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L'autorité en littérature

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Emmanuel Bouju

Chapitre 2 – Autorité et modernité : littérature, esthétique

Quelle autorité pour la critique d’art d’écrivain au xxe siècle ?

Dominique Vaugeois

Texte intégral

1L’autorité ne se réduit pas à une série de principes énonçables. La notion ne peut se définir de façon univoque, même dans les limites d’une période ou d’un groupe donné comme celui convoqué ici : les écrivains français critiques d’art à tel moment du xxe siècle. L’autorité est toujours liée à des rapports de force nécessairement variables. Elle est ce qui caractérise une relation qui s’instaure, c’est pourquoi je fonderai ma réflexion sur une définition de l’autorité en termes situationnels ou, pour parler comme Dominique Maingueneau, de « positionnement ». L’autorité discursive en tant qu’ensemble de facteurs relève d’une situation d’asymétrie, dans un rapport auteur-lecteur où les positions respectives de l’auteur et du lecteur ne sont pas égales : l’auteur « négocie » en position de force, le lecteur ne dispose pas des mêmes connaissances ou compétences que l’auteur. Pour reprendre métaphoriquement le modèle scientifique, et contrairement à ce modèle dans sa forme idéale, dans cette situation d’asymétrie le lecteur ne peut pas, pour diverses raisons qu’il convient de circonscrire, reproduire l’« expérience » que décrit l’auteur.

  • 1 M. Angenot, Dialogues de sourds, Traité de rhétorique antilogique, Paris, Mille et une nuits, 2008

2En outre, la notion d’autorité dans le discours suppose la possibilité d’un énoncé idéal, rationnel et réitérable, un seuil au-delà duquel l’autorité devient lisible ou perceptible en tant qu’abus. L’idéal de l’énoncé rationnel, et dépourvu d’autorité, apparaît comme point de fuite, fiction nécessaire de nos conduites discursives. Dans son dernier livre, Dialogues de sourds1 Marc Angenot démontre d’une part la pluralité des formes de rationalité et insiste d’autre part sur les relations de pouvoir inévitablement présentes dans tout discours. La grande force de ce livre est précisément de montrer qu’il n’existe que des rationalités impures. Ainsi, plutôt que de concevoir les stratégies d’autorité comme parasitaires, c’est-à-dire comme des perturbations imprévisibles altérant l’ordre du discours, nous dirons de façon plus neutre, et pour garder la valeur de contradiction que porte en elle l’autorité discursive, que celle-ci entre en scène comme supplément inévitable ou constitutif à l’ordre rationnel idéal, à ce régime objectif du savoir qui continue malgré tout de constituer l’horizon de notre perception des discours.

L’affirmation esthétique

3La question de l’autorité se pose en termes particuliers dans le domaine de la critique d’art justement parce que la sphère du jugement esthétique est par excellence celle où la possibilité de la rationalité fait problème. Je ne reviendrai pas sur les débats auxquels ces questions ont donné lieu chez les philosophes de l’esthétique mais rappellerai simplement que pour Jean-Marie Schaeffer comme pour Gérard Genette le plaisir ou déplaisir individuel, seule réalité proprement et philosophiquement esthétique, ne saurait par conséquent se traduire en arguments sans qu’il y ait d’une manière ou d’une autre violence contre les autres (et d’ailleurs contre soi-même).

  • 2 J. Paulhan, Fautrier l’enragé, Paris, Gallimard, (1949) 1962, p. 9.
  • 3 Idem.

