1« Du vent dans les cheveux d’Homère » ou, pour proposer un titre plus explicite, bien que plus prosaïque : « Homère ou comment s’en débarrasser ? » Car il peut parfois être urgent de se débarrasser d’Homère, par exemple si l’on se nomme Dionysios Solomos (1798-1857), autrement dit si l’on est un poète de langue grecque, écrivant à l’aube du xix^e siècle grec, dans l’espoir de fonder le romantisme grec. Homère, figure d’autorité qui associe l’identité Grecque à un passé classique par excellence, est à la fois encombrant et inutile : il ne peut rien autoriser de ce qu’entreprend Solomos, et tout au plus peut-il être un concurrent gênant, faire de l’ombre au poète néo-hellénique. Mais est-il si urgent, même pour Solomos, de se débarrasser d’Homère ? Il y a peut-être quelque avantage à inventer un romantisme grec qui ne serait plus un avatar du romantisme européen, mais qui serait en prise directe avec Homère, c’est-à-dire avec le père de toute poésie, avec l’origine même de la littérature. Il y a quelque avantage, après tout, à écrire en quelque sorte à l’ombre d’Homère. En somme, si l’on se nomme Dyonisos Solomos, il s’agit de décider si Homère fait de l’ombre ou si l’on veut bénéficier de son ombre protectrice. On ne s’étonnera pas alors que l’un des premiers poèmes de Solomos se nomme « L’ombre d’Homère » (è skia tou omerou1) et l’on peut s’attendre à ce à ce que l’analyse de ce poème permette de décider quel sens Solomos a choisi de donner au mot « ombre », outre le sens littéral qui fait d’Homère un fantôme ou un revenant. Or Solomos ne choisit pas exactement, comme nous voudrions le montrer : l’ombre d’Homère est à la fois utilisée comme une garantie dont on peut se réclamer et aussi comme un repoussoir, qu’il faut absolument transformer jusqu’à le rendre méconnaissable, comme un garant trop pesant, dont il faut même peut-être se débarrasser. L’appel à l’autorité d’Homère serait en même temps une mise à mort d’Homère et, inversement, toute tentative de se défaire d’Homère supposerait un appel à son autorité. C’est cette hypothèse que nous tenterons de construire, à partir du bref texte de Solomos, et d’élargir ensuite à un certain nombre de représentations d’Homère et de son ombre, de l’Antiquité à nos jours : convoquer Homère c’est toujours s’en défaire, se défaire d’Homère c’est toujours le convoquer.

Homère contre le rossignol : se mettre à l’ombre d’Homère

2Solomos est grec. Homère également. Il est donc naturel de supposer que Solomos fait appel à l’autorité d’Homère. Nous admettrons provisoirement que Solomos fait, à travers la figure d’Homère, une sorte de contreproposition au romantisme européen : mieux qu’un rossignol et son chant, c’est Homère qui va fonder ma poésie ; ce qui garantit ma capacité à être poète, ce n’est pas une expérience de la nature, ni ma connivence avec l’oiseau qui dans la nature représente le poète, mais c’est ma rencontre avec l’ombre d’Homère. Certes la première strophe du poème est l’occasion de mettre en place, un paysage romantique, qui pourrait amener à une figuration du poète en double mélancolique du rossignol :

La lune brillait d’un éclat blafard ; une paix
imposait le repos à toute la nature,
et de dedans sa couche solitaire
le rossignol lançait sa plainte ;
tout à l’entour la sérénité nocturne
retentissait de ses très-doux sanglots2.

3Or, à partir du vers 7, le je lyrique loin de se mettre à chanter à l’unisson avec le rossignol, s’endort et voit lui apparaître (en rêve ?) un vieil homme que le titre du poème nous pousse à identifier comme l’ombre d’Homère :

de manière imprévue un profond sommeil s’empare de moi,
et devant moi un vieillard m’apparut.

4Dans la deuxième strophe, le rossignol est oublié, tandis qu’est donné à voir un trajet dans l’espace, sobrement décrit : « le vieux » se rapproche du je lyrique et vient se placer à ses côtés.

