1Dans La crise de la culture, Hannah Arendt définit ainsi l’autorité : « Puisque l’autorité requiert toujours l’obéissance, on la prend souvent pour une forme de pouvoir ou de violence. Pourtant, l’autorité exclut l’usage de moyens extérieurs de coercition ; là où la force est employée, l’autorité proprement dite a échoué1. » Une telle définition suppose donc un consentement sur lequel fonder l’autorité, mais dont la particularité est de n’être le fruit ni d’un effort de persuasion ni d’une quelconque démonstration : « L’autorité […], ajoute Arendt, est incompatible avec la persuasion qui présuppose l’égalité et opère par un processus d’argumentation. Là où on a recours à des arguments, l’autorité est laissée de côté2. » Toute autorité repose donc sur le tour de force suivant : présenter une inégalité comme juste, ou pour le formuler autrement, faire en sorte que la hiérarchie qu’implique l’autorité soit perçue comme légitime. « La relation autoritaire entre celui qui commande et celui qui obéit ne repose ni sur une raison commune [sur des arguments partagés], ni sur le pouvoir de celui qui commande ; ce qu’ils ont en commun, c’est la hiérarchie elle-même, dont chacun reconnaît la justesse et la légitimité, et où tous deux ont d’avance leur place fixée3. »

2Appliquée à la littérature et à l’auteur, la pensée d’Hannah Arendt nous invite à penser l’autorité à l’aune des processus de légitimation littéraire et de la croyance en leur légitimité. Pour qu’une autorité littéraire ou auctoriale soit légitime et efficiente, il faut donc qu’on puisse y croire. Or, comme l’écrit Michel de Certeau dans « Les révolutions du croyable », « [e]n bien des pays, les confiances s’effritent aussi. Violemment ou sans bruit. Des “valeurs” tombent, qui portaient des adhésions et tout un système de participations. “On” n’y croit plus4 ». Si l’autorité ne tire pas sa légitimité d’une « force extérieure et supérieure au pouvoir qui est le sien », comme l’écrit Hannah Arendt, elle cesse d’être une autorité pour devenir une simple structure de domination. Et Michel de Certeau d’ajouter : « Un accord spirituel donne seul, finalement, à l’exercice du pouvoir sa légitimité : c’est une conviction proportionnée à une représentation5. » Tout le problème de l’autorité en littérature est donc de concilier croyances et représentations, de faire durer des représentations du littéraire en les fondant sur quelque chose d’aussi volatile et fluctuant que la croyance. La notion d’institution n’en est que plus problématique, si tant est que le propre de l’institution est en effet de se porter garante de certaines valeurs ou représentations collectives et de poser dans le même temps une autorité de manière durable.

3À ce titre, prendre pour objet d’étude l’institution des prix littéraires rend la question encore plus épineuse : pourquoi et comment une institution aussi contestée et discréditée peut-elle encore perdurer ? La crise de l’autorité qu’elle incarne aujourd’hui est bien une crise de la croyance, dans laquelle lire plus largement l’entrée du littéraire dans l’ère du soupçon. De ce conflit opposant convictions et représentations naissent depuis quelques décennies une redistribution des valeurs et une refonte des institutions, inséparables d’une crise de la légitimation en régime démocratique : aux instances traditionnelles de consécration (les grands prix d’automne), celles-là mêmes qui incarnent une légitimation verticale fondée sur la prescription et l’autorité d’élites lettrées, s’opposent désormais des formes nouvelles de légitimation horizontale fondées sur le plébiscite et visant la captation et l’adhésion du grand public, mais où s’affrontent des logiques contradictoires d’industrialisation du livre et de démocratisation culturelle. Une légitimité nouvelle du livre et de l’auteur est donc visée, qui pose toutefois la question d’une autorité du littéraire qui se délite à trop se disperser en une pléthore d’instances supposées l’incarner, et d’un système de désignation de la valeur littéraire qui du coup, se brouille et risque d’oblitérer l’image et l’autorité symbolique de celui-là même pour qui pareil système a été imaginé : l’auteur. D’un dispositif conçu pour le consacrer, autrement dit favoriser son sacre ou sa grâce6 et satisfaire aux vertus cardinales de l’auctoritas – pouvoir, mérite, reconnaissance et crédit –, on passe à une fabrique du succès née des impératifs de circulation et de diffusion d’un livre moderne devenu pléthore éditoriale qui affecte son capital symbolique (l’auteur à succès n’est pas nécessairement un écrivain reconnu), mais aussi sa capacité à se distinguer de la masse. C’est bien cette crise de la légitimation littéraire par les prix, dans ses effets paradoxaux sur l’auteur, que l’on se propose ici d’étudier.

