L’écrivain noir américain entre « double vue » et « invisibilité » : Ralph Ellison, ou le jeu romanesque avec les masques de l’autorité

1À qui s’intéresse aux enjeux à la fois littéraires et politiques de la notion d’autorité, la littérature noire américaine fournit un champ d’étude particulièrement problématique et éclairant : elle s’enracine en effet dans une forme narrative, le récit de sa propre vie par un esclave, où la revendication d’autorité incluse dans la démarche autobiographique (autorité sur la vérité individuelle de la vie du narrateur, mais aussi sur la vérité collective, historique, sociale et politique de l’esclavage) s’est trouvée d’emblée contrariée, d’abord par la délégation de la rédaction du récit oralement délivré par l’esclave illettré à un intermédiaire blanc, puis, une fois que le récit s’est trouvé présenté comme écrit par l’esclave lui-même, par l’appareil éditorial plus ou moins complexe qui l’accompagne traditionnellement (préfaces, introductions, témoignages, documents divers) et qui demeure pendant longtemps le privilège exclusif de la population blanche. Non seulement cet appareil oriente la réception et l’interprétation du récit qu’il présente, mais il en constitue aussi la garantie d’authenticité et de véracité : l’éditeur dépossède ainsi le narrateur de son statut plénier d’auteur, dans le geste même par lequel il affirme le consacrer aux yeux du public.

2Longtemps, par ce dispositif textuel dédoublé et hétérogène, le récit d’esclave constitue comme l’illustration anticipée dans le domaine littéraire de ce que W E. B. Du Bois désignera au début du xx^e siècle comme la « double vue » ou la « conscience dédoublée », « ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d’un autre » qui, longtemps après l’abolition légale de l’esclavage, affectent et pervertissent la perception que les Noirs Américains ont de leur propre identité, qui les séparent des autres et d’eux-mêmes par un « immense voile » et auxquelles il appelle à substituer « une vraie conscience de soi1 ». Or on peut considérer que c’est à l’affirmation de cette « vraie conscience de soi » que vise l’ensemble de la littérature noire américaine et que c’est de cette affirmation que dépend finalement l’autorité ultime de ces auteurs sur leurs propres textes. Cette « vraie conscience de soi » est toutefois d’emblée particulièrement problématique pour les écrivains noirs américains, dans la mesure où ils s’adressent le plus souvent à un public majoritairement blanc, dont le regard et les préjugés conditionnent ne serait-ce que négativement la présentation libre qu’ils cherchent à donner d’eux-mêmes ; conditionnement manifeste, on l’a vu, pour les récits d’esclaves, mais aussi applicable aux textes d’écrivains ultérieurs et contemporains, quoique de manière évidemment plus subtile.

3Dès les origines de la tradition littéraire noire américaine, par-delà le phénomène de « double vue » induit par la présence d’un appareil éditorial composé par un ou plusieurs tiers, les anciens esclaves ayant entrepris d’écrire leur autobiographie ont en fait eux-mêmes dû, dans leur effort pour garantir à leur récit une réception favorable, s’appuyer sur des genres ou des formes littéraires connus et appréciés du public américain (en particulier l’autobiographie puritaine et profane, mais aussi le roman sentimental et le récit picaresque). L’autorité seulement partielle et subordonnée des premiers récits d’esclaves, soumis à la perspective d’un appareil éditorial extérieur, s’est ainsi trouvée doublée puis relayée (une fois que le narrateur a réussi à se subordonner ou à s’approprier cet appareil éditorial) par l’autorité ambiguë de récits dépendant de modèles littéraires et idéologiques préexistants, empruntés à la culture blanche dominante. Cette ambiguïté pèse certes sur toute œuvre s’inscrivant dans une tradition et dans une culture données, mais elle pèse sans doute plus lourd pour celles où s’exprime un point de vue marginal ou minoritaire, rendant cette inscription potentiellement aliénante.

