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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 1 – L’autorité de l’archive : histoire, littérature

La reconstruction de l’auteur, témoin et poète sans archive (Mandelstam, Chalamov)

Catherine Coquoi

Texte intégral

1Les catastrophes issues des régimes totalitaires supposent un effondrement de l’autorité, en amont dans le registre politique, en aval dans le domaine historiographique. Détenir une autorité, c’est moins exercer un pouvoir qu’incarner une souveraineté, jouir d’un prestige alimenté par la foi dans une force naturelle ou surnaturelle. En substituant la terreur à cette foi, et à cette force une violence sans limite, les régimes totalitaires se privent de toute autorité dans le domaine du pouvoir. D’autre part, le doute qu’engendre leur capacité d’anéantissement radicalise la crise moderne des sources d’autorité au lieu d’y remédier, produisant, dans le domaine du savoir, le symptôme négationniste. Avec le défaut d’archive et l’événement nié, la crise n’est plus seulement celle du pouvoir et du savoir : c’est le réel lui-même qui perd son autorité.

2Les écrivains qui s’affrontent à ce type d’événement, armés des seules puissances de la forme, répondent parfois à cette crise d’autorité – du pouvoir, du savoir, du réel – en choisissant d’exhiber sinon d’aggraver cette crise, jouant de la défaillance ou de la corruption du savoir historique, déréalisant encore le réel qui est son objet. De quelle assurance se prévalent-ils alors pour pouvoir pratiquer une telle apparente politique du pire ?

Effondrement de l’autorité, querelles d’autorités

  • 1 La célèbre discussion entamée par Barthes et Foucault en 1968 et 1969, forts de la « mort de l’aut (...)

3La question que je me pose ici est celle de l’autorité dont peut se doter une œuvre lorsque son auteur compose et joue avec l’archive d’une de ces catastrophes : archive lacunaire et falsifiée, sinon absente, d’une histoire où le réel lui-même se met à vaciller. Je précise que j’utilise ici le mot « auteur » au sens moderne – né en Europe au xviiie siècle – de sujet individuel, doté d’une autorité que légitime une création ou une invention1. Ce qui m’occupe n’est pas l’usage littéraire du savoir historique, qui ne date pas d’hier, ni la très actuelle querelle d’autorité entre l’écrivain et l’historien – qui a battu son plein en France à propos des Bienveillantes de Jonathan Littell – mais ce qui a lieu lorsque l’imaginaire artistique se saisit et en un sens se joue d’un événement de ce type, où l’archive en défaut suscite un effort historiographique et un désir de vérité particuliers. Le paradoxe d’une autorité du jeu, propre à toute œuvre d’art – expliquant que celle-ci puisse être si légère et grave en même temps – devient presque énigmatique lorsque celle-ci s’affronte à des réalités qui, du fait de leur gravité, basculent dans une irréalité particulière. Que dit cette énigme des puissances de l’œuvre et de l’autorité de l’auteur après ce genre d’événement ? Qu’en est-il de l’activité mimétique et ludique propre à l’œuvre, et singulièrement à la fiction littéraire, lorsque celle-ci traite d’une vérité mise au secret, rendue pour partie invérifiable et incompréhensible ? Peut-elle engendrer, dans le domaine de la mémoire historique, une autorité spécifique en lieu et place d’une archive défaillante ? Y a-t-il une autorité propre au geste artistique ou poétique ?

4L’œuvre d’art impose un régime de véridiction dissociée de la paire authentique/apocryphe ; elle construit sa propre « relation fiduciaire », résolument ambiguë, et fabrique un mode de crédibilité dégagé de l’heuristique de la preuve, mais non de toute visée heuristique (ce que Ricœur avait montré ailleurs). Son autorité est celle que peut gagner un sujet légitimé par un faire-œuvre indissociable de la performance du jeu.

5Le libre jeu de l’œuvre peut aussi bien annuler ou détourner la promesse du témoin – celle de restituer et transmettre – que la réfléchir et l’approfondir. La question posée plus haut peut alors se reformuler ainsi : dans quelle mesure l’auteur peut-il jouer avec le témoignage, fût-il lui-même le témoin, sans compromettre la relation fiduciaire que suppose celui-ci ? La fragile autorité du témoin peut-elle se fondre sans risque d’anomie dans celle de l’auteur dès lors que le réel, plus fragile encore, est sujet à des manipulations politiques ?

6J’évoquerai ces problèmes à travers un exemple tiré d’un texte de la littérature russe relative au Goulag : un des Récits de Kolyma de Varlam Chalamov, « Cherry Brandy », par lequel celui-ci, survivant des camps, rendit hommage à un poète qui s’était voulu « sans archive » et qui, persécuté par le régime avec lequel il était entré en guerre, disparut dans un camp de transit : Ossip Mandelstam.

La date de la mort de Mandelstam : le poète et ses « futurs biographes »

  • 2 Varlam Chalamov, Tout ou rien. Cahier I : l’écriture, trad. et présenté par Christiane Loré, Paris (...)

7Chalamov a moins joué avec l’archive qu’il n’a joué de son absence. Témoin survivant, il s’est constitué lui-même en archive par son œuvre d’écrivain, comme le dit son esthétique du « document » de chair et de sang attestant d’une résistance au monde de haine minéralisée de la Kolyma (Tout ou rien2). L’archive des Récits de la Kolyma n’est rien d’autre que la mémoire du survivant faisant appel à ses propres forces pour rendre compte de ce qu’il a vu et vécu. Mais ce document que Chalamov dit « anti-littéraire », et qu’il apparente au « procès-verbal » en même temps qu’à la « poésie », lui a fait chercher une « nouvelle prose ». Cette recherche lui a fait prendre certaines libertés avec le fondement du pacte testimonial, la présence à l’événement raconté, alors qu’il plaçait la tâche littéraire de demain sous le signe de l’expérience vécue.

