geste important qui est l’unification de la fonction d’auteur puisque Jean-Luc Godard, « auteur complet » (comme on disait à l’époque), s’occupe en fait de tout.

  • 28 Par exemple, dans le film de Claude Ventura et Xavier Villetard, Jean-Paul Belmondo, interprète de (...)
  • 29 « Le roman suscite un monde tandis que le film nous met en présence d’un monde qu’il organise selo (...)
  • 30 On voit l’auteur du film dénoncer son personnage dans le film, de même qu’on entend sa voix questi (...)

18En regardant le film à présent, d’autres anomalies se révèlent : les « défauts » calculés du scénario lui-même, puis du montage et des raccords ont beaucoup alimenté la légende de la préparation du film28, et déconstruisent d’abord quelque peu la chaîne des relations de cause à effet, puis soulignent fortement la dimension méta-cinématographique du film : autrement dit, pour gloser la formule de Jean Mitry, les jump cuts et le non-raccordement des plans empêchent le monde de s’organiser normalement en récit, et menacent en retour la cohérence du monde que nous habitons29. Ainsi peut-on dire de tous les personnages du film ce que la réceptionniste de l’hôtel dit de Tolmatschof : « Il est là, mais il n’est pas là. » De fait l’auteur n’est plus celui qui, en s’effaçant, garantit la cohérence du tissu fictionnel, et la crédibilité d’un univers, mais au contraire celui qui, en s’exhibant30, manifeste l’exercice de son autorité sur la conduite d’un jeu.

19Enfin, le transfert d’autorité (entre littérature et cinéma) s’expose à travers la figure de l’écrivain Parvulesco interrogé par Patricia au cours d’une conférence de presse à Orly :

Parvulesco en interview (À bout de souffle).

  • 31 On peut souligner l’importance de la littérature pour Jean-Luc Godard : il rappelle volontiers que (...)
  • 32 Au cours d’une discussion avec Marguerite Duras (qui vient de publier Emily L. aux Éditions de Min (...)

20Remarquons d’abord que l’écrivain est interprété par un cinéaste, qui est un véritable auteur de films, et représente une figure tutélaire importante pour Jean-Luc Godard. En outre, cet auteur de films se fait appeler Jean-Pierre Melville depuis que, entré en Résistance en 1942, il a emprunté son nom au grand écrivain américain qu’il admirait31. Il s’agit donc bien d’établir, dans la fiction, une sorte de généalogie très significative dans l’Histoire comme dans l’Histoire du cinéma. Pendant cette scène, comme si un écrivain pouvait encore se porter garant de l’ordre du monde, Parvulesco-Melville subit un questionnaire intégral, dont les questions fusent indistinctement du hors-champ ; de fait, il fournit avec beaucoup d’aplomb explications et maximes sur tous les sujets. Mais ce discours de l’écrivain est simultanément déconstruit par la mise en scène cinématographique : le fractionnement de l’entretien, le découpage sidérant, et l’utilisation du hors-champ lui donnent une existence centrale, certes, sur le plan de la verbalisation, mais totalement résiduelle et parodique sur le plan de la mise en scène – en l’occurrence, l’image défigure un texte, pour transformer radicalement son système de figuration32. De la littérature au cinéma, le transfert d’autorité s’est accompli en modifiant le régime d’autorité lui-même : c’est cette double procédure qu’À bout de souffle met en œuvre.

21L’autorité du cinéaste dans cette période s’est imposée en deux moments (quelque peu tuilés) pendant lesquels se sont déroulées plusieurs opérations solidaires : il a fallu dans un premier temps détourner une partie du capital symbolique de la littérature pour enrichir le capital fortement déficitaire d’un cinéma roturier et anoblir des auteurs de cinéma, qui ont fait l’objet d’une sélection dans l’histoire du cinéma : c’était donc la politique des auteurs, qui a inventé l’auteur de films sur le modèle de l’auteur de livres. Il a fallu dans un deuxième temps (en partie conjoint) se détacher du modèle littéraire et de la tradition de la qualité pour pouvoir singulariser la figure du cinéaste, et spécifier la pratique du cinéma : l’autorité de l’auteur de film est enfin garantie lorsqu’un cinéaste désacralise brutalement un patrimoine culturel, et transgresse ouvertement les règles de l’art (savoir-faire techniques, écriture d’origine littéraire) pour imposer dans l’exécution du geste cinématographique l’arbitraire d’une décision personnelle – qui peut être décision de ne pas.

  • 33 Au début de l’été du tournage d’À bout de souffle, la table ronde consacrée par les Cahiers du Cin (...)
  • 34 Cette notion d’ontologie de l’image cinématographique est définie par André Bazin à partir de l’im (...)
  • 35 « Duras/Godard, 2 ou 3 choses qu’ils se sont dites », op. cit., p. 143.

22Ainsi, si l’on porte son attention du côté de Jean-Luc Godard plutôt que de François Truffaut (pour distinguer deux grandes tendances), l’auteur de cinéma en France est peut-être celui dont la nuque n’a pas cédé sous le couperet du sens, parce qu’il s’est acquis une sorte d’immunité : son œuvre, qu’on n’essaie plus de rapporter à un acte d’écriture, ne peut plus être indexée sur la pensée discursive, réduite à la production d’un sens qu’on pourrait extraire de l’œuvre ou bien résumer33. En arrière-plan de ces manœuvres complexes, organisées de manière plus intuitives que calculées, se profile l’idée que l’autorité n’est pas un pouvoir qui s’exercerait sous la forme du contrôle de certaines techniques, mais plutôt sous la forme très instruite du relâchement réglé des savoir-faire qui favorise l’exposition du film à un ordre des choses que les figures ordinaires du langage cinématographique et du langage verbal sont impropres à manifester. Il ne s’agit pas pour autant de déprécier le langage cinématographique au profit de la fameuse « ontologie de l’image cinématographique » qui s’imposerait en quelque sorte mécaniquement34. Au contraire – et là se définit peut-être la spécificité de la notion d’auteur incarnée par Jean-Luc Godard – ce qui peut nous redonner le monde, ce serait un langage cinématographique rénové, en quelque sorte détaché de son auteur : « c’est le film qui pense, moi je n’ai pas à penser », conclura-t-il pour nous35.

Notes

1 Citation de Jean-Luc Godard : dans les Histoire(s) du cinéma, il revient sur le fameux manifeste de la « caméra-stylo », et sur les conséquences néfastes d’une formule à double tranchant (si l’on peut dire) : « et la caméra stylo/c’est Sartre/qui a refilé l’idée/au jeune/Alexandre Astruc/pour que la caméra tombe/sous la guillotine/du sens/et ne s’en relève pas ».

2 L’excellent Essai sur le jeune cinéma français d’André S. Labarthe (Paris, Le Terrain vague, 1960) fait bien la part du « complexe d’infériorité » du cinéma à l’égard de la littérature (p. 32). On peut noter qu’il n’a jamais été réédité.

3 Jusqu’au début des années soixante, on parle encore du cinéma comme d’un « art jeune ».

4 Luc Moullet montrera comment un grand cinéaste peut écrire « avec les pieds » (non pas les siens, mais ceux de ses personnages) dans un article intitulé : « Sam Fuller, Sur les brisées de Marlowe », Cahiers du Cinéma, n° 93, 1959, p. 14.

5 Jean-Jacques Meusy cite un arrêt du tribunal correctionnel de Lourdes, suivant lequel le film est une œuvre « purement mécanique » ne pouvant faire l’objet d’une « représentation », au sens donné à ce mot par le code pénal (cité d’après l’excellent ouvrage de Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, L’auteur du film, description d’un combat, Paris, Arles et Lyon, SACD, Actes Sud et Institut Lumière, 1996, p. 22-23).

6 Le copyright remonte au xviie siècle, et à un édit de la reine Anne, qui octroie le droit de tirer copie aux imprimeurs et non aux auteurs. Il fournit encore la base du droit dans l’audiovisuel aux États-Unis. René Prédal observe joliment : « En somme le copyright décrète que l’auteur est celui qui paie, c’est-à-dire le producteur » ; René Predal, Le cinéma d’auteur, une vieille lune ?, Paris, Le Cerf, coll. « 7e Art », 2001, p. 47.