4Par delà l’acuité particulière que revêt le problème de la « double vue » pour l’auteur noir américain et pour tout auteur appartenant à une minorité dont il est perçu comme le porte-parole, on peut toutefois aussi lui reconnaître une portée plus largement universelle, et considérer qu’il projette un éclairage stimulant sur la question de l’autorité littéraire en général. Leur position relativement marginale dans la société et la culture américaines n’est-elle pas en effet susceptible de doter les écrivains noirs américains d’un regard plus critique sur les modèles d’autorité (littéraires et plus généralement culturels) qu’elles consacrent, et d’une conscience plus aiguë de l’ambivalence foncière, voire de l’imposture radicale, de cette « autorité » dont l’essence paradoxale est d’être au moins partiellement empruntée ou dérivée ? Si l’on admet comme nécessaire l’intervention du regard et du jugement d’autrui dans la constitution de toute conscience de soi comme de toute autorité, soit l’inévitabilité de l’« invisibilité » au moins partielle, pour autrui et pour soi-même, induite par le phénomène de la « double vue », l’autorité ne se résoudrait-elle pas finalement en un masque, dont il s’agirait non de se dépouiller (le désir de négation absolue des masques se heurtant à la substitution irrésistible d’un masque à un autre), mais de consciemment jouer, cette relation critique, ludique et créatrice aux masques de l’autorité inversant la plaie de l’invisibilité (pour les autres mais aussi pour soi-même) incluse dans le phénomène de la conscience dédoublée en un atout, et faisant de ce symptôme d’aliénation un instrument de liberté ?

5C’est ce que le romancier noir américain Ralph Ellison illustre magistralement dans son roman Invisible Man2, et ce qui le conduit à problématiser la notion d’autorité en littérature, en en subvertissant les supports symboliques, rhétoriques et narratifs traditionnels, et en opposant à la stratégie aliénante d’identification sur laquelle son narrateur appuie sa quête d’autorité une stratégie d’indétermination créatrice, où peuvent se rejoindre activement l’auteur et son lecteur, pour inventer ou réinventer leur rapport à eux-mêmes, aux autres et à la société, par delà les limites des définitions figées qu’ils (l’écrivain, le lecteur et la société) s’imposent (réflexivement et réciproquement). Nous verrons que cette opposition passe par un déplacement du paradigme de l’oralité cher à la tradition afro-américaine, du discours à la chanson, de la rhétorique à la musique. Partant du schéma traditionnel, à savoir le récit à la première personne d’un apprentissage douloureux conduisant d’un esclavage ici métaphorique, d’une sujétion matérielle mais surtout morale et spirituelle, à un certain degré d’autonomie dont le récit est la conséquence et la manifestation, Ellison introduit dans ce schéma un « jeu » à la fois déconcertant et libérateur auquel le lecteur est invité à participer, et dont j’analyserai successivement les modalités principales (au niveau du contenu et du schéma narratifs adoptés, puis au niveau de l’interaction entre le récit et son cadre, et enfin au niveau de l’appel à la participation active du lecteur) et la signification, indissociablement esthétique et politique.

