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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 2 – Autorité et modernité : littérature, esthétique

Quelques réflexions sur Thomas Bernhard : la musique comme idéal et envers de l’autorité

Frédéric Sounac

Texte intégral

1L’œuvre de Thomas Bernhard, abondamment traduite et commentée en France, où elle a joui de relais précoces et a fait de véritables émules, possède entre autres pour caractéristique de constituer un dialogue permanent, bien que complexe et parfois contradictoire, avec la musique : on sait que tous les pans de sa production abondante, romanesque, poétique ou théâtrale, proposent une méditation, souvent « à coups de marteau », sur le statut accordé à la musique dans l’espace social et le champ esthétique, quand ils ne procèdent pas, de manière plus ou moins explicite, à une musicalisation de l’écriture. Cette dernière, plus encore qu’un geste poétique attesté chez d’autres et emblématisé peut-être, en langue allemande, par les périodes lyriques et rhapsodiques d’Ainsi parlait Zarathoustra, s’apparente, chez Bernhard, à un véritable besoin psychologique, une garantie de pouvoir intimement supporter une activité littéraire aussi constamment maintenue que sujette à dérision. Les prétentions à s’exprimer subjectivement en qualité d’artiste, et pire, à produire ces objets moralement contestables que sont des œuvres, se voient donc systématiquement confrontées à ce qu’on pourrait appeler la « condition musicale » : il n’est pour Bernhard de créateur tolérable qui n’entretienne de près ou de loin une véritable passion de la musique, au double sens actif et pathologique du terme. La nécrologie élogieuse et dérangeante que constitue Le Neveu de Wittgenstein fait ainsi le portrait significatif de Paul, seul ami envisageable, élu et exempté d’une disposition absolument misanthrope :

  • 1 Thomas Bernhard, Le Neveu de Wittgenstein, trad. Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, coll. « Fol (...)

La passion de Paul Wittgenstein, une passion intransigeante et que rien n’arrêtait […] m’avait d’emblée prévenu en sa faveur, ses connaissances absolument exceptionnelles notamment dans le domaine des grandes œuvres orchestrales de Mozart et de Schumann, pour ne pas parler de son fanatisme de l’opéra, qui, à vrai dire, m’a très vite été pénible, que tout Vienne connaissait et qui, de fait, était non seulement redouté, mais déjà incurablement maladif1

2Si l’on a souvent, et à très juste titre, souligné la qualité comique du texte bernhardien, principalement due à son intensité satirique, on peut également se montrer sensible, chez lui, à la permanence d’une forme de tragique musical, fonctionnant comme un « miroir révélateur » de la vocation artistique. C’est à ce point que peut intervenir la notion d’autorité, qui est après tout un moyen d’investir, au sein de la relation esthétique comme dans l’espace discursif des textes, le champ parfois contradictoire et même douloureux de cette vocation. Il faut, quand bien même on voudrait y mettre une pudeur ricanante, se poser en artiste. De l’autorité, au sens moral et usuel du terme, il semble que Thomas Bernhard en soit pourvu en abondance : d’abord parce que son œuvre, dans laquelle il adopte souvent un ton d’imprécateur, privilégie la modalité assertive, ensuite parce que nombre de ses textes, qu’ils soient franchement autobiographiques ou relèvent au sens large de l’autofiction, s’organisent pour la plupart autour de sa propre parole. À bien des égards, le récit bernhardien équivaut à un discours bernhardien, dont l’influence est d’autant plus problématique qu’il se présente comme celui de la vérité, assénée contre des murs de bêtise, de mauvaise foi et de déni : pour en rester à l’essentiel, il est certain que notre auteur a ainsi bâti un véritable « mythe négatif » de l’Autriche moderne, qui, s’il a le mérite de sonder sans complaisance les silences coupables d’une nation, n’en est pas moins, partiellement, objet de fiction. Sans adopter de point de vue surplombant sur le corpus bernhardien, on voudrait proposer quelques réflexions sur la notion « d’autorité » dès lors qu’on la confronte à l’omniprésent arrière-plan musical.

La musique et le « régime d’art » : un recours poétique et un idéal de l’autorité

  • 2 On renvoie ici au titre de l’ouvrage de Chantal Thomas, Thomas Bernhard, le briseur de silence, Pa (...)
  • 3 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, trad. Gilberte Lambrichs, Paris, Gallimard, 1988, p. 133.

3On peut partir du traitement proprement bernhardien d’un problème d’esthétique à la fois classique et éternellement contemporain : la position de l’écrivain eu égard au concept « d’artiste » en général et, par voie de conséquence, à celui de littérarité. Comme on l’a déjà suggéré, Thomas Bernhard n’éprouve pas en apparence de difficultés à se poser en sujet écrivant : le combustible même de son activité littéraire semble le désir intarissable d’imposer une voix contre un silence jugé délétère2, dût-elle prendre la forme, chez lui caractéristique, d’une infinie logorrhée. Ce style, que l’on peut à bon droit estimer d’autant plus oppressant qu’il prétend lui-même répondre à une oppression, une « suffocation », est en surface obstinément monologique : la phrase continue, répétitive, litanique, circulaire, envahissante, ne laisse aucun espace au dialogisme ou à la conversation. Ainsi, quand on remarque que le Neveu de Wittgenstein se présente comme un intertexte en forme de variation du Neveu de Rameau, il faut préciser que c’est au prix du sacrifice de la brillante dialectique diderotienne : à la joute à deux voix du café de la Régence, métaphorisée par le jeu d’échecs, succède l’antienne du café Sacher, semblable à un long ruban d’introspection et de dénigrement. Sans autre horizon qu’elle-même, la logorrhée choisit une victime interne, dominée et captive : dans Maîtres anciens, Reger déplore devant le narrateur la disparition de sa femme, essentiellement parce qu’elle était le réceptacle plus ou moins consentant des connaissances qu’il ne cessait « d’enfourner » en elle, littéralement jusqu’à la mort ; dans le Naufragé, Wertheimer, le « sombreur de naissance », se désespère parallèlement du mariage de sa sœur, qu’il avait asservie à son parcours morbide, et, pour la culpabiliser de sa « désertion », se pend devant sa maison. La réception du discours, passive, non-contradictoire, s’assimile à une torture, à une indigestion forcée de signifiants dont la raison finit par se perdre, et le lecteur, à moins de fermer définitivement le livre, se retrouve en position comparable, sommé lui aussi de se laisser entraîner, parfois jusqu’à la nausée, par le flux intarissable d’un discours souvent mécanique car vital pour celui qui le profère : « Vous, écoutez attentivement et ne discutez pas, a-t-il dit, vous me laissez discourir en paix, j’en ai besoin, peu importe la valeur de ce que je dis, cela aplanit simplement mon chemin à travers cette existence musicale, terrible, croyez-moi, mais qui me rend pourtant, très rarement, heureux3. »

  • 4 Nicolas Stakhovitch, Les Aphorismes de Gralph, Paris, Maurice Nadeau, 1991.
  • 5 Yves Ravey, Alerte, Paris, Minuit, 1996.
  • 6 Olivier Rohe, Défaut l’origine, Paris, Allia, 2003.
  • 7 Ibid., p. 151-152.
  • 8 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, op. cit., p. 84.

4L’énonciation bernhardienne, ainsi, exhibe et assume une disposition despotique, une sorte de commination par la langue, perçue comme thérapeutique mais potentiellement intimidante pour autrui, qui a été souvent imitée : pour s’en tenir au domaine français, on peut mentionner le roman de Nicolas Stakhovitch, Les Aphorismes de Gralph4 (1991), pastiche si réussi qu’il abusa l’éditeur Maurice Nadeau, le roman d’Yves Ravey Alerte5 (1996), ou celui d’Olivier Rohe Défaut d’origine6 (2003). Dans ce dernier texte, un personnage appelé Roman a le sentiment, en lisant d’abord L’Origine puis tous les textes de Bernhard, que l’auteur autrichien a méthodiquement pillé toutes ses idées, écrit les livres qu’il aurait dû écrire, le privant à jamais de toute individualité et le condamnant à la situation aussi désespérante que grotesque d’imiter lui-même son propre style et ses propres pensées. Au moyen de cette pirouette chronologique, proche de l’idée chère à Perec de « plagiat par anticipation », l’écrivain met en scène réflexivement l’extrême difficulté qu’il y a pour lui à se déprendre de l’influence bernhardienne, à distinguer l’acte d’écriture, a priori si libre, d’une pure et simple obéissance : « Thomas Bernhard a bel et bien compromis toutes mes chances de trouver quelque chose de nouveau à penser ou à dire, voilà le fin mot de l’histoire, il a tout simplement pris une option sur toutes mes idées à venir, avait dit Roman7… » L’irrésistible pulsion mimétique qui saisit le lecteur de Thomas Bernhard, dans laquelle on doit d’ailleurs voir un indice probant de musicalité, peut nous conduire à examiner de plus près l’expression de l’autorité. La domination sans partage du monologue, en effet, ne doit pas nous rendre aveugle au fait que le narrateur bernhardien, cet Erzälher-ich souvent biographiquement proche de l’auteur lui-même, se fait la plupart du temps le champion de propos rapportés ou adressés à un tiers intradiégétique, comme s’il accomplissait, au cœur de l’éructation, le « traitement » de voix alternatives : c’est le fameux « dit-il, pensai-je » du Naufragé, ou le « ai-je dit à Gambetti » d’Extinction, qui ponctuent régulièrement le texte, et permettent sans doute de relativiser l’intransigeance du propos. Cette prose est pleine de narrateurs-fantômes : déminée par un jeu complexe de sous-conversations mémorisées et persistantes sous la croûte du monologue, l’autorité bernhardienne n’est peut-être que l’envers d’un scepticisme profond à l’endroit de la chose littéraire et de la possibilité de faire œuvre au moyen du langage verbal. Au nombre des corporations qui déclenchent tour à tour les sarcasmes acerbes de l’auteur (les psychiatres dans le Neveu de Wittgenstein, les photographes dans Extinction, les architectes dans Corrections), il y a naturellement, et au premier rang, les écrivains et leur bouffissure « artiste ». À lire Bernhard, on a le sentiment que la littérarité, entendue comme la capacité du texte à fonctionner « en régime d’art » et à être reçu comme tel, est une quasi-chimère entretenue par le logocentrisme éhonté de la civilisation, alors que le langage verbal, complice de toutes les impostures et charlataneries, souffre d’une incurable infériorité sémiotique. La compagnie des écrivains, des critiques, des éditeurs, les cafés littéraires viennois ; toutes ces instances de proclamation de la littérarité lui répugnent, alors que la musique est principe de régénération : « Par la musique, sauvé chaque jour de toutes ces abominations et ces choses odieuses, c’est cela, par la musique redevenir tout de même tous les matins un être qui pense et qui sent, comprenez-vous8 ! » Ecrire, pour Bernhard, c’est moins faire de l’art que lutter sans relâche, avec le langage, contre les innombrables falsifications dont se rend coupable ce même langage, c’est adopter une attitude résolument critique contre l’immensité du mensonge langagier, sans prétendre à davantage qu’une infinie dénonciation. Son écriture pourrait ainsi être définie comme une contre-écriture de combat, vitale pour qui s’emploie à ne pas mourir étouffé par les fausses vérités, mais qui peine à produire des objets esthétiques.

  • 9 Ibid., p. 132.
  • 10 Thomas Bernhard, Le neveu de Wittgenstein, op. cit., p. 76.

5La garantie d’une véritable autorité en matière d’art, ce qu’on pourrait appeler un idéal de l’autorité littéraire, une sorte de « sur-littérarité » paradoxale, se trouve donc naturellement dans la musique, à tel point que la compétence positive concernant l’art des sons est systématiquement valorisée dans l’espace des textes : ce sont les brillantes analyses prêtées à Paul Wittgenstein, prince des connaisseurs, ou celles de Reger, qui affirme : « Chacun a sa propre logorrhée, sa logorrhée originale, et la mienne est musicologique9. » De fait, c’est moins la présence effective d’un discours esthétique ou technique élaboré sur la musique qui frappe chez Bernhard, que l’affirmation répétée de la possibilité d’un tel discours et du respect qui lui est dû. À l’aune de ce qu’on rencontre chez d’autres écrivains, les descriptions d’œuvres ou les méditations sémiotiques sont rares chez lui ; en revanche, la compréhension en profondeur des réalités musicales par tel ou tel individu est une « valeur » assénée par l’univers romanesque : les « têtes à musique », pourvu qu’elles soient sincères, appartiennent à une surhumanité à laquelle ne saurait prétendre un simple raconteur d’histoires. Dans Perturbation, qui est à sans doute l’un des plus beaux textes de Bernhard, on assiste à la déchéance physique et mentale d’un adolescent musicien, le jeune Krainer, qui est ce que l’auteur pouvait faire de plus proche, et sans ironie visible, d’une association post-romantique du génie artistique à la musique, le personnage, lobotomisé au Steinhof de Vienne, étant naturellement voué à une fin tragique dans une société qui le rejette. Une partie de la détestation bien connue de Bernhard envers l’Autriche, qui bien sûr est en ultime ressort d’ordre historico-politique, vient du décalage intolérable qu’il ressent entre un autoportrait satisfait en « patrie de la musique » et une réalité médiocre, matérialiste, prosaïque, anti-intellectualiste. On se souvient peut-être, dans Le neveu de Wittgenstein, de l’épisode emblématique relatant la recherche vaine, à travers tout le pays, d’une revue dans laquelle le narrateur souhaite lire une étude consacrée à la Zaïde de Mozart. Le style de Bernhard y atteint des sommets de trépignement frénétique grâce au martèlement de « Neue Zürcher Zeitung » (le nom du journal), avec pour conclusion : « N’avoir pas pu trouver la Neue Zürcher Zeitung dans tant de localités prétendument si importantes, pas même à Salzbourg, nous mettait tous trois en rage contre ce pays arriéré, borné, sauvage et inculte, à la fois écoeurant et atteint de la folie des grandeurs10. » Ce persiflage anti-autrichien, fondé sur une authentique tristesse devant la dégénérescence d’un véritable fonds musical en kitsch culturel et national, se retrouve, avec des orientations différentes, chez des auteurs comme Gert Jonke ou Elfriede Jelinek. L’Autriche est d’autant plus minable, au fond, qu’au surplus de ne pas affronter dans les yeux les démons de son histoire, elle trahit sa vocation musicale.

  • 11 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1983, p. 120.
  • 12 Thomas Bernhard, Le Naufragé, trad. Bernard Kreiss, Paris Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 41.

6Même s’il traque dans son expression toute trace d’effusion romantique et qu’il inverse volontiers les polarités en convertissant l’éloge de l’idéal en exécration de la platitude, Thomas Bernhard perpétue ainsi, à sa manière, le réflexe de surestimation de la musique par rapport à la littérature. La figure de Paul Wittgenstein fait renaître par transparence, pour le coup, celle de Jean-François, le « petit » Rameau, l’éternel neveu parasite et beau parleur, qui se désole éternellement de ne pas être l’oncle, le créateur, l’artiste par excellence, c’est-à-dire le compositeur. Même s’il est aujourd’hui de bon ton de la relativiser en rappelant l’affection de l’auteur pour Ingeborg Bachmann et en disant qu’elle ne fait pas « système » au sein d’une misanthropie généralisée, il n’est pas jusqu’à la misogynie avérée de Bernhard qui n’aille dans ce sens : le champ littéraire, parce qu’il est depuis longtemps et avec succès investi par les femmes, reste à ses yeux subalterne par rapport à un monde musical qui leur demeure largement fermé, et où elles n’ont donc guère d’occasions de briller. La musique, territoire viril comme en témoigne l’étymologie de « virtuose », est aussi la patrie réservée du génie. Alors que la littérature prête un trop large flanc au dilettantisme – celui-là même qui empêche Paul Wittgenstein d’aller au bout de ses écrits, de « fagoter une œuvre11 », comme disait son cousin parisien – l’art des sons est affaire de professionnels, d’artistes que leur vocation a convertis en mages, et dont l’autorité repose sur une impression d’absolue maîtrise : dans Le neveu de Wittgenstein, le narrateur fait ainsi, contre l’avis de Paul qui ne supporte pas le personnage, l’éloge de Karajan, archétype du chef incontesté, qu’il loue pour sa suprématie et la qualité linéaire, implacable, de sa progression vers les sommets. Il est ainsi extrêmement remarquable que dans un univers de dénigrement, les rares artistes qui soient cités avec respect et approbation ne sont jamais des écrivains ; Bach, Mozart, Beethoven, Bartók recueillent en revanche les suffrages d’un auteur peu enclin à les distribuer, de même que nous est livré, dans Le Naufragé, le palmarès musical de Glenn Gould : « Finalement, Glenn n’avait jamais joué que les Variations Goldberg et l’Art de la fugue, même si en fait il avait aussi joué autre chose, comme par exemple Brahms ou Mozart, Schönberg ou Webern pour lequel il avait la plus grande estime, bien qu’il plaçât Schönberg au-dessus de Webern et pas du tout le contraire, comme on veut nous le faire croire12. » Prestige des compositeurs, des interprètes, des opus musicaux eux-mêmes, autrement plus valorisés et mythifiés que les textes, absents du panthéon référentiel : c’est bien la nébuleuse musicale, avec toutes ses branches, qui semble constituer un « idéal » de l’autorité.

Une contestation de l’autorité : écrire contre la musique ?

  • 13 Thomas Bernhard, La Plâtrière, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1974, p. 97.
  • 14 « Écriture et musicalité », dans Pierre Chabert et Barbara Hutt (dir.), Thomas Bernhard, Minerve, (...)
  • 15 Incluse dans le recueil Amras et autres récits, Paris, Gallimard, 1987.

7Ceci posé, il serait à présent logique d’observer la manière dont Thomas Bernhard utilise à la fois la référence musicale et la musicalisation du matériau verbal pour renforcer un « régime d’art » littéraire par nature fragile et facilement récusable : ce processus pourrait être assimilé, en quelque sorte, à un « prêt d’autorité » du musical vers le verbal, que celui-ci rembourserait au centuple en perpétuant, même sur un mode non-extatique, l’absolutisation de la musique. Dans une certaine mesure, il en va bien ainsi : le Konrad de La Plâtrière, qui entreprend sans jamais y parvenir de rédiger un traité sur l’ouïe, préconise, sur fond de silence, un creusement infini de l’écoute, une « cavatine » de la perception des sons. Il inflige à sa femme des expériences d’écoute de ses phrases pleines de méandres et de mutations internes, même si l’arrière-plan demeure, comme toujours, la musique savante : « Les fanfares, des centaines, des milliers de tentatives de contrôler la réceptivité de son ouïe à la musique dodécaphonique (aurait-il dit à Fro), avaient joué le plus grand rôle dans ses expériences, – les morceaux d’orchestre de Webern, Moïse et Aron de Schönberg, en général la musique, notamment le Quatuor pour instrument à cordes de Béla Bartók13. » L’écriture de Thomas Bernhard, dont il faut rappeler qu’il fut aussi un poète, auteur dramatique et librettiste sensible à la « mise en bouche » des textes, demande à être reçue musicalement. Un certain nombre d’analyses ont déjà été consacrées à la musicalité de la langue bernhardienne, faite de basses obstinées (motifs et formules récurrentes) d’alternance de tons (usage mélodique de l’italique) et de vitesses, de mots-pivots à fonction matricielle, extrêmement fertiles en Allemand où le principe de dérivation est fondamental, de polyphonies secrètes liées au récit rapporté… Il n’est qu’à se souvenir du contrepoint des toux tuberculeuses ou des allers-retours « sériels » entre Vienne et Nathal, dans Le Neveu de Wittgenstein, pour se convaincre que Thomas Bernhard adopte par réflexe une perception « musicalisante » des comportements humains. La liste des exemples pourrait être longue, et dans une perspective de micro-lecture analytique, Jean-Yves Bosseur14 a proposé une étude assez fouillée de la nouvelle intitulée Marcher15, en soulignant les analogies de « métier » qu’il pouvait trouver là avec le travail du compositeur. D’une manière très générale, il semble que le principe musical qui ait les faveurs de notre auteur, soit, plus que le développement ou le contrepoint, la variation transformationnelle et spéculative, telles qu’ont pu la pratiquer le dernier Beethoven et le premier Schönberg, et telle qu’elle s’est fixée une origine tutélaire dans les Variations Golberg de Bach, cheval de bataille de Glenn Gould.

  • 16 Thomas Mann, « La Montagne magique », dans Les Maîtres, trad. Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1979, (...)
  • 17 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, op. cit., p. 64.

8Cependant, malgré son style immédiatement reconnaissable et le caractère insistant de sa requête, Thomas Bernhard ne saurait se distinguer de nombreux autres écrivains par la seule volonté d’indexer la littérarité de ses textes sur leur capacité éventuelle à être reçus aussi comme de la musique. Thomas Mann (auteur naturellement détesté de Bernhard) fait exactement de même dans un article où, détaillant le jeu des leitmotive dans La Montagne magique, il demande pour ce roman une réception musicale16. Ce qui sépare les deux « Thomas » n’est donc pas tant l’importance à leurs yeux d’une « pensée musicale » à l’œuvre dans le roman, que le rapport que celle-ci entretient avec l’autorité et, au-delà, leur identité d’artiste. Thomas Mann, archétype du « Großchriftsteller » (« grantécrivain ») dont se raillait volontiers Musil, est par excellence un auteur de chef-d’œuvres conçus et reçus comme tels, chez qui la position de l’humaniste universel nimbe de plus en plus le métier d’écrivain. Il salue volontiers les illustres prédécesseurs dont il se réclame, et qui sont le garant, avec la structure maîtrisée et la clôture imposante de ses vastes romans, d’un statut paisiblement dominateur. Il en va tout autrement, on s’en doute, de Thomas Bernhard, chez qui la pulsion d’échec, la valorisation de l’inachèvement, le ressassement anti-dialectique, sont autant de coups portés à une notion d’œuvre littéraire qui inspire au mieux du scepticisme, et le plus souvent du dégoût : aucun des personnages de Bernhard, pour la plupart animés d’une fièvre intellectuelle aussi prétentieuse que dérisoire, ne mène jamais à bien son travail d’écriture, ce « Geistarbeit » qui les rend grotesques et misérables. Dans bien des cas, l’entreprise devient un travail de Sisyphe qui anticipe l’anéantissement du sujet dans le suicide, processus qu’illustre exemplairement le Wertheimer du Naufragé. Bien sûr, réussir – donc survivre – est pire, et constitue une indignité dont on ne se remet pas. Dans Le Neveu de Wittgenstein, le narrateur confesse ainsi le répugnant vampirisme que pratique nécessairement un écrivain qui, pour son malheur, parvient à écrire, à s’imposer en auteur ayant fait et vendu des livres, ce que, contrairement à la plupart de ses anti-héros graphomanes, Thomas Bernhard est malgré tout devenu. Ainsi, à l’opposé d’un Thomas Mann célébrant dans L’Élu le « Geist der Erzählung » (« génie de la narration »), Thomas Bernhard se définit volontiers comme un « démolisseur d’histoires » (Geschichtenzerstörer) : la dislocation de la fable, chez lui, procède tout autant d’une contestation de la charlatanerie profonde qu’il prête à tout récit que d’une autopunition pour s’acharner, en dépit de son nihilisme littéraire, à écrire des livres. Cette démolition, on le sait, ne se borne pas au champ de forces interne de ses propres écrits, mais concerne également les auteurs comme puissance, les « fabricants » de récits, surtout si leur influence a fait d’eux des idoles. La liste des « arbres à abattre », pour reprendre le titre de la satire du milieu « artiste » viennois que Bernhard rédigea quelques années avant sa mort, serait, on s’en doute, assez longue, mais on peut mentionner Stifter, père du Heimatroman patrimonial et chantre de « l’Austria felix », et bien sûr Heidegger, grand prêtre du potage philosophique allemand, oracle dont les saintes œuvres, si admirées de ses nombreux et zélés exégètes, sont assimilées à des déjections bovines : « […] un ruminant philosophique foncièrement allemand, une vache philosophique continuellement pleine, a dit Reger, qui paissait sur la philosophie allemande et qui, pendant des décennies, a lâché ses bouses coquettes dans la Forêt-Noire17 ».

  • 18 Thomas Bernhard, Le Naufragé, op. cit., p. 146.

9Dans ces conditions, il devient incompréhensible de demander à la musique, quelque valeur qu’on persiste à lui accorder, une sorte de caution esthétique destinée à renforcer l’autorité défaillante de tout écrivain, pas plus qu’on ne peut la considérer comme la cure du dilettantisme et de l’indignité littéraires. Renforçant l’autorité déjà solidement établie d’un Thomas Mann, le prestige musical, utilisé dans ce sens, ne pourrait que contrarier le processus de déconstruction de l’auteur engagé par Bernhard. C’est ainsi que l’action « modélisante » de la musique, sans pour autant s’abolir, peut être nuancée jusqu’à l’inversion : il y a aussi, chez Bernhard, une manière d’écrire contre la musique, une tendance à tenir à distance et à déjouer l’apport automatique en « régime d’art » que sa musicalité supposée consent à tout texte. La compétence musicale affichée par Bernhard est un ainsi un geste contradictoire, générateur de tensions et quasi-masochiste. D’ailleurs, si Thomas Mann cultive volontiers l’image d’un auteur « collaborant » harmonieusement avec la musique dans son travail quotidien, Bernhard insiste à l’occasion sur les antagonismes ; on lit ainsi dans Le Naufragé : « Tant que j’ai eu le Steinway, je n’étais pas indépendant dans mes écrits, pensai-je […], j’ai écrit pendant quatorze ans, et je n’ai effectivement toujours écrit que des choses ineptes parce que je ne m’étais pas séparé de mon Steinway. Dès que le Steinway fut hors de la maison, j’avais mieux écrit, pensai-je18. » Bien que Thomas Bernhard eut une formation de violoniste et non de pianiste, il va de soi que cette liquidation symbolique du Steinway concerne sa propre pratique d’écriture. Le prestige de la marque – métonymie de « piano » dans le roman – vaut d’une certaine manière pour celui de la musique, et il fait l’objet, on le voit, d’une récusation fondatrice. Ainsi, si l’on peut imaginer que l’accumulation « musicale » de signifiants puisse aider l’écrivain à se laisser volontairement dépasser par son matériau, compromettant ainsi l’autorité traditionnelle du narrateur, il est hors de question d’emprunter à la musique une logique formelle qui garantirait au texte son statut d’œuvre autonome et téléologique. La variation bernhardienne n’est pas l’épuisement méthodique des virtualités d’un thème qui réapparaît à la fin élucidé par le voyage accompli, mais une dérive trépignante et erratique, qui se fatigue d’elle-même et s’interrompt brusquement. On pourrait dire, de manière choquante mais sans doute assez juste eu égard au climat de mélancolie agressive qui domine chez Bernhard, que si modèle musical il y a, il est de type dépressif et suicidaire.

10Au bout du compte, on se gardera bien de proposer quelque conclusion que ce soit sur une problématique concernant le lien entre l’évidente qualité musicale de l’œuvre de Thomas Bernhard et sa manière de s’envisager comme auteur. Il est d’autant plus illusoire de parvenir à des certitudes que Bernhard se présente lui-même, dans Extinction, comme un « artiste de l’exagération » : toute affirmation de sa part doit par conséquent être relativisée, mais aussi immédiatement mise en rapport avec l’exagération contraire. Le paradoxe bernhardien, on le voit, vient de ce que le statut d’excellence qu’il accorde spontanément et quasi-religieusement à la musique le situe dans une tradition idéalisante qui entre en dissonance avec sa « mauvaise conscience » d’artiste et son ethos d’écrivain. Prodigue en moments de parfait bonheur esthétique et en satisfactions aussi bien sensorielles qu’intellectuelles, la musique ne « pense » pas selon lui nécessairement mieux que le langage verbal, mais elle le fait de manière apparemment plus noble : plus abstraite, moins souillée de société et de rapports humains, on pourrait dire qu’elle flatte sémiotiquement l’éthique puritaine de Bernhard en tant que sujet. En tant qu’écrivain, « artiste de la représentation de la vie », il ne peut cependant capitaliser sur cet amour, s’envelopper d’une aura dont il se fait un devoir de rejeter le manteau protecteur, accepter – du moins sans culpabilité – le surcroît d’autorité que la musique tient à sa disposition avec largesse. Ce déchirement, en dernier ressort, tient sans doute à la mission historique et morale que s’est fixée Bernhard, et dont il ne faut pas oublier qu’elle constitue chez lui, même quand son propos semble s’en écarter, une obsession permanente : accuser sans relâche l’amnésie autrichienne, dénoncer l’irresponsabilité politique d’un paradis alpestre incapable d’examiner son inconséquence et ses crimes. De cette scandaleuse innocence, l’identité archi-musicale de l’Autriche est incontestablement complice : art du « ravir » et du « non-dire », la musique doit être destituée au sein même de l’écriture qui en révèle l’influence, ou, ce qui revient au même, châtiée à la mesure de l’amour qu’on lui porte.

Notes

1 Thomas Bernhard, Le Neveu de Wittgenstein, trad. Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 28.

2 On renvoie ici au titre de l’ouvrage de Chantal Thomas, Thomas Bernhard, le briseur de silence, Paris, Le Seuil, 1990.

3 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, trad. Gilberte Lambrichs, Paris, Gallimard, 1988, p. 133.

4 Nicolas Stakhovitch, Les Aphorismes de Gralph, Paris, Maurice Nadeau, 1991.

5 Yves Ravey, Alerte, Paris, Minuit, 1996.

6 Olivier Rohe, Défaut l’origine, Paris, Allia, 2003.

7 Ibid., p. 151-152.

8 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, op. cit., p. 84.

9 Ibid., p. 132.

10 Thomas Bernhard, Le neveu de Wittgenstein, op. cit., p. 76.

11 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1983, p. 120.

12 Thomas Bernhard, Le Naufragé, trad. Bernard Kreiss, Paris Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 41.

13 Thomas Bernhard, La Plâtrière, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, 1974, p. 97.

14 « Écriture et musicalité », dans Pierre Chabert et Barbara Hutt (dir.), Thomas Bernhard, Minerve, 2002, p. 313-322.

15 Incluse dans le recueil Amras et autres récits, Paris, Gallimard, 1987.

16 Thomas Mann, « La Montagne magique », dans Les Maîtres, trad. Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1979, p. 327.

17 Thomas Bernhard, Maîtres anciens, op. cit., p. 64.

18 Thomas Bernhard, Le Naufragé, op. cit., p. 146.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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