1Nous voudrions ici porter notre attention sur trois essais récents d’écrivains mélomanes : L’âme de Hegel et les vaches du Wisconsin d’Alessandro Baricco (L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin : una riflessione su musica colta e modernità, 1992), Requiem pour une avant-garde de Benoît Duteurtre (1995, 2005) et La malscène de Philippe Beaussant (20051). Ces trois essais permettent en effet d’interroger la notion d’autorité de différentes façons, imbriquées les unes dans les autres.

2L’idée principale défendue par ces essais est la remise en question de la modernité comme premier régime d’autorité susceptible de structurer les discours sur la musique produits depuis au moins deux siècles. Ce faisant, cette remise en question engage la notion même d’« auteur » car, dans le domaine musical, l’émergence de la figure de l’auteur, d’une part, et l’invention de figures musicales envisagées comme dépositaires de ce qui doit faire autorité en musique, de l’autre, Bach ou Beethoven en particulier, sont intimement corrélées à la geste moderniste. En outre, ce mouvement est également celui qui, autour de ces figures et d’un certain nombre de valeurs, a formé le territoire de ce que l’on appelle aujourd’hui « musique classique » qui, dès lors, est également soumise à une crise d’autorité. Cette crise est d’abord interne : on ne sait plus ce qui, en son sein, doit faire autorité. Elle est ensuite externe, d’ordre sociologique, et prend deux formes : la « musique classique » a pu se figer en « musique cultivée », conservatoire des valeurs bourgeoises au sein d’une logique de distinction et de reproduction sociales ; ce qui, en son sein, a pendant longtemps fait autorité, a construit son histoire, sa logique, et ses valeurs, est aussi ce qui, en terme d’audience, semble l’avoir condamnée à un isolement croissant, pour aboutir au problème épineux de la musique dite « contemporaine ». Enfin, dans ce cadre, il est intéressant de considérer la question du rapport entre hommes de lettres d’une part et spécialistes de la musique de l’autre. Ce rapport a en effet toujours été marqué lui aussi par une querelle d’autorité. La question sous-jacente étant de savoir qui, de l’homme de lettres ou du spécialiste, est le mieux à même de produire le discours autorisé sur la musique. En France tout particulièrement, l’homme de lettres semble avoir assez évidemment installé sa suprématie. Par ailleurs, lors des grandes querelles de l’histoire de la musique, il a presque toujours pris le parti des modernes. Par ce geste de soutien, il s’agissait le plus souvent pour lui de définir et conforter une modernité également applicable à la sphère littéraire (voir le rôle joué par les philosophes des Lumières dans la querelle des Bouffons ou par les poètes symbolistes lors des polémiques wagnériennes). Il semble donc que, pour la première fois, les choses s’inversent : les hommes de lettres défendent une position anti-moderne dans le domaine de la musique, et transposent cette anti-modernité dans la sphère littéraire.

Baricco : la modernité est à réinventer

3Le titre de l’essai de Baricco devient compréhensible dès la page d’exergue, qui rapproche de façon provocatrice une citation de Hegel, que l’on peut considérer comme un summum de déclaration célébrant l’absolutisation de la musique au sein de l’idéalisme allemand, et une étude rendant compte d’une amélioration de la production du lait des vaches du Wisconsin, dès lors qu’on leur fait écouter cette même musique symphonique plébiscitée par ledit romantisme.

4L’essai est composé de quatre chapitres. Les premier et troisième visent à démystifier deux valeurs faisant selon l’auteur l’objet d’une forme de fétichisme mortifère : « la musique cultivée » et « la nouvelle musique ». Les deuxième et quatrième chapitres proposent des voies de sortie de ce que Baricco considère comme étant des apories de la modernité, voies qui permettraient selon lui non de la trahir mais de la rejouer en la revivifiant : « l’interprétation » et le « spectaculaire ».

5Pour Baricco, la notion de « musique cultivée » est un héritage du processus d’absolutisation de la musique instauré par le romantisme allemand, en particulier autour de Beethoven. Ce processus repose sur trois données : un affranchissement de l’œuvre d’art par rapport à la contrainte commerciale, une conception philosophique et spirituelle de la musique, enfin, une complexification du langage musical, au-delà des capacités réceptives d’un public « normal ». Peu à peu, le projet inhérent à la formulation d’un « absolu musical » se serait cependant dégradé en formule magique. Entrant dans une logique de distinction (au sens sociologique du terme), il aurait progressivement eu pour unique fonction de renforcer et légitimer la suprématie culturelle et morale de la bourgeoisie qui, obsédée par l’idée de corruption (de l’art, du goût, du spirituel), aurait vidé le projet de sa substance, tout en le sanctuarisant dans un geste passéiste et réactionnaire.

6Baricco souhaite donc que ce projet soit revivifié, que sa puissance de subversion soit rejouée, en tenant notamment compte des exigences et des contraintes inhérentes au stade avancé de la modernité que nous vivons d’après lui aujourd’hui. L’une des voies qu’il propose est celle de « l’interprétation » qui permettrait de montrer de façon active en quoi, pour le public contemporain, le produit musical est susceptible d’être élevé au-dessus du rang de produit de consommation et ce, quel que soit le répertoire considéré (musique classique, jazz ou rock). Contre l’idéalisation de l’œuvre close, dont le sens serait livré de façon définitive, totale et univoque, contre le fantasme du respect philologique, qui frappe tout particulièrement le répertoire de la musique classique de ses interdits au nom des principes illusoires de fidélité et d’authenticité, il en appelle à une interprétation qui vienne « désagréger le tissu de l’œuvre2 » et lui permette ainsi de rendre compte de la pluralité, de la labilité et de l’instabilité du sens. Car telles sont, selon Baricco, les caractéristiques mêmes de cette ère des « graffitis3 » qui est le propre de notre postmodernité.

7Dans ce cadre, Baricco s’en prend particulièrement à la musique contemporaine qui, au lieu d’avoir su réinventer la rencontre entre musique cultivée et modernité, n’aurait fait en réalité qu’accélérer un processus de rupture et d’autonomisation par rapport aux évolutions du monde et du public, devenant peu à peu une bulle ascétique et compliquée entretenue artificiellement. En la matière, le moment décisif, pour Baricco, serait celui du passage à l’atonalité au début du xx^e siècle. Il aurait été présenté par ses théoriciens comme l’aboutissement d’une évolution interne, logique et nécessaire, mais aussi comme ayant été intimé par le devoir de rendre compte de façon lucide, par un langage musical idoine, d’un nouvel état du monde : à la musique postromantique, accusée d’avoir versé dans le kitsch, la musique atonale aurait opposé la dissonance, comme représentation sonore de la douleur d’être au monde moderne. La barbarie nazie serait ensuite venue apporter une sorte de confirmation historique à l’avant-garde sérielle, dont ses continuateurs auraient cherché à tirer profit. Car, pour Baricco, cette mutation esthétique capitale aurait été en outre accompagnée, de la part de ses acteurs, de prises de positions idéologiques, morales et politiques fortement coercitives.

8Ce faisant, les avant-gardes seraient venues mettre un terme à un principe pourtant fondamental et universel de l’écoute musicale selon Baricco, son plus petit dénominateur commun : le jeu de la prévision et de la surprise, ou encore de l’attente et de la réponse. L’audience de cette musique n’aurait dès lors cessé de se réduire mais, loin d’avoir eu pour conséquence une remise en question des pratiques compositionnelles, l’absence de public aurait au contraire été présentée par ces mêmes avant-gardes comme une confirmation et une légitimation de ces positions : s’appuyant sur la mythologie du novateur solitaire et incompris, elles en ont fait une conséquence inéluctable de ce refus de toute forme de compromission.

9Baricco fait cependant le constat qu’aux côtés de la « nouvelle musique » d’autres voies ont été empruntées qui, plutôt que de poursuivre une chimère abstraite et autarcique, ont pris le risque de se frotter à une des caractéristiques indépassables de notre modernité, quitte à accepter de se compromettre (et de problématiser dans et par leur existence même cette compromission) : la propension au « spectaculaire ». Baricco donne deux exemples qu’il considère comme représentatifs : Puccini et Mahler. Le premier en comprenant que la ligne de démarcation entre œuvre d’art et produit de consommation est de plus en plus poreuse ; le second en ouvrant la symphonie, genre ayant pourtant par excellence illustré la théorie de l’absolu musical au sein du romantisme allemand, à une extramusicalité annonciatrice de l’industrie cinématographique hollywoodienne. Pour Baricco, il ne s’agit pas de suivre ces voies à la lettre, mais de trouver une façon de rendre compte de la spécificité spectaculaire des temps présents sans pour autant se laisser entièrement avaler par cette « spectacularisation indifférenciée à travers laquelle ce moderne lui-même s’élabore4 ».

Duteurtre : fin d’une modernité mais vitalité des modernités

10Le pamphlet de Benoît Duteurtre, beaucoup plus volumineux (donc précis, argumenté et nuancé – surtout dans sa version révisée de 2005) contient des idées similaires, et vise plus explicitement la figure de Pierre Boulez, accusé, avec l’aide de ses partisans et de multiples soutiens institutionnels, d’avoir exercé sur le monde de la musique contemporaine française une forme de terrorisme, pour un résultat en termes de créativité et de succès public jugé proche du néant.

11Une des thèses principales de ce texte est que l’avant-gardisme musical, à force d’avoir cultivé le goût de la rupture et de la table rase, et d’avoir transformé en dogme ce qui, au début du xx^e siècle, n’était qu’une proposition, s’est fourvoyé dans une impasse, qui est aussi son propre académisme. Et cela d’autant plus que, profitant des doutes d’un pouvoir qui se serait senti toujours coupable de ne pas reconnaître les génies de son temps, et ayant engagé une relation faussement critique avec l’industrie musicale, son anti-académisme aurait paradoxalement réussi peu à peu à s’institutionnaliser.

12Pour Duteurtre, le sérialisme se serait appuyé sur une vision unilinéaire et progressiste de l’histoire de l’art. Pour imposer et conforter sa position hégémonique, il se serait présenté comme le résultat d’une évolution logique, nécessaire et irréversible du langage musical. Or, de toutes les voies empruntées par la musique moderne, celle-là serait selon lui de loin la plus arbitraire, et la moins féconde. Le caractère stratégique qu’occupe dans ce cadre une production théorique en perpétuelle inflation s’expliquerait alors par le souci constant de commenter et légitimer des œuvres qui, elles, se seraient faites dans le même temps toujours plus ascétiques, complexes, technicisées – et même inachevées. De même en irait-il pour le dispositif polémologique dans lequel se serait particulièrement installée cette avant-garde, qui rejouerait ainsi de façon caricaturale une énième querelle des Anciens et des Modernes, et se montrerait en outre toujours prompte à dénicher dans l’époque contemporaine des héritiers de ceux qui, à l’époque de l’École de Vienne, avaient condamné toute forme de modernité comme relevant de l’art dégénéré.

13Duteurtre restitue donc la logique qui a sous-tendu toute la geste avant-gardiste, de la théorisation de l’absolu musical par le romantisme allemand jusqu’au sérialisme boulézien, et les conséquences qu’elle a eues sur notre conception de l’histoire de la musique, sur l’idée de ce qui fait ou non la valeur dans le domaine musical, et sur les prolongements désastreux que cela aurait entraîné en matière de politique culturelle. Parmi les effets recensés, citons : le culte de la profondeur et de l’originalité contre le principe de plaisir reposant sur une certaine forme de naturalité de l’expérience musicale ; la minoration des figures musicales qui, dans l’histoire, ne sont pas placées au centre de cette geste ; l’hégémonie de la production et de l’esthétique musicales allemandes, notamment contre la reconnaissance des richesses de l’identité musicale française ; le mépris de toutes les autres formes de modernité musicale que l’on peut recenser à travers le monde dans la deuxième moitié du xx^e siècle ; enfin, l’accaparement exclusif de toutes les rênes de la politique culturelle.

Beaussant : le metteur en scène est mort, vive la musique !

14La malscène de Philippe Beaussant est des trois textes celui qui relève le plus explicitement, sur le plan rhétorique, du genre du pamphlet.