6Au premier abord, le récit autobiographique qui occupe l’essentiel du roman Invisible Man se présente comme le récit d’un apprentissage, qui conduirait le narrateur-protagoniste de l’illusion à la lucidité, et par là, en une version intériorisée, plus psychologique, des récits d’esclaves du siècle précédent, de l’aliénation à la liberté. Cet apprentissage conduit le lecteur avec lui de ses années d’université dans le Sud rural et ségrégationniste, à son installation à New York, sa recherche et son obtention difficile d’un emploi salarié dans l’industrie, et sa découverte de l’action politique collective au sein de « la Confrérie », transposition fictive du Parti Communiste. La structure superficiellement linéaire et progressive du récit recouvre cependant une structure cyclique tripartite, dominée par l’effet de répétition qui relie plus particulièrement la troisième et dernière partie du roman à la première. Or cet effet de répétition s’appuie sur ce qui constitue le contrepoint constant et ironique du faux schéma d’apprentissage structurant le récit : l’ambition aveugle d’un jeune homme qui rêve d’accéder au statut d’autorité des grands écrivains-orateurs noirs américains. C’est ainsi qu’à l’aveu du narrateur-protagoniste au premier chapitre qu’« en ces jours où je ne me sentais pas encore invisible, je me voyais comme un futur Booker T. Washington3 », répond, au moment de son recrutement par la Confrérie, l’affirmation de Frère Jack selon laquelle « Booker T. Washington est ressuscité4 » en lui. Or Washington apparaît justement comme l’emblème d’une autorité certes incontestée dans le champ politique, social et (quoique secondairement) littéraire, mais aussi radicalement suspecte du fait de son caractère explicitement emprunté, Washington se modelant sur son « maître » blanc, le général Samuel C. Armstrong5, tout comme le héros d’Ellison commence par vouloir se modeler sur lui6. Son ambition est ainsi présentée comme un obstacle récurrent, plutôt qu’un adjuvant, à son apprentissage et son évolution de l’aliénation à la liberté, un obstacle lié à l’espèce de « double vue » et d’« invisibilité » que détermine cette identification à un modèle d’autorité historiquement consacré. En dépit de différences manifestes, le contexte du discours qui marque ses débuts officiels au service de la Confrérie au chapitre 16 présente ainsi des analogies troublantes avec celui du discours public humiliant qu’il a prononcé à la fin du premier chapitre, et qui se conclut par son obtention solennelle d’une bourse pour l’université. Dans chacun des deux épisodes, le narrateur est à la fois fêté et humilié dans une pièce enfumée, pleine de personnes richement habillées, où il suffoque et se trouve poussé contre le corps parfumé d’une femme blanche ; le geste et les paroles de Frère Jack quand il lui fait remettre l’enveloppe contenant le papier portant inscrite sa nouvelle identité (celle que lui attribue la Confrérie) font en outre directement écho au don initial de son cartable et de sa bourse pour l’université (de manière il est vrai plus explicite dans l’original, où la même injonction lui est adressée à chaque fois : « Open it »). Ces discours jumeaux du héros, où l’autorité que lui assure une prise de parole publique réussie se traduit par une promotion sociale inespérée (don de la bourse et accès à des études supérieures, emploi bien rémunéré dans la Confrérie), sont enfin symboliquement reliés par l’image du boxeur qui « était devenu aveugle à force de coups dans un combat truqué7 » : non seulement cette image fait écho au combat de boxe, les yeux bandés, auquel le héros participe juste avant de prononcer son discours du chapitre 1, et qui projette une lumière cruellement critique sur ce discours et sur la carrière qu’il est censé inaugurer, mais sa fonction préfiguratrice est soulignée par l’aveuglement dans lequel les projecteurs plongent littéralement le narrateur-protagoniste tout au long de son premier discours officiel pour la Confrérie. C’est d’ailleurs l’ensemble de son itinéraire (de l’université à l’expérience de la Confrérie et son échec) qui se trouve encadré par deux scènes de violence chaotique et aveugle8, dont les participants exclusivement noirs, parmi lesquels figure le héros lui-même, apparaissent comme tragiquement manipulés, à l’image de ce champion de boxe qui tend au héros d’Ellison le miroir de l’aliénation à laquelle le condamne sa quête d’autorité. C’est pourquoi dans son roman, Ellison substitue au schéma linéairement ascensionnel de l’apprentissage traditionnel l’image d’une course aveugle et désorientée, dont la formule est fournie par le rêve sur lequel se clôt le premier chapitre, et qu’on peut lire comme un apologue ironique sur le piège aliénant que dissimule toute acquisition ou attribution d’autorité.

7Dans ce rêve, le grand-père du narrateur lui demande en effet d’ouvrir la serviette en cuir qui vient de lui être offerte, à l’issue de son premier discours, par les notables blancs de la ville (avec la bourse d’études à l’université à l’intérieur) comme « l’insigne d’une fonction » ou d’une « charge » (« a badge of office ») et présentée comme devant être un jour « remplie de papiers importants qui contribueront à façonner le destin de (s)es frères » – soit comme le symbole de l’autorité que son ambition mêlée de soumission lui promet :

Cette nuit-là, je rêvais que j’étais au cirque avec lui et qu’il refusait de rire aux facéties des clowns. Puis plus tard, il me dit d’ouvrir ma serviette et de lire ce qu’il y avait dedans. Ce que je fis : je trouvai une enveloppe officielle frappée du sceau de l’État ; dans l’enveloppe, une autre, et encore une autre, sans fin, et je crus que j’allais périr de lassitude.
– Chaque env’lop’, c’est une année, dit-il. Maintenant, ouvre celle-là.
Je m’exécutai. Et dedans, je trouvai un document gravé contenant un court message en lettres d’or.
– Lis-le, dit mon grand-père. À voix haute, et fort !
– Avis à tous les intéressés, je lus à voix haute. Continuez à faire courir ce négrillon.
Je m’éveillai, les oreilles bourdonnant des éclats de rire du vieux9.

