Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 3 – Partages

Fictions d’autorité dans la littérature contemporaine : dédoublement, circulation, transfert

Charline Pluvinet

Texte intégral

1L’autorité de l’auteur serait en crise depuis la fin du xxe siècle, depuis l’« avènement du lecteur » autorisé désormais à s’approprier l’œuvre hors de tout rapport hiérarchique à l’auteur, dont « la mort » herméneutique a été annoncée en 1968. Dès lors, l’auteur est conçu non pas comme une instance légitimement supérieure et prestigieuse mais comme une fonction liée à un mode de circulation des textes littéraires à une époque donnée. Bien que cette crise de l’autorité ait été depuis fortement nuancée et remaniée, il n’en reste pas moins que l’autorité de l’auteur s’est fortement redéfinie au cours du xxe siècle, au fil d’un affaiblissement progressif des représentations glorieuses de l’auteur héritées du Romantisme. Pour mesurer l’ampleur de cette transformation à la fin du xxe siècle, il semble intéressant de laisser de côté les traces réelles de son autorité dans le champ littéraire pour observer plutôt ses représentations fictionnelles dans des récits qui font apparaître des personnages d’écrivain, dotés ainsi dans la fiction d’une autorité au second degré par rapport à l’écrivain qui publie ces textes. En effet, par ce biais se dévoilent les représentations imaginaires de la littérature et du monde littéraire que portent les écrivains contemporains et cette fictionnalisation de l’auteur dans le récit installe par là même une « fiction d’autorité » dans laquelle se joue pour les auteurs réels une mise à l’épreuve de leur propre autorité.

2Pour autant, la fiction ne sert pas à restaurer imaginairement une autorité contestée dans le réel puisque, au contraire, sa déstabilisation se redouble dans le récit par une contestation extérieure ou par une abdication des auteurs fictionnels eux-mêmes. Je voudrais montrer cependant que cette crise ne se résout pas par une disparition pure et simple de l’autorité de l’auteur : le récit élabore un processus de mise en relais et de transmission grâce auquel cette autorité – celle du personnage de fiction mais plus encore celle de l’auteur du récit – se reconstitue sous une forme seconde, héritée d’un autre voire usurpée, comme si l’autorité de l’auteur contemporain ne pouvait se refonder qu’à distance, en regard d’une autorité pleine et entière désormais inaccessible.

Dédoublement(s) de l’auteur

  • 1 Bien que le récit ne présente pas explicitement Mr. Blank comme un écrivain, plusieurs indices le (...)

3L’auteur se transforme en personnage de fiction selon des modalités différentes si l’on considère son statut référentiel dans le récit. Il existe en effet trois états possibles du personnage. D’une part, l’auteur peut être emprunté à l’histoire littéraire, telle Virginia Woolf dans le roman Les Heures de Michael Cunningham (1998) : plus exactement, elle est le personnage principal d’un des trois récits entrelacés dans le livre (la strate intitulée « Mrs Woolf »). D’autre part, l’auteur peut être une pure invention fictionnelle, comme le personnage de Fanshawe ainsi que son ami d’enfance, le narrateur anonyme du troisième récit de la Trilogie New Yorkaise de Paul Auster « La Chambre dérobée » (1986), ou comme le personnage de Mr. Blank au centre d’un livre plus récent du romancier américain, Dans le scriptorium (20061). Se glissant à la frontière de ces deux cas, l’auteur supposé (ou l’hétéronyme, selon le terme utilisé par le poète portugais Pessoa) est un écrivain imaginaire qu’une mystification a inscrit dans l’histoire littéraire en lui donnant une vie et une œuvre différentes de celles de l’auteur réel : ainsi Emile Ajar, créature fictive forgée par Romain Gary, a occupé la scène littéraire française de 1974 à 1981 tel un écrivain réel, en particulier grâce au livre Pseudo (1976), récit pseudo-autobiographique de cet auteur de papier.

  • 2 Nancy Huston, Tombeau de Romain Gary, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1995.

