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L'autorité en littérature

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Emmanuel Bouju

Chapitre 2 – Pouvoir, crédit

Zola, « tyran superbe » de ses lecteurs ? Les dérives sectaires de la description réaliste

Émilie Piton-Foucault

Texte intégral

  • 1 Lettre de Zola à Antony Valabrègue du 18 août 1864, Correspondance, tome I, éd. CNRS-Presses de l’ (...)
  • 2 Cette posture est sensible à partir des années 1880, dans Le Roman expérimental et Les Romanciers (...)

1L’évocation du rôle de l’auteur dans l’œuvre littéraire est emplie d’ambiguïté chez Zola, et en cela elle représente bien le paradoxe inhérent à la notion d’autorité réaliste. Dans ses premiers textes théoriques, le romancier affirme clairement que l’écran réaliste consistant à décrire le réel de manière transparente est un vœu pieux, dans la mesure où il ne peut éviter la subjectivité de l’artiste qui le produit. L’individualité de l’écriture distinguerait l’art du non-art, et en cela il ne serait ni possible ni souhaitable que l’œuvre puisse s’en affranchir1. Cependant, les années passant et les doctrines s’accentuant, les textes naturalistes en arrivent à émettre une position intenable entre effacement et présence de l’auteur, en dissociant l’inventeur du styliste2. Cette dichotomie artificielle témoigne de la difficulté de penser la notion même d’autorité au sein du projet naturaliste. Selon ces écrits, l’écrivain devrait en effet analyser le réel scientifiquement, tel un chirurgien, un anatomiste. Cette comparaison implique une volonté de neutralité, d’effacement de la subjectivité, qui réduit l’auteur à un simple opérateur de fiction afin qu’il s’approche le plus possible de la réalité contingente. Cependant, une fois ce réel disséqué, c’est une patte personnelle qui aurait la charge de l’exprimer, la théorie naturaliste supposant l’intercession d’un tempérament dans l’écriture, qui doit être singulière afin que la page d’un auteur ne puisse être attribuée à aucun autre.

2On pourrait déduire de ces propos une sorte d’autorité en mode mineur du roman zolien, qui accepterait la subjectivité du style, mais se refuserait à toute omnipotence d’un auteur sur le réel qu’il décrit. Une autorité qui refuserait donc son rapport au pouvoir…

  • 3 Mon propos n’est pas de relancer le débat élevé par Maurice Couturier sur la tyrannie de l’auteur (...)

3C’est pourtant cette autorité au sens propre du roman naturaliste que nous souhaiterions évoquer aujourd’hui. En effet, il nous semble que malgré les déclarations d’intention, les œuvres de Zola sont programmées pour instaurer avec leur lecteur une relation particulière qui le nie en tant qu’être intersubjectif, et relève par conséquent de la « tyrannie3 ».

Mallarmé face à Zola : chronique d’un lecteur sous influence

4Nous utilisons à dessein le terme fort de « tyrannie » que nous empruntons à un témoignage de choix, celui de Stéphane Mallarmé, qui envoie à Zola en 1878 ses premières impressions à la lecture d’Une page d’amour. Dans cette lettre, le poète exprime son admiration, à laquelle participe une certaine fascination pour l’emprise que le romancier a exercée sur lui en tant que lecteur :

  • 4 Stéphane Mallarmé, lettre à Émile Zola du 26 avril 1878, Correspondance, tome 2, Paris, Gallimard, (...)

Permettez-moi aujourd’hui de vous dire, simplement et en deux mots, que j’admire votre dernière œuvre à l’égal de toutes les autres, et peut-être un peu plus. […] L’homogénéité du milieu et de son atmosphère, ainsi que de votre art à en donner l’impression totale et épuisée, est extraordinaire. On a en fermant le livre, cette croyance qu’il a été fait aussi rapidement qu’on l’a lu ; ou plutôt qu’on vient d’avoir une vision profonde et limpide et c’est tout. Je ne crois point qu’auteur ait laissé parler le papier et fait que les pages se tournent d’elles-mêmes et magiquement jusqu’à la dernière : alors tout est dit et le poëme est contenu, tout entier, dans le livre comme en l’esprit du lecteur, sans que par une lacune quelconque on puisse y laisser pénétrer de soi, ni rêver à côté. Quant aux détails, vous suivez tout jusqu’au moindre coin, avec mille yeux dont le regard est un : et ton, attitude d’un personnage ou d’un groupe, percevez tout et rendez tout, avec une simultanéité, qui perpétuellement cause l’impression de la vie4.