8Tout comme les papiers importants promis par les donateurs de la bourse et du cartable, l’enveloppe officielle frappée du sceau de l’État et le document gravé du message en lettres d’or confirment la fonction conférée à ce cartable de véhicule symbolique des insignes et des gages d’autorité convoités et obtenus par le héros. Or si ce cartable lui inspire le sentiment d’être « quelqu’un d’important10 », il est aussi immédiatement souillé par la salive sanguinolente de l’apprenti-orateur, due aux coups reçus pendant le combat de boxe, et symbolique de la violence consentie et à peine déguisée, dont cette acquisition d’autorité est en fait l’occasion. Dans le cours du récit, la bourse d’études du premier chapitre va se trouver rejointe par les fausses lettres de recommandation du Président de l’université, le papier où se trouve griffonné le nom de Confrérie du héros, la lettre anonyme le mettant en garde contre une ascension trop rapide au sein de l’organisation, la tirelire grotesque trouvée chez Mary (figure caricaturale de noir souriant portant sur sa poitrine l’inscription : Nourrissez-moi) et la poupée dansante Sambo : autant de symboles ou d’indices des mensonges et des manipulations auxquels l’expose son ambition, et qui le réduisent finalement à n’être qu’un triste « clown ». Dans le rêve, cette succession des masques aliénants, des fausses identités et des gages d’autorité illusoires qui structure l’ensemble du récit se trouve préfigurée comme un enchaînement vertigineux de contenants sans contenus, du moins sans contenu autre que la formule ironique de ce vertige, de cette quête dévoyée et sans fin. D’ailleurs, une fois que, à la fin de son histoire, le narrateur est tombé symboliquement dans le « trou » d’où il entreprend d’écrire son récit, et s’est ainsi trouvé arraché à l’absurdité de cette course, parodie désespérée de la quête du héros traditionnel, son premier geste est de brûler l’un après l’autre ces symboles illusoires ou ironiques de ses positions d’autorité successives, afin de substituer aux fictions aliénantes qu’elles constituent la fiction libératrice du roman. En quoi celle-ci se distingue radicalement et consciemment des autres, c’est ce que permet d’éclairer la relation originale établie par Ellison entre le récit qui occupe l’essentiel du roman et les textes (prologue et épilogue) qui l’encadrent.

9À l’égal du schéma d’apprentissage, le cadre du récit autobiographique dans le roman d’Ellison apparaît comme un trait aisément reconnaissable de la tradition littéraire noire américaine dans sa dimension exemplaire, démonstrative et polémique : comme ce schéma, ce cadre peut apparaître au premier abord comme soumis à une visée didactique consciente, indissociable de l’exercice d’une autorité littéraire plus ou moins entière, et on l’a vu, dédoublée dans le cas du récit d’esclave entre celle du garant blanc et celle du témoin noir, la seconde étant au départ dépendante de la première. Un grand écrivain comme Frederick Douglass a ensuite habilement réussi à inverser ce rapport de subordination et de dépendance entre le paratexte de ses amis blancs et son propre récit11. Suivant l’une des stratégies de réappropriation de leur autorité sur leur texte utilisées par les écrivains-esclaves fugitifs puis par un certain nombre de leurs héritiers « libres », le narrateur du roman d’Ellison se réapproprie quant à lui le cadre de son récit en le prenant lui-même en charge.