4Malgré cette différence, il semble que ces textes aient un fonctionnement analogue et manifestent une même volonté de l’auteur réel de s’inventer un double fictionnel, inscrit dans une situation qu’il connaît ou aurait pu connaître. L’écriture de ces récits engage en effet un dédoublement initial où simultanément l’auteur s’éloigne de lui-même par le recours à la fictionnalisation tout en s’engageant intimement dans la fiction par une mise en jeu de ses propres représentations imaginaires de l’auteur. Les personnages d’écrivain dans l’œuvre de Paul Auster partagent ses inquiétudes et obsessions, ils empruntent des éléments de sa biographie (comme les deux personnages de « La Chambre dérobée »), voire ils utilisent son nom (un certain Paul Auster apparaît dans le premier récit de la Trilogie, un John Trause est mentionné dans Dans le scriptorium). La critique austérienne a souvent mis en évidence ces échos et ressemblances entre l’auteur et ses personnages. Ce processus de dédoublement identitaire est plus discret, il est vrai, lorsque le récit convoque une figure d’auteur qui existe réellement en dehors de la fiction ; cependant, ce choix d’inscrire un prédécesseur dans son récit laisse deviner un engagement intime de l’écrivain. Ainsi, le roman de Michael Cunningham suggère qu’il existe, sinon une correspondance véritable entre la romancière et lui, au moins une fascination pour Virginia Woolf, notamment pour son rapport à l’écriture et à ses personnages. Enfin l’invention d’un hétéronyme met toujours en jeu une tension contradictoire entre identité et altérité : dans Pseudo, Ajar révèle un autre visage de Romain Gary, enfoui jusqu’alors sous le masque des conventions sociales, comme Nancy Huston l’a montré2. Son angoisse de sombrer dans la folie ou ses interrogations quant à l’amoralité de l’art sont attribuées à l’auteur supposé pour mieux les exposer sans fard.

5Cette première constatation nous incite à voir dans ces récits une réflexion sérieuse sur le statut d’auteur, ils ouvrent une exploration de soi par la représentation d’un alter ego fictionnel. Or, ce dédoublement se duplique lui-même à l’intérieur des récits étudiés puisque l’auteur fictionnel côtoie lui aussi un autre écrivain, ce qui renforce de ce fait l’homologie créée entre personnage et auteur. Le narrateur de « La Chambre dérobée » et Fanshawe, son ancien ami désormais disparu, ont une relation gémellaire tandis que, dans le récit Dans le scriptorium, Mr. Blank se trouve opposé à ce même Fanshawe. En écho au personnage de Virginia Woolf, le récit premier des Heures (intitulé « Mrs Dalloway ») introduit un autre écrivain, Richard, poète méconnu et agonisant : si les deux personnages ne se rencontrent pas (ils appartiennent à deux strates différentes du récit), le roman met en parallèle leur destin. Enfin Pseudo nous plonge dans un jeu vertigineux où Ajar critique violemment son « Tonton Macoute », personnage au surnom insultant qui incarne Romain Gary lui-même (la transposition fictionnelle est transparente). Cependant, cette mise en regard dans le récit de deux personnages d’auteur souligne moins leurs similarités que leur distinction dans leurs postures et dans leurs choix esthétiques. Ce dédoublement interne de l’auteur instaure en fait un conflit d’autorité entre les personnages que l’écriture du récit s’efforce de résoudre.

L’autorité de l’auteur malmenée

6Il apparaît très vite dans ces romans que l’autorité des auteurs représentés est très fragile. Ceux-ci sont même sur le point de la perdre totalement car ils s’en estiment indignes ou la refusent délibérément, quand cette hiérarchie n’est pas contestée de l’extérieur par le monde littéraire. Cette crise de l’autorité s’expose toujours dans le récit à travers le rapport que l’écrivain entretient avec son œuvre littéraire. En effet, l’autorité de l’auteur résulte par essence de la création de l’œuvre, c’est elle qui confère à l’auteur sa considération et son prestige. Il existe une circularité profonde entre le fait d’être auteur (donc d’écrire une œuvre, d’en être à l’origine) et l’autorité ; le premier est condition nécessaire du second (il faut être auteur pour gagner une autorité) tout en étant aussi son résultat (l’autorité confirme le statut d’auteur). Ainsi, lorsque l’écriture est empêchée ou lorsque l’on s’interdit la qualification d’auteur comme le font certains personnages, cette autorité est nécessairement remise en cause en profondeur et finalement détruite de l’intérieur.

  • 3 « She herself has failed. She is not a writer at all, really ; she is merely a gifted eccentric », (...)