Crise de l’auteur consacrant

4L’autorité de l’académie Goncourt tient à la convergence d’un certain nombre de facteurs hétérogènes : croyance collective en des instances nationales de distinction des grands écrivains ; essor d’un lectorat de masse grâce à la généralisation de l’enseignement ; essor du roman comme genre populaire, au double sens de succès public et de littérature de grande production ; mutations du monde éditorial en matière de diffusion et de promotion du livre à l’heure où la littérature, concurrencée par d’autres biens culturels dans nos sociétés de loisirs, a besoin pour perdurer de se faire événement ; redéfinition des hiérarchies esthétiques entre vers et prose qui modifie la place de la prose dans l’imaginaire de la création littéraire, à une époque où toutes les conditions sont réunies pour permettre à l’une de ses formes les plus populaires – la prose romanesque – d’imposer son hégémonie et d’assurer le consensus autour du temple du Roman qu’elle s’est créée : l’académie Goncourt7.

5Mais la création d’une académie par Edmond de Goncourt est surtout une fabrique inédite d’autorité pour écrivains en mal de reconnaissance. Autorité d’un écrivain, d’abord, qui par un acte solennel d’autorité auctoriale couche sur son testament, incessamment remanié durant vingt-deux ans et placé sous l’égide de Saint-Simon, cet alter ego sublimé, sa volonté dernière de faire don de sa fortune à la Littérature et de « constituer […] à perpétuité une société littéraire », acte mécénal dont on a étudié ailleurs la mise en scène fantasmée et les enjeux de filiation, de légitimation et de postérité littéraires8. Mais aussi machine à fabriquer de la consécration et nouveau magistère national d’écrivains, à l’heure où le commerce des lettres prend des allures industrielles et fragilise la condition de l’écrivain. Edmond de Goncourt, incarnation du crépuscule de l’homme de lettres du xix^e siècle, n’imaginait certainement pas que son académie allait devenir ce « monstre publicitaire intéressant […] d’énormes circuits commerciaux9 », qu’en orchestrant par voie testamentaire la naissance d’une contre-Académie française de romanciers, il servirait une industrie des lettres qu’il entendait à l’inverse combattre en protégeant du besoin et du marché dix écrivains par de confortables rentes viagères et accessoirement le lauréat du prix chargé de commémorer son nom. « Pouvoir de la littérature, histoire d’un paradoxe10. » Si l’erreur d’Edmond de Goncourt aura été de croire comme Sainte-Beuve qu’une telle industrialisation de la littérature naîtrait de l’essor du roman-feuilleton et non, comme ce fut le cas, des mutations de la librairie traditionnelle et de la naissance de l’édition moderne autour des années 1830-185011, l’évolution du système des prix littéraires lui donne toutefois en partie raison quant au rôle majeur joué par la presse et les médias modernes dans le dévoiement d’un dispositif initialement conçu comme une machine de guerre pour « homme de lettres, rien qu’homme de lettres12 », autrement dit comme un geste d’autorité auctoriale et une marque d’autonomie de la sphère littéraire, pour parler comme Bourdieu, défendant, contre l’économie de marché, les valeurs littéraires légitimées par le seul jugement des pairs et qui a donc pour priorité l’écrivain, son statut réel et symbolique, non le commerce triomphant du livre.

6Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à suivre l’histoire des prix littéraires et constater l’inflation de prix concurrents, pour la plupart créés par des médias : prix Femina tirant son nom d’un magazine féminin du début du siècle et financé depuis par la maison Hachette ; prix Renaudot et Interallié, respectivement créés en 1926 et 1930 par des journalistes décernant leur prix de consolation pour tromper leur ennui dans l’interminable attente des résultats du Goncourt et du Femina ; et plus récemment, émergence massive dans les années 1970 de prix populaires créés par des journaux et stations radiophoniques (Grand Prix des lectrices de Elle, prix du Livre Inter ou de RTL/Lire, etc.13) dans la contestation virulente des élites académiques traditionnelles. À cette date, les grands prix d’automne, accusés de n’être que les instruments zélés des éditeurs, complices de la « gigantesque magouille sous contrôle du monstre Galligrasseuil14 » et entachés par les pressions extralittéraires qui les poussent à la « corruption sentimentale15 » ou aux « allergies affectives du jugement16 », n’emportent plus l’adhésion. Avec eux, c’est l’idée d’une autorité comme prescription verticale émanant d’élites lettrées qui est en crise, quand le ferment d’hétéronomie qui les travaille, dans la confusion croissante entre circuits de diffusion du livre et circuits de consécration des auteurs, fait douter de leur légitimité critique et de la validité de leurs choix. À cet égard, Hervé Bazin, qui a bien lu La Littérature à l’estomac de Julien Gracq17, fera souffler, dans ces mêmes années 1970, un « petit vent réformiste18 » sur l’académie Goncourt, tentera de la rétablir dans ses pleines prérogatives d’institution littéraire, « sur le mode du “Prytanée” grec19 », et luttera contre sa réduction au simple rôle de « premier jury de la Foire aux Lettres20 » : il créera notamment des bourses destinées à dynamiser des secteurs résistant mal à l’hégémonie du roman, et des sélections21 dont le but est d’« élargir l’audience du roman22 » et d’étendre les effets publicitaires du prix à l’ensemble des auteurs en compétition. Mais il ne parviendra pas à infléchir la tendance lourde d’un système des prix désormais conçu comme une machine à fabriquer du succès, hypertrophiée par la société du spectacle et l’industrie de consommation de masse, dévoyant de longue date les volontés testamentaires de son fondateur. Un autre exemple est l’entrée récente de Bernard Pivot à l’académie Goncourt, ce « roi lire23 » ordonnateur de la grand-messe d’Apostrophes et dispensateur du succès littéraire par voie cathodique, et non pas écrivain, signe du ferment d’hétéronomie qui gagne l’appareil des prix et relativise de plus en plus le principe d’une autorité critique fondée sur le jugement des pairs.

7La crise des grands prix d’automne illustre-t-elle pour autant celle pointée par Michel de Certeau d’« autorités socio-culturelles » devenues « insensées dans la mesure où elles ne correspondent plus à la géographie réelle du sens24 » ? Il semble bien que non, si l’on note que le simulacre d’un tel dispositif institutionnel n’empêche pas au système de se perpétuer et de perdurer, y compris dans des formes concurrentes et contestataires qui en imitent le rituel et le protocole, et dont aucune ne remet en cause la croyance collective en l’efficace du relais institutionnel et du jugement critique émanant d’un jury pour consacrer l’excellence littéraire. « S’établissent des consensus partiels entre les autorités chargées de veiller sur la littérature », consensus qui deviennent « des normes par l’intermédiaire des institutions25 », sans lesquelles les hiérarchies esthétiques ne peuvent s’imposer comme légitimes. Mais dans le cas des prix littéraires, la valeur a changé d’épicentre et le consensus s’est déplacé sur le versant hétéronome du champ littéraire, dans une confusion croissante entre valeur littéraire et valeur marchande. En témoigne le succès dont bénéficient depuis quelques décennies les prix populaires à jurys tournants évoqués plus haut. Dans une lutte pour le monopole du pouvoir de consécration littéraire de plus en plus étroitement liée à la démocratisation des pratiques culturelles, ces prix préfèrent au cercle fermé des élites lettrées l’agora des lecteurs profanes qui, en marge des circuits académiques traditionnels et dans la mouvance de toutes les initiatives des pouvoirs publics pour favoriser la promotion du livre et de la lecture, s’érigent en nouveaux producteurs de goût, poussés par les médias qui leur inventent cette compétence26, et réclament leur droit d’entrée dans les sphères de la consécration littéraire, au nom d’une « fureur de lire » qui a pris le pas sur la valeur du dire. Symptôme de cette tendance à l’« allodoxia culturelle27 » : le Goncourt des Lycéens, créé en 1988 par l’Education Nationale et la FNAC de Rennes, concurrent redoutable de son aîné de la place Gaillon – en capital symbolique comme en ventes28 – pour avoir fondé son capital de sympathie sur la confusion des missions éducative (faire lire des livres) et littéraire (faire élire un auteur) qui sont les siennes, mais sans que, paradoxalement, l’étrange « partenariat » en amont entre commerce et éducation ne soit dénoncé.