  • 3 Varlam Chalamov, « Cherry Brandy », dans Récits de la Kolyma, trad. Luba Jurgenson et Sophie Benec (...)
  • 4 C’est le terme qu’utilise Luba Jurgenson. Voir Ibid., p. 16. Sur l’appropriation de la poésie de M (...)

8La liberté la plus nette concerne son récit de la mort de Mandelstam, entrepris en 1954, sous le titre « Cherry-Brandy », emprunté à l’un des poèmes de celui-ci3. La fiction y prend le relais du récit de témoignage sous une forme d’empathie singulière, due à deux faits qui se fondent : le récit est l’hommage d’un écrivain au « premier poète russe du xxe siècle » ; c’est aussi celui d’un rescapé à un naufragé du Goulag, mort en 1938, année qui faillit lui être à lui-même fatale : en ceci le rapport de Chalamov à Mandelstam n’est pas seulement celui d’un survivant, d’un témoin et d’un héritier, mais d’un double4.

  • 5 Nadejda Mandelstam, Hope against hope : a memoir, 1970. Contre tout espoir. Souvenirs, I, préface (...)

9Arrêté en mai 1934 – trois mois avant le congrès inaugural de l’Union des Écrivains soviétiques, qui manifestait l’adhésion collective au régime (17 août 1934) –, condamné à la relégation, puis à la déportation, Mandelstam est mort en décembre 1938 dans le camp de transit de Vladivostok, où Chalamov était passé un an plus tôt avant d’être envoyé à la Kolyma, d’où il revint en 1954, année de la rédaction de son texte, avant même d’être autorisé à revenir à Moscou. Chalamov n’a pas assisté à la mort de Mandelstam, et n’a recueilli sur elle aucun témoignage : il a raconté à partir de sa seule imagination, de sa seule empathie, écrivant à partir d’un mal d’archive radical, devenu espace vide. Car bien que les récits se soient multipliés à ce sujet, aucun n’a été en mesure d’attester quoi que ce soit. C’est ce qu’a rapporté l’épouse du poète, Nadejda Mandelstam, au chapitre de ses mémoires intitulé « La date de la mort de Mandelstam5 ». Ce qu’elle y explique fait mieux saisir la démarche singulière de Chalamov.

  • 6 Elle dit n’avoir pu tirer que quelques détails d’un survivant qui avait côtoyé Mandelstam au camp, (...)
  • 7 Contre tout espoir, op. cit., p. 405.

10Témoin d’une disparition, après l’avoir été d’une démolition, Nadejda Mandelstam explique qu’en l’absence d’archive fiable de la mort de Mandelstam, un récit mythique s’est formé à ce sujet, fait de légendes et d’abord de rumeurs, dont elle fut le premier destinataire. En l’absence d’information directe, elle-même dut d’abord déduire cette mort de formules de la Pravda, rapportées à Chklovski. Puis un colis envoyé au camp lui est revenu, portant la formule « le destinataire est décédé », suivi en juin 1940 d’un certificat de décès, indiquant qu’il était mort d’un arrêt du cœur le 27 décembre 1938, à l’âge de 47 ans. Nadejda dit avoir alors cessé de faire des cauchemars, car cela signifiait qu’il n’avait pas eu à subir la Kolyma. Mais le certificat de décès n’étant rien moins qu’une preuve, elle se mit à chercher des témoins directs6 et ne put récolter que des récits pittoresques, propres à nourrir une image qui s’était formée déjà au camp : celle d’un « vieillard dément de 70 ans, qui avait écrit autrefois des poèmes et avait été surnommé pour cela le “Poète7” ».

  • 8 Ibid., p. 399.
  • 9 Dans l’un d’eux, dit-elle, Mandelstam est mort sur le bateau l’emmenant à la Kolyma et a été jeté (...)

11Comme toujours dans cet extraordinaire témoignage, le récit conduit d’un coup à une réflexion supérieure – qui porte ici sur la faillite des témoins comme couronnement du travail de destruction. L’auteur évoque les nombreux rescapés « incapables de distinguer clairement les faits dont ils avaient été témoins des légendes qu’on leur avait racontées », et son « effroi » à l’idée que « nous entrerions dans l’avenir sans témoins capables de fournir des témoignages du passé ». Le triomphe de la « légende » dit que le manque d’archive ne sera pas compensé par les témoignages, lesquels jamais ne feront archive, qu’ils soient ou non littéraires. À côté des pseudo-témoignages et récits fantaisistes, Nadejda évoque une série de « nouvelles » et mentionne « celle de Chalamov », qui, dit-elle, « est un hommage rendu par un artiste à son frère de malheur », et « se borne à des réflexions sur la mort de Mandelstam et sur ce qu’il a dû éprouver à ce moment-là8 ». Le propos semble restrictif, car l’hommage n’apportait aucune information factuelle, mais sa légitimité n’est pas mise en cause, contrairement à celle d’autres fictions truffées de détails qui formèrent ce mythe du Poète fou mort au camp9.

12« Le poète se mourait » : telle est la première phrase du récit de Chalamov, qui, au moment où il écrivait « Cherry Brandy », ignorait tout de ce mythe comme du certificat de décès envoyé à Nadejda – avec qui il correspondra plus tard. Si son récit a contribué au mythe, c’est de manière hétérodoxe, par une construction fictionnelle qui réfléchissait la relation entre poésie et archive telle qu’elle se profilait dans le monde d’après le camp, après Mandelstam. Son récit réfléchit l’absence d’archive dans l’ironie cinglante de sa chute. Après la rêverie du poète, qui compose l’essentiel du texte, vient le bref récit de sa mort physique, observée de l’extérieur cette fois. Cette mort fait l’objet d’une manœuvre typique de la vie au camp, qui a pour effet de brouiller sa datation : ses voisins de châlit le font passer pour vivant plusieurs jours afin de toucher sa ration de pain. « C’est ainsi qu’il mourut avant la date de sa mort, dit le texte pour finir, détail de la plus haute importance pour ses futurs biographes. »

13De cette date il n’est rien dit, sinon qu’elle sera fausse de toutes façons, et le seul « témoin » est l’auteur absent. La fiction de l’acte d’usurpation est pourtant bien celle d’un témoin : la manœuvre des voisins de baraque, imaginée par Chalamov à partir de son expérience de déporté, vient confirmer et parfaire d’avance, dans la fiction, le mensonge administratif relaté par l’épouse. L’un et l’autre disent la dilution de toute vérité attestable dans le monde du camp, du côté de l’archive comme des témoins. Cette dissolution des faits, qui disqualifie le genre de la biographie, fait du témoignage lui-même une gageure. Celle-ci devient un défi pour le survivant, qui en fera son projet poétique : dans le poème qu’est le récit en prose, il s’agira de rattraper par l’imagination le fait insaisissable et d’en créer la vérité : une construction symbolique qui impose sa cohérence interne dans le domaine de l’esprit tout en restant fidèle à la réalité du camp. Cette vérité, construite par le texte littéraire, se substitue alors au document historique et prend la valeur d’une archive de substitution.

14C’est de cette disparition, de ce défi et de cette substitution que parle l’œuvre de Chalamov. Les héros des Récits de la Kolyma, comme il l’explique dans ses cahiers, sont « sans passé, sans présent, sans avenir », donc « sans biographie ». Le monde du camp, qui ne produit pas d’archive fiable, interdit la biographie autant que le deuil. Et à travers la « biographie » c’est le domaine de l’archive qui est visé. Le survivant écrit à partir de l’archive manquante, et c’est à la fiction poétique de prendre le relais de l’enquête impossible.

Le « poète sans archive » face à « l’engeance écrivaine »

15Ce jeu de substitution accomplit une autre opération symbolique, donnant à cette prose la profondeur d’une caisse de résonance poétique. « Cherry Brandy » réfléchit ironiquement le rapport que Mandelstam avait institué avec la notion d’archive : rapport lui-même corrosif et iconoclaste, qui allait de pair avec la revendication de son rôle de témoin, une fois sorti de la crise qui l’avait mis au silence. Hommage est rendu par le survivant, non seulement au poète mourant, mais à l’auteur de la Quatrième prose, qui, en réponse à la « meute » acharnée à sa destruction, avait fait d’un certain refus de l’archive sa bannière :

  • 10 Ossip Mandelstam, La Quatrième prose, VI, trad. André Markowicz, Paris, Christian Bourgois, 1993, (...)

Je n’ai pas de manuscrits, pas de bloc-notes, je n’ai pas d’archives. Je n’ai pas d’écriture, pour la raison que je n’écris jamais. Je suis le seul en Russie qui travaille à la voix, quand cette saloperie de meute en rage autour de moi écrit, écrit. Un écrivain, moi ? Hors de ma vue, crétins10 !

  • 11 Dans « Les archives et la voix du poète », Nadejda évoque son « combat contre les forces de destru (...)
  • 12 Ibid., p. 288.

16Poète sans archive, tel se voulait Mandelstam en réponse à la meute, ironisant sur ses « crayons » bien taillés, après avoir ardemment réclamé qu’on reconnaisse en lui l’ouvrier : celui qui servait le peuple en s’épuisant à la tâche de traduire des romans. Être le seul à « travailler à la voix » : une telle posture était rendue possible par celle de son épouse, qui joua le rôle d’archiviste d’une œuvre avant de devenir la mémorialiste d’une époque et d’une vie. Dans ses mémoires elle raconte son « combat contre la destruction » qui lui fit sauver quelques malheureux « lambeaux de papier » et surtout retenir par cœur l’œuvre entière jusqu’en 195611. « Combien étions-nous, dit-elle, à répéter ainsi, la nuit, les paroles de nos maris exterminés ? […] C’était dans la période où l’on semait au vent les cendres des victimes12. » Évoquant la destruction des enregistrements radiophoniques de la voix du poète, elle demande : « Quelle mémoire aurait pu conserver toutes les inflexions d’une voix qui s’est tue il y a un quart de siècle ? »

17Le texte de Chalamov vient se substituer à cette mémoire impossible, et répète la conclusion de Nadejda : « Mais la voix de Mandelstam a survécu dans la forme même de sa poésie ; […] rien ne peut être totalement semé au vent. » Poète sans archive, tel aussi apparaît Mandelstam dans « Cherry Brandy », où l’esprit semble se libérer de l’écrit quand s’éteint le corps, révélant un moment au poète le sens ultime de sa poésie. De ce flux de pensées sort un vanitas vanitatum étrangement enivré – d’où son titre –, où s’accomplit une sorte de transvaluation des valeurs, qui fait de la mort un moment heuristique, quasi extatique :

  • 13 Ibid., p. 105.

Transcrire, publier, tout cela n’était que vanité. Tout ce qui se crée de manière non désintéressée n’est pas le meilleur. Le meilleur est ce qui n’est pas noté, ce qui a été créé et qui a disparu, qui s’est dilué sans trace aucune, et seule cette joie de la création qu’il ressent et qu’on ne peut confondre avec rien prouve qu’un poème a été composé, que le merveilleux a été créé13.

  • 14 Paul Celan, autre héritier de Mandelstam, a procédé à une dissociation voisine entre la « poésie » (...)
  • 15 Voir la correspondance d’Ossip Mandelstam avec ses proches à partir de 1929, parue dans Lettres, t (...)

18Cette « preuve par la joie » qui atteste la création est le contraire de la trace écrite ; la poésie, devenue rythme vital délivré du monde des textes, s’oppose non seulement à l’écriture14, mais à la mémoire et même à l’existence, puisque le « meilleur » est « ce qui a disparu ». Cette exaltation d’une poésie transparente et sans trace s’inscrit au revers d’une vie empoisonnée par le mensonge politique, lequel s’exprima toujours sous forme écrite – « dossiers », articles diffamatoires, décrets… En lisant Chalamov on se souvient des insultes lancées par Mandelstam contre ceux qui l’accusèrent de plagiat15 et orchestrèrent sa disgrâce, faisant de lui un poète interdit d’édition, relégué avant d’être déporté puis englouti. Derrière le « tout est vanité » de « Cherry Brandy », on entend l’homme aux abois qui écrivait à son épouse en mars 1930 :

  • 16 Lettre d’Ossip Mandelstam à Nadejda, 13 mars 1930, dans Ibid., p. 243 et 245.

Ils m’ont embrouillé. Ils me tiennent comme en prison, il n’y a pas de lumière. Je veux sans cesse chasser le mensonge et je ne peux pas, je veux sans cesse laver la boue et je n’y arrive pas. À quoi bon te dire combien tout, absolument tout est délire, rêve inhumain et blafard ? […]
Je suis seul. Ich bin arm. Tout est irréparable. La rupture est richesse. Il faut la conserver. Ne pas la laisser se perdre16.

  • 17 Nadejda éclaire cette pratique et ce poème dans un chapitre de Contre tout espoir, 1, qui porte ce (...)

19De sa chute, Mandelstam fit dès 1930 une machine de guerre contre « l’écrivainerie ». Dans La Quatrième prose, avant même d’écrire et lire les vers contre Staline qui provoquèrent son arrestation, il signait son arrêt de mort en prenant congé d’une « tribu » abjecte, soudée dans les sacrifices rituels qu’exigeait le service zélé du pouvoir : la « race à la peau qui pue et aux recettes de cuisine les plus sales », dont la fonction, écrivait-il, n’est autre que d’« aider les chefs » à se faire obéir et les « juges » à « liquider les condamnés ». Par cette image d’une race abjecte – à quoi Mandelstam opposait au passage sa fidélité de Juif (converti au christianisme) – le poète assimilait tous les « écrivains » soviétiques à des greffiers, anticipant sur l’allégeance collective de 1934, année de son arrestation. À cette « engeance écrivaine » honnie, devenue le bras armé du pouvoir, il avait décidé de répondre par sa seule « voix », ou par ce qu’il appelait les « lèvres qui remuent17 ». Le rythme poétique, saisi dans son expression organique, devenait l’arme unique d’un poète forcé de se faire témoin : seul ce rythme pouvait « conserver la rupture », il était ce qu’il fallait « ne pas laisser se perdre ». L’absence d’archive devenait le signe d’une autorité nouvelle, inséparable d’une nudité d’homme follement exposé (Ich bin arm), déjà condamné par ce défi solitaire et frontal (« Vous n’aurez pas ces lèvres qui remuent »).

Le témoin-auteur contre la « légende » : reconstruction d’une autorité

  • 18 Varlam Chalamov, « De la prose », dans Tout ou rien, op. cit., p. 34.

20C’est différemment que Chalamov s’est fait à son tour témoin et poète, transformant son expérience de déporté en monument « anti-littéraire », travaillant sa prose en vue d’infliger par elle une « gifle au stalinisme ». « Cherry-Brandy » témoigne bien de la résistance à l’archive comme domaine corrompu, mais le récit de la mort de Mandelstam est en d’autres sens encore celui d’un témoin. Après la réhabilitation de Mandelstam, Chalamov eut à rendre compte de sa fiction dans les milieux littéraires moscovites. Après une lecture publique de « Cherry Brandy » à l’Université, devant l’épouse du poète, on lui demanda si c’était là selon lui la « consécration de sa légende sur la mort de Mandelstam18 ». À cette question perverse, il répondit par écrit dans un texte de ses cahiers intitulé « De la prose », daté de 1965-1970.

  • 19 Ibid., p. 29.
  • 20 Ibid., p. 33.

21Dans ce texte riche et complexe, qui oscille entre le plaidoyer pro domo et le réquisitoire, Chalamov expose sa poétique en parlant à la troisième personne (« l’auteur ») ; il y exalte un moment la « prose de Nadejda Mandelstam » comme « nouvelle forme de Mémoires, concise, et qui vient à son heure19 », et revient longuement sur « Cherry Brandy », défendant son récit pour affirmer ses prérogatives d’auteur. Quatre arguments s’y succèdent. Le premier est celui du survivant : l’auteur, déporté lui aussi, a connu le camp où est mort Mandelstam. Le second est celui du savoir médical – acquis par l’observation et l’étude – relatif aux effets de la « dystrophie alimentaire » sur l’organisme. Il n’est question jusqu’ici que du droit que confèrent certains savoirs. Tout différent, le troisième argument est éthique : c’est « la mort d’un homme », qui devrait seule autoriser ce récit : « 3. Il relate la mort d’un homme. Cela vous suffit-il ? » L’ironie laconique est ici la langue de l’autorité, qui rend la question oiseuse. Le quatrième argument est celui du poète : « 4. Et la mort d’un poète. En se basant sur sa propre expérience, l’auteur tente d’imaginer quels pouvaient être en mourant les pensées et les sentiments de Mandelstam, partagé entre la ration de pain et la haute poésie20… »

  • 21 Ibid., p. 34.