7Les deux écrivains présents dans Les Heures ont le sentiment d’une érosion interne de leur autorité. Le roman s’ouvre sur le suicide de Virginia Woolf et le constat d’une défaite absolue : « Elle, elle a échoué. Elle n’est pas du tout un écrivain, en réalité ; elle n’est qu’une excentrique douée3. » Ce suicide clôt tragiquement par avance la longue lutte de l’écrivain dans le récit pour conserver la maîtrise d’elle-même face à la béance de la folie, condition nécessaire pour conserver son autorité d’auteur. La romancière se maintient sur le fil ténu qui la sépare d’une rechute dans laquelle elle perdrait tout contrôle. En effet, elle souffre dans la fiction de schizophrénie, qui est pour un écrivain, symboliquement, la maladie de l’autorité : elle est traversée de voix étrangères qui recouvrent la naissance de sa propre voix et finalement celle de l’œuvre car son travail d’écrivain est sans cesse mis en péril par sa maladie. Parlée par d’autres, elle est submergée par une autorité extérieure. À cette mort initiale répond le suicide du poète, lui aussi hanté par des voix, qui se jette dans le vide à la fin du roman alors qu’il n’est déjà plus lui-même, aux derniers stades de la maladie du sida ; mais encore une fois il s’agit surtout d’un échec en tant qu’auteur car le poète estime qu’il a échoué totalement dans son entreprise littéraire.

  • 4 Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, Paris, Mercure de France, coll. « Folio », p. 12.
  • 5 Ibid., p. 80 et p. 17.
  • 6 Ibid., p. 45.

8Pseudo construit une autre forme de contestation intérieure de l’autorité : le récit, écrit à la première personne, présente Émile Ajar comme un homme rongé par l’angoisse, souffrant de « troubles authentiques de la personnalité4 », paranoïaque au discours délirant et sujet à des hallucinations. Ce texte fut la clef de voûte de la mystification orchestrée par Romain Gary car il réussit à convaincre les lecteurs de l’époque que le célèbre écrivain n’avait joué aucun rôle dans la publication des deux romans signés Ajar (Gros-Câlin et La vie devant soi, en 1974 et en 1975) que son petit-cousin, Paul Pavlowitch, avait, semble-t-il, écrits (Romain Gary lui avait demandé d’incarner Ajar, d’abord anonymement mais l’identité de Paul Pavlowitch fut démasquée à la fin de l’année 1975). Or, Pseudo présente ce choix de publier sous un pseudonyme comme un symptôme de sa maladie : l’écrivain y apparaît incapable d’assumer la paternité de son œuvre par crainte de ce qu’il appelle « l’appartenance » : il affirme ainsi avoir fait signer son premier contrat littéraire « par un chauffeur de taxi de Rio » pour ne pas être retrouvé et il refuse le prix Goncourt « pour échapper aux poursuites5 ». En refusant d’apposer son nom propre sur son œuvre et en ignorant toutes les formes de reconnaissance publique, Ajar s’efforce de nier son autorité d’auteur par un geste radical : en effet, si l’auteur ne peut plus être identifié, l’attribution de l’autorité est dès lors rendue impossible. Ajar espère la désincarner et la transformer en une forme vide : « j’avais éprouvé un immense soulagement à la parution de mon deuxième livre, en lisant sous les plumes les plus compétentes qu’Émile Ajar n’existait pas6 », avoue-t-il.

  • 7 « the book was garbage », Paul Auster, The New York Trilogy, Londres, Faber and Faber, 1999 [1987] (...)

9Dans le dernier récit de la Trilogie New Yorkaise, la démarche de Fanshawe est proche de celle d’Ajar puisque, par son refus catégorique de publier ses œuvres, préférant rester caché, il sape toute autorité possible. Sa disparition soudaine et inexpliquée (il abandonne femme et enfant) apparaît comme le prolongement de ce désir de s’absenter du monde, laissant tout derrière lui jusqu’à son nom de famille (il refuse en effet qu’on l’appelle par son ancien nom). Si son œuvre est tout de même publiée, grâce au narrateur, elle se trouve privée d’auteur. La place reste en quelque sorte vacante comme pour une publication posthume, à tel point que certains lecteurs (dans la fiction) ont mis en doute l’existence même de Fanshawe, soupçonnant une supercherie. Pour Fanshawe comme pour Ajar, ce refus de l’autorité conférée à l’auteur s’accompagne d’un dénigrement de leurs œuvres (Fanshawe affirme que « [son] livre était de la merde » tandis qu’Ajar considère son œuvre comme strictement « thérapeutique7 »). Quant au narrateur de « La Chambre dérobée » et au personnage principal de Dans le scriptorium, c’est l’absence d’œuvre qui les prive d’autorité : le premier s’est résigné à ne jamais devenir romancier car, malgré ses ambitions de jeunesse, il est incapable d’écrire le livre dont il rêve tandis que le second a tout oublié de sa vie et de son passé, comme son nom l’indique – Mr. Blank est devenu une page blanche.