4Pour prendre immédiatement un exemple chez les écrivains, l’appréciation que Jean Paulhan, au début de son essai sur Fautrier dont la première version préfaça l’exposition de 1943 à la galerie Drouin, prête à Mme Virginie en visite au Salon d’automne (quelle que soit par ailleurs la valeur topique du personnage de la jeune fille naïve ici emprunté à Bernardin de Saint-Pierre), à savoir que « Fautrier [la] dégoûte2 », est parfaitement incontestable. Une telle affirmation ne saurait être inexacte et sa mise en scène au début de l’essai souligne la liberté subjective inhérente à l’expérience esthétique, que Paulhan désigne, toujours un peu ironiquement, par la formule : « La critique n’a jamais tort3. »

5Francis Ponge fournit, quelques années plus tôt et à propos du même peintre, une illustration admirable de l’articulation de deux sortes d’affirmations esthétiques, celle – que nous venons de voir –, irréductible, de l’expérience du sujet, et celle, toujours un peu suspecte, d’un discours critique dont la fonction même indirecte est d’influer sur le jugement d’autrui. Parlant de la série des Otages, Ponge écrit :

  • 4 F. Ponge, « Notes sur Les Otages », L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, p. 20.

N’en dirais-je qu’une chose, ce devrait être : J’aime les peintures de Fautrier.
Mais entrons plus avant dans le jeu. Cherchons des mots. Engageons sérieusement la partie4.

6L’affirmation s’inscrit dans le cadre d’une discrète problématisation du commentaire esthétique. Le sérieux de son engagement dans la critique, dès lors qu’il dépasse la simple déclaration de goût, est présenté comme contenu dans les limites d’un « jeu ». Et le terme dépasse ici la référence aux règles socio-discursives du marché de l’art pour décrire, une étape étant franchie – « entrons plus avant » –, un saut que l’on pourrait qualifier d’épistémologique entre la certitude subjective et les incertitudes de l’« avoir raison » de la communication esthétique. Car, si l’impression esthétique intime est seule incontestable et certaine (ontologiquement supérieure en termes de certitude), l’exercice critique cherche paradoxalement in fine à contester ou à altérer ce je n’aime pas des autres, à établir, au terme d’une « partie », un sujet plus valable qu’un autre, un « je » supérieur, c’est-à-dire doté d’une autorité. La situation intenable dans laquelle se trouve Ponge est celle de l’affirmation de l’irréductibilité de son j’aime (on ne peut pas en venir à bout, cela résiste et on ne peut le traduire en quelque chose d’autre) et du pari de la réductibilité des autres j’aime (ou en l’occurrence des je n’aime pas). Situation intenable en effet dans l’espace d’une rationalité universelle, où il sera toujours impossible de dépasser le « moi j’aime » ou le « moi je n’aime pas » sans entrer dans le coup de force que Ponge thématise ici comme défi, oserai-je dire sportif, qui convient mieux que ludique pour décrire l’étape et le saut.

7À cette problématique philosophique de la validité générale des jugements esthétiques, déterminante pour penser l’autorité de celui qui se risque à parler peinture, il faut ajouter maintenant des éléments historiques qui posent différemment la question centrale de l’asymétrie dans le discours esthétique.

Ceux qui ont vu, ceux qui savent regarder : asymétrie et discours esthétique

  • 5 Ibid.., p. 19.
  • 6 J. Paulhan, Fautrier l’enragé, op. cit. p. 39. La création d’artothèques initiée par le Ministère (...)

8Avant le développement des reproductions et du « musée imaginaire » partagé qui en résulte, puis la diffusion des livres d’art de qualité et des catalogues d’exposition, le commentaire sur l’art bénéficiait de l’avantage de ceux qui avaient vu sur ceux qui n’avaient pas vu. Cet avantage perdure évidemment jusqu’à un certain point dans le domaine de l’actualité de la production artistique et de sa chronique. On trouve là encore chez Ponge une variante moderne de la situation de supériorité que représentait la possibilité d’accès aux œuvres lorsque, toujours dans ses « Notes sur Les Otages », il invite les lecteurs à écouter les écrivains car ils ont l’avantage d’avoir « emporté [les] tableaux chez eux » et de les avoir « gardés un bon bout de temps5 ». La distinction passe alors non plus entre ceux qui ont vu et ceux qui n’ont pas vu, mais entre différentes manières de voir ; entre les critiques ordinaires qui, courant d’exposition en exposition, ne peuvent avoir qu’une expérience superficielle des œuvres, et celui qui en a fait des objets aussi familiers que ceux du quotidien, et peut alors livrer à leur sujet une parole, à tous les sens du terme, appropriée. En effet, le régime d’unicité de l’œuvre d’art empêche l’art plastique dans sa conception traditionnelle, celle qui occupe presque exclusivement le commentaire des écrivains au xxe siècle, d’être un art parfaitement démocratique. L’écrivain bénéficie souvent de ce privilège du collectionneur que regrette d’ailleurs Paulhan, qui souhaiterait que « l’admiration de confiance et d’ennui » qui caractérise l’expérience muséale des œuvres – marquant au passage une autre différence dans les modalités du voir : non plus les conventions de l’empressement mondain mais celles du regard institutionnalisé – soit remplacée pour tous par la possibilité de « prendre le tableau sous le bras et de l’emporter chez [soi]6 ».

  • 7 Citée par N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Les Édi (...)

9Si l’autorité de celui qui a vu perdure au xixe siècle et au début du xxe siècle avec les innombrables auteurs de Voyages à travers l’Europe de musée en musée, mais à partir de la naissance, avec Baudelaire, de la première avant-garde, quand l’espace critique, comme l’a montré Nathalie Heinich, devient profondément divisé entre sens commun et discours savant, la distinction se fait aussi de plus en plus entre « ceux qui savent regarder7 » et les autres, selon la formule d’Octave Mirbeau. Si l’écrivain appartient à l’espace de ceux qui savent regarder, sa position à l’intérieur de cette distinction, au fur et à mesure que se complexifient les instances régissant la production des discours sur l’art, n’est pas simple.

La critique des poètes

  • 8 F. Ponge, « La crevette dans tous ses états » (1926-1934), Pièces, Paris, Gallimard, coll. « Poési (...)

10L’ensemble d’écrits très divers, de la chronique à l’essai, qui constitue ce qu’on appelle la critique d’art des écrivains ne va pas totalement de soi. Le sens que nous lui donnerons ici se réclame d’une parenté historique et militante, celle de la « critique des poètes », formule dont on accorde la paternité à André Salmon et qui est reprise par Apollinaire comme titre manifeste d’un article de L’Intransigeant en 1914. La « critique des poètes » de Salmon n’est pas synonyme de « poésie critique », même si les deux expressions se relaient volontiers au début du siècle, pas plus que de la « critique créative » telle que l’entendait Oscar Wilde et dont la promotion avait pour but de soustraire l’activité critique aux reproches des artistes et de lui donner pleine légitimité littéraire en mettant un terme à l’opposition romantique entre création et critique. C’est sous un angle différent, celui de la spécificité accordée à l’origine énonciative de ces textes, que la « critique des poètes » apparaît comme un manifeste. Sa critique d’écrivain au xxe siècle fournit de nombreux exemples de manifestation d’un ethos de poète : de l’allusion par l’auteur à ses œuvres ou à sa biographie en passant par la thématisation de la réflexion sur les arts plastiques comme propédeutique à la création poétique, jusqu’à cette forme paradoxale d’autorisation par la déclaration d’incompétence qui rappelle que celui qui parle est ce type d’homme pas tout à fait ordinaire, affecté du trouble pongien de la crevette, c’est-à-dire d’une démultiplication monstrueuse de ses « organes de circonspection8 ».

  • 9 Dans sa Physiologie de la critique, Thibaudet compte le pluralisme accordé au libéralisme comme tr (...)

11Sur le plan historique, la légitimité de la parole moderne de l’écrivain sur la peinture se définit à l’intérieur de ce que Bourdieu a nommé le champ artistique, défini, par opposition à l’appareil hiérarchique antérieur, comme espace de pluralité des points de vue, sur le plan de la perception comme sur celui des jugements9. La disparition de la possibilité de se référer à une autorité ultime, à une cour suprême, ce qu’avait été auparavant l’Académie, entraîne la nécessité d’un espace de débats et le développement de compétitions qui passent par la construction d’autorités personnelles. Or l’écrivain au xxe siècle a un statut paradoxal de légitimité illégitime : d’un côté la légitimité de son discours est garantie de façon croissante au cours du siècle par la confiance et le crédit accordés à l’énonciateur, soit par les peintres, soit par le monde de l’art en général, galeristes ou directeurs de collection, en vertu de sa position d’acteur privilégié du champ esthétique ; mais cette position est elle-même illégitime dans un régime d’autonomie des arts puisqu’elle appartient à un domaine, celui de la littérature, distinct du champ d’exercice du commentaire, qui est celui des arts non verbaux.

  • 10 Le peintre est progressivement devenu, d’abord avec le paradigme Van Gogh que Nathalie Heinich a é (...)
  • 11 D. Gamboni, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Les Éditions de Minuit, (...)
  • 12 D. Gamboni, op. cit., p. 240.
  • 13 « Les littérateurs qui babillent leurs pensées ou bouchent les trous avec des mots sont comparable (...)

12Il faut ajouter que l’écrivain n’a plus par principe la supériorité absolue qui était la sienne, au début du xixe, sur le peintre10 d’une part, en tant que représentant de l’intelligence – Dario Gamboni rappelle le proverbe français « bête comme un peintre » que cite encore Duchamp dans une conférence en 1960 et fondé au départ sur l’origine sociale et le degré d’instruction11 – et sur le critique lettré d’autre part, en tant que génie créateur. L’autorité esthétique de l’écrivain participait encore le plus souvent, au xixe siècle de l’autorité suprême de l’idéal esthétique auquel par nature le créateur aurait accès, en accord avec la croyance romantique en l’existence d’un modèle intérieur du beau. Et même si, à partir de 1905, l’appréhension du moderne entre dans une phase de confusion où l’écrivain est appelé à intervenir pour redéfinir une cartographie des valeurs devenues illisibles pour une grande partie de la critique professionnelle, le « littéraire » n’en reste pas moins, chez les peintres, à la fin du xixe siècle, puis dans la critique universitaire du début du xxe siècle lorsqu’il est appliqué à l’art et à la critique, un stigmate, « la transgression et l’hétéronomie à combattre12 ». La légitimité de l’écrivain au xxe siècle, dans un contexte de crise du littéraire qui dépasse évidemment le seul domaine de la critique d’art et les mises en scène de l’autorité qu’elle appelle, va donc s’établir à côté de ou contre ces deux figures, celle du littérateur13 et celle, de plus en plus importante, du spécialiste et du professionnel de l’art.

  • 14 Voir sur ce sujet L’Écrivain et le spécialiste. Écrire sur les arts plastiques aux xixe et xxe siè (...)

13L’identité de l’écrivain et, partant, son autorité, ne peuvent cependant pas se concevoir dans une distinction simpliste avec celle du spécialiste14. Le camp de ceux que l’on nomme les spécialistes est beaucoup plus varié en termes institutionnels mais aussi en termes de rapport au discours sur l’art qu’on pourrait le croire. Et l’écrivain peut très bien occuper la place de l’expert en produisant un discours spécialisé, c’est le cas entre autres des poètes Jacques Dupin et Yves Bonnefoy. D’autre part, la problématique de l’autorité n’est pas étrangère au discours savant et autorisé qui depuis la fin du xixe siècle est celui de l’historien d’art : il fait appel également à une autorité mais fondée sur des protocoles discursifs et des conduites d’érudition relevant de l’institutionnalisation de la discipline. Néanmoins, l’existence et la reconnaissance de la spécialisation et la professionnalisation jouent un rôle important dans la manière dont l’autorité particulière de l’écrivain devient lisible au xxe siècle, dans la mesure où s’engage une relation entre différentes positions dans un espace qu’il faut penser sur le mode du continuum plus que sur celui de la catégorisation.

« Ce que je suis seul à pouvoir dire » : autorité et singularisation éthique

  • 15 L’Atelier contemporain, op. cit., p. 58.
  • 16 On notera que, dans ce cas, s’il faut parler de sortie hors de son domaine pour le poète critique (...)

14Dans les paragraphes liminaires du premier des textes qu’il consacre à Braque en 1946, « Braque le réconciliateur », Ponge met à nouveau en scène la gêne de l’écrivain d’art, c’est-à-dire, au sens étymologique, la position écartelée, troublée qui est celle du poète quand on lui demande de se mêler de peinture. Ce qu’il pose plus précisément dans ce passage, c’est le problème du genre de discours à tenir sur la peinture. Reprenant la leçon de Baudelaire – le meilleur compte-rendu d’un tableau est un poème mais le poème est destiné au lecteur de recueil poétique –, il avertit le lecteur qu’il « ne trouvera pas ici ce qu’[il] sait faire le mieux15 » et ce qu’il devrait faire : « un compte-rendu de [son] idée globale intime de Braque » à savoir, formellement dit, « une sorte de poème à [sa] façon », car l’espace critique de la préface d’album de reproductions demande un autre type de discours16. Mais les plus intéressant est la manière dont, quelques lignes plus haut, Ponge définit ce qui a motivé l’énonciation : « l’important a pu me paraître d’abord de ne dire du tout que ce que je suis seul à pouvoir dire ».

15Même si ce programme pongien réservé à la forme poétique ne pourra donc, là, s’accomplir, je suggère d’y lire un modèle d’autorité discursive : la proposition de l’écrivain sur l’art s’impose précisément parce qu’elle n’est pas endossable ou réitérable par autrui. La légitimité de l’énoncé de l’écrivain obéit alors à une logique inverse de celle du savant ou du spécialiste tenu de produire un énoncé détachable de son énonciateur et que l’on pourrait formuler ainsi : « ce que tous peuvent redire ». Certes, les propositions conceptuelles et les découvertes historiques savantes sont le fait d’individus, et la spécialisation suppose une restriction sur le nombre de ceux qui sont autorisés à traiter de tel ou tel sujet. La différence avec la formule empruntée à Ponge est d’une part que la validité de l’énoncé du spécialiste n’a rien à voir avec son identité : il n’a pas raison, une fois l’énoncé accompli, parce que c’est lui ; et, d’autre part, le fait qu’il n’y ait, par exemple, qu’un seul spécialiste capable de parler de tel peintre ferrarais de la Première Renaissance est accidentel et ne garantit pas à son énoncé une plus grande valeur. Au contraire, la valeur conférée à l’énoncé de l’écrivain tient à un régime énonciatif fondé sur la singularisation.

  • 17 P. Reverdy, Œuvres complètes, Nord Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917 (...)

16C’est là précisément que l’autorité esthétique rencontre ce qui en est, au xxe siècle, une dimension prépondérante : l’ordre éthique. Je terminerai sur une accentuation de cette singularisation éthique par un retour au premières décennies du siècle, avec cet ami des peintres que fut Pierre Reverdy, dont l’impérieuse mais tranquille confiance des écrits permet de relire par un autre biais l’engagement pongien dans le jeu risqué de la communication esthétique. Dans un texte important de mars 1917 intitulé « Sur le Cubisme » et publié dans le premier numéro de Nord Sud, la prise de parole du poète est explicitement présentée comme une profonde nécessité morale, pour le bien de tous. Éclaircir et préciser ce qu’est le cubisme s’inscrit, une dizaine d’années après la naissance du mouvement, dans le souci éthique de mettre fin à une situation d’incompréhension honteuse : « Cette confusion, dans laquelle on a semblé, au début, se complaire, a assez duré17. » Reverdy en redresseur de torts frappe du poing sur la table. S’il ne s’agissait pas de défendre, à cette date, l’intégrité du cubisme contre ses imitateurs le poète élèverait-il la voix ? On peut en douter. La place de la dimension éthique dans le discours des avant-gardes a souvent été commentée mais l’important n’est pas que l’art se fasse le lieu d’investissement de valeurs morales mais que le discours critique s’accomplisse dans l’écart entre une énonciation d’ordre éthique et un énoncé d’ordre esthétique, autrement dit que les affirmations esthétiques soient faites d’un point de vue éthique. C’est dans ce décalage des plans que se joue la physionomie de cette critique d’écrivain et son autorité.