8Les prix littéraires sont donc aujourd’hui inséparables des réalités d’une culture de masse et d’un marché ayant la circulation du livre pour priorité. Leur autorité symbolique tient essentiellement à leur faculté d’opérer une sélection ou un tri dans une pléthore éditoriale. La concurrence entre éditeurs se joue du côté des compétitions ouvertes par « les instances de production de la renommée29 » : critique, rubriques « Livres » des journaux, vitrines des libraires ou linéaires des hypermarchés, et… prix littéraires. Ces derniers agissent désormais à la façon de labels rouges de la littérature filtrant et régulant la production éditoriale selon un spectre large de distinctions, et attestant de la qualité supérieure de ce qu’ils repèrent dans une masse de livres lancés sur le marché. Signes distinctifs d’une qualité (nul roman de gare dans ces palmarès), leur caution réside paradoxalement dans le pouvoir symbolique d’un tribunal du lisible que le rituel académique dote aux yeux du grand public de la compétence et de l’autorité requises pour pareille mission élective, même s’ils tiennent en fait d’une compétition littéraire vertigineusement rétrécie à un hit-parade ou à l’élection du « meilleur produit de l’année », tributaire des aléas d’un marché immédiat et pléthorique, incapable, comme toute industrie culturelle, de s’inscrire dans le temps long de l’œuvre et d’honorer, du coup, les enjeux de consécration littéraire qui leur ont donné naissance.

Crise de l’auteur consacré

9Quelle autorité a dès lors à retirer l’auteur de pareil dispositif ? Quelle reconnaissance peut-il espérer d’un système de plus en plus soumis aux caprices versatiles de l’opinion publique et du marché ? Pourtant, d’un tel système, l’auteur est bien la pierre angulaire, qu’il s’agisse de l’écrivain lauréat auquel ces prix annuels sont attribués ou de l’écrivain juré coopté par ses pairs pour siéger dans l’un de ces jurys. Mais les règles du jeu littéraire, on l’a vu, ont radicalement changé et l’écrivain se découvre désormais en représentation dans un simulacre de distinction recouvrant avant tout des logiques médiatiques et publicitaires où promotion ne peut rimer avec consécration, auteur labellisé avec auteur nobélisé. L’écrivain n’est pas l’auteur30 et sous les feux médiatiques de ces rituels modernes de la distinction littéraire, il fait l’épreuve de son statut double et contradictoire – sujet écrivant et auteur livré en pâture aux représentants du livre –, de plus en plus occulté par un personnage auctorial réduit à n’être plus que son propre VRP sur les plateaux télévisés, salons et foires du livre, et à promouvoir son livre, non le texte que l’écrivain qu’il est aussi entend défendre.