  • 8 Cette autorité assumée n’est pourtant qu’une apparence : Tonton Macoute a lui-même entrepris une c (...)
  • 9 « [the book] slipped silently beneath the waves » ; « I got a prize for having AIDS and going nuts (...)
  • 10 Émile Ajar, Pseudo, op. cit., p. 196.

10Tonton Macoute semble être le seul personnage qui assume et désire conserver son autorité d’auteur8. Mais celle-ci se trouve alors mise en doute par les lecteurs et les journalistes et son prestige de grand écrivain est fortement ébranlé dans Pseudo. On le juge incapable d’être l’auteur caché derrière Ajar ; son autorité littéraire passée (instituée par le prix Goncourt reçu en 1956) est désormais bien loin. Or l’autorité n’existe que lorsqu’elle est reconnue comme légitime par les deux parties, il s’agit d’un rapport mutuel : si celui sur lequel elle s’exerce conteste cette hiérarchie, alors, de fait, l’autorité disparaît. Dans Les Heures, le renoncement de Richard coïncide avec une cérémonie où l’on doit lui remettre un prix littéraire important. Ainsi, c’est au moment où son autorité est enfin reconnue et célébrée par le monde littéraire que lui-même décide d’y mettre un terme. Cependant, l’authenticité de cette reconnaissance publique avait déjà été mise en doute à plusieurs reprises. Sa dernière œuvre « s’est noyé[e] silencieusement dans l’indifférence » tandis que le prix décerné pourrait n’être qu’un geste de compassion : « J’ai eu un prix pour avoir contracté le sida, être devenu cinglé, et l’avoir encaissé avec courage, cela n’a rien à voir avec mon travail », affirme Richard9. Ajar est lui aussi honoré par le prix Goncourt mais, lorsque son identité véritable est révélée, il voit immédiatement son autorité remise en question (« une Tout-Paris pour qui j’avais fait autrefois de pauvres jobs certifiait que j’étais une nullité incapable d’écrire deux lignes10 »).

11Le cas de Mr. Blank, dans Dans le scriptorium, est particulier. La contestation de son autorité est tout à fait explicite et violente puisqu’il doit affronter la rébellion de certains de ses « chargés de mission » (« operatives »), présentés comme des agents secrets auxquels il avait confié par le passé des missions périlleuses, qui ont décidé de porter plainte contre lui. Or nous comprenons très vite que ces agents sont en fait les personnages de son œuvre, plus précisément les personnages de l’œuvre de Paul Auster (Daniel Quinn, Peter Stillman, etc). Par ce jeu métafictionnel, le roman semble extérioriser une crise intérieure de l’autorité qui oppose l’écrivain à ses personnages de fiction : ceux-ci demandent des comptes à leur créateur et veulent le faire condamner (voire le faire exécuter pour les plus radicaux) pour le destin tragique qu’il leur a réservé. Mr. Blank a accepté de suivre un traitement par médicaments qui, semble-t-il, doit mettre un terme à sa capacité créatrice mais son premier effet est l’amnésie presque totale dans laquelle est plongé le personnage (jusqu’à perdre son identité : le nom de Mr. Blank est un nom par défaut, choisi par le narrateur).

12Dans tous ces récits, l’aura de l’auteur fictionnel est réprimée et son ascendant sur les autres mis en suspens. Le dédoublement de la figure de l’écrivain renforce cette crise de l’autorité : la co-présence dans la fiction de deux auteurs déchus agit comme un révélateur mais, ce faisant, elle offre aussi la possibilité d’une refondation de cette autorité par un processus de délégation de l’un à l’autre.

Circulation de l’autorité et passage de témoin

13Il me semble en effet que ce serait une erreur de se contenter de cette première analyse de l’autorité de l’auteur car elle a le défaut de figer les personnages dans une position statique sans prendre garde à la dynamique qui anime ces textes : se dessine au contraire dans chaque récit le trajet d’un écrivain fictionnel vers une autorité restaurée, qui se reconstruit sur les ruines de l’autorité de son alter-ego. Ces récits réalisent alors progressivement un échange essentiel qui reconstitue une identité d’auteur.