Le vieux se reposait sur le rivage ;
dans ses vieux vêtements déchirés
doucement doucement le souffle du vent
dispersait ses rares cheveux blanchis ;
et lui vers l’éther constellé
tournait ses yeux éteints ;
tout calmement il se leva du sol,
et comme s’il y voyait vint près de moi.

5Le paysage romantique sert de cadre incongru, de contexte inattendu à l’apparition d’Homère qui vient rejoindre le je lyrique, quand on s’attendrait plutôt à une rencontre entre le chant poétique et celui du rossignol.

6C’est l’incongruité de cette rencontre, son caractère inattendu, que met en valeur au début du verbe 7 l’adverbe apantechna, « sans qu’on puisse le prévoir », « soudain ».

7Que l’ouverture de Solomos reprenne une topique romantique se démontre assez aisément, tant il est aisé de la rapprocher de la poésie romantique européenne, en particulier des romantiques anglais. La seule mention du rossignol3renvoie à Coleridge (« The Nightingale – A Poem Conversation », 17984 ), Keats (« Ode to a Nightingale », 18195), et à Shelley qui met l’oiseau en scène dans « The Woodman and the Nightingale6 », publié à titre posthume en 1824, pour le convoquer, à nouveau dans son traité Defense of Poetry7, composé en 1821 et publié en 18408.

8Pour accueillir son rossignol, Solomos est encore fidèle aux anglais dans le paysage qu’il dépeint. Son nocturne, éclairé par la seule lueur de la lune, rappelle Shelley, tout autant que Keats et Coleridge qui évoque aussi le silence et le calme de la nature environnante. En ouvrant son poème sur l’image d’un rossignol qui fait entendre son chant au sein d’une nature muette plongée dans des ténèbres, qu’éclaire seulement la lueur de la lune, Solomos s’inscrit donc, dans une topique romantique, qui trouvera encore un écho chez Verlaine, dans ses Poèmes saturniens9.

9Toutefois, et c’est ici que nous retrouvons Homère, Solomos est loin d’être orthodoxe sur un point : si son rossignol se plaint, il n’est pas assimilé à la figure du poète, comme c’est le cas chez les poètes anglais. Au lieu que le je lyrique réponde par son chant éploré aux accents de l’oiseau mélancolique, au lieu qu’il voit dans le chant du rossignol un prélude à sa propre plainte, voici qu’il se laisse surprendre par le sommeil et qu’Homère lui apparaît.

10Cette apparition d’Hiomère s’inscrit, en fait, dans une tradition différente et déjà ancienne. De fait le titre du poème, « L’Ombre d’Homère », renvoie à une ode, également intitulée « L’ombre d’Homère » d’Antoine Houdar de la Motte, partisan des Modernes et auteur, en 1714, d’une insolente abréviation de l’Iliade. La Motte y imagine ironiquement que l’ombre d’Homère, qu’il a évoquée, vient approuver son entreprise d’abréviation et de correction de l’Iliade. Deux ans plus tard, Marivaux figure à son tour, dans son « Evocation de l’ombre d’Homère », un Homère bonhomme et porté à la blague qui approuve avec enthousiasme l’Iliade travestie de Marivaux. Cette manière d’évoquer l’ombre d’Homère, souvent pour détourner son autorité, s’inscrit dans une tradition longue de représentation de rencontres avec Homère, le plus souvent avec son ombre. Ce type de récit est inauguré par Lucien, qui, dans L’Histoire véritable, rencontre Homère au Royaume des morts. La tradition se continue avec Dante, au chant I de l’Enfer, à l’époque classique avec Fontenelle, Fénelon, La Motte et Marivaux, et elle trouve des échos contemporains, notamment dans « L’Immortel » de Borges10.