17Avec cet exemple, la valeur discursive et non à proprement parler textuelle (sémantique ou grammaticale) de l’intervention de l’éthique peut se mesurer. Si le discours esthétique de Reverdy se fait essentiellement à la troisième personne : le cubisme est… ou le tableau est…, la dimension éthique pose ces affirmations dans leur rapport avec un je, mais qui n’est pas le je modalisateur (l’œuvre cubiste est X, c’est du moins ce queje pense), et encore moins celui de la subjectivité absolue sur le modèle du « j’aime les peintures de Fautrier ». Car ce je éthique, inscrivant le discours esthétique dans un devoir de parole, suppose au contraire l’engagement du sujet vis-à-vis d’une réalité collective et la responsabilité du sujet-écrivain devant l’artiste. Ainsi, le jugement de valeur esthétique, au lieu d’être la manifestation publique plus ou moins condamnable d’une conduite privée, devient un acte vivant et complexe de soutien individuel à une perpétuelle (re)définition d’un beau conçu comme réalité socio-discursive. C’est aussi le sens de l’engageons-nous pongien.

  • 18 Voir M. Baxendall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Paris, Jacque (...)

18En outre, la logique discursive de l’éthique fait que le je intervient d’une façon qui ne saurait avoir de contrepartie chez le lecteur. Car, ne pas être d’accord avec la définition tranchée du « vrai cubisme » donnée par Reverdy, c’est aussi et d’abord s’engager dans un débat éthique mobilisant d’autres arguments. Le débat, au sens de Michael Baxendall18, la négociation par essence non autoritaire entre le critique et son lecteur, est donc biaisé, et ne peut se faire de plain pied sur le plan des jugements artistiques. Le lieu d’où s’énonce la critique esthétique est celui de l’éthique. Cette solution de continuité dans le plan du discours crée la situation d’asymétrie dans laquelle s’instaure l’autorité, ce mouvement à la fois de discontinuité et de conversion qui déstabilise la situation de communication esthétique.

19S’il s’agit, en insistant sur l’importance des formes éthiques de l’énonciation, de cerner par la mise en évidence du déséquilibre fondamental des instances de la communication ce qu’on peut appeler une position d’autorité, cela n’implique pas pour autant bien entendu la disqualification de la valeur proprement esthétique des propositions du poète sur le cubisme. La dimension éthique n’est d’ailleurs jamais extérieure au discours esthétique. Elle ne se réduit pas à un emballage rhétorique. Fondée dans une intimité quotidienne avec les recherches et les conversations des peintres, elle mêle l’ordre esthétique et l’ordre éthique d’une façon qui les rend proprement inséparables.

20Ce contexte moral perdure au-delà de la disparition de l’engagement du poète dans la critique de combat du premier quart du xxe siècle. L’institutionnalisation croissante du monde de l’art et le développement des musées contemporains ravivent, à partir des années trente, l’éthique de la faute liée au paradigme de l’artiste incompris en avance sur son temps, décrit par Nathalie Heinich dans son étude sur Van Gogh, et donc le devoir symbolique du défenseur des artistes, ceux de l’informel par exemple, dans le grand débat sur le réalisme des années cinquante. L’écrivain en tant qu’ami du peintre va pouvoir continuer de transformer son statut marginal en position morale marquée par la distance vis-à-vis des compromissions du monde de l’art qu’il peut, comme Ponge, moquer. Et la relation d’amitié avec le peintre va se faire le lieu d’un échange complexe entre la figure éthique de l’homme et la figure esthétique de l’artiste, tandis que la relation aux œuvres devient celui d’une étroite et subtile correspondance des compétences, entre compréhension des enjeux esthétiques de l’art abstrait et sensibilité à son substrat éthique.