  • 11 « He is the place where everything begins for me, and without him I would hardly know who I am », (...)
  • 12 « He was a ghost I carried around inside me » ; ibid., p. 200 ; p. 274-275.
  • 13 « Fanshawe was there, and no matter how hard I tried not to think about him, I couldn’t escape » ; (...)

14Si Fanshawe s’est défait de son passé dans « La Chambre dérobée », il conserve cependant une ascendance très forte sur le narrateur, dernière trace de son autorité : ce dernier identifie Fanshawe à son origine (« C’est lui le lieu où tout commence pour moi, et sans lui c’est à peine si je saurais qui je suis », dit-il dès les premières lignes11). Les deux amis se sont perdus de vue mais le narrateur reconnaît que Fanshawe était resté pour lui « un spectre [qu’il] trimbalai[t] à l’intérieur de [lui]-même12 ». Plus il cherche à reconstituer l’histoire de son ami après sa disparition et plus son emprise sur lui augmente au détriment de sa santé mentale : « Fanshawe était là, et quel que soit mon effort pour ne pas penser à lui, je ne pouvais pas lui échapper13. » C’est seulement à la fin du récit que le narrateur trouve une issue à cette autorité étouffante : lors de leur ultime entrevue, Fanshawe lui remet un cahier rouge qu’il a écrit pour s’expliquer et dont son ami est l’unique destinataire. Or ce dernier, après l’avoir lu, déchire les pages du cahier et les jette. Ce geste de destruction met fin symboliquement à l’autorité de Fanshawe et permet au narrateur de devenir enfin un auteur puisqu’il écrit alors non seulement le récit que nous avons lu mais aussi, explique-t-il, les deux volumes qui le précèdent, « Cité de verre » et « Revenants ». Ce renversement montre qu’il s’est approprié la dernière œuvre de Fanshawe, à la fois littérairement (parce qu’il la lit) et matériellement (parce qu’il la détruit) : se réalise ainsi la transmission d’un héritage qui permet de fonder une nouvelle autorité d’auteur.

15Cependant, l’autorité de Fanshawe renaît dans le roman Dans le Scriptorium vingt ans plus tard et vient s’imposer brutalement à Mr. Blank à la fin du récit : dans la chambre où ce dernier est enfermé, il découvre un manuscrit intitulé Dans le Scriptorium dont la page de couverture indique que N. R. Fanshawe en est l’auteur. Or, comme le titre le laisse entendre, ce texte correspond exactement au récit que nous lisons (les deux premières pages sont reproduites intégralement). Par un jeu de circularité, Fanshawe redevient alors auteur en écrivant le compte-rendu de la déchéance de celui qui l’a créé, dénommé désormais Mr. Blank, pour mieux lui extorquer son autorité.

  • 14 « Clarissa will go on […] and someone else, a deranged poet, a visionary, will be the one to die » (...)
  • 15 « the woman in love with death » ; ibid., p. 226 ; p. 222.

16Le roman Les Heures présente une autre forme de passage de témoin entre Richard, poète de la fin du xxe siècle, et Virginia Woolf. Par une inversion de la chronologie, le récit remonte du suicide de la romancière en 1941 jusqu’à une journée de 1923 où Virginia regagne peu à peu la maîtrise de sa vie et de son œuvre : son mari accepte de retourner vivre à Londres et elle élabore la trame de son nouveau roman, qui sera Mrs Dalloway. La strate narrative qui la concerne se clôt sur cet espoir de jours plus heureux, ce qui la conduit à réorienter la fin de sa nouvelle œuvre : Virginia décide en effet que, finalement, Clarissa Dalloway ne se suicidera pas mais « continuera à vivre […] et ce sera quelqu’un d’autre, un poète dérangé, un visionnaire, qui mourra14 ». Or, dans le récit intitulé « Mrs Dalloway », qui est une réécriture du roman de Virginia Woolf transposé dans le monde contemporain, le suicide de Richard s’est déjà produit quelques pages avant : ce décalage indique que le regain d’autorité de l’écrivain se fait au prix de celle de Richard, qui doit mourir pour qu’elle puisse continuer à être un auteur et mener son œuvre à son terme. En effet, l’entrelacement des trois strates du récit accomplit simultanément l’affirmation de l’autorité de Virginia Woolf et l’écriture de Mrs Dalloway : le roman renoue ainsi étroitement naissance de l’auteur et naissance de l’œuvre, conçue dans l’histoire de Virginia, écrite dans celle de Clarissa et lue dans celle de Laura Brown (troisième fil narratif du roman qui se déroule à Los Angeles en 1949, histoire de la mère de Richard, « l’amoureuse de la mort15 » qui a abandonné sa famille). L’influence de Virginia se propage ainsi à travers son chef d’œuvre par un phénomène de résonance jusqu’au temps présent puisque, en définitive, elle se trouve à l’origine du destin tragique de Richard, hanté par sa mère disparue.