15Dès l’ouverture de son texte, Beaussant dit parler au nom de tous ceux qui, comme lui, ont trop longtemps gardé le silence et contenu leur colère devant le sentiment de torture que leur infligeaient certaines mises en scène d’opéra dont la provocation gratuite n’aurait d’égales que leur laideur et leur caractère répétitif et interchangeable. Ayant comme visée de dénoncer l’omniprésence du metteur en scène sur la scène lyrique contemporaine, le plus souvent au détriment d’œuvres qu’il violenterait, Beaussant s’emploie à en reconstituer l’archéologie et la généalogie. À côté du paradoxe du comédien, Beaussant se penche sur ce qu’il appelle le paradoxe du spectateur. Un double paradoxe selon lui puisque, d’une part, le spectateur n’est pas passif dans le temps du spectacle, mais le joue au contraire, se le joue à lui-même, et de ce fait même peut-être davantage encore que l’acteur ; et que, d’autre part, le spectateur aurait besoin de s’identifier au personnage d’opéra, le ferait au moyen de la musique, et cela d’autant mieux que la distance par rapport à celui-ci en raison de l’effet de stylisation qu’engendre la musique est grande. Le problème serait dès lors qu’un mouvement historique progressif, dont le point d’orgue est « l’effet de distanciation » brechtien, aurait accentué le processus de distanciation par toute une série de distorsions qui auraient rendu impossible (voire même dénoncé) cette propension à l’identification, pourtant considérée comme indispensable et même indépassable au sein du dispositif opératique (à ce titre, le choix de l’actualisation effectué par certains metteurs en scène représenterait la fausse bonne idée par excellence). De la même façon, ce pouvoir d’immersion fictionnelle qui serait le propre de la musique ferait l’objet de la part de ces mêmes metteurs en scène d’un refus de principe, fortement castrateur.

16À rebours de ce mouvement, et contre le culte du progrès en art, Beaussant en appelle donc à l’immortalité et à l’universalité des chefs-d’œuvre, à la remise de la musique au centre du dispositif, et à la limitation des pouvoirs des metteurs en scène dans cette double borne de la distanciation et de l’identification.

Bach, père de la musique : autorité et musicalité

17Au-delà d’un certain nombre de différences de détail, si nous avons choisi ces trois textes, c’est parce qu’ils sont à la fois récents et particulièrement représentatifs de cette crise d’autorité évoquée en introduction.

18Ces trois essais relèvent tout d’abord du genre du pamphlet, particulièrement récurrent dans toutes les querelles qui, à travers l’histoire de la musique, ont peu ou prou rejoué la querelle des Anciens et des Modernes – qu’il s’agisse de la querelle des Bouffons, de celle des gluckistes et des piccinistes, des accueils mouvementés réservés aux œuvres de Berlioz, de Wagner, de Debussy, de Stravinsky, du Groupe des six, etc. Notons que ces pamphlets ne sont le plus souvent pas le fait de musiciens ou de musicologues mais d’écrivains ou – au sens large du terme – d’hommes de lettres, et qu’il s’agit là d’une constante de l’histoire de la musique et des modalités d’élaboration de la valeur « musique » en France. Notons également que cette caractéristique socioculturelle a pu faire l’objet d’attaques et de critiques ayant en partie pour cause une rivalité de compétences entre « littéraires » et « techniciens » dans une commune prétention à produire le discours le plus autorisé sur la musique. Au sein de cette rivalité, il a en outre été régulièrement reproché aux musiciens incarnant la modernité (Gluck, Berlioz, Wagner, Debussy, etc.), de n’avoir réussi à imposer leur art que parce qu’ils étaient soutenus de façon militante par les hommes de lettres. De fait, les musiciens les plus novateurs, ceux retenus par une histoire de la musique marquée par les valeurs de la rupture et de la génialité originale et novatrice, ont été soutenus et célébrés par les hommes de lettres avant de l’être par les musiciens, et que ces hommes de lettres y ont généralement trouvé un moyen de renforcer leur propre entreprise de rénovation de la littérature. Autrement dit : autorité littéraire, autorité musicale et modernité en tant que figure et argument d’autorité n’ont cessé de mettre leurs forces en commun pour se consolider les unes les autres. On peut donc considérer ici comme nouveau le fait que, de façon éclatante, non seulement les trois tresses enlacées se désolidarisent, mais encore connaissent des crises internes, dont le centre est la crise de la modernité – crise à la fois de contenu et crise de diagnostic.