11Outre son titre, le poème de Solomos présente un certain nombre de traits qui permettent de le rattacher à cette veine. D’abord on y trouve des éléments topiques de la représentation imaginaire d’Homère : la vieillesse, la cécité associée à la lucidité (« comme s’il y voyait »). On retrouve également, comme dans beaucoup de ces textes, le récit homodiégétique d’une rencontre avec l’ombre que justifie une thématique surnaturelle ou onirique. Mais Solomos se rapproche surtout d’une rencontre plus atypique, celle que narre Dante au chant I de La Comédie. Dante s’y trouve en en présence d’Homère, mais sans que s’instaure un rapport d’interlocution entre le poète italien et le poète grec. En outre, chez Dante comme chez Solomos, mais contrairement aux autres rencontres, l’apparition d’Homère n’est pas voulue par le poète : il s’agit d’une rencontre chez Dante, d’une apparition chez Solomos, mais en aucun cas d’une évocation. Enfin, dans ces deux cas, la rencontre est strictement muette, plus muette encore d’ailleurs chez Solomos que dans La Comédie, où il est question d’un dialogue entre Dante et les ombres des poètes antiques, même si ce dialogue n’est pas rapporté. C’est encore Dante qui peut expliquer ce silence. Dans La Comédie, l’essentiel n’est pas ce qui est dit, mais bien la représentation d’une situation : Homère se trouve en présence de Dante, partage avec lui le même espace et la distance temporelle est abolie, ou compensée, par ce rapprochement spatial entre l’italien et le grec, mais aussi d’autres poètes de l’Antiquité. On peut y lire la représentation d’une reconnaissance de Dante comme poète parmi les poètes, qui l’admettent dans leur cercle. Il n’est pas exactement leur héritier mais, à ce moment de la Comédie, leur égal et leur compagnon dans l’éternité. Le silence d’Homère chez Dante peut certes s’expliquer par le simple fait que Dante ne connaissait pas Homère et ne l’avait pas lu. Mais ce silence souligne surtout la fonction d’Homère : il ne vaut pas tant comme auteur d’une œuvre déterminée, qu’il s’agirait d’interpréter, mais comme pure figure d’autorité – image de l’origine et de l’excellence. Être à côté d’Homère sans lui parler suffit à recevoir la garantie de cette autorité. De manière analogue, Solomos fait clairement primer la proximité spatiale sur l’échange de paroles. Son Homère est strictement silencieux, mais les derniers mots du poème « près de moi » (conta mou), insistent évidemment sur la présence dans le même lieu des deux grecs, l’ancien et le moderne. On peut même dire que le seul événement du poème, en termes de transformation narrative, réside en ce déplacement d’Homère qui vient s’asseoir près du je poétique. Enfin malgré l’absence de commentaire explicite, on peut supposer que la proposition « comme s’il y voyait » indique que le mouvement de rapprochement n’est pas erratique et pourrait être, sinon délibéré, du moins déterminé par une causalité.

12À la lumière de Dante, on pourrait donc admettre qu’ici le je lyrique se représente comme reconnu par une figure de la tradition qui le traite d’égal à égal. On parlera alors d’une autorité absolue et non relative. Chez Houdar et Marivaux, en effet, Homère fait autorité relativement à un projet déterminé d’écriture. Mais chez Dante, et plus encore chez Solomos, Homère confère une autorité beaucoup plus large : c’est le statut de poète qui semble confirmé.

13Or, en utilisant l’autorité Homère de la sorte, Solomos est non seulement proche de Dante, mais surtout, ce qui n’est loin d’être incompatible, proche des romantiques. De fait, Homère chez les romantiques est souvent l’objet d’une simple mention au début d’un liste d’autorité (« Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare »), il est figure de l’excellence et de l’origine, plus qu’il n’est effectivement lu et disséqué11.

14En représentant Homère à côté de lui sans le faire parler, Solomos livre donc aussi une version romantique de l’utilisation de l’autorité d’Homère. Mais cette utilisation n’en est pas moins incongrue, en ce qu’elle suit et semble remplacer la figuration du rossignol dans la première strophe. La tentation est alors grande d’interpréter cette rupture comme une sorte de contre-proposition faite au romantisme : « mieux qu’un rossignol et son chant, c’est Homère qui va fonder ma poésie », semble dire Solomos, au moment où il invente le romantisme grec.

Le rossignol hellénisé

15De fait, l’Homère de Solomos a tout pour remplacer un rossignol, voire pour en améliorer la figure.