7 « Ont la qualité d’auteur d’une œuvre cinématographique la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre./Sont présumés, sauf preuve contraire, coauteurs d’une œuvre cinématographique réalisée en collaboration : 1. L’auteur du scénario. 2. L’auteur de l’adaptation. 3. L’auteur du texte parlé. 4. L’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles réalisées spécialement pour l’œuvre. Le réalisateur./Lorsque l’œuvre cinématographique est tirée d’une œuvre ou d’un scénario prééxistants encore protégés, les auteurs des œuvres originaires sont assimilés aux auteurs de l’œuvre nouvelle » ; article 14 de la loi du 11 mars 1957, cité d’après Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, op. cit., p. 148.

8 In extenso : « Le producteur d’une œuvre cinématographique est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre. […] Les auteurs de l’œuvre cinématographique autres que l’auteur de compositions musicales sont liés au producteur par un contrat qui, sauf clauses contraires, emporte cession à son profit du droit exclusif d’exploitation cinématographique » ; Ibid., article 17 de la même loi.

9 Sur les conditions sociales et culturelles de ce déferlement, voir les premiers chapitres du livre d’Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague, Portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998.

10 Jean-Luc Godard, « Un athlète complet – J. L. Mankiewicz. Un Américain bien tranquille », Arts, n° 679, 22 juillet 1958 ; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 144.

11 Sur cette question, je me permets de renvoyer à un de mes articles : Jean Cléder, « Pour une rhétorique du texte et de l’image », dans Gilles Delavaud, Jean-Pierre Esquénazi et Marie-Françoise Grange (dir.), Godard et le métier d’artiste. Actes du colloque de Cerisy, textes réunis et présentés par Paris, L’Harmattan, 2001, p. 55-69.

12 Jean-Luc Godard, « Truffaut représentera la France à Cannes avec Les 400 coups », Arts, n° 719, 22 avril 1959 ; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 194.

13 Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », L’écran français, n° 144, 30 mars 1948 ; repris dans Du stylo à la caméra… Et de la caméra au stylo, Paris, L’Archipel, 1992, p. 327.

14 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, vol. 2, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 146.

15 Voir par exemple Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », Cahiers du Cinéma, n° 81, mai 1958, p. 28-30. Dans son introduction, le critique fait apparaître que, si l’on peut être touché par les « histoires totalement étrangères à nos cœurs, à nos mœurs ou habitudes », racontées « en une langue inconnue », c’est parce qu’il nous parle « un langage familier » : « Lequel ? Le seul auquel doive somme toute prétendre un cinéaste : celui de la mise en scène » (p. 28).

16 François Truffaut, « Ali Baba et la “Politique des Auteurs” », Cahiers du Cinéma, n° 44, février 1955, p. 47.

17 Rappelons qu’aux débuts du cinéma, des fabricants de films ayant adapté des œuvres littéraires, ont été inquiétés juridiquement pour avoir mis en circulation des éditions illégales des œuvres visées. Sur ce point, je renvoie encore à Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, op. cit.

18 Ce sont les noms cités par François Truffaut dans « Une certaine tendance du cinéma français » (art. cit.). Il leur oppose Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati, Roger Leenhardt.

19 François Truffaut, « Vous êtes tous témoins dans ce procès : le cinéma français crève sous les fausses légendes », Arts, Spécial Festival de Cannes, 15 mai 1957 ; repris dans Le Plaisir des yeux, Écrits sur le cinéma, Cahiers du Cinéma, 1987, repris dans la collection « Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma », 2000, p. 338.

20 Sur la genèse de ce texte, on peut consulter le livre de Antoine de Baecque et Serge Toubiana, François Truffaut (Paris, Gallimard, coll. « Biographies », p. 108-119) et le texte d’Antoine de Baecque, « Contre la Qualité française : autour d’un article de François Truffaut » (Cinémathèque, n° 4, automne 1993, p. 44-66).

21 Par exemple, François Truffaut a soutiré à Pierre Bost en le flattant quatre scénarios qu’il utilisera contre lui dans son argumentaire…

22 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma, n° 31, janvier 1954, p. 26.