10Comment dès lors fonder l’inégalité en justice quand on n’adhère plus soi-même au système qui autorise pareille métamorphose ? Cette question touche à l’épreuve paradoxale de la singularité en régime démocratique qui engage depuis la Révolution toute pratique artistique et fonde les conditions de possibilité d’un élitisme acceptable et accepté par nos démocraties31. Appliquée aux prix littéraires, l’épreuve tourne à l’aporie puisque aucun des effets d’agrandissement du Moi auctorial attendus de la consécration littéraire n’est plus vérifié : l’expansion du nom dans l’espace qui convertit le succès en notoriété, mais surtout l’expansion du nom dans la durée seule capable d’assurer le passage de la célébrité à la postérité32. À n’être qu’une « désignation suspendue33 », le prix relève moins d’une institution appelée à faire durer qu’une machine à désigner, éphémère, ouverte aux modes et aux conjonctures, segmentée en distinctions sur lesquelles de plus en plus les éditeurs se positionnent selon une rationalisation éditoriale qui n’épargne pas les prix dits démocratiques34. Bien plus, la prolifération actuelle de prix littéraires ne favorise plus la montée en singularité propre au « monde inspiré » des créateurs, pour parler comme Boltanski et Thévenot35, et neutralise les effets de distinction attendus d’une consécration littéraire. Si un tel dispositif désenchante l’écrivain, c’est qu’il constitue pour lui une épreuve paradoxale de dépersonnalisation où la joie de l’élection fait aussitôt place à la retombée désenchantée dans la multitude anonyme des palmarès éphémères. Or, remarque-t-on davantage la présence au palmarès d’un auteur oublié que l’absence au panthéon d’un auteur inconnu ?

11Les prix littéraires semblent donc illustrer cette dérive de l’excellence que Tocqueville36 attribuait déjà au processus démocratique : tyrannie de la consommation qui invalide les critères d’excellence en les ouvrant au tout-venant ; « illusions perdues » nées de littératures jetables aussitôt consommées depuis que l’industrie est entrée dans la fabrique littéraire ; fin du sacre du créateur depuis qu’il ne se légitime plus par l’illusio, cette magie collective productrice de sacré37. Dans l’épreuve déçue de son autorité symbolique, l’écrivain-lauréat se heurte au pouvoir caché de l’éditeur dont le but est d’asseoir à la fois capital symbolique et puissance économique. À défaut de pouvoir l’imposer directement – ce qui reviendrait à reconnaître que le marché édicte directement sa loi, sans filtre ni médiation, – à la façon dont, dans les années 1920, Bernard Grasset inventa l’improbable Prix Balzac et son jury inféodé, prix téléguidé à son seul profit38 –, l’éditeur trouve dans les prix littéraires un formidable instrument de contrôle du processus de production des livres et de reproduction de la valeur, et dans l’auteur consacré un allié consentant : les prix sont trustés à des écuries d’auteurs programmées pour gagner la compétition littéraire et ce sont souvent les mêmes auteurs qui cumulent différentes fonctions liées aux instances de consécration (ils peuvent être à la fois critiques, directeurs de collection, juré d’un prix), de sorte qu’ils perpétuent de la valeur et garantissent à l’instance éditoriale une maîtrise considérable des instruments de légitimation.

12Sans doute faut-il ainsi comprendre, dans un registre différent mais finalement assez voisin, le refus de Sartre, pressenti au prix Nobel de littérature, de recevoir pareille gratification : « Ce n’est pas la même chose si je signe Jean-Paul Sartre ou si je signe Jean-Paul Sartre prix Nobel. […] L’écrivain doit donc refuser de se laisser transformer en institution même si cela a lieu sous les formes les plus honorables comme c’est le cas39. » La question tient donc au danger pour l’écrivain, en étant consacré, de devenir une institution dans laquelle il ne se reconnaît plus, et le paradoxe des prix littéraires réside précisément dans une institution fondée sur le jugement des pairs pour la défense des intérêts de l’écrivain, mais qui n’a jamais eu l’autonomie d’action et de jugement pour ne pas s’aliéner aux impératifs de production et de diffusion de l’industrie du livre, au point de perdre de vue sa mission première de consécration.