5Le lexique laudatif de Mallarmé s’inscrit dans l’isotopie de la totalité (« homogénéité », « impression totale et épuisée », « et c’est tout », « tout est dit », « contenu, tout entier », « tout jusqu’au moindre coin », « mille yeux dont le regard est un », « perpétuellement ») et du contrôle absolu (« vous suivez tout », « percevez tout et rendez tout »). Zola aux cent yeux figure donc un Argus, être monstrueux dont la vocation originelle dans le mythe consiste à garder des animaux prisonniers. Et prisonnier, Mallarmé l’est bien, lorsqu’il souligne lui-même que le lecteur ne peut faire pénétrer la moindre part de sa subjectivité dans le roman (« sans que par une lacune quelconque on puisse y laisser pénétrer de soi »). Implicitement dans cette lettre, le poète reconnaît l’idée de la construction du sens de l’œuvre par le lecteur, mais la refuse dans le cas particulier d’Une page d’amour. La suite du texte tente d’expliquer cette jouissance paradoxale du lecteur Mallarmé en l’attribuant à une particularité de la structure de l’œuvre, qui termine ses cinq parties par un chapitre entièrement voué à la description de Paris, à la manière de la cathédrale de Rouen saisie par le pinceau de Monet selon les couleurs du temps :

  • 5 Ibidem, p. 173.

J’admire beaucoup vos fonds, Paris et son ciel, qui alternent avec l’histoire même : ils ont cela de très-beau, outre l’incomparable variété et la lucidité de la description, de ne point permettre au lecteur de sortir un instant de chez vous, puisque vous lui fournissez vous-même des horizons et des lointains ; et à ces moments où d’ordinaire on lève les yeux après un épisode du récit, pour songer en soi et se reposer, vous apparaissez avec une tyrannie superbe et présentez la toile de fond de cette rêverie5.

6« Tyrannie superbe ». La fascination de Mallarmé, non sans une pointe d’ironie chez cet admirateur du vide, est bien à prendre également au sens propre de sortilège. Ne dit-il pas plus haut que les pages se tournent d’elles-mêmes, magiquement, annihilant donc sa propre subjectivité ? Le roman de Zola mettrait son lecteur sous influence, au point de lui imposer ses moments de repos, en lui ôtant toute liberté. La phrase finale de Mallarmé est particulièrement intéressante : non seulement est-ce l’auteur qui apparaît devant lui en brisant la frontière de la fiction, mais c’est également le dépositaire de l’autorité suprême, le tyran. Zola imprimerait dans son œuvre un pouvoir à sens unique, qui refuserait toute relation d’intersubjectivité avec le lecteur. Or, étonnamment, cette influence sur Mallarmé n’est pas produite par une instance de discours ou encore un message – ce que Zola cherchait à éviter à tout prix – mais par une… description. Au rebours de tout principe réaliste, le moment descriptif zolien serait donc étrangement pensé par Mallarmé comme un lieu d’asservissement et de négation de la place du lecteur, dans un fonctionnement et une visée qu’il nous reste à élucider.

  • 6 Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, PUF, 1997 [1984], p. 43-217.

7Le plus grand danger pour une fiction qui se veut neutre est sans doute l’influence possible d’un narrateur ou d’un héros. Philippe Hamon a montré les efforts mis en place dans les Rougon-Macquart pour éviter ce danger : la polyphonie des énoncés évaluatifs, le brouillage de l’image du héros, la narration omnisciente comprenant des focalisations internes contradictoires, tendent à éviter toute idée de « tyrannie de l’auteur » au sein de l’œuvre zolienne6. La description, avec sa ventilation mathésique des informations, devrait quant à elle être le lieu d’une parfaite neutralité, dont il n’y aurait pas à se méfier. Moins propice à la démonstration du pouvoir de l’auteur, présenterait-elle paradoxalement un des seuls interstices du dispositif où son influence pourrait s’exercer ? Ce qui est dit est neutralisé, mais peut-être pas ce qui est vu…

  • 7 Henri Mitterand, « Flaubert : les jeux du regard », L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris (...)
  • 8 Gérard Genette, « Discours du récit : essai de méthode », Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 2 (...)

8La notion de focalisation implicite énoncée par Henri Mitterand7 semble éclairer cette tentation autoritaire de la description. Selon l’auteur, celle-ci consisterait à mêler à la focalisation zéro d’un texte une autre focalisation, qui oscillerait entre point de vue externe et interne. Elle serait un regard limité, présent dans la diégèse, mais attribuable à aucun personnage : un œil-caméra, certes, mais humain, un tiers inclus. Cette focalisation implicite est en réalité un dysfonctionnement du principe de focalisation. Handicapée, celle-ci livre une vision aussi restreinte que celle d’un point de vue interne, mais aussi impersonnelle qu’une focalisation externe, ce que Gérard Genette évoquait déjà implicitement lorsqu’il parlait des focalisations « flottantes » ou de la notion de paralipse8. Cette technique qu’H. Mitterand repère chez Flaubert est fréquemment utilisée par Zola, en particulier dans ses débuts de roman. Ainsi l’incipit de La Fortune des Rougon conte-t-il d’abord de manière omnisciente l’histoire de la ville de Plassans avant que le jeune héros insurgé, Silvère, n’entre ainsi en scène :

  • 9 Émile Zola, La Fortune des Rougon [1870], Les Rougon-Macquart, tome I, Paris, Gallimard, « Pléiade (...)