16D’abord, même si ce point n’est pas véritablement thématisé par Solomos, Homère possède par excellence l’immortalité que possédait selon Keats le rossignol. Ensuite, tandis que le rossignol romantique figure une sérénité teintée d’inquiétude, Homère offre, chez Solomos, l’image d’une sérénité parfaite. Chez Coleridge comme chez Keats, le rossignol se tait à l’aube et le poète doit lui faire de mélancoliques adieux, tandis que Solomos clôt son poème sur l’image d’une réunion spatiale qui semble établie et définitive : « Homère est près de moi. » Le chant de l’oiseau romantique, en outre, énerve la sensibilité du poète – Keats, par exemple, multiplie les exclamations qui disent son agitation –, quand l’apparition d’Homère est marquée par un silence et une lenteur plus solennelle, image d’un calme absolu, que ne vient troubler aucune ivresse causée par le chant de l’oiseau.

17Enfin, Homère pourrait bien être un garant du chant poétique plus efficace que son concurrent aviaire. Si le rossignol peut fonder le chant du poète, c’est parce que le poète le reconnaît et le désigne comme double fraternel. Or, de manière évidente, Homère ici n’a pas besoin d’être reconnu : le titre le désigne explicitement et sa qualité de poète n’est évidemment pas discutable. Surtout cet Homère que l’on n’a pas besoin de reconnaître, est celui qui reconnaît : se rapprochant du je lyrique, après avoir observé dans le ciel on ne sait quelle mystérieuse carte de la littérature grecque, il en fait son égal et permet, au moins implicitement, sa reconnaissance poétique.

18Homère, immortel par excellence, parfaitement serein, doté d’une autorité établie et indiscutable, semble représenter et offrir ce que le rossignol ne représente qu’imparfaitement, si toutefois on le compare au père de la poésie.

19Faire apparaître Homère quand le lecteur attend un rossignol ou un poète assimilé au rossignol, c’est donc en quelque sorte répondre en grec (en langue grecque et en tant qu’on est grec) aux romantiques anglais : la quête romantique d’une figure de l’immortalité poétique et de la sérénité doit, pour un grec, conduire non au rossignol attendu, mais bien à Homère.

20Le romantisme, sous l’impulsion de Novalis, a souvent été défini comme une conversion : il s’agit de romantiser le monde, sur le modèle de la traduction médiévale des matières antiques en roman12. Cette première lecture du poème de Solomos pourrait conduire à définir une contre-conversion, où il s’agirait certes d’helléniser le rossignol, et plus largement le romantisme, mais par là même peut-être de le déromantiser pour parvenir à une représentation plus classique de l’autorité poétique.

21Mais cette opération ne va pas sans faire bouger les contours de la figure d’Homère qui, s’il permet d’helléniser le rossignol, est, à son tour ou en retour, quelque peu « romantisé ». Alors l’autorité d’Homère ne serait pas seulement utilisée, elle serait plutôt détournée, et même, comme on va le voir, contestée.

Homère romantique ?

22Il faut ici revenir au vent. On peut, en effet, s’étonner de ce que du vent vienne discrètement troubler l’ordonnance de la chevelure homérique. Car ce désordre capillaire s’oppose à la représentation traditionnelle de la coiffure d’Homère et surtout à la signification allégorique attachée à cette chevelure, harmonie et ordre poétique, que G. Most a récemment mis en lumière13.

23Mais voici que chez Solomos Homère n’a plus que quelques cheveux épars et désordonnés. Le vent dans les cheveux d’Homère dérange l’ordre classique, introduit une esthétique romantique du désordre. Sans doute faut-il aller plus loin, si l’on se souvient que le romantisme possède déjà un contre-modèle à la figure d’Homère : le barde mythique Ossian, figure de la tradition orale celte, que l’on peut opposer à Homère, figure d’une tradition orale grecque. Comme le rappelle J. L. Backès, Ossian s’oppose à Homère, notamment dans Werther, parce que le monde d’Homère est plein et socialisé, un monde festif où les dieux côtoient les hommes, alors que le monde d’Ossian est « un monde de l’absence », où « le personnage principal serait finalement le vent14 ». L’Homère de Solomos apparaît dans un paysage dépouillé et décrit avec sobriété, un paysage silencieux qui ne résonne ni du fracas des armes de l’Iliade, ni de l’éclat de la gloire d’Ulysse. Et dans ce paysage vide seul le souffle du vent entre en interaction avec lui.

24On est alors tenté de voir dans cet Homère, non pas seulement un rossignol hellénisé, mais bien aussi un Homère celtