1Infidèle à la vraie foi (« fils de chien »), mauvais historien (« ignorant »), mauvais rhéteur (« bavard » qui écrit « sans discernement »), le pauvre auteur du livre intitulé L’ingénieux don Quichotte de la Manche voit son autorité fortement mise en doute au début de la Seconde partie du roman cervantin. Mais le bachelier Samson Carrasco, qui vient de souhaiter « longue vie à Cid Hamet Ben Engeli, qui a écrit l’histoire des hauts faits [de don Quichotte], et plus longue encore à celui qui s’est soucié de les traduire de l’arabe dans notre langue, pour l’universel divertissement des peuples2 », apaise aussitôt les inquiétudes du maître et de l’écuyer en vantant la parfaite clarté du livre, et le succès mérité qu’il connaît auprès de tous les publics :

Pour finir, [dit Samson Carrasco], j’ajouterai que cette histoire est aussi inoffensive que divertissante, car on n’y rencontre pas l’ombre d’une expression inconvenante ou d’une pensée qui ne soit pas d’un bon catholique.
– S’il en était autrement, dit don Quichotte, ce serait écrire des mensonges et non des vérités. Et les historiens qui se permettent de mentir devraient être brûlés, au même titre que les faux-monnayeurs3.

2De tels propos semblent bien conforter l’intuition qui menait Michel Foucault, dans sa célèbre conférence de 1969 intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ?4 », à affirmer que la fonction « auteur » émergeait historiquement dans certains types de discours en même temps que leur statut nouveau d’« objets d’appropriation », et d’abord, d’« appropriation pénale » :

Les textes, les livres, les discours ont commencé à avoir réellement des auteurs (autres que des personnages mythiques, autres que de grandes figures sacralisées et sacralisantes) dans la mesure où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans la mesure où les discours pouvaient être transgressifs. Le discours, dans notre culture (et dans bien d’autres sans doute) n’était pas, à l’origine, un produit, une chose, un bien ; c’était essentiellement un acte – un acte qui était placé dans le champ bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l’illicite, du religieux et du blasphématoire. Il a été historiquement un geste chargé de risques avant d’être un bien pris dans un circuit de propriétés5.

3La menace de l’autodafé est, on le sait, récurrente dans le Quichotte, qu’elle pèse sur les livres, sur ceux qui les écrivent ou sur ceux qui les lisent (on se souvient d’ailleurs que Sancho se félicite de ne pas savoir lire, et d’être ainsi à l’abri des lectures qui « sentent le fagot »). Dans l’ensemble de l’œuvre, la folie romanesque de don Quichotte emprunte le vocabulaire et parfois les méthodes du dogmatisme catholique qui règne dans l’Espagne inquisitoriale de Cervantès, tandis que ses meilleurs ennemis, le barbier et le curé, retournent l’accusation d’hérésie contre les livres de chevalerie pour les livrer au « bras séculier de la gouvernante6 », dont la justice expéditive devait en évoquer une autre, moins littéraire : par exemple dans ce passage :

Cette nuit-là, la gouvernante brûla et réduisit en cendres tous les livres qu’elle avait jetés dans la cour, et tous ceux qu’elle put trouver dans la maison. Certains auraient sans doute mérité d’être soigneusement conservés dans des archives, mais leur malchance et la paresse de l’examinateur en décidèrent autrement : on a bien raison de dire que les innocents paient parfois pour les coupables7.

4Il semble bien que l’autodafé, littéralement « acte de foi », qui punit celui qui trahit (ou est suspecté de trahir) la foi jurée à l’autorité dogmatique, projette dans le texte la menace de ce châtiment dont parle Foucault, et qui guette celui qui, prenant précisément le risque d’un tel châtiment, s’institue « auteur ». C’est là qu’il faut remarquer que l’autodafé semble réservé à l’hérétique, qui trahit l’autorité sous laquelle il est placé, alors que l’infidèle se tient en dehors de la sphère d’autorité régie par l’exigence de fidélité : l’infidèle, dit le Larousse, c’est d’abord « le nom donné à celui qui ne professe pas la religion considérée comme vraie ». Ainsi, l’infidèle, dont l’archétype, dans l’Europe chrétienne, est le Maure, est d’abord un étranger à tous points de vue – c’est l’Autre, géographique, culturel et religieux : celui qui, par conséquent, n’a pas voix au chapitre, celui dont la parole ne compte pas – et qui retire de cette absence d’autorité une certaine liberté de parole. L’infidèle occupe en somme une place enviable aux yeux de qui choisit, dans son for intérieur, une vérité hétérodoxe au lieu de suivre le dogme : celui qui choisit : « hairetikos », l’hérétique. Sans qu’il soit besoin de s’autoriser de l’hypothèse – assez répandue par ailleurs à l’heure actuelle8 – d’un Cervantès « nouveau chrétien », voire marrane, qui se servirait de la fiction de l’historien maure et du manuscrit arabe comme masques d’une judéité résolument hérétique et donc innommable dans l’Espagne de l’époque, il me semble qu’on peut voir en Cid Hamet Benengeli, ce « portrait de l’auteur en Infidèle », une figure symbolique de cette « auctorialité » sans autorité, qui fonde le pouvoir de subversion idéologique propre à une certaine pratique de la littérature romanesque dont la vocation est de faire entendre une vérité hétérodoxe, hérétique au regard de la Norme, mais qui ne peut le faire qu’en empruntant le masque de l’infidèle, c’est-à-dire de l’extériorité par rapport au champ d’autorité de cette Norme. Ici, il faut préciser que ce qu’il y a d’« hétérodoxe », d’« hérétique », dans cette vérité littéraire ne tient pas, au premier chef, à un contenu dogmatique quelconque, mais au contraire à la mise en échec du jugement dogmatique, au moyen des lacunes, incohérences et autres équipollences des contraires d’où jaillit la fameuse « sagesse de l’incertitude » reconnue par Kundera comme cette vérité que seul le roman moderne peut faire entendre9.

5Dans le Quichotte, la fiction de l’historien arabe rend opaque le rapport de l’énoncé à son auteur réel qui est, lui, responsable devant « les autorités » religieuses et séculières, et cette opacité est renforcée par la puissante contradiction interne qui affecte le rapport de la voix énonciative à la Vérité catholique, laquelle est source de toute autorité dans la société théocratique de l’époque : véridique parce qu’historien scrupuleux, menteur parce que Maure « fils de chien », Cid Hamet jure tantôt par Allah tantôt « comme chrétien catholique », et les commentaires du traducteur morisque ou du narrateur-éditeur, comme ceux des personnages dans le dialogue que j’ai cité en exergue, sont là pour souligner plaisamment les incohérences ; tandis que le perspectivisme constamment à l’œuvre dans le récit mine sans relâche l’autorité des assertions dogmatiques en tout genre.

6Il est remarquable que le roman dit « postcolonial », dont une visée explicite est de s’inscrire en faux contre l’autorité des discours historiques et identitaires hérités de la colonisation, mais aussi de dénoncer comme iniques certaines autorités politiques et religieuses toujours en vigueur, se soit souvenu de ce dispositif imaginé par Cervantès. Je prendrai deux exemples – à savoir : The Moor’s Last Sigh (199510) de Salman Rushdie et En attendant le vote des bêtes sauvages (199811) d’Ahmadou Kourouma, pour montrer que, dans les deux cas, les rapports entre auctorialité, autorité et vérité évoquent fortement la figure paradoxale de Cid Hamet Benengeli, que le modèle cervantin soit ouvertement revendiqué –comme chez Rushdie –, ou qu’il ne le soit pas – comme chez Kourouma –, ce qui ne fait peut-être que renforcer mon hypothèse d’un Cid Hamet symbole d’une certaine posture auctoriale, engagée dans un défi oblique à une autorité normative potentiellement répressive.

7Rushdie et Kourouma, extrêmement différents par ailleurs, ont en commun d’écrire dans le but de dire la vérité, contre des Autorités en place (qu’elles soient politiques, culturelles ou religieuses) qu’ils dénoncent comme propagandistes de mensonges, et qui en retour ne leur veulent pas que du bien. Leur pratique de la littérature retrouve ainsi cette valeur de défi oblique à l’autorité en place que Foucault repère à l’origine historique de la fonction d’« auteur », celle du discours comme « un acte qui était placé dans le champ bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l’illicite, du religieux et du blasphématoire », comme « un geste chargé de risques ».

8Ahmadou Kourouma a commencé à écrire son premier roman, Les Soleils des indépendances (1968), lorsque le dictateur de Côte d’Ivoire Houphouët-Boigny, en 1963, a obligé le groupe d’intellectuels dont il faisait partie à « avouer » un complot imaginaire, à seule fin de justifier « légalement » leur emprisonnement. Libéré, Kourouma a voulu témoigner, au nom de ses amis restés en prison : à ce sujet, il explique : « il était impossible de le faire directement en écrivant un essai. Alors j’ai recouru à la fiction12 ». En 1974, sa pièce de théâtre Le Diseur de vérité a été interdite dès sa première représentation en Côte d’Ivoire, et il a passé de nombreuses années en exil, revenant périodiquement dans son pays jusqu’à y être finalement interdit de séjour lors de l’éclatement de la guerre civile en 2002, à cause de ses prises de position contre le concept xénophobe d’« ivoirité13 ».

9Quant à Salman Rushdie, on sait qu’il vit depuis maintenant dix-neuf ans sous la menace d’exécution de la fatwa lancée contre lui par l’Ayatollah Khomeini après la publication des Versets sataniques. Remarquons que Rushdie, qui est né musulman, a été condamné à mort comme « blasphémateur » et « apostat », c’est-à-dire comme traître ou hérétique au sein de sa propre religion, et il n’est pas indifférent que Khomeini ait reconnu lui-même ne pas avoir lu le livre de Rushdie : ce n’est donc pas en lecteur qu’il a pu juger l’auteur des Versets, mais c’est en « Commandeur des croyants » qu’il a condamné ce « mélange du sacré avec le profane » dont l’ami du « Prologue » cervantin recommandait à l’auteur de bien se garder14. Le romancier anglo-indien, quant à lui, définit clairement le roman comme « une révolte laïque dans le territoire du sacré », comme « une forme créée pour discuter la fragmentation de la vérité […] : [le roman] nous dit qu’il n’y a pas de réponses ; ou plutôt, il nous dit que les réponses sont plus faciles à trouver et moins fiables que les questions. Si la religion est une réponse, si l’idéologie politique est une réponse, alors la littérature est une enquête », écrit Rushdie dans sa conférence intitulée « N’y a-t-il rien de sacré ? », lue en son nom par Harold Pinter en 1990, alors que Rushdie vivait caché sous la protection des services secrets britanniques15. Président, de 1994 à 1997, du « Parlement international des écrivains », association vouée à protéger les écrivains persécutés à travers le monde et qui publie une revue au titre éloquent – Autodafé –, Rushdie ne cesse de réaffirmer la « déclaration d’indépendance16 » vis-à-vis des pouvoirs, qui est à ses yeux la condition d’existence d’une littérature dont la vocation est de dire la vérité, en l’occurrence cette vérité « hérétique » qui énonce l’illégitimité de tous les dogmes.

10The Moor’s Last Sigh et En attendant le Vote des bêtes sauvages retracent toute l’histoire du sous-continent indien et de l’Afrique sahélienne respectivement, depuis la décolonisation jusqu’à la période contemporaine de la rédaction (les années quatre-vingt-dix). Dans les deux cas, cette histoire est prise en charge, sous forme de narration rétrospective entrecoupée de retours au présent de l’énonciation, par un narrateur qui, d’une manière ou d’une autre, n’a pas « voix au chapitre » pour dire la vérité, et qui, pour cette raison même, contribue à transmettre au lecteur une vérité en forme d’incertitude spéculative et d’exigence éthique. Dans les deux cas, enfin, cette vérité en forme de « sagesse de l’incertitude » jaillit de l’hybridité de la voix narrative, une hybridité dont on trouvait une figure exemplaire en Cid Hamet, historien véridique et Maure menteur, dont le texte arabe est retrouvé et traduit en castillan à Tolède, l’un des hauts lieux de l’ancienne convivence des trois cultures juive, musulmane et chrétienne, anéantie à la fin de la Reconquista lorsque triomphe le nouveau dogme de la pureté catholique du sang espagnol.

11The Moor’s Last Sigh s’ouvre sur la référence à Cid Hamet, dès la première phrase : « J’ai perdu le compte des jours depuis que j’ai fui les horreurs de la forteresse folle de Vasco Miranda, à Benengeli, le village des montagnes d’Andalousie17. » Dans l’ensemble du roman, Rushdie joue de la référence à Cervantès pour éclairer le drame de l’identité indienne, qui est pour lui le fruit d’une longue histoire de cohabitation et de métissages entre de nombreuses langues, cultures et religions, bouleversée par la domination coloniale et mise en demeure de s’approprier, d’intégrer de manière originale, par des hybridations inédites, les traces laissées par la colonisation, à commencer par la langue anglaise, cette langue dans laquelle Rushdie cherche à énoncer sa propre réalité hybride, sa condition, selon son expression, d’« homme traduit ». The Moor’s Last Sigh confronte cette conception de la pluralité identitaire indienne à sa négation brutale au cours de l’histoire récente, depuis la tragique « Nuit de la Partition » de l’Inde et du Pakistan sous la pression de la Ligue Musulmane, le 15 août 1947, jusqu’à la montée du fondamentalisme hindou dans les années 1980, retour du fanatisme que Rushdie appelle ironiquement la « Ramconquista », en référence au dieu hindou Ram. Le narrateur de cette histoire, Moraes Zogoïby, surnommé « le maure », est chrétien par sa mère, Aurora da Gama, lointaine descendante de Vasco de Gama, et juif par son père, Abraham Zogoïby, mais peut-être aussi musulman, puisque le père, selon la légende familiale, tiendrait son patronyme du surnom de son ancêtre Boabdil « l’infortuné » (Az-Zughbî, en arabe), dernier sultan de Grenade qui, en 1492, dut capituler devant les armées victorieuses de la Reconquista, et partir en exil après avoir poussé, dit-on, un « dernier soupir » de regret en contemplant son royaume perdu. Dans l’ensemble du roman, l’Espagne de 1492, c’est-à-dire de la fin d’Al-Andalûs et de l’expulsion des juifs, vaut comme palimpseste du destin de l’Inde contemporaine tel que le dessine le récit de Moraes Zogoïby : l’histoire de sa famille commence symboliquement à Cochin, premier point de contact des Européens avec l’Inde, et lieu d’implantation d’une importante communauté juive depuis l’Antiquité. Lorsque la chrétienne Aurora, riche héritière de la compagnie familiale de commerce d’épices, s’éprend follement du juif Abraham son modeste employé, à la barbe des autorités familiales respectives outrées et consternées, leur amour apporte dans le récit une énergie joyeuse qui nourrit la créativité d’Aurora Zogoïby, artiste géniale et figure symbolique du souffle de l’Indépendance nationale indienne, qui exprime dans ses tableaux sa foi dans le métissage des peuples et des cultures. Mais la « Mother India » s’est fourvoyée en épousant la Corruption en personne : Abraham Zogoïby monte un empire mafieux et répand la mort autour de lui, tandis qu’Aurora dévore ses enfants, ou crée des monstres, tel Moraes, dont la main droite est atrophiée et dont la vie se consume deux fois plus vite que la normale, le privant de la moitié de son existence comme, peut-être, l’Inde est privée d’une partie d’elle-même par la perte du Pakistan. Moraes, condamné à écrire maladroitement de la main gauche tandis que son moignon de main droite ne lui sert qu’à frapper, toujours en décalage pénible avec son apparence corporelle (à dix ans, il en paraît vingt, à trente-cinq ans il a le corps d’un vieillard), incarne une hybridité déchue, condamnée comme bâtardise par les nouveaux chantres de la pureté18, qui finissent par chasser le narrateur-personnage hors du territoire indien, après une succession d’explosions terroristes (qui font référence aux attentats de Bombay en 1993, commandités par l’Indien Ibrahim Dawood, parrain de la mafia bombayote lié à Al-Quaida et modèle transparent d’Abraham Zogoïby). Bombay, lieu symbolique de la réinvention perpétuelle d’une indianité plurielle et contradictoire, s’en trouve défiguré, se lamente le narrateur, qui s’exclame :

Bombay était central, l’avait toujours été. Exactement comme les Rois Catholiques fanatiques avaient assiégé Grenade et attendu la chute de l’Alhambra, maintenant la barbarie était à nos portes. О Bombay ! […] Étoile de l’Orient le visage tourné vers l’Occident ! Comme Grenade […] tu étais la gloire de ton temps. Mais […] nous fûmes trop faibles, comme Boabdil, le dernier sultan Nasrid, qui ne sut pas défendre son immense trésor. Car les barbares n’étaient pas seulement à nos portes, mais sous notre peau. Nous étions nos propres chevaux de Troie […]. Nous étions à la fois les bombes et les porteurs de bombes19.

12Expulsé, Moraes Zogoiby rejoint en Espagne Vasco Miranda, le « peintre d’aéroports », image d’un pseudo-art kitsch et mondialisé, imitateur impuissant de l’art authentique d’Aurora, richissime mais devenu fou, et qui s’est fait construire une réplique vulgaire de l’Alhambra de Grenade sur une hauteur du village andalou de Benengeli, non loin d’« Avellaneda », cette « ville de voleurs » comme l’explique à Moraes son chauffeur de taxi, et tout près d’« Erasmo », village qui possède une école sur la porte de laquelle sont écrits les mots « Lectura-Locura20 ». Moraes, nouvelle Shéhérazade, séquestré par Miranda, a la vie sauve tant qu’il raconte son histoire, jusqu’à ce qu’il s’évade et, dans un dernier soupir, contemple de loin le vrai Alhambra, lieu d’une pluralité culturelle authentique mais perdue.

13The Moor’s Last Sigh, récit fantasmatique d’un narrateur mourant, progressivement exclu de sa propre histoire comme l’Inde contemporaine expulse comme bâtardise et monstruosité ce qui fait son originale complexité, – un narrateur qui écrit depuis ce Benengeli qualifié de « lieu de l’incertitude », village de nulle part où les identités se dissolvent –, témoigne de la violence que recèle toute représentation identitaire, qui porte en elle un principe d’exclusion de tout ce qui diffère. Et c’est l’écriture seule, dans la mesure où elle se sert du trouble qui affecte cette auctorialité sans autorité du narrateur pour sans cesse remettre en mouvement, révoquer en doute, les représentations acquises au cours de la lecture, qui maintient vivante et transmet au lecteur la foi dans une convivence possible des diverses appartenances au sein d’une unité en perpétuelle recherche de définition.

14Le roman de Kourouma En attendant le vote des bêtes sauvages présente une autre configuration du rapport entre auctorialité, autorité et vérité : Kourouma lui avait d’abord donné comme titre « La geste du Maître-Chasseur21 », déplaçant l’ironie du sujet du livre à sa forme : ce roman, qui dresse un bilan terrifiant du pouvoir politique en Afrique, où le simulacre démocratique voile à peine la réalité d’une tyrannie qui ne recule devant aucune sauvagerie, se présente en effet comme un chant épique à la gloire du maître-chasseur Koyaga, grand général et président à vie de la République du Golfe, avatar fictionnel du dictateur du Togo Etienne Eyadema, au pouvoir depuis 1967 lorsque Kourouma prend la plume et dont Jacques Chirac regretta officiellement la mort accidentelle en 2005 comme celle d’« un ami personnel » et « ami de la France22 ». Le récit emprunte plus précisément sa structure au donsomana, qui est un chant traditionnel des chasseurs malinkés, doté d’une vertu magique de purification. Il est chanté par le « sora », qui est un louangeur professionnel – et par conséquent suspect de mensonge –, à qui s’adjoint néanmoins le « cordoua », ou « répondeur », qui occupe la fonction de « bouffon », de « fou du roi », autorisé à dire la vérité. Le donsomana est chanté devant le groupe des chasseurs, au milieu duquel trône le chef, destinataire du chant (le sora s’adresse directement à lui), mais aussi destinateur : en effet, comme on l’apprend à la fin du récit, le dictateur Koyaga, dont le pouvoir est déstabilisé depuis que la fin de la guerre froide l’oblige à organiser une parodie de démocratie sous peine de se voir couper les subventions des diverses organisations internationales, a convoqué le cercle de la confrérie des Chasseurs en vue de la récitation du donsomana, dont il attend le raffermissement de son autorité.

15La source de l’énonciation apparaît ainsi particulièrement trouble, occupant une sorte de lieu impossible entre récitation orale et roman, entre forme rigoureusement codifiée et forme libre, entre discours public et écriture solitaire, entre tradition africaine et modernité européenne, entre langue malinké et langue française, tandis que la situation d’énonciation où se trouve cette figure de l’auteur qu’est le sora est elle-même ambivalente, dans la mesure où le louangeur, parlant de surcroît devant un maître aussi susceptible qu’impitoyable, est un menteur professionnel, mais où la fonction cathartique du donsomana implique, inversement, qu’il publie les fautes de celui qu’il veut purifier. Et l’on peut dire la même chose du « répondeur » ou cordoua, dont on remarque qu’en réalité il ne fait la plupart du temps que confirmer ce que dit le sora, sans jamais entrer en controverse avec lui. Le discours est donc confié à deux « historiens menteurs », dont le rapport à la vérité est indécidable.

16En fait, c’est l’ironie qui est le ressort principal de la dénonciation des crimes perpétrés par Koyaga et ses pairs – à savoir les autres dictateurs africains, reconnaissables dans le récit sous quelques traits fictionnels d’emprunt, et tous « marchands en gros de mensonges23 », tous barbares et sanguinaires, faisant des caisses de l’État leur cassette personnelle et de la prison la seule institution indispensable, mais en définitive simples pions sur l’échiquier international, ne se maintenant au pouvoir que grâce au soutien de l’Occident anti-communiste qui préfère fermer les yeux sur les excès de ceux qu’il appelle « les roitelets locaux ». Ainsi, les louanges hyperboliques du sora pointent la mégalomanie du dictateur, la comparaison suivie de la politique et de la chasse suggère que Koyaga, bête sauvage lui-même, traite mieux les animaux que les hommes, tandis que la froide description des rituels magiques de mise à mort des ennemis, censés favoriser Koyaga dans sa lutte pour le pouvoir, fait dresser les cheveux sur la tête du lecteur.

17Kourouma, par le caractère inassignable du discours romanesque, parvient ainsi à transcrire comme par ruse, entre les lignes, la réalité d’un régime dans lequel il n’y a pas de place pour une parole libre, où la seule alternative qui s’offre à l’intellectuel est, soit de se faire porte-voix du mensonge, comme Macledio, célèbre speaker de la radio nationale qui se retrouve Ministre de l’Orientation à la solde de Koyaga, soit de périr sous les coups de « l’autoritarisme émasculateur » du tyran (selon l’expression de Kourouma). Mais surtout, le métissage inédit du roman occidental et du chant de chasseurs africain, métissage dont le moyen le plus évident est la tentative de traduction – forcément infidèle – d’une forme de discours malinké dans la langue française, est source d’une libératrice « sagesse de l’incertitude » dans la mesure où il sert à renvoyer dos à dos les systèmes d’explication univoques qui alimentent le cercle vicieux des ressentiments et des vengeances. Certes, Kourouma ne manque pas d’exposer le cynisme de la logique coloniale qui a semé les premiers germes des dictatures : ainsi, Koyaga, lui-même ancien mercenaire absurdement engagé par l’armée française pour se battre en Indochine et en Algérie contre l’indépendance des peuples colonisés, et, pour cette raison, rejeté ensuite par l’armée nationale de son propre pays devenu indépendant, a juré de venger son père mort de mauvais traitements dans une geôle coloniale pour s’être rebellé contre le sort pitoyable fait aux « tirailleurs sénégalais » démobilisés. Mais Kourouma s’en prend également à l’« afropessimisme » – ou lamentation stérile sur les misères de l’Afrique – cultivé par nombre d’Africains : il montre en effet à quel point la résignation fataliste du plus grand nombre, alimentée par l’invocation de la volonté divine comme par les superstitions animistes, sert les vues des hommes de pouvoir les plus cyniques ; le titre du livre a d’ailleurs son origine dans une superstition populaire togolaise selon laquelle, au cas où les gens ne voteraient pas pour Eyadema, les bêtes sauvages sortiraient de la forêt et voteraient pour lui, si grande est sa puissance de sorcier24. Tout au long du livre, le récit ménage la possibilité d’une double interprétation des victoires successives de Koyaga – interprétation par la magie, ou par le mensonge et la brutalité –, ambiguïté qui déloge le lecteur occidental de sa condescendance rationaliste tout en obligeant le lecteur africain à regarder en face les perversions qu’il finit par cautionner au nom d’une tradition abâtardie et sacralisée à mauvais escient.

18La fin ouverte de l’histoire témoigne ainsi d’un espoir en l’avenir politique, mais contient aussi une injonction au lecteur d’exercer sa liberté d’interprétation : tant que le dictateur n’aura pas retrouvé les fétiches et symboles de son pouvoir, dit une voix indéterminée qui ne semble pas être celle du sora, « commençons ou recommençons nous aussi le donsomana purificatoire, notre donsomana25 ». « Notre donsomana », c’est-à-dire peut-être le roman lui-même, doté d’un pouvoir magique à l’image du chant de chasseurs malinké, mais une magie destinée à s’exercer à rebours de ce que proclame le discours du sora, c’est-à-dire, non pas à renforcer l’autorité du dictateur, mais à libérer l’esprit du lecteur du carcan des certitudes, pour l’inciter à rejoindre le mystérieux auteur de la parole romanesque afin de partager avec lui, hors les murs, le pain d’une vérité infidèle.