Un dimanche soir, vers sept heures, un jeune homme sortit doucement de l’impasse Saint-Mittre et, rasant les murs, s’engagea parmi les poutres du chantier. On était dans les premiers jours de décembre 1851. Il faisait un froid sec. […] Le jeune homme s’arrêta quelques secondes sur le bord du champ, regardant devant lui d’un air de défiance. Il tenait, cachée sous sa veste, la crosse d’un long fusil dont le canon, baissé vers la terre, luisait au clair de lune. Serrant l’arme contre sa poitrine, il scruta attentivement du regard les carrés de ténèbres que les tas de planches jetaient au fond du terrain. Il y avait là comme un damier blanc et noir de lumière et d’ombre […]. Le jeune homme ne jeta sur cet espace vide qu’un rapide coup d’œil ; pas un être, pas un souffle, aucun péril d’être vu ni entendu. Les taches sombres du fond l’in quiétaient davantage. Cependant, après un court examen, il se hasarda, il traversa rapidement le chantier9.

9Dans cet extrait, la narration ne cesse d’alterner les points de vue. Nous partageons des notations omniscientes, les inquiétudes du personnage, ses observations, et même quelques pensées au discours indirect libre (« pas un être, pas un souffle ») ; dans le même temps, d’autres passages le regardent pénétrer dans l’aire à distance, comme si un témoin l’espionnait. Le caractère « empêché » du regard montre qu’il ne s’agit pas là d’une simple focalisation externe, mais bien d’une focalisation implicite. Le phénomène s’accentue d’ailleurs par la suite, lorsque le personnage semble lui-même se sentir observé :

  • 10 Ibidem, p. 11-12.

Il s’était placé dans un coin noir ; mais, peu à peu, la lune qui montait le gagna et sa tête se trouva en pleine clarté.
C’était un garçon à l’air vigoureux, dont la bouche fine et la peau encore délicate annonçaient la jeunesse. Il devait avoir dix-sept ans. […] Il songeait toujours, assis sur la pierre tombale, ne sentant pas les clartés de la lune qui coulaient maintenant le long de sa poitrine et de ses jambes. Il était de taille moyenne, légèrement trapu. […] En se voyant blanc de lumière, il regarda devant lui avec inquiétude. D’un mouvement brusque, il rentra dans le noir […]10.

  • 11 Henri Mitterand, op. cit., p. 47.

10La description, conditionnée par l’évolution de l’éclairage, est bien vue depuis un point du chantier. Cependant, la présence du modalisateur « devait avoir » montre que ce regard extérieur est médiatisé par une conscience : une focalisation externe n’émettrait pas d’hypothèses sur le jeune homme. Il existe donc dans cette description un foyer d’ocularisation non identifiable mais présent auprès du personnage. Quelle est la fonction de cette focalisation implicite ? Selon H. Mitterand, « tout se passe alors comme si cet œil intérieur, ce tiers inclus, ce regard délégué, servait de guide, ou même de substitut, au lecteur, comme s’il transformait le lecteur en spectateur implicite, mêlé perceptivement à l’action, sans bien entendu passer de l’autre côté du miroir11 ».

  • 12 Ibidem, p.48

11La focalisation implicite permet en effet au lecteur de se reconnaître dans ce regard qui est humain, mais qui reste assez vide pour ne pas lui imposer une autre subjectivité. Il lui offre donc la possibilité de faire de la vision décrite sa propre vision. H. Mitterand y voit, certes avec une certaine méfiance, un moment unique où « le lecteur devient un personnage associé de l’histoire et de la narration » : « Sans la circulation de son regard et de sa complicité, rien ne se livre12. » Cependant, ce phénomène ne nous semble pas être le signe d’une coopération du lecteur dans la production de sens du roman. Bien au contraire, la place alors assignée au regard du lecteur lui impose une vision comme sienne, et restreint la part de subjectivité dans sa perception. La focalisation implicite serait donc plutôt un premier indice du lieu d’influence que constituerait la description dans l’écriture zolienne.

12Ce phénomène reste néanmoins très épisodique, en particulier dans Une page d’amour, et ne saurait expliquer à lui seul le mystérieux embrigadement de Mallarmé par les tableaux de Paris. Celui-ci doit donc relever d’autres stratégies d’influence qu’il nous reste à découvrir.