13D’où des postures que l’écrivain oppose à l’imposture des prix littéraires, dans cette paradoxale obligation qui est la sienne de contester l’autorité même qui l’a choisi et distingué : déni de toute influence du prix sur sa propre création littéraire, dénonciation des « magouilles » dont on se dit la victime malgré soi, contestation d’une compétition littéraire dont la fortune est obscène à conjuguer chance et richesse, tout se passe comme s’il fallait critiquer un système qui oblitère l’écrivain et l’oblige à « tenir un rôle dans une comédie littéraire dont [on] ne cesse, par ailleurs, de dénoncer l’inanité40 ». Ces réserves et dénégations sont légion41 et elles se manifestent aussi dans toutes les crises qui ont secoué l’histoire des prix littéraires. Dans chacune d’elles, l’écrivain y revendique une liberté et un statut qui pour s’imposer, a besoin de l’affrontement à l’institution dont il conteste le pouvoir de consécration. L’auteur contre l’autorité, en somme, dans un retour étymologique à l’auctoritas de « celui qui par son œuvre [seule] détient l’autorité » et s’autorise à se faire auctor, autrement dit « celui qui se porte garant de l’œuvre », en opposant toujours à l’institution la littérature, l’œuvre, le temps long de l’écriture. C’est Céline ratant de peu le prix Goncourt en 1932 et adoptant la posture railleuse du génie méconnu brocardant des éditeurs frileux à « flairer [s]on ours42 » et une académie vendue aux éditeurs ; c’est Julien Gracq refusant le prix Goncourt attribué en 1951 au Rivage des Syrtes et dénonçant l’imposture d’une « littérature de magisters » et la réduction inquiétante de l’écrivain moderne à « une banale figure d’actualité43 » où lire la mort de la littérature et du grand écrivain ; c’est Hervé Bazin menaçant de démissionner en 1950, lorsque l’élection à la table des Goncourt de Raymond Queneau – l’éminence grise de la rue Sébastien-Bottin, et non pas l’auteur consacré – renforce de manière inquiétante le « clan Gallimard » en des années où cet éditeur se taille la part du lion comme jamais dans la course aux prix littéraires44 ; c’est Romain Gary imaginant en 1974 le canular Émile Ajar et recevant ainsi deux fois le prix Goncourt pour mieux discréditer un jury et des éditeurs incapables de reconnaître la plume d’un même écrivain, mais qui surtout, en s’inventant une deuxième peau, cherche à échapper à l’institution qu’il est devenu malgré lui et au statut d’auteur connu mais méconnu qu’il disait être le sien ; c’est la démission fracassante de Claude Simon du prix Médicis en 1971, l’année où le prix échappe d’une voix à Pierre Guyotat et à Eden, Eden, Eden et où ce jury cesse d’être la tribune de l’avant-garde littéraire. Ce même Claude Simon devenu en 1985 prix Nobel de littérature, définissant le désir d’être reconnu comme celui de l’écrivain, non de l’auteur : « Si l’éventail des motivations de l’écrivain est largement ouvert, le besoin d’être reconnu […] n’est peut-être pas la plus futile, car elle nécessite d’abord d’être reconnu par soi-même, ce qui implique un “faire” (je fais – je produis –, donc je suis), qu’il s’agisse de construire un pont, un navire, de “faire” venir une récolte ou de composer un quatuor45. »

14Tel un bémol au chant du cygne de la littérature contenu dans notre radioscopie des prix littéraires, cette citation rappelle que l’auteur, aussi modeste soit-il, lui qui n’est plus dans un tel dispositif qu’un « cygne à terre », pour reprendre l’image d’Aragon, trouve dans les postures auctoriales un espace où convertir la fabrication artificielle de l’auteur en invention crédible de l’écrivain, ce portrait de soi en artiste légitime qui engage la valeur du travail d’écriture et l’œuvre à faire, seule condition pour que demain, le lecteur puisse encore « écouter les morts avec les yeux46 ».