  • 16 Émile Ajar, Pseudo, op. cit., p. 113.
  • 17 Ibid., p. 54.
  • 18 Ibid., p. 202.
  • 19 Ibid., p. 222.

17Enfin, Pseudo se lit comme le récit d’une guérison grâce à laquelle Ajar assume enfin son statut d’auteur sans chercher ailleurs une paternité pour son œuvre et pour lui-même. En effet, Ajar exploite dans le récit la plurivocité du mot « auteur » qui peut désigner aussi bien le père que l’écrivain. Le conflit qui l’oppose à Tonton Macoute est une querelle de paternité doublée d’une querelle d’autorité : il voudrait que son oncle reconnaisse qu’il est son vrai père. Pour cela, il s’efforce de lui attribuer la paternité de son œuvre. Par exemple, il lui fait cette requête à double entente, dans laquelle le mot « Vie » renvoie à la fois à sa naissance et au roman La vie devant soi : « Je voudrais que tu recopies de ta main le début de ma Vie. Le commencement, l’origine. La genèse de l’œuvre16… » Ajar cherche ce qu’il appelle un « commencement », quelqu’un qui puisse prendre en charge la responsabilité de son existence et de son œuvre pour calmer ses angoisses car ses délires naissent de son désir d’être « non coupable17 ». Face au refus constant de Macoute d’endosser le rôle du père, Ajar finit par assumer sa situation et ses actes et il proclame alors solennellement son autorité d’auteur : « Je suis Émile Ajar ! hurlais-je, en me frappant la poitrine. Le seul, l’unique ! Je suis le fils de mes œuvres et le père des mêmes ! Je suis mon propre fils et mon propre père ! Je ne dois rien à personne ! Je suis mon propre auteur et j’en suis fier18 ! » Il n’est désormais plus un écrivain caché et il reprend son identité civile auparavant masquée par une identité littéraire : « Oui, je, soussigné Paul Pavlowitch accepte par la présente d’être une caricature d’Émile Ajar, une caricature d’homme dans une caricature de vie19. »

18Dans le récit mais aussi dans le monde littéraire par le biais de la mystification, l’autorité d’Ajar s’est restaurée à l’écart de celle de Tonton Macoute alias Romain Gary car Pseudo est parvenu à consolider le piège. L’hétéronymie nous fait ainsi sortir de l’univers fictionnel puisque, dans ce cas, l’autorité de l’auteur imaginaire implique réellement une autodestitution de soi comme auteur. Or cet engagement de l’autorité de l’auteur réel n’est pas seulement le fait de ce cas particulier d’invention auctoriale et, au contraire, il nous éclaire sur les autres formes de fictions d’auteur. Il apparaît alors que, par une seconde transmission, l’autorité qui se reconstitue dans le récit est en définitive relayée par celle de l’auteur réel.

Transfert d’autorité : l’auteur et son ghostwriter

19La dynamique interne au récit trouve son achèvement dans la publication effective du livre, lorsque l’auteur réel appose sa signature sur son œuvre, autorise sa diffusion et s’en porte garant. Les romans évoqués ici ont d’ailleurs fortement contribué au prestige de leurs auteurs : la Trilogie new-yorkaise de Paul Auster est à l’origine de sa notoriété littéraire, Les Heures ont offert une reconnaissance internationale à Michael Cunningham tandis que la nouveauté et la qualité des écrits d’Ajar ont suscité, une fois la mystification révélée, un regain d’intérêt remarquable pour l’œuvre de Romain Gary. Or le paradoxe est que, dans ces livres, l’autorité du nom de l’auteur se présente comme héritée d’un autre.

  • 20 Le dernier roman de Richard est lui aussi une réécriture de Mrs Dalloway.