Tire la chevillette, la bobinette cherra… : le lecteur pris au piège d’Une page d’amour

13Le premier tableau du roman semble avoir directement inspiré à Mallarmé son commentaire. Ce chapitre met en effet en abyme les relations entre lecteur et roman sur un mode antagoniste, mais aussi la dualité entre ce qui est lu et ce qui est vu, dans des termes très proches de la lettre du poète. L’analyse mallarméenne ne fait que discerner et habilement interpréter un discours implicitement contenu dans l’œuvre : dans ce chapitre, la lecture de l’héroïne représente un contre-modèle à l’égard duquel le roman zolien applique toute une stratégie d’opposition au fil de ses descriptions.

14Hélène, blessée à la cheville, doit se reposer et essaie de tromper son ennui avec l’Ivanhoé de Walter Scott. Cependant, la lectrice ressent fréquemment le besoin de stopper sa lecture, afin d’imaginer, de s’évader dans sa propre perception du récit. Elle regarde alors par sa fenêtre de Passy qui domine un large panorama de Paris. Elle bénéficie donc des moments de liberté que Mallarmé évoquait avec une certaine nostalgie, et que le roman de Zola ne lui permettait pas. La construction du chapitre met en scène cette concurrence entre le livre et la rêverie par un système d’alternances :

  • 13 Émile Zola, Une page d’amour [1878], Les Rougon-Macquart, tome II, Paris, Gallimard, « Pléiade », (...)

Hélène […] lisait devant une des fenêtres. […] Elle l’achevait [Ivanhoé], attendrie parfois, prise d’une lassitude, et elle le laissait tomber de ses mains pendant de longues minutes, les regards fixés sur l’horizon.
Ce matin-là, Paris mettait une paresse souriante à s’éveiller. […]
Le livre glissa de ses mains. Elle rêvait, les yeux perdus. Quand elle le lâchait ainsi, c’était par un besoin de ne pas continuer, de comprendre et d’attendre. Elle prenait une jouissance à ne point satisfaire tout de suite sa curiosité. Le récit la gonflait d’une émotion qui l’étouffait. Paris, justement, ce matin-là, avait la joie et le trouble vague de son cœur. […]
Cependant, Hélène reprit son livre. […] Elle en était à cet épisode de l’attaque du château, lorsque Rébecca soigne Ivanhoé blessé et le renseigne sur la bataille qu’elle suit par une fenêtre. Elle se sentait dans un beau mensonge, elle s’y promenait comme dans un jardin idéal, aux fruits d’or, où elle buvait toutes les illusions. Puis, à la fin de la scène, […] Hélène de nouveau laissa tomber le volume, le cœur si gonflé d’émotion qu’elle ne pouvait continuer.
[…] [Elle] contemplait Paris noyé et mystérieux, sous le soleil blond. […] Cependant, Hélène allait reprendre son livre, lorsque Paris, lentement, apparut. […] Hélène reprit son livre […].
Les yeux de nouveau levés et perdus, Hélène rêvait profondément. Elle était lady Rowena, elle aimait avec la paix et la profondeur d’une âme noble. Cette matinée de printemps, cette grande ville si douce […] avaient peu à peu fondu son cœur13.

15Dans cette mise en abyme de l’acte de lecture, Hélène est une lectrice qui a le pouvoir : elle agit, choisit d’interrompre la lecture : grammaticalement, le roman se trouve ainsi en position de passivité lorsqu’Hélène est sujet (« elle l’achevait », « elle le laissait tomber », « elle le lâchait », « Hélène reprit son livre », « Hélène […] laissa tomber le volume », « Hélène allait reprendre son livre », « Hélène reprit son livre »). Le personnage a même la capacité de s’introduire dans l’univers de Walter Scott et de le modifier, en devenant sujet d’actions dans la diégèse d’Ivanhoé (« elle s’y promenait comme dans un jardin idéal », « Elle était lady Rowena »). Cette scène représente donc l’exacte antithèse de l’expérience du lecteur Mallarmé, exclu et soumis par Une page d’amour.

16Cependant, la lecture d’Ivanhoé est concurrencée par un troisième terme : l’observation de Paris et les descriptions qui en découlent. La ville, souvent personnifiée, occupe quant à elle systématiquement une position rectrice, dont Hélène est parfois même l’objet passif (« les regards fixés sur l’horizon », « Paris mettait une paresse […] à s’éveiller », « Paris […] avait la joie […] de son cœur », « cette grande ville [avait] fondu son cœur »). Cette paisible scène est donc le théâtre d’une lutte de pouvoir souterraine, hiérarchisée en fonction du degré de fascination opéré par chaque partie : au sommet, Paris, qui s’impose à Hélène, puis Hélène, qui ne pénètre pas dans la ville mais plie à sa volonté le monde de Walter Scott, situé quant à lui tout en bas, définitivement vidé de toute influence. Le chapitre zolien semble dès lors mettre en place une concurrence implicite avec Ivanhoé. Il est d’ailleurs troublant de remarquer que la scène de Walter Scott lue par Hélène représente elle-même, également, une mise en abyme du chapitre, puisque Rébecca conte à Ivanhoé ce qu’elle voit… par une fenêtre ! La description de Scott ne parvient pas à emprisonner l’imagination de sa lectrice ; celle de Zola, elle, fera tout pour que son lecteur ne s’évade pas.