10Ce geste d’autorité est cependant ici foncièrement paradoxal, dans la mesure où il se distingue par une disqualification de l’histoire pour le narrateur, et du récit pour le lecteur, en tant que véhicules ou facteurs de certitude, fussent-ils ironiques ou négatifs, ce que soulignent la confusion provocante et le savant désordre du prologue et de l’épilogue. À la succession vertigineuse des masques de l’autorité dans le récit central, s’opposent donc, dans le cadre fourni par le prologue et l’épilogue, non une identité et une autorité pleines et authentiques, mais l’essence même de la non-identité, et l’origine d’une irresponsabilité ironiquement revendiquée12 : l’invisibilité, désormais conçue non comme un écran gênant la perception de la vérité ou de la réalité, mais comme la source même de cette perception. « I am an invisible man » : on pourrait croire que cette affirmation posée à l’ouverture du prologue et donc du roman renvoie simplement au défaut de perception dont souffrent tout au long de l’histoire le protagoniste et ceux qui l’entourent. À mesure que le lecteur avance dans le roman, il s’aperçoit cependant que l’invisibilité revêt aussi et d’abord une valeur positive, ne renvoie pas simplement à la tyrannie des apparences et des préjugés, mais à l’être même du narrateur-scripteur : ce que soulignent son aveu qu’il ne s’est « éveillé à la vie que le jour où il a découvert son invisibilité13 », et l’ouverture en écho du récit encadré, où le narrateur confie :

Il me fallut longtemps et pas mal de déboires dans mes espérances pour posséder cette vérité que tous les autres hommes semblent connaître dès leur naissance : je ne suis personne d’autre que moi-même. Mais avant tout, une première découverte m’attendait : je suis un homme invisible14 !

11La prise de conscience de l’invisibilité comme telle est ici présentée comme indispensable à une authentique « conscience de soi » qui se trouve en outre quasiment confondue avec elle dans sa négativité, par son caractère ostensiblement tautologique (« je ne suis personne d’autre que moi-même »). Elle est également indissociable d’une situation absolument marginale, extérieure aux identifications et aux séparations caractérisant l’espace social, dans un « trou » qui n’est ni à l’intérieur ni à l’extérieur de Harlem, un espace négatif et lui aussi « invisible » qui est en outre, symboliquement, hors du temps ou dans ses failles, hors de toute histoire et de toute Histoire déterminée :

Le sens du temps, je dois expliquer, est légèrement modifié par l’invisibilité ; vous n’êtes jamais tout à fait au temps. Vous êtes tantôt en avance, tantôt en retard. Au lieu de l’écoulement rapide et imperceptible du temps, vous avez conscience de ces points où il s’immobilise, ou alors fait un bond. Et vous vous glissez dans les temps morts et vous regardez le monde15.

12Ellison prend ici manifestement le contrepied de l’attitude caractéristique des grands fondateurs de la tradition narrative afro-américaine (tels ceux qui sont explicitement convoqués dans son roman : Frederick Douglass et Booker T. Washington) pour qui l’affirmation de soi comme écrivain, et de son autorité comme tel, passe par l’ancrage dans un espace géographique, social et historique déterminé, et s’appuie ostensiblement sur une notoriété publique qui la justifie et s’en nourrit en retour. Dans les œuvres de ces auteurs, l’histoire relatée par écrit est explicitement réinscrite dans l’Histoire dont ils sont généralement considérés, et se considèrent, d’ailleurs à juste titre, comme des figures incontestables. À rebours de cette inscription, Ellison affirme et revendique la reconduction de l’Histoire et de sa rationalité prétendue aux « histoires » vécues et seulement parfois relatées par l’ensemble des hommes, quelquefois illustres mais le plus souvent anonymes, et par delà, à la réalité chaotique de l’existence, dont le roman doit à ses yeux s’inspirer.