20En écrivant Les Heures, Michael Cunningham se confronte à une œuvre magistrale et son livre peut être lu comme une tentative périlleuse mais réussie de se mesurer à un maître de la fiction moderne. Cependant, son projet n’est pas, semble-t-il, de rivaliser avec Virginia Woolf : le roman donne plutôt l’impression au contraire que la romancière demeure le véritable auteur d’un livre qu’elle hante. Par son suicide, elle devient un fantôme qui accompagne Laura Brown tandis qu’elle inspire Richard dans sa vie et son œuvre20. La voix de Virginia Woolf résonne dans le roman : outre sa lettre d’adieu que le prologue reproduit, le roman accueille de nombreuses citations de Mrs Dalloway. Le titre du livre lui-même est emprunté à la romancière : c’était le titre initial de son roman. Or, en citant en épigraphe un extrait du Journal d’un écrivain où elle évoque justement Les Heures, Michael Cunningham nous suggère que l’apparition de son nom propre sur la couverture du livre résulte en fait d’une substitution ultime mais autorisée par la romancière disparue : l’écrivain bénéficie par ce biais d’une autorité seconde, transmise fictionnellement par Virginia Woolf.

  • 21 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981, p. 33.

21Dans le cas de l’affaire Ajar, l’autorité de Romain Gary se redéfinit différemment. L’invention d’un auteur imaginaire et la décision de le rendre réel prive l’auteur de son œuvre. Après Pseudo, Romain Gary ne sera plus jamais soupçonné et il publiera en toute liberté un troisième roman sous le nom d’Ajar. La mystification ne sera révélée que par la publication posthume en 1981 du texte Vie et mort d’Émile Ajar dans lequel l’écrivain se présente comme un marionnettiste virtuose et moqueur qui révèle les dessous de l’affaire. Ce testament littéraire sert à se réapproprier une œuvre dont il s’était « dépossédé » : « Il y avait à présent quelqu’un d’autre qui vivait le phantasme à ma place », souligne-t-il alors21. Depuis, le nom de l’écrivain est réapparu sur les œuvres d’Ajar. Mais il faut noter, d’une part, que ce transfert d’autorité se réalise une fois l’auteur disparu – l’œuvre n’est donc jamais possédée en propre – et, d’autre part, que ce processus n’efface jamais la présence d’Émile Ajar (son nom demeure sur la couverture de ses œuvres). Ainsi l’identification de l’auteur à sa créature fictionnelle maintient malgré tout un décalage de soi à soi et l’autorité de Romain Gary demeure une autorité doublement posthume (une fois la « mort d’Émile Ajar » proclamée), tel un héritage impossible.

22La Trilogie new-yorkaise et Dans le scriptorium qui prend sa suite dessinent aussi une forme de transfert de responsabilité. Dans le premier cas, le narrateur anonyme dit qu’il est l’auteur de l’ensemble de la Trilogie. Or les deux premiers récits ont été d’abord publiés indépendamment sous le nom de Paul Auster. « La Chambre dérobée » introduit donc un auteur fictionnel qui empiète sur le territoire de l’auteur réel. Il ne s’agit pas d’un simple effet métafictionnel : la Trilogie construit une autorité d’auteur à l’écart ou plus exactement en opposition à celle de Paul Auster. Dans « Cité de verre », un personnage anonyme était déjà apparu soudainement à la fin du récit pour prendre la place de « Paul Auster » comme narrateur de l’histoire de Quinn, substitution qui s’accompagnait d’un profond mépris à l’encontre de l’écrivain. Ce processus d’exclusion de l’auteur réel est réitéré dans le dernier roman Dans le scriptorium de façon encore plus frappante : le vieil homme enfermé dans la chambre d’hôpital semble être une projection de Paul Auster, il est entouré des personnages de son œuvre dont l’histoire correspond en tous points aux livres qu’il a publiés. Le récit nous décrit un auteur sénile et affaibli, placé sous l’observation minutieuse d’un narrateur anonyme qui ne fait pas preuve de bienveillance envers Mr. Blank. Or, par un renversement final, Fanshawe est présenté comme l’auteur du récit que nous avons lu : de nouveau, le personnage fictionnel devance et dépasse l’auteur réel, en essayant d’enfermer ce dernier dans le texte. L’auteur devient un personnage de roman livré à la volonté d’un autre qui l’écrit et c’est alors la signature de Paul Auster sur la couverture du livre qui paraît finalement usurpée car il endosse alors aux yeux du lecteur une autorité qui semble revenir en droit à quelqu’un d’autre.