17La confession de Mallarmé est loin d’être anodine : elle met en lumière un discours sur le pouvoir de fascination de la lecture que Zola déploie implicitement dans son chapitre, en mettant en scène le contre-exemple de Walter Scott. La domination exercée par le paysage parisien sur le personnage montre que Zola ne souhaite pas connaître le même sort qu’Ivanhoé avec son propre lecteur. Mais comment l’empêcher de rêver, de s’identifier, de pénétrer dans la fiction, de la colorer par sa subjectivité ? Selon nous, Zola met en œuvre une technique surprenante pour mener ce projet à bien : la destruction du principe descriptif.

18Il est toujours difficile de parler de l’effet produit par une description sur le lecteur, dans la mesure où une image mentale reste toujours virtuelle et subjective. Cependant, l’évolution de la description dans ce chapitre d’Une page d’amour montre une accumulation de moyens consistant à masquer plus ou moins habilement son objet, qui se rapproche davantage du flou d’une image mentale que d’une photographie. Le début du chapitre présente ainsi le paysage parisien couvert sous un flot de brume :

  • 14 Ibidem, p.846.

Ce matin-là, Paris mettait une paresse souriante à s’éveiller. Une vapeur, qui suivait la vallée de la Seine, avait noyé les deux rives. C’était une buée légère, comme laiteuse, que le soleil peu à peu grandi éclairait. On ne distinguait rien de la ville, sous cette mousseline flottante, couleur du temps. Dans les creux, le nuage épaissi se fonçait d’une teinte bleuâtre, tandis que, sur de larges espaces, des transparences se faisaient, d’une finesse extrême, poussière dorée où l’on devinait l’enfoncement des rues ; et, plus haut, des dômes et des flèches déchiraient le brouillard, dressant leurs silhouettes grises, enveloppés encore des lambeaux de la brume qu’ils trouaient. […] Et, au-dessus de cette immensité, de cette nuée descendue et endormie sur Paris, un ciel très pur, d’un bleu effacé, presque blanc, déployait sa voûte profonde. […] C’était une fête, une paix souveraine et une gaieté tendre de l’infini, pendant que la ville, criblée de flèches d’or, paresseuse et somnolente, ne se décidait point à se montrer sous ses dentelles14.

19La vision de Paris est d’abord absence de vision pour le personnage, comme le montre le lexique de l’effacement, de la vision difficile (« noyé », « effacé », « on devinait », « on ne distinguait rien »). Le paysage est associé à une toile vierge et blanche (« laiteuse », « mousseline », « presque blanc », « bleu effacé », « dentelles ») ou à une masse informe (« vapeur », « buée », « flottante », « nuage », « nuée »), qui nivelle les trois plans de la composition (ciel, nuage, silhouette des bâtiments) en un plan unique, en une surface sans perspective, et renvoie l’ensemble au néant d’une image mentale immatérielle, sans couleur ni forme. À cela s’ajoute la coexistence de notions antithétiques dans un paysage qui est à la fois une matière immatérielle (« mousseline », « dentelles » ≠ « vapeur », « nuée »), une transparence qui masque (« transparences », « mousseline » ≠ « distinguait rien », « devinait », « ne se décidait point à se montrer »), et un infini réduit au néant (« infini », « immensité » ≠ « rien », « effacé », « noyé »). La scène devient ainsi un oxymore généralisé irreprésentable pour le lecteur, comme l’admet implicitement la référence à la légendaire « couleur du temps », emblème de la chimère depuis Charles Perrault.

20L’objet décrit, détruit magiquement par de propices conditions météorologiques, se fond donc tout d’abord dans le néant de l’image mentale, dans le flou qui précède l’activité imaginative. Néanmoins, ce phénomène de disparition est accentué dans la suite de la description qui met en place de nouvelles « techniques » de brouillage :

  • 15 Ibidem, p.849.

Les vapeurs, tout à l’heure si profondes, s’amincissaient, devenaient transparentes en prenant les colorations vives de l’arc-en-ciel. Toute la rive gauche était d’un bleu tendre, lentement foncé, violâtre au fond, du côté du jardin des Plantes. Sur la rive droite, le quartier des Tuileries avait le rose pâli d’une étoffe couleur chair, tandis que, vers Montmartre, c’était comme une lueur de braise, du carmin flambant dans de l’or ; puis, très loin, les faubourgs ouvriers s’assombrissaient d’un ton de brique, de plus en plus éteint et passant au gris bleuâtre de l’ardoise15.