13C’est ce qu’illustre la méditation solitaire du héros après le choc de l’assassinat en pleine rue par un policier de son ami Tod Clifton16, qui a quitté la Confrérie et a ainsi fait le choix, selon l’expression de l’homme invisible, de « plonger hors de l’Histoire » pour rejoindre la masse des « pauvres transitoires » dont le héros a voulu au contraire se distinguer en rejoignant la Confrérie et en accédant à la position d’autorité qu’elle lui a procurée. Or le mouvement de cette méditation le conduit insensiblement d’une prise de distance essentiellement défensive avec ces « pauvres transitoires », reposant sur une opposition entre le cours censé ordonné et signifiant de l’Histoire d’un côté, et le mouvement chaotique et insensé de la vie de l’autre, à un double réenracinement de l’Histoire dans la vie, à la fois comme son produit et comme son origine parfois méconnue comme telle. Loin d’être coupée du chaos déroutant de l’existence commune, à laquelle le narrateur-protagoniste a cru au contraire qu’elle lui permettrait d’échapper, l’Histoire en apparaît finalement ici comme inséparable, à la fois dans ses causes et ses conséquences, sa constitution et son effectuation. En outre, le « néant » chaotique de la vie, ce « vide de visages sans traits, de voix sans timbre » – soit de sujets sans autorité – se modifie progressivement au fil de la réflexion du héros pour s’inverser en une plénitude énigmatique, et sinon ordonnée, du moins porteuse ou inspiratrice du désir d’une ordonnance et d’une destination (double sens du mot « design » utilisé dans le texte original).

14Cette « ordonnance du chaos », c’est évidemment à l’artiste qu’il appartient de la réaliser, comme l’énonce explicitement l’épilogue, qui définit l’entreprise du romancier comme consistant à « tenter de donner forme au chaos qu’abrite le canevas de vos certitudes17 ». C’est à la lumière de cette mise en forme paradoxale du chaos comme tel que l’invisibilité cesse de n’être qu’un signe de dépossession et d’aliénation, pour devenir la source du seul « pouvoir » de celui qui a renoncé à la quête du « pouvoir » dans le sens commun du terme : le pouvoir de « jouir de sa vie » en « pleine lumière » et non dans le mensonge et l’illusion18. Ce pouvoir repose cependant sur un partage plus que sur une quelconque appropriation d’autorité, et rapproche le romancier tel que le conçoit Ellison moins de l’orateur que son héros a pu et peut encore être, que du chanteur de blues ou du musicien de jazz, dont le mode d’expression artistique repose sur une interaction vivante avec un public, et se déploie dans un champ où la manifestation d’une vraie conscience de soi est absolument indissociable d’une action créatrice à la fois individuelle et collective : comme le dit l’homme-invisible, l’écrivain est un « penseur-bricoleur », un « thinker-tinker19 », dont la pensée ne précède ni ne détermine l’action (verbale), mais se découvre elle-même dans le déploiement concret et toujours recommencé, dans et par la lecture, de cette action.

15Deux modèles pour l’écrivain sont en effet opposés mais aussi associés dans le roman : celui du chanteur-musicien, dans la tradition du jazz classique et du blues, et celui de l’orateur public, conformément à la tradition qui fait de nombreux grands auteurs noirs américains, tel Booker T. Washington et Frederick Douglass, des orateurs célèbres. La relation entre éloquence et écriture n’a toutefois pas été réalisée de manière exactement identique par ces deux écrivains : alors que l’autobiographie de Washington, Up from Slavery, semble revêtir la même fonction idéologique que ses discours d’homme public, l’autobiographie de Douglass, du moins la première et la plus célèbre20, est présentée certes comme découlant historiquement de ses dons d’orateur (il nous y est en effet expliqué que c’est l’excellence de ces dons qui a conduit les abolitionnistes à demander à Douglass de la rédiger), mais aussi, au moins implicitement, comme d’une nature profondément différente. Cela explique sans doute en partie le rôle de modèle (énigmatique et élusif) de la figure de Douglass dans le récit, qui contraste évidemment avec la fonction de repoussoir (de modèle ironique et négatif) assumée par la figure de Booker T. Washington21. À l’orateur-écrivain ou l’écrivain-orateur s’oppose donc l’orateur-et-écrivain, qui réunit les deux activités tout en les dissociant.

16Cette différence dans la complémentarité entre l’orateur et l’écrivain, entre le discours public et le texte littéraire, structure le roman d’Ellison, et est éclairée par l’analogie qu’il dessine entre écriture et musique. L’inspirateur de l’homme invisible après qu’il s’est retiré dans son trou pour écrire son histoire et « mettre l’invisibilité noir sur blanc22 » est ainsi désigné dans le prologue et l’épiloque comme Louis Armstrong, qui a su « faire jaillir de la poésie de l’état invisible23 » et dont la musique est présentée comme ouvrant à l’expérience décalée du temps que j’évoquais plus haut24. L’usage ironique auquel, avec sa trompette, Armstrong soumet la rigidité des carcans culturels, à la fois sociaux, idéologiques et artistiques, souligné par la manière dont il « fait sortir de cet instrument militaire des accents lyriques et radieux25 », apparaît comme la visée même d’Ellison écrivain dans son utilisation subversive, comme d’autant de masques, des modèles de l’autorité dans son roman, au niveau de l’histoire comme de la narration elle-même, du contenu comme des formes de son écriture.