23Dans ces fictions d’autorité, il ne s’agit pas de rejouer sur un plan imaginaire la mort théorique de l’auteur. Au contraire, le récit lui redonne une place, si ce n’est légitime, du moins tenace. Mais l’auteur fictionnel occupe alors la fonction de ghostwriter de l’auteur réel – son nègre, c’est-à-dire un auteur qui s’est défait de ses droits sur l’œuvre – car c’est le personnage qui apparaît en définitive comme le véritable fondateur du roman (Virginia Woolf, Ajar, Fanshawe), effacé matériellement derrière le nom de l’écrivain dans le dispositif éditorial du livre. Les auteurs de ces fictions créent ainsi un renversement qui fait de leur propre autorité une autorité par défaut, une autorité au second degré, comme si, dès lors, elle ne pouvait être assumée au premier degré paradoxalement, dans la littérature contemporaine, que dans l’espace de la fiction.

Bibliographie

Auster Paul, The New York trilogy, Londres, Faber and Faber, 1999 [1987].

Auster Paul, Trilogie new-yorkaise, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1991.

Auster Paul, Travels in the Scriptorium, Londres, Faber and Faber, 2007 [2006].

Auster Paul, Dans le scriptorium, Arles, Actes Sud, 2007 [2006].

Cunningham Michael, The Hours, Londres, Fourth Estate, 1999 [1998].

Cunningham Michael, Les Heures, Paris, Belfond, coll. « 10/18 », 1999.

Gary Romain (Ajar Émile), Pseudo, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005 [1976].

Gary Romain, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981.

Huston Nancy, Tombeau de Romain Gary, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1995.

Notes

1 Bien que le récit ne présente pas explicitement Mr. Blank comme un écrivain, plusieurs indices le suggèrent : par exemple, le vieil homme enfermé dans une chambre d’hôpital subit un traitement psychologique qui consiste à inventer la suite d’une histoire inachevée pour « tester ses réflexes » (réflexes d’écrivain bien entendu).

2 Nancy Huston, Tombeau de Romain Gary, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1995.

3 « She herself has failed. She is not a writer at all, really ; she is merely a gifted eccentric », Michel Cunningham, The Hours, Londres, Fourth Estate, 1999 [1998], p. 4 ; Les Heures, Belfond, coll. « 10/18 », 1999, p. 11.

4 Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, Paris, Mercure de France, coll. « Folio », p. 12.

5 Ibid., p. 80 et p. 17.

6 Ibid., p. 45.

7 « the book was garbage », Paul Auster, The New York Trilogy, Londres, Faber and Faber, 1999 [1987], p. 308 ; Trilogie new-yorkaise, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », p. 419. Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, op. cit., p. 16.

8 Cette autorité assumée n’est pourtant qu’une apparence : Tonton Macoute a lui-même entrepris une cure de désintoxication pour « parvenir à ne plus écrire », comme l’apprend Ajar au cours du récit ; Ibid., p. 131.

9 « [the book] slipped silently beneath the waves » ; « I got a prize for having AIDS and going nuts and being brave about it, it had nothing to do with my work », Michael Cunningham, The Hours, op. cit., p. 16 et p. 63 ; p. 24 et p. 69.

10 Émile Ajar, Pseudo, op. cit., p. 196.

11 « He is the place where everything begins for me, and without him I would hardly know who I am », Paul Auster, The New York Trilogy, op. cit., p. 199 ; p. 273.

12 « He was a ghost I carried around inside me » ; ibid., p. 200 ; p. 274-275.

13 « Fanshawe was there, and no matter how hard I tried not to think about him, I couldn’t escape » ; ibid., p. 292 ; p. 398-399.

14 « Clarissa will go on […] and someone else, a deranged poet, a visionary, will be the one to die » ; Michael Cunningham, op. cit., p. 211 ; p. 209.

15 « the woman in love with death » ; ibid., p. 226 ; p. 222.

16 Émile Ajar, Pseudo, op. cit., p. 113.

17 Ibid., p. 54.

18 Ibid., p. 202.

19 Ibid., p. 222.

20 Le dernier roman de Richard est lui aussi une réécriture de Mrs Dalloway.

21 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981, p. 33.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540