22Chalamov conclut par une autre question ironique – « Cela ne suffit-il pas pour une “consecration” ? » – et affirme son « droit d’écrire sur la mort de Mandelstam » – droit qu’il martèle dans toute la suite du texte : « Mieux que mon droit, dit-il, c’est mon devoir. » Ce devoir intime, il en précise la nature en racontant les circonstances de rédaction de « Cherry Brandy », immédiatement après sa libération, dans la solitude de Rechetnikova : « je passais les nuits et les jours à écrire, m’efforçant de consigner quelque chose de ce qui était en vérité l’essentiel, de laisser un témoignage, planter une croix sur une tombe, ne pas permettre que ce nom qui fut toute ma vie cher à mon cœur demeurât caché, célébrer cette mort que l’on ne saurait oublier, ni pardonner21 ».

  • 22 Ibid., p. 34.

23Pour faire pièce à l’idée de « légende », substitut déficient de l’archive absente, Chalamov s’autorise donc de choses très différentes : la science du déporté, celle de l’écrivain, l’amour pour un poète, l’urgence de célébrer sa mort et d’en dire le scandale. L’acte du témoin et le geste du deuil écrasent la question du droit à la fiction : la licence poétique est comme naturalisée par la tâche du témoin. Au cours de ce texte, où « l’auteur » se réclame d’une expérience, d’un savoir objectif et d’un scandale moral, on voit se renverser le rapport de forces entre l’écrivain et le milieu littéraire qui l’interroge – milieu qui, quelle que soit la nouvelle conjoncture, rappelle la « tribu » qui avait condamné Mandelstam. Chalamov y reconstruit son autorité d’auteur en élaborant un « système d’autorités » : celle de l’auteur est à la fois celle du témoin, celle du poète, et celle de la mort. Ainsi armé, il demande : « Qui pourrait contredire “Cherry Brandy”, en invoquant quels arguments ? Qui osera traiter ce récit de “legend22” ? »

24Aucune fiction en littérature, certes, ne peut être « contredite ». Mais aucune n’a besoin d’ordinaire de se défendre au point de lancer ce défi. S’il importe à l’ombrageux Chalamov de distinguer son récit des « légendes » sur la mort de Mandelstam, s’il rappelle qu’il y a dans « Cherry Brandy » « moins d’infidélités historiques que dans Boris Godounov », s’il soustrait son texte à la contradiction comme s’il relevait d’un savoir infalsifiable, c’est que le témoin-poète se réclame d’une fidélité historique : c’est là la sens de la reprise ironique du mot « consécration », et de la question posée par ailleurs : « qu’appelle-t-on au juste exactitude historique ? » Dégagé de l’heuristique de la preuve du seul fait qu’il situe son histoire dans le camp, le récit ne renonce pas pour autant à la « vérité » : il met en scène la mort comme moment de vérité, mais en faisant trembler cette vérité historique dont il se réclame pourtant.

  • 23 Voir Claude Mouchard, « Têtes chercheuses (en lisant Chalamov) », dans op. cit.

25Le danger de la disparition et le refus de l’effacement ont décidé de la forme du récit, destinée à ramener une existence mortelle à la lumière du jour. Chalamov y fait résonner les vers du poète dans sa prose, rappelant tel poème à travers la réflexion du mourant sur le rythme et les rimes23. Livré aux puissances de la négation, Mandelstam est devenu un « nom » dont un « cœur » croit devoir assumer seul la charge. Chalamov précise que s’il avait su que « les vers de Mandelstam étaient présents dans chaque demeure », comme il le constata de retour à Moscou, il aurait sans doute écrit autrement. L’impératif testimonial et funéraire dit le déphasage social du survivant : l’écriture s’avoue rivée à la contingence d’un imaginaire personnel, qui, dans une certaine mesure, confine à l’erreur historique. Mais cette erreur n’entame pas l’autorité du texte, occupé à « consigner », selon le terme de l’auteur, « ce qui était en vérité l’essentiel ».

  • 24 Varlam Chalamov, « De la prose », dans Tout ou rien, op. cit., p. 34.
  • 25 Ibid., p. 37.

26Cette réduction à « l’essentiel » fait prononcer à Chalamov un autre vanitas vanitatum, par quoi il hérite du « poète sans archive » alors que son but est de laisser une trace. Au débat mondain sur la « consécration » – littéraire et académique –, il oppose les droits de l’auteur et le devoir que lui impose sa tâche de témoin. Mais en quoi consiste cette tâche, qu’est-ce qui est « en vérité l’essentiel » ? « L’auteur, écrit-il encore, n’a recherché que le vif de la vie. Hormis l’authenticité, quelles doivent être les qualités des Mémoires24 ? » En affiliant ses Récits de Kolyma aux Mémoires, Chalamov invoque le travail d’une subjectivité, conçue comme une « âme » résistant aux forces de destruction. « L’auteur des Récits de Kolyma tend à démontrer que l’essentiel pour un écrivain est de garder son âme vivante25. » L’authentique est cette survie de l’âme muée en « vérité de la vie ».

  • 26 Voir par exemple la distinction que fait Charlotte Delbo entre le « vrai » et le « véridique ».

27La distinction entre exactitude et authenticité n’est ni nouvelle ni originale – en particulier dans la littérature concentrationnaire26. Mais Chalamov a ceci de particulier qu’il absolutise la « parfaite authenticité » comme son domaine propre : « Chacun de mes récits, écrit-il, est d’une authenticité absolue ». Cette absoluité est celle du « document » – « chacun d’eux a l’authenticité d’un document » – mais entendu comme « chronique d’une âme » : celle de l’auteur, qui garantit par cette création authentique son entière liberté d’expression. « Pour l’artiste comme pour l’auteur, le plus important est toujours d’avoir l’opportunité de s’exprimer, de dire librement ce qu’il a à dire, et tel est mon propos en exigeant de chacun de mes récits la parfaite authenticité du document. » Les Récits de Kolyma témoignent donc de la résistance d’une âme entendue comme liberté active, et particulièrement dans l’hommage à Mandelstam : « “Cherry Brandy” n’est pas un récit sur Mandelstam. C’est un récit sur moi-même, à travers Mandelstam. »

L’auteur sans costume d’auteur

28Ce « moi-même » qui prend forme dans l’autre n’est pas le moi biographique mais « l’auteur », redéfini en témoin :

L’auteur est un témoin qui, à travers chaque mot, chaque mouvement d’âme, prononce en personne la formule définitive, le verdict. Il est libre non seulement d’acquiescer à tel ou tel jugement, tel sentiment d’ordre littéraire, ou de le contredire, mais aussi de s’exprimer comme il l’entend et en son nom propre. Une fois le récit écrit et achevé, le jugement apparaît. Nul besoin de retouche. Les retouches ne montent pas à bord du récit.

29La souveraineté passe par l’apparition d’un « verdict » prononcé en personne mais uniquement dans la forme du récit. De cette forme parfaite dépend la « parfaite authenticité » du « document », qui permet au témoin de prendre position dans un débat littéraire – acquiescer ou contredire – mais aussi de parler « en son nom propre », c’est-à-dire en tant qu’auteur.

  • 27 Varlam Chalamov, « De la prose », dans Tout ou rien, op. cit., p. 40.

30Pourtant, Chalamov refuse une certaine idée d’auteur, comme une certaine idée de la littérature : celle qui vit son histoire culturelle en roue libre, déconnectée de l’expérience : « Le sang, notre propre sang, voilà le ciment des Récits. […] Il n’est pas une ligne, pas une phrase des Récits qui se veuille “littéraire27”. » Chalamov n’est pas le seul écrivain-témoin à développer un rapport ambivalent à la littérature. Il le fait en se réclamant de modèles antinomiques, judiciaire, scientifique et artistique : « L’authenticité d’un procès-verbal ou d’un précis scientifique portée au plus haut niveau de l’art, voici ce que je vise et comment je conçois mon travail. […] Les Récits sont en dehors de l’art, et néanmoins ils puisent leur force dans l’art et le document à la fois. » L’art et le document, forces centrifuges et contraires, ici mariées, obligent le témoin à faire parler le monde à travers le récit d’un vécu.

31Mais comment s’entend ce « plus haut niveau de l’art », chez ce poète issu des avant-gardes russes et passé par la Kolyma ? Le témoin acquiert son autorité d’auteur dans une « lutte » avec le monde extérieur qui l’oblige à dépasser les limites du moi – et cette lutte semble ramener l’esthétique du témoin à celle de Baudelaire ou Rimbaud :

  • 28 Ibid., p. 47.

quoique ces écrits, je les clame, et que je crie et m’angoisse sur chaque phrase, en chacun d’eux il y a aussi les pierres, les arbres, les fleuves, et ce qui s’inscrit sur la feuille est, en définitive, le résultat de cette lutte qui cherche à égaliser les forces en présence, les miennes et les leurs28.

32Dans un autre texte important de ces Cahiers, intitulé « Propos sur ma prose », on lit ceci :

  • 29 Ibid., p. 47 et 61.

Le problème est de trouver, de sentir une main étrangère conduire votre plume. Si cette main est celle d’un homme, je ne suis qu’un vulgaire imitateur, un épigone. Si cette main est celle de la pierre, du nuage ou du poisson, alors je me livre, parfois sans résistance, à leur pouvoir. Or comment savoir où finit ma volonté et où commence le pouvoir de la pierre. Il n’y a là aucune mystique : simple question de relation entre le poète et la vie29.

33Paradoxalement, la souveraineté consiste à céder au pouvoir de la « main étrangère », soit à des forces non-humaines, seules capables d’« égaliser les forces en présence » et de préserver l’auteur contre l’autorité de maîtres trop humains, l’imitation étant le premier danger, fatal à la création. Le refus du corps littéraire étranger coïncide avec l’abandon de soi à cette « main étrangère » : la dépossession s’identifie à la maîtrise formelle, et l’omniprésence de l’auteur passe par sa mise au secret, sinon son absence : il est rare que le témoin parle à la première personne dans les Récits de Kolyma, et lorsqu’il le fait, c’est pour narrer un mouvement de dissociation et d’ascension qui fait réfléchir sur la disparition du sujet, et sa reconstruction par le verbe (comme dans le texte « Maxime »).

  • 30 Ibid., p. 32.

34La relation entre le poète et la vie se cherche – « comment savoir ? », dit Chalamov –, car il s’agit d’explorer le « transhumain » et de faire pénétrer au lecteur, resté sur la rive, un continent inconnu. Mais elle fait dicter à l’auteur un art poétique, celui de la « prose de demain » ou « nouvelle prose ». Les considérations de l’auteur des Récits de Kolyma sur la forme musicale de son livre – « tous les récits constituent un seul et même système musical connu de l’auteur seul30 » – sur les qualités de sa prose – répétitions, intonations nécessaires à la création d’un « pilier sonore », dépouillement narratif, densité du style, crudité et « pureté de ton » –, reposent sur la vision d’un monde comme totalité de forces contraires, dont « l’auteur » devient un medium, faisant jaillir le « vif de la vie » par une écriture au « premier jet », qui intègre les redites et préfère les « lapsus » aux « retouches ».

  • 31 Ibid., p. 35.
  • 32 Ibid., p. 35.

35Or il ne s’acquitte de cette tâche que s’il a vécu et traversé la frontière, que s’il a fait sienne cette zone étrangère et hostile à l’homme : « Pluton remontant des enfers, non Orphée descendant aux enfers31. » L’auteur est celui qui règne en poète – en dieu des enfers, dit ici Chalamov – sur son expérience de témoin. Cette souveraineté a un prix, qui fait prononcer le deuil de la poésie orphique. « Ce que l’on a payé de son propre sang s’inscrit sur la feuille comme le document d’une âme, transformé et éclairé par le feu du talent. » Chalamov insiste sur la matérialité de l’inscription, sorte de transsubstantiation sanglante qui transforme la « connaissance purement négative » du camp en totale « victoire du bien ». L’apparence doloriste et sacrificielle du propos ne doit pas tromper. Le modèle n’est pas plus le Christ qu’Orphée, mais Pluton. L’auteur doit quitter le monde humain, mais c’est de son sang d’homme qu’il tient sa souveraineté. Au contraire de « l’écrivain-touriste » (le repoussoir est ici Hemingway), il abandonne l’inutile « costume d’auteur » : « L’écrivain n’est ni un observateur, ni un spectateur, mais un participant au drame de la vie ; ce participant n’est ni en costume d’auteur ni dans un rôle d’auteur32. »

  • 33 Ibid., p. 36.
  • 34 Ibid., p. 41.

36La reconstruction de l’autorité va de pair avec un refus d’hériter, et le jeu fictionnel du témoin contredit le jeu de rôles propre à l’institution littéraire. De là vient le mode apodictique de cet art poétique, comme si le ton impérieux s’imposait, comme si les errements coupables de la littérature – surtout romantique – nécessitaient d’écrire une nouvelle table de la Loi. Fort de sa troisième personne, Chalamov use et abuse du style prescriptif, distribuant les devoirs et les droits dans des énoncés sentencieux et des interdits lapidaires : « la prose doit être l’exposition simple et claire de ce qui est capital et vital33 » ; « la correction est inadmissible34 »… Mais ces énoncés trouvent toujours leur contradiction dans le même texte : la pensée se réajuste sans cesse à l’épreuve des contraires, s’essaie à travers une amorce négative et s’affine par rectifications successives, comme le montre encore la phrase de conclusion : « ma prose n’est pas celle du document, elle est le prix de la souffrance, en document ».

  • 35 Ibid., p. 35.

37Ainsi Chalamov délimite un espace propre, se frayant un chemin entre des filiations qu’il lui faut recueillir et refuser en même temps. Il se réclame de Gauguin et Van Gogh pour la « pureté de ton », mais son art du « document » veut être « l’ultime citadelle du réalisme » et il entend hériter de Dostoïevski tout en refusant ses « déformations ». Par « ce dont il aura triomphé », qui lui donne « la force et le droit d’écrire », l’auteur devient « le juge de son temps » ; mais « il ne doit pas prétendre au rôle de juge » : « L’écrivain, l’auteur, le chroniqueur, doit être au contraire le plus humble, le plus petit de tous. C’est le seul gage de la confiance et du succès, et un impératif esthétique et moral pour la prose de notre temps. » S’il crée la « vérité de la vie », il « ne doit pas oublier qu’il est au monde mille vérités35 ».

  • 36 Voir l’usage que font de Chalamov – comme de Coetzee – Édouard Husson et Michel Terestchenko dans (...)
  • 37 « Les Récits de Kolyma représentent une recherche, celle d’un nouveau mode d’expression, et, corré (...)

38Plus que d’autorité d’auteur, il faudrait parler de réclamation lancinante d’un droit de l’auteur là où les puissances négatrices de l’histoire semblent interdire au témoin celles de l’imagination. Du fait de son radicalisme, d’allure parfois presque intégriste, le propos de Chalamov a récemment donné lieu à des usages cathéchétiques importuns36. Mais on voit dans ses cahiers combien son autoritarisme, indissociable d’un schisme solitaire, est proportionnel à l’incertitude qui nourrit sa recherche ; et le devoir d’humilité qui l’accompagne hérite clairement de la sécularisation et du décentrement modernistes (les « mille vérités37 »).

39Ici comme ailleurs, la violence est le signe d’une autorité menacée, qui se sait fragile. Celle de l’auteur, lorsque l’histoire engloutit les individus et détruit l’archive, l’est plus encore peut-être que celle du témoin, et le survivant qui use d’une fiction risque de n’être plus ni témoin ni auteur. Chalamov renverse leur relation et fait du témoignage le fondement même d’une nouvelle souveraineté littéraire : l’expérience du témoin donne à l’auteur le droit de s’affranchir du réel sans renoncer à la fidélité historique. Chacune des instances par lesquelles Chalamov définissait « l’auteur » se retrouvent ainsi dissociées et déplacées. Le « juge » est celui qui ne prétend pas au « rôle de juge ». L’« auteur » est celui qui abandonne le « costume d’auteur ».

  • 38 Lettre d’Ossip Mandelstam à Nadejda, 13 mars 1930, Lettres, op. cit., p. 245.

40Si l’écrivain-témoin surjoue le rôle de l’autorité, c’est pour mieux s’assurer qu’il ne jouera pas le « rôle de l’auteur ». Se refuser au théâtre littéraire comme à celui de la justice, c’est maintenir le schisme, conserver la rupture, qui ici aussi se veut richesse. Dans l’univers de Chalamov, la rupture est plus « irréparable » encore que celle dont parlait Mandelstam. En plein affolement, celui-ci écrivait à sa femme en février 1930 : « Je ne veux pas “jouer le rôle de Mandelstam”. Je n’oserai pas ! Je ne dois pas38 ! »

Notes

1 La célèbre discussion entamée par Barthes et Foucault en 1968 et 1969, forts de la « mort de l’auteur » et de la « fonction auteur », n’a pas entamé l’existence d’une telle légitimité – qu’on ait parlé de « résurrection de l’auteur » sur un mode post-structuraliste (A. Compagnon), ou cherché à redéfinir le sujet-auteur sur un mode post-catastrophique (G. Agamben) –, même si la notion d’auteur connaît sans doute aujourd’hui une nouvelle forme de crise, pour d’autres raisons.

2 Varlam Chalamov, Tout ou rien. Cahier I : l’écriture, trad. et présenté par Christiane Loré, Paris, Verdier, coll. « Slovo », 1995.

3 Varlam Chalamov, « Cherry Brandy », dans Récits de la Kolyma, trad. Luba Jurgenson et Sophie Benech, Paris, Verdier, 2003, p. 101-108.

4 C’est le terme qu’utilise Luba Jurgenson. Voir Ibid., p. 16. Sur l’appropriation de la poésie de Mandelstam par Chalamov, voir Claude Mouchard, op. cit., p. 265-305.

5 Nadejda Mandelstam, Hope against hope : a memoir, 1970. Contre tout espoir. Souvenirs, I, préface de M. Aucouturier, trad. M. Minoustchine, Paris, Gallimard, coll. « Témoins », 1972, rééd. 1990, p. 390-405.

6 Elle dit n’avoir pu tirer que quelques détails d’un survivant qui avait côtoyé Mandelstam au camp, et dont la mémoire n’était plus qu’un « immense chaos où les réalités et les faits de la vie du bagne se confondaient avec des légendes et des élucubrations fantastiques, dénuées de tout fondement ».

7 Contre tout espoir, op. cit., p. 405.

8 Ibid., p. 399.

9 Dans l’un d’eux, dit-elle, Mandelstam est mort sur le bateau l’emmenant à la Kolyma et a été jeté en mer, dans un autre il a été assassiné par des droit-communs, dans un autre il lisait du Pétrarque à la lumière du feu de bois…

10 Ossip Mandelstam, La Quatrième prose, VI, trad. André Markowicz, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 23.

11 Dans « Les archives et la voix du poète », Nadejda évoque son « combat contre les forces de destruction, contre tout ce qui a essayé de me balayer, et avec moi, les pauvres lambeaux de papier que je conservais précieusement » (Contre tout espoir, I, p. 279).

12 Ibid., p. 288.

13 Ibid., p. 105.

14 Paul Celan, autre héritier de Mandelstam, a procédé à une dissociation voisine entre la « poésie » – ramenée à l’Utopie – et « l’Art », dans Le Méridien.

15 Voir la correspondance d’Ossip Mandelstam avec ses proches à partir de 1929, parue dans Lettres, trad. G. Capogna-Bardet, préface d’Annie Epelboin, Arles, Solin et Actes Sud, 2000.

16 Lettre d’Ossip Mandelstam à Nadejda, 13 mars 1930, dans Ibid., p. 243 et 245.

17 Nadejda éclaire cette pratique et ce poème dans un chapitre de Contre tout espoir, 1, qui porte ce titre.

18 Varlam Chalamov, « De la prose », dans Tout ou rien, op. cit., p. 34.

19 Ibid., p. 29.

20 Ibid., p. 33.

21 Ibid., p. 34.

22 Ibid., p. 34.

23 Voir Claude Mouchard, « Têtes chercheuses (en lisant Chalamov) », dans op. cit.

24 Varlam Chalamov, « De la prose », dans Tout ou rien, op. cit., p. 34.

25 Ibid., p. 37.

26 Voir par exemple la distinction que fait Charlotte Delbo entre le « vrai » et le « véridique ».

27 Varlam Chalamov, « De la prose », dans Tout ou rien, op. cit., p. 40.

28 Ibid., p. 47.

29 Ibid., p. 47 et 61.

30 Ibid., p. 32.

31 Ibid., p. 35.

32 Ibid., p. 35.

33 Ibid., p. 36.

34 Ibid., p. 41.

35 Ibid., p. 35.

36 Voir l’usage que font de Chalamov – comme de Coetzee – Édouard Husson et Michel Terestchenko dans leur pamphlet Les Complaisantes. Jonathan Littell et l’écriture du mal, François-Xavier de Guibert, 2007.

37 « Les Récits de Kolyma représentent une recherche, celle d’un nouveau mode d’expression, et, corrélativement, d’un nouveau contenu. Trouver une forme nouvelle et originale pour fixer une situation et une réalité exceptionnelles […]. Seul celui qui a connu cette expérience hors du commun, cette situation morale exceptionnelle, est en droit de la formuler » (Varlam Chalamov, op. cit., p. 56-57).

38 Lettre d’Ossip Mandelstam à Nadejda, 13 mars 1930, Lettres, op. cit., p. 245.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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