23 Jean-Luc Godard, 1960.

24 À la fin de The man who shot Liberty Valance (John Ford, 1946), le directeur du journal conclut l’entretien avec le sénateur : « When the legend becomes fact, print the legend. »

25 La légende de ce tournage a en partie été fixée par Claude Ventura et Xavier Villetard, dans un très beau film intitulé : Chambre 12, hôtel de Suède (La Sept/Télé Europe, 1993). Il est intéressant de noter que cette version fait désormais autorité, au sens où le film est cité régulièrement pour attester de tel ou tel fait ; autrement dit, la légende est imprimée.

26 J’utilise ici la documentation très précise présentée par Alain Bergala (Godard au travail, les années 60, Paris, Cahiers du Cinéma, 2006) et Michel Marie (À bout de souffle, Paris, Nathan, coll. « Synopsis », 1999).

27 On remarquera aussi que l’auteur descend dans son film pour en modifier le scénario en cours de route, puisque c’est un passant incarné par Jean-Luc Godard qui dénonce Michel Poiccard à la police…

28 Par exemple, dans le film de Claude Ventura et Xavier Villetard, Jean-Paul Belmondo, interprète de Michel Poiccard, rappelle que son agent souhaitait que le film ne sortît jamais, pensant qu’il allait ruiner sa carrière.

29 « Le roman suscite un monde tandis que le film nous met en présence d’un monde qu’il organise selon une certaine continuité. Le roman est un récit qui s’organise en monde, le film un monde qui s’organise en récit » ; Jean Mitri, Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, coll. « 7e Art », 2001, p. 450.

30 On voit l’auteur du film dénoncer son personnage dans le film, de même qu’on entend sa voix questionner l’écrivain dans la scène de l’interview.

31 On peut souligner l’importance de la littérature pour Jean-Luc Godard : il rappelle volontiers que son ambition initiale (au temps de la critique) était « de publier un roman chez Gallimard » (« L’art à partir de la vie », Entretien avec Jean-Luc Godard par Alain Bergala, dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 9). Par ailleurs on sait que, depuis les années 90, Jean-Luc Godard tient à publier séparément le texte de ses films chez POL, invariablement marqués de l’indication générique : phrases. Enfin, les Histoire(s) du cinéma sont publiées, chez Gallimard, dans une version prestigieuse de la collection « blanche », qui est celle des romans…

32 Au cours d’une discussion avec Marguerite Duras (qui vient de publier Emily L. aux Éditions de Minuit), Jean-Luc Godard constate la difficulté de parler du cinéma (qui tient à l’hétérogénéité du langage verbal et du langage cinématographique) ; puis il procède à cette conversion : « Quand j’entends Emily L., je vois le « L », et j’en fais un tableau de Duchamp » ; « Duras/Godard, 2 ou 3 choses qu’ils se sont dites », Texto, émission Océaniques, 28 décembre 1987 ; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2 [1984-1998], Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 142.

33 Au début de l’été du tournage d’À bout de souffle, la table ronde consacrée par les Cahiers du Cinéma à Hiroshima mon amour (Alain Resnais) commence sur ces mots d’Éric Rohmer : « Tout le monde, je pense, sera d’accord, si je dis pour commencer qu’Hiroshima est un film dont on peut tout dire » ; « Hiroshima, notre amour », Cahiers du Cinéma, n° 97, juillet 1959, p. 1.

34 Cette notion d’ontologie de l’image cinématographique est définie par André Bazin à partir de l’image photographique : voir le texte intitulé « Ontologie de l’image photographique », mais aussi ses textes consacrés au néo-réalisme italien (recueillis dans Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Éditions du Cerf, coll. « 7e Art », 1985/1990) ; Gilles Deleuze y revient dans ses deux volumes consacrés au cinéma : voir en particulier le dernier chapitre de L’image-mouvement (Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983) et le premier chapitre de L’image-temps (Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983).

35 « Duras/Godard, 2 ou 3 choses qu’ils se sont dites », op. cit., p. 143.

Table des illustrations

Légende Parvulesco en interview (À bout de souffle).
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