19Ainsi, pour nous en tenir au pamphlet de Duteurtre, le plus élaboré des trois, il est intéressant de retrouver une constante des pamphlets antérieurs, à savoir le comparatisme interartistique. Le dernier chapitre, intitulé « Parallèlement5 » s’emploie ainsi à montrer que le récit proposé dans les pages précédentes (coupure avec le public, excès formaliste, inflation du discours théorique, etc.) pourrait également être appliqué à la littérature (Nouveau Roman), au cinéma (Nouvelle Vague) et dans les Beaux-Arts. La différence, cependant, est que ce comparatisme n’intervient plus pour renforcer un processus de légitimation (cette triple légitimation dont nous venons de parler), mais pour étendre le récit de la crise. Et c’est désormais l’écrivain Duteurtre, et non quelque éminent musicologue (comme Fétis au temps de Berlioz ou Wagner) qui, en un renversement étonnant, accuse Boulez d’avoir profité de l’aura que lui donnait sa culture littéraire étendue pour s’imposer – avec au passage un rejet pour cause d’hermétisme de tout un pan de la poésie s’étendant de Mallarmé à René Char.

20Au-delà de cet exemple, les trois auteurs s’accordent donc sur un certain nombre de constantes : les impasses ou les errements d’une certaine modernité, son terrorisme idéologique et institutionnel, sa dégradation en anti-académisme académisé, sa prédilection pour un formalisme cérébral et abscons, soutenu par un discours théorique toujours plus volumineux, son anti-naturalité, son rigorisme ascétique, enfin, ses relations ambiguës avec l’industrie musicale. Face à cela, dans une dialectique qui rappelle les propos d’Antoine Compagnon dans Le démon de la théorie6, ils préfèrent en appeler au bon sens du public, selon eux trop longtemps censuré (ou autocensuré), au retour à une forme de naturalité musicale et à un certain principe de plaisir (quitte à replacer l’œuvre d’art sous le signe de l’artisanat, et à autoriser des solutions de compromis avec un état de civilisation dans lequel l’art et le commerce font bon ménage). Enfin, ils en appellent à un déverrouillage du système des valeurs en art et des critères du goût, afin de rendre possible le cheminement d’une modernité qui ne serait pas une mais plurielle, et de la débarrasser de son arsenal de dialectiques radicales et caricaturales. Surtout, la constante de ces trois textes consiste dans la remise en question de l’hégémonie de la musique et de l’esthétique musicale allemandes dans son ensemble, dont l’avant-garde, son dispositif et ses valeurs seraient le prolongement. Leur sont reprochés : l’atonalité, la vision progressiste et téléologique de l’histoire de la musique, la propension théoricienne, enfin le culte de la grandeur, de la profondeur, de l’authenticité et de l’originalité. Sont particulièrement visés Schönberg, Adorno et Brecht, en tant qu’ils prolongent et radicalisent l’idéal de l’absolutisation de la musique élaboré par le romantisme.

21Or la musique et l’esthétique musicales allemandes et leur rayonnement exceptionnel à travers les discours sur la musique en Europe ont joué un rôle absolument fondamental pour tout ce qui a trait à l’autorité dans le domaine musical, à savoir l’instauration de la figure moderne de l’auteur, de même que des figures et des valeurs qui font autorité dans le domaine musical. C’est ce qu’ont admirablement montré Antoine Hennion et Joël-Marie Fauquet dans La grandeur de Bach, L’amour de la musique en France au xix^e siècle, essai dont l’ambition dépasse largement le programme annoncé par le titre. Pour Hennion et Fauquet en effet, c’est à travers la construction a posteriori et inlassablement reprise et rejouée de la figure de Bach qu’ont été formulés et informés tous les régimes d’autorité qui, jusqu’à la crise dont nous parlons ici, ont façonné la conception que nous nous faisons de la musique.

22À travers la diffusion et l’assimilation progressives de la musique de Bach, musique considérée comme complexe et intimidante, et pendant fort longtemps très mal connue, mais dont la valeur exemplaire et fondatrice a néanmoins été admise d’emblée de façon définitive (comme si, en la matière, elle avait rencontré un désir qui avait précédé sa connaissance véritable), s’est effectuée une mutation sociologique majeure dont, par ailleurs, Beethoven a pu jouir de son vivant : le renversement de la précellence dans les rapports qui régissent l’œuvre et son public. Pour la première fois, ce n’est pas le public qui dispose de l’œuvre comme bon lui semble mais l’œuvre qui impose au public de se mettre à sa disposition en sollicitant de lui qu’il se hisse par un effort d’acculturation à la hauteur de ce que, paradoxalement, il désire lui-même y déceler. À travers la construction de la figure idéale de Bach, pensée d’emblée comme père de la musique, comme législateur absolu dans le domaine musical, c’est en effet l’idée même de musique – depuis restreinte aux qualificatifs de musique savante, de musique classique, ou de musique cultivée – qui était quêtée et inventée.