21Tout ce passage fonctionne selon un principe descriptif identique, consistant à nommer un quartier de Paris, et lui attribuer une touche de couleur : la rive gauche et le bleu tendre ; le Jardin des Plantes et le violet ; les Tuileries et le rose pâle ; Montmartre et le carmin, etc., dans une modélisation de l’espace qui pose de nombreux problèmes à la représentation du lecteur. Chaque phrase isole une partie de paysage en la situant uniquement par un nom de quartier. Ce procédé ne permet aucune vision d’ensemble, si ce n’est pour celui qui peut concevoir mentalement le plan des quartiers parisiens orienté depuis Passy, où se trouve Hélène. À ce problème de vision globale s’adjoint une difficulté à percevoir chaque partie du paysage. Le nom du quartier ne renvoie à aucune forme précise ; dès lors, toute la représentation idéelle porte sur le qualificatif qui lui est associé ; or, celui-ci se résume uniquement à une notation de couleur : la scène est donc réduite à un tableau abstrait, constitué d’aplats colorés. De plus, les couleurs elles-mêmes semblent faire obstacle à la représentation. Elles forment en effet un amas hétéroclite que souligne la métaphore zolienne de l’« arc-en-ciel », bien lointaine de la tonalité d’une ville. Leur irréalité est accentuée par de nombreuses analogies (« chair », « braise », « or », « carmin »), dont certaines renvoient d’ailleurs au vocabulaire du pigment. À cette difficulté s’ajoute une origine complexe des images : le rose, le carmin et l’or sont sans doute dus à la réflexion de la lumière, dans un rapport indirect, métaphorique avec la ville, alors que la brique et le bleu viennent des matériaux du quartier lui-même, dans un rapport métonymique. Cette confusion des plans analogiques rend la représentation de l’ensemble fort délicate, tout comme les mélanges parfaitement oxymoriques des teintes : « carmins flambant dans de l’or », « brique […] passant au gris bleuâtre ».

  • 16 Louis Marin, « Mimésis et description » [1988], De la représentation, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1 (...)

22Dans cet extrait, nous assistons donc à l’émergence d’une composition parfaitement abstraite. Or, comme l’a analysé Louis Marin, l’image abstraite ne relève plus de la représentation mais de la présentation16. Privilégiant le percept au concept, elle met le spectateur en position de corps purement ressentant et passif. Difficile dès lors pour le lecteur de se réapproprier ce Paris, où il ne peut laisser pénétrer aucune partie de sa subjectivité.

23La dernière partie de ce tableau parisien radicalise cette abstraction du paysage. La fin du texte ôte en effet au paysage sa dernière attache au réel, la couleur :

  • 17 Émile Zola, Une page d’amour, op.cit., p. 852.

Sur la rive droite, au milieu des futaies des Champs-Élysées, les grandes verrières du palais de l’Industrie étalaient des blancheurs de neige ; plus loin, derrière la toiture écrasée de la Madeleine, semblable à une pierre tombale, se dressait la masse énorme de l’Opéra ; et c’était d’autres édifices, des coupoles et des tours, la colonne Vendôme, Saint-Vincent-de-Paul, la tour Saint-Jacques, plus près les cubes lourds des pavillons du nouveau Louvre et des Tuileries […]17.

  • 18 Prenons l’énoncé : « C’est un homme grand aux yeux bleus ». Cette description lacunaire permet de (...)

24Plutôt qu’à une description, nous assistons à une inflation de noms propres, à la simple désignation des monuments. La phrase présente un même leitmotiv syntaxique : un nom donne une indication descriptive, puis est complété par le nom propre du monument (« futaies des Champs-Élysées », « verrières du palais de l’Industrie », « toiture écrasée de la Madeleine », « cubes lourds […] du nouveau Louvre et des Tuileries »). La description est réduite à sa plus simple expression : un seul mot, qui se révèle souvent n’être qu’un caractérisant flou, abstrait ou géométrique (« cubes », « masse »). L’énumération centrale finit même par ne plus mentionner que des noms propres (« colonne Vendôme, Saint-Vincent-de-Paul, la tour Saint-Jacques »). Cette description n’en est donc plus une : elle est un pur déictique, ne cherchant pas à décrire les choses, mais à en attester la présence. Car de deux choses l’une : ou le lecteur ne connaît pas ces monuments, et dès lors, un simple nom propre ne l’aidera pas le moins du monde à les imaginer ; ou il les connaît, et le nom propre fixe en lui une image préétablie sans laisser la moindre place à son imagination subjective18.