Conclusion

21Souligner dans un texte les jeux d’autorité est-ce, nécessairement, les dénoncer ? L’abus d’autorité est-il seul susceptible d’être remarqué ? Mettant sa notoriété au service de ses arguments, l’écrivain qui se hasarde à réfléchir sur l’art et à commenter les œuvres se retrouve à la convergence du privé et du public, du subjectif et de l’objectif, de l’éthique et de l’esthétique. C’est par l’entrecroisement des appuis rhétoriques qu’il s’y retrouve. Élaborant une stratégie pour profiter de la particularité de sa situation, il en retire des bénéfices argumentatifs certains. La situation est nécessairement asymétrique, au sens où nous l’avons définie. Mais plutôt que d’y voir uniquement les subterfuges d’un sujet, nous reconnaissons les ambiguïtés de son objet : l’œuvre d’art visuelle est travaillée par les mêmes hésitations catégorielles, ces mêmes brouillages qui la rendent si souvent problématique, surtout lorsque est pris en compte le « monde esthétique » ou « monde de l’art » dans lequel l’œuvre existe et prend sens.

22Il est important enfin d’ajouter que l’autorité qui apparaît dans ces textes ne se manifeste pas (seulement) dans une logique de l’« avoir raison », malgré un caractère argumentatif évident. L’écrivain, le plus souvent, installe son discours dans une logique du « pouvoir dire » ou du « devoir dire » qui rend plus flous les critères d’évaluation et, par la même occasion, la finalité de l’autorité.

Notes

1 M. Angenot, Dialogues de sourds, Traité de rhétorique antilogique, Paris, Mille et une nuits, 2008.

2 J. Paulhan, Fautrier l’enragé, Paris, Gallimard, (1949) 1962, p. 9.

3 Idem.

4 F. Ponge, « Notes sur Les Otages », L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, p. 20.

5 Ibid.., p. 19.

6 J. Paulhan, Fautrier l’enragé, op. cit. p. 39. La création d’artothèques initiée par le Ministère de la Culture au début des années quatre-vingt, répond, pour la France, aux vœux de Paulhan. Les galeries de prêt d’œuvres contemporaines sont nées en, Allemagne dans les années vingt.

7 Citée par N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 54.

8 F. Ponge, « La crevette dans tous ses états » (1926-1934), Pièces, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1962.

9 Dans sa Physiologie de la critique, Thibaudet compte le pluralisme accordé au libéralisme comme troisième facteur déterminant le xixe siècle comme l’âge de la critique.

10 Le peintre est progressivement devenu, d’abord avec le paradigme Van Gogh que Nathalie Heinich a établi (op. cit.), puis avec le paradigme Picasso et le modèle des avant-gardes, la figure d’autorité esthétique de référence.

11 D. Gamboni, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989, p. 238.

12 D. Gamboni, op. cit., p. 240.

13 « Les littérateurs qui babillent leurs pensées ou bouchent les trous avec des mots sont comparables aux peintres qui croient montrer de la virtuosité par des traits inutiles », M. Jacob, Art poétique (1922), Paris, L’Éloquent, 1985.

14 Voir sur ce sujet L’Écrivain et le spécialiste. Écrire sur les arts plastiques aux xixe et xxe siècles, D. Vaugeois et I. Rialland (dir.), Paris, Garnier, 2010.

15 L’Atelier contemporain, op. cit., p. 58.

16 On notera que, dans ce cas, s’il faut parler de sortie hors de son domaine pour le poète critique d’art, ce n’est pas tant de l’altérité de l’objet – la peinture, les arts visuels – qu’il s’agit, comme on l’a beaucoup dit, que de l’étrangeté du genre de discours qu’il lui faut adopter.

17 P. Reverdy, Œuvres complètes, Nord Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), E.-A. Hubert (éd.), Flammarion, 1965, p. 14.

18 Voir M. Baxendall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Paris, Jacqueline Chambon, 1991.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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