23D’où l’obsession, perpétuellement relancée à travers l’histoire de la musique, d’un « retour à Bach », geste moderniste par excellence en ce qu’il permettrait à chaque époque, par un ressourcement à l’origine fantasmée de la musique, de mieux aller de l’avant. Bach est ainsi ce qu’il faut appeler un « instaurateur de musicalité ». Comme l’expliquent Hennion et Fauquet :

tout le travail fait après [Bach], à partir de lui, lui est indéfiniment réattribué, ce qui assoit toujours mieux son autorité, et provoque en retour un besoin sans cesse accru de « revenir » au vrai Bach. […] Nous produisons dans le même geste l’actualité de Bach et le besoin si moderne de le débarrasser de ses déguisements modernes, de casser les restaurations et les plâtres qui l’avaient « déformé7 ».

24En effet,

ayant une réponse prête à chaque demande qui lui est adressée, il incarne mieux que personne l’autorité, au double sens paternel du mot : l’auteur, et celui qui a l’autorité. Le cas de Bach permet de prendre la mesure de cette histoire co-construite de l’œuvre d’un auteur, du goût pour sa musique et de notre univers musical, à travers le problème théorique que pose l’immense importance actuelle d’un compositeur du passé8.

25À ce titre, c’est le compositeur par excellence qui a lancé la musique dans son histoire, qui est aussi celle de la modernité en musique : le fait qu’avec Bach :

le passé n’est plus le passé, il contient et éclaire tout le présent et il est le guide de l’avenir – va devenir un thème obsessionnel, signalant l’installation de Bach dans une place nouvelle, couronnant l’émergence de l’ensemble de la musique classique comme une culture présente, contemporaine, empire dont Bach est intronisé fondateur9.

26Le paradoxe est que, dans le cas de Bach, employer cette notion d’« autorité », prise dans le double sens du terme, tout comme la notion d’« œuvre », relève de l’anachronisme. Bach ne pouvait se concevoir comme auteur, ni même envisager sa production comme œuvre, à la façon dont nous entendons ces notions depuis le romantisme. C’est qu’elles aussi sont venues répondre à un désir, que la figure de Beethoven, génie cette fois conscient de lui-même, et ayant en outre veillé à construire et à imposer une certaine image de l’artiste, a activé et illustré au même moment de façon plus explicite –mais aussi plus circonscrite.

27Mais, pour cela, il a fallu l’immense mouvement de la « musicalisation de la musique » qui s’est opéré au xix^e siècle, un mouvement qui, sur l’épine dorsale de l’esthétique musicale romantique, va attribuer à la musique les valeurs suprêmes de la grandeur, de la profondeur, de l’originalité, de l’authenticité et de la génialité. Et c’est bien ce socle même sur lequel se sont construits les valeurs, la sociologie, les discours, et la conception de la musique en tant que musique que nos auteurs remettent en question. Leur désir d’un retour à une esthétique du plaisir, d’une réhabilitation de l’artisanat musical, ou encore d’un rééquilibrage des rapports entre l’œuvre et le public, ne disent pas autre chose. Mais c’est aussi, comme l’évoque Duteurtre, parce que cette idée de la musique a fini par devenir inféconde, parce que, de plus en plus, d’autres pratiques musicales se sont exercées à ses côtés, et avec davantage de succès, ou encore, comme l’avance Baricco, parce que ce projet s’est figé en slogan fétichiste dans une logique de distinction élitiste, passéiste et mortifère, que ces auteurs osent cette remise en question.

Une entrée dans l’ère de la « désautorisation » ?