25Dans cette description, l’image de la ville commence donc par s’effacer, pour devenir ensuite de plus en plus abstraite. Le référent est réduit à néant et ne peut plus être un support pour l’imagination du lecteur. Passif, hébété, celui-ci reçoit les informations sans parvenir à se les approprier. La clôture du chapitre, qui montre Hélène rejointe à la fenêtre par sa fille, met en place un jeu qui semble avouer implicitement la destruction du principe descriptif dans ce chapitre, non sans une pointe de moquerie à l’adresse du lecteur :

  • 19 Ibidem, p. 853-854.

« Maman, tu vois, là-bas, près de la rivière, ce dôme qui est tout rose… Qu’est-ce donc ? »
C’était le dôme de l’Institut. Hélène, un instant, regarda, parut se consulter. Et doucement :
« Je ne sais pas, mon enfant. […]
– Et là, tout près, ces beaux arbres ? reprit-elle, en montrant du doigt une échappée du jardin des Tuileries.
– Ces beaux arbres ? murmura la mère. À gauche, n’est-ce pas ?… Je ne sais pas, mon enfant.
– Ah ! dit Jeanne. […] Nous ne savons rien. »
Elles ne savaient rien de Paris, en effet. Depuis dix-huit mois qu’elles l’avaient sous les yeux à toute heure, elles n’en connaissaient pas une pierre. […]
« Ah ! tu vas me dire ! demanda-t-elle. Ces vitres toutes blanches ?… C’est trop gros, tu dois savoir. »
Elle désignait le palais de l’Industrie. Hélène hésitait.
« C’est une gare… Non, je crois que c’est un théâtre. […] Je ne sais pas, mon enfant. »
Alors, elles continuèrent à regarder Paris, sans chercher à le connaître. Cela était très doux, de l’avoir là et de l’ignorer19.

26Cette scène qui ne se justifie pas d’un point de vue narratif voit les deux fonctions précédemment évoquées se scinder explicitement. Le regard naïf de l’enfant décrit la chose et ne l’identifie pas. L’Institut n’est ainsi pas l’Institut, il est un dôme tout rose situé près de la rivière. Le nom manque, mais ce n’est étonnamment pas Hélène, incapable, qui vient réparer la fonction de désignation, mais le narrateur omniscient. Le lecteur ne peut dès lors que s’interroger sur les pages précédentes de la description, qui étaient assumées en focalisation interne par Hélène et ne faisaient qu’énumérer ces noms propres qu’elle ignore désormais. Le narrateur se plaît à nous montrer que ce qu’Hélène a vu n’est pas ce qu’on nous a décrit précédemment, ou plutôt ce qu’on a refusé de nous décrire. Hélène, ignorante de Paris, aurait dû désigner et qualifier les objets à la manière de sa fille, et nous en faire une description détaillée.

27Par cette révélation finale, Zola semble montrer qu’il aurait pu et même dû nous livrer une description totalement différente, mais qu’il a choisi de ne pas le faire. Ce subterfuge lui permettait en effet de transformer le lecteur en une pure perception, incapable d’interpréter et d’investir le monde du roman avec sa subjectivité. Il lui garantissait donc de ne pas faire de lui une Hélène s’évadant d’Ivanhoé, comme le confirme l’expérience de Mallarmé. On peut d’ailleurs se demander si le leitmotiv des réponses d’Hélène ne s’adresse pas directement au lecteur défait, dans sa grande ressemblance avec Le Petit Chaperon de Perrault. Ce « Je ne sais pas mon enfant » ne cacherait-il pas un cri de victoire sur le lecteur ? Si derrière le petit chaperon-Jeanne se trouve l’image d’un lecteur tentant de décrire et imaginer les choses telles qu’elles sont, n’y aurait-il pas derrière la réponse d’Hélène le signe du dangereux mensonge d’un loup déguisé ? Effectivement, derrière la description abstraite faussement attribuée au regard de la jeune femme, se cachait un loup zolien qui n’avait qu’un seul but, nous manger, nous, lecteurs !

Conclusion : la vérité comme autorité subjective sur le réel

  • 20 On pourrait ainsi comparer le cas d’Une page d’amour à l’utilisation des chaînes métaphoriques ou (...)

28Cette analyse met en lumière des procédés très fréquemment utilisés par Zola dans ses descriptions. Dans un certain nombre de cas, le roman zolien semble accumuler les obstacles à la simple représentation du réel20. Ce phénomène, comme celui de la focalisation implicite, n’est pas sans poser de questions : non seulement il met danger le projet naturaliste de peinture du réel, mais il interroge également les rapports instaurés par le romancier avec son lecteur. Le point de vue de Mallarmé semble en effet confirmé par l’analyse de la description de Paris dans Une page d’amour. Dans ce moment théoriquement neutre, le roman tente, dans une aspiration que la clairvoyance de Mallarmé pointe déjà comme vaine, de ne laisser aucune place à l’activité imageante de son lecteur, et de lui ôter tout pouvoir de participer à la construction du sens de l’œuvre. Il essaie donc d’instaurer avec lui une relation autoritaire, digne d’un « tyran superbe ».