17Or le masque d’autorité le plus durable du narrateur-protagoniste, par delà les variations qu’il subit tout au long de son récit, mais aussi du rédacteur du prologue et de l’épilogue, dont le ton d’oralité directe est extrêmement frappant, est justement celui de l’orateur : les quatre grands discours du héros marquent chacun un temps fort de son récit. Le premier, celui qui se conclut par l’obtention de sa bourse d’études à l’université au chapitre 1, est un discours appris par cœur, véhiculant le message d’un autre (Washington) que celui-ci avait lui-même hérité d’un autre (S. C. Armstrong) : il réduit ainsi à néant sa part d’initiative dans son propos, et manifeste le caractère foncièrement aliénant d’une posture d’autorité doublement empruntée. Les conditions de formulation de ce discours sont par ailleurs caractérisées par un isolement et une ignorance réciproques de l’orateur et de son public, présentés comme totalement sourds et aveugles l’un par rapport à l’autre. Le troisième discours prononcé par le narrateur (son premier discours officiel dans le cadre de la Confrérie au chapitre 16) se distingue du premier par le fait qu’il est en partie improvisé, et qu’une amorce de contact et d’échange se trouve effectuée entre l’orateur et son public ; nous avons toutefois évoqué les parallèles que le détail du récit établit entre ce discours et le premier, et qui le désignent également comme le théâtre d’une manipulation inconsciente. A ces deux discours, où l’autorité conférée à l’orateur est à la fois affirmée et soumise à une critique ironique soulignant sa contrepartie cruelle d’illusion et d’aliénation, s’opposent le discours central du roman, prononcé dans la rue par le héros à l’occasion de l’expulsion, au chapitre 13, d’un couple de personnes âgées hors de leur appartement à Harlem, et le discours prononcé à l’occasion des funérailles de Tod Clifton au chapitre 21. Ces deux discours sont implicitement désignés comme renvoyant au futur d’écrivain de celui qui le prononce, du fait des analogies de situation entre le « trou » du prologue et de l’épilogue, et d’une part, l’espèce de creux dans l’itinéraire du héros qui fournit le contexte du discours de l’expulsion (à un moment où l’homme invisible, en un contraste saisissant avec la période de l’université et celle de la confrérie, a perdu tout sens de la direction à donner à son action, et erre désorienté dans Harlem, habité par « un concert de voix contradictoires » qui rappelle le concert de voix de la séquence hallucinatoire du prologue), et de l’autre, le moment de flottement et d’indécision par rapport à son activité au sein de la Confrérie provoqué en lui par le spectacle du « plongeon en dehors de l’Histoire » et plus loin dans la mort, de Tod Clifton, qui fournit le contexte du discours du chapitre 21. Totalement improvisés et proprement créateurs, ils n’ont pas le caractère « autorisé » (et manipulé) des discours des chapitres 1 et 13.

18Le discours prononcé à l’occasion des funérailles de Tod Clifton est significativement précédé par l’épreuve d’un « silence absolu », que vient rompre l’interprétation spontanée en duo du célèbre chant « Many a thousand gone » par un cor et « le baryton rauque » d’un vieil homme. Comme en réponse à la justesse bouleversante de ce chant, le discours du héros se construit sur l’affirmation répétée de son inutilité. Il est ainsi caractérisé non par une structure plus ou moins linéaire et logique (comme les deux discours « autorisés » du héros), mais par une structure justement musicale, articulée autour d’un seul thème, incessamment repris et soumis à des variations. Du fait de l’unicité du thème, et de l’absence de réaction perceptible de son auditoire silencieux, ces reprises s’assimilent toutefois à une forme de ressassement désespéré, en accord avec le contexte funèbre du discours, et le refrain lancinant de la chanson qui l’a précédé.

19De ce point de vue, le discours du chapitre 13, qui présente lui aussi une structure musicale avec reprises et variations sur plusieurs thèmes progressivement introduits, apparaît infiniment plus prometteur : on peut l’expliquer par le fait que, contrairement au discours du chapitre 21, il se produit à un moment où le héros est totalement dépourvu d’identité et de visibilité sociale, où il erre sans ancrage, entre son expérience à l’université et à l’usine et sa carrière au sein de la Confrérie (alors que cette identité et cette visibilité sont simplement ébranlées, et non annulées, dans le chapitre 21). Or il consiste non plus en un monologue, mais en un véritable dialogue entre l’orateur et son public, ses thèmes circulant de l’un à l’autre de manière imprévisible, de telle sorte qu’ils subissent des variations de sens parfois considérables (allant jusqu’à l’inversion totale). Ce dialogue imprévisible et créateur constitue implicitement le modèle du « jeu » auquel l’écrivain invite son lecteur, un modèle qui doit beaucoup à la fois aux dialogues chantés du prêtre et de sa communauté dans la religion populaire noire américaine (dialogue dont il nous est fourni un échantillon dans le prologue du roman) et à l’art de l’improvisation du soliste de jazz, qu’Ellison définit comme « un art d’affirmation individuelle à l’intérieur du groupe et contre lui », par lequel le soliste « doit perdre son identité au moment même où il la trouve26 ». La collaboration créatrice dans le langage dont il nous est ici fourni un exemple, ostensiblement fondée sur une subversion de l’autorité dans le langage ou plutôt sur un partage de cette autorité qui en modifie profondément la nature, est enfin aussi présentée comme un mode d’action sur la réalité, le discours s’accompagnant d’un déploiement de solidarité et de la réintégration progressive (quoique provisoire) du couple expulsé dans son foyer. Ce qui nous permet de conclure sur le sens de l’efficacité politique de la littérature selon Ellison, et son rapport à sa critique des formes et des conceptions traditionnelles de l’autorité littéraire.

20Au terme de cet examen de la critique implicite des formes et du sens de l’autorité littéraire dans son unique roman (et plus particulièrement de l’autorité littéraire telle qu’elle a été longtemps conçue et exercée dans la littérature noire américaine avec sa dimension polémique, démonstrative et « politique » au sens courant du terme), il devient clair que la fonction politique de la littérature selon Ellison tient d’abord à sa vocation à s’émanciper du donné, qu’il soit idéologique, social ou littéraire, par un usage ludique, critique et créateur, qui débouche moins sur des certitudes clairement et définitivement formulables que sur l’expérience d’une interaction libérée des contingences géographiques, sociales et raciales ou ethniques, et dont la nature foncièrement imaginaire et utopique n’annule en rien le pouvoir de transformation des consciences, et par là du monde. Elle consiste donc non en l’affirmation autoritaire de vérités, mais dans un acte de réassemblage du réel dans le langage, qui selon lui doit idéalement déboucher sur sa transformation effective, une transformation toujours incertaine et hasardeuse dans son aboutissement, mais qui déploie cet univers de « possibilités à l’infini27 » évoqué dans l’épilogue d’Invisible Man. Contrairement à l’image de l’écrivain moderniste élitiste, individualiste et apolitique, encore très répandue de lui et diffusée en particulier par les intellectuels noirs radicaux de la fin des années soixante, Ellison a toujours affirmé l’intrication nécessaire entre esthétique et politique ; sa critique des conceptions traditionnelles de l’autorité (littéraire, mais aussi sociale et politique, ces dimensions étant étroitement liées dans la tradition littéraire noire américaine, riches en écrivains-orateurs-militants) implique toutefois évidemment une conception de l’efficacité politique de la littérature exclusive de toute affirmation idéologique univoque et manifeste, et la relie paradoxalement à la remise en jeu ironiquement subversive des schémas ou des postures d’autorité accessibles à l’écrivain. Soumis à la dynamique critique et créatrice du jeu romanesque, le fléau de la double vue associé au voile et aux masques de l’autorité peut ainsi s’inverser en l’atout d’une invisibilité active et inventive, celles de l’écrivain et du lecteur.