28Revenons maintenant à la question de la crise d’autorité que connaît la modernité dans nos essais. Le problème placé au centre de ces pamphlets, on l’a dit, est donc celui de la modernité et, en corollaire, de l’idée de « musique cultivée » puisque l’une et l’autre se sont inventées en même temps et formées réciproquement : impasse (supposée) de la modernité ; impasse (supposée) de la création artistique dès lors qu’elle est jugée et élaborée à l’aune d’une modernité envisagée sous sa forme la plus radicale ; rupture entre la logique de la geste moderniste et la sphère de la modernité « réelle », dont elle ne rendrait plus compte, et à laquelle elle ne participerait plus, quand bien même sous une forme critique ; volonté, enfin, de sortir d’une vision univoque de la modernité et d’envisager non pas une mais des modernités de valeur et de légitimité égales.

29Il est certain qu’il y a quelque chose de juste et de bénéfique dans ces pamphlets. D’une part, il est évident qu’une certaine avant-garde récente a pu faire preuve d’une forme de rigorisme tout à fait excessif, dont la création et le paysage musical ont eu à souffrir. D’autre part, ces pamphlets ont permis que soient envisageables, libérée du carcan de la mauvaise conscience moderniste, une pluralité de pratiques dans la création artistique contemporaine, et redeviennent audibles, par le déverrouillage d’un système de valeurs particulièrement corseté, toute une série d’œuvres, de genres et formes, de répertoires, de courants, injustement minorés voire ostracisés.

30Il reste néanmoins qu’il est difficile, à la lecture de ces textes, de sortir non seulement de l’espace de cette crise de la modernité, mais également de celui de la crise de diagnostic, en un paradoxe de la modernité proche de celui que propose – mais aussi illustre – Antoine Compagnon dans plusieurs de ses essais : l’anti-modernité est-elle chez les auteurs étudiés ici une paradoxale modernité, plus féconde que « l’autre modernité » parce que sceptique, lucide et critique ? Ou bien s’apparente-t-elle à une réaction ? Ou bien encore faut-il sortir, ainsi que les auteurs nous y invitent, de cette dialectique par trop simplificatrice ?

31La relation que l’on peut avoir à l’ouvrage de Duteurtre, que nous n’avons cessé de lire et relire pour lui accorder – malgré des réticences premières – toujours davantage de crédit, est à ce titre tout a fait symptomatique. Et cela, d’autant plus qu’à première vue, Duteurtre ne semble pas sacrifier à la propension « déclinologiste » qui caractérise un certain nombre d’écrivains mélomanes contemporains. Certaines formules de son Requiem pour une avant-garde sont de ce point de vue explicites : « notre fin de siècle, écrit Duteurtre, ne se confond pas nécessairement avec “la fin de l’art10” ». Ou encore : « notre époque, par bien des aspects, pourrait n’avoir pas été celle de la fin de la musique, mais plutôt celle du déclin d’une musique11 ». En outre, Duteurtre a analysé de façon très juste et très aiguë les procès en réaction dont il a été régulièrement l’objet depuis la parution de son essai, stigmatisant en particulier le conformisme bien pensant et sûr de son bon droit d’une partie de ses (supposés) détracteurs.

32Il n’empêche : si on replace Requiem pour une avant-garde au sein de l’œuvre de l’auteur prise cette fois dans son ensemble, on constate une récurrence et convergence d’obsessions qui installent dès lors cet essai stimulant dans un « environnement spirituel » homogène qui, lui, nous fait renouer avec les réticences ci-dessus évoquées. La propension consistant à retourner à l’envoyeur le procès en réaction qu’il vous a lancé, et à exhiber le conformisme moralisateur (et pourquoi pas lui-même réactionnaire) qui peut lui être sous-jacent, n’en invalide pour autant pas de facto la pertinence. On en veut tout d’abord pour preuve l’œuvre romanesque de Benoît Duteurtre, au fonctionnement résolument bipolaire. Tantôt (versant ironique) il est question de fustiger de façon caustique les ratés de la modernité – qu’il s’agisse de ses gros scandales ou, plus souvent, de ses petits ridicules, ainsi que les travers et contradictions du « bon moderne », sa doxa et ses conformismes. Tantôt (versant idéalisant) de proposer l’âge d’or fantasmé d’une identité française autrefois glorieuse mais aujourd’hui en déroute : une « belle époque » faite d’élégance et de légèreté, de raffinement et d’autodérision, où, quelque part sur les terres d’une Normandie de carte postale et à jamais perdue, entre les valeurs éternelles de l’Abbaye de Saint-Wandrille, la sagesse placide de ses ruminants, et le charme discret de la bourgeoisie Coty, se côtoieraient Debussy et Guitry, l’accordéon musette et Fernandel, Aymé et de Funès, le cinéma « qualité française » et l’opérette.