  • 21 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971.
  • 22 Ibidem, p. 22.

29Pour élargir et conclure ce propos, nous pouvons enfin demander si cette « autorité » propre à la description zolienne n’est pas inhérente au principe même du projet naturaliste. Selon une idée développée par Michel Foucault lorsque celui-ci évoque les pouvoirs à l’œuvre dans les discours, ces derniers reposeraient sur une série d’exclusions : entre parole raisonnable et parole déraisonnable, parole autorisée et parole interdite, parole vraie et parole fausse21. Dans ce dernier système d’exclusion, la volonté de vérité, que l’auteur fait remonter à la fin du sophisme et se développer avec le progrès des sciences à l’époque moderne puis avec la révolution industrielle et le positivisme du xixe siècle, serait selon lui la plus pernicieuse. La quête de vérité serait en effet un obstacle à la vérité, dans la mesure où elle ne saurait accueillir ce qu’elle considère comme non vrai et qui existe pourtant bel et bien : « Ainsi n’apparaît à nos yeux qu’une vérité qui serait richesse, fécondité, force douce et insidieusement universelle. Et nous ignorons en revanche la volonté de vérité, comme prodigieuse machine à exclure22. »

30Les termes utilisés par Foucault pour désigner la quête exclusive du vrai nous renvoient directement au lexique utilisé par Zola pour désigner sa propre démarche : « vérité », « fécondité », « force » sont des termes qui reviennent sans cesse dans le projet naturaliste. A ce stade, nous nous permettrons seulement une hypothèse : ne faudrait-il pas repenser le projet naturaliste lui-même comme la source de l’exclusion d’autrui à l’œuvre dans Une page d’amour ? Dans la mesure où le romancier recherche « la vérité » tout en admettant que chaque écrivain témoigne de sa propre subjectivité, celui-ci postule l’existence d’une réalité subjective que lui attesterait comme une vérité, à l’exclusion de celle des autres. Il admettrait ainsi par défaut que sa propre entreprise consiste à imposer sa vision subjective de la réalité contre celles des autres. Et dans cette vision de l’œuvre vraie, il n’y a bien évidemment aucune place pour le lecteur, d’emblée exclu et soumis par le « tyran superbe » naturaliste.

Notes

1 Lettre de Zola à Antony Valabrègue du 18 août 1864, Correspondance, tome I, éd. CNRS-Presses de l’université de Montréal, 1978, p. 375-379.

2 Cette posture est sensible à partir des années 1880, dans Le Roman expérimental et Les Romanciers naturalistes.

3 Mon propos n’est pas de relancer le débat élevé par Maurice Couturier sur la tyrannie de l’auteur dans Nabokov ou La Tyrannie de l’auteur ou La Figure de l’auteur, mais plutôt de remarquer que les romans zoliens mettent en œuvre toute une stratégie non pour asservir le lecteur, mais pour le nier en tant qu’être intersubjectif.

4 Stéphane Mallarmé, lettre à Émile Zola du 26 avril 1878, Correspondance, tome 2, Paris, Gallimard, 1985 [1959], p. 172-173 (Mallarmé souligne).

5 Ibidem, p. 173.

6 Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, PUF, 1997 [1984], p. 43-217.

7 Henri Mitterand, « Flaubert : les jeux du regard », L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon, Paris, PUF, 1994, p. 33-48.

8 Gérard Genette, « Discours du récit : essai de méthode », Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 208 et 211-213.

9 Émile Zola, La Fortune des Rougon [1870], Les Rougon-Macquart, tome I, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1960, p. 9-10.

10 Ibidem, p. 11-12.

11 Henri Mitterand, op. cit., p. 47.

12 Ibidem, p.48

13 Émile Zola, Une page d’amour [1878], Les Rougon-Macquart, tome II, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1961, p. 845-855. Nous condensons le chapitre à ses articulations.

14 Ibidem, p.846.

15 Ibidem, p.849.

16 Louis Marin, « Mimésis et description » [1988], De la représentation, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994, p. 251-266.

17 Émile Zola, Une page d’amour, op.cit., p. 852.

18 Prenons l’énoncé : « C’est un homme grand aux yeux bleus ». Cette description lacunaire permet de se forger une image subjective du personnage, ce qui est impossible dans l’utilisation d’un déictique avec un nom propre : « C’est Pierre. » Si je connais Pierre, l’image de Pierre me vient en tête sans que je puisse laisser vagabonder mon esprit. Si je ne le connais pas, cette seule indication ne permet aucune imagination de son aspect.

19 Ibidem, p. 853-854.

20 On pourrait ainsi comparer le cas d’Une page d’amour à l’utilisation des chaînes métaphoriques ou de la langue botanique dans La Faute de l’abbé Mouret, par exemple.

21 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971.

22 Ibidem, p. 22.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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