33On en veut encore pour preuve son recueil d’articles précisément intitulé Ma belle époque (200712), que l’on peut considérer comme l’épine dorsale théorique dont chacun de ses romans constituerait l’exemplification et l’amplification fictionnelles en forme de charge : un recueil traversé de façon insolente et souriante mais néanmoins un peu crispée et obsessionnelle par la volonté permanente de se placer « à rebours » et « à contre-courant ». Certainement aussi parce qu’à travers les personnages stéréotypés de ses fictions, Duteurtre effectue aussi une forme d’autocritique, anticipant par là les attaques probables de ses détracteurs, et tuant dans l’œuf tous ces « moi » virtuels et détestables dont il aurait pu revêtir les traits. Le caractère un peu obsessionnel et répétitif de certaines de ses « défenses et illustrations », qui furent nécessaires en leur temps, risque aujourd’hui de se figer à son tour en une forme de polémologie démodée et – relayé comme il l’est par les médias et les institutions – en nouvelle forme d’académisme. Le pessimisme (forcément) joyeux mais dissimulant sous son apparente légèreté une réflexion (forcément) amère sur les grandeurs et misères du monde contemporain, l’ironie (inévitablement) démystifiante mais (heureusement) traversée par des bouffées d’humanisme finissant elles-mêmes par devenir les ingrédients d’une recette homologuée et singulièrement éprouvée. Par là peut-être Duteurtre ne sort-il pas du récit moderniste (ce qu’il ne prétend guère, puisqu’il souhaite même reprendre le fil de la modernité là où certaines avant-gardes l’ont tendu jusqu’à la rupture), mais pas non plus de ce jeu de dialectiques simplificatrices qu’il souhaitait pourtant mettre à bas. Le fait qu’il soit conscient du problème sans cependant parvenir à s’en extraire est assez évident – chez celui qui prône comme valeur « un conservatisme éclairé et généreux13 ». Du reste, ni son œuvre littéraire ni ses essais ne témoignent d’une capacité (ou d’une volonté) de doubler le geste critique à l’encontre de la modernité, et nostalgique et muséal à l’égard du passé (quand bien même il s’en défend), par un quelconque apport substantiel, qui en constituerait le dépassement : l’invention de « formes nouvelles » « qui réconcilieraient l’art et la vie », pour reprendre ses termes et ses désirs14.

34S’il est depuis longtemps démontré que le geste du « retour à » fut longtemps (et paradoxalement) placé au cœur de la geste moderniste, le sien – si l’on s’en tient à la seule question esthétique – a pour seules et ambivalentes fécondités : la remise en question de la part prépondérante de la valeur « modernité » au sein du jugement esthétique, l’aplanissement d’un régime de valeurs trop évidemment rigide, et du même coup la reconfiguration de certaines de ses dichotomies les plus caricaturales (entre bon et mauvais goût, art majeur et mineur, profondeur et légèreté, artisanat et originalité, sensualité et cérébralité, immédiateté et complexité, national et étranger, produit commercial et œuvre d’art, etc.). Ce n’est déjà pas si mal, mais c’est au risque cependant du relativisme et de l’éparpillement, de l’historicisme affadi, et d’un unanimisme bon teint, qui rendent difficile, précisément, la production d’un discours esthétique opérationnel – lequel est nécessairement fondé sur la valeur. C’est du reste ce que lui reprochent plusieurs écrivains mélomanes au discours plus franchement réactionnaire, mais également plus fermes sur l’idée et la place de la notion de « valeur » dans la formulation d’un jugement esthétique, tels Renaud Camus ou Richard Millet – le premier avançant que de telles positions accélèrent l’entrée dans l’ère de la « désautorisation », conçue comme une absence d’auteur et d’autorité dans le domaine de la littérature et des arts15. D’où, peut-être, dans le sillage de cette crise des valeurs au sein des discours sur la musique, l’embarras qui s’est emparé de la critique musicale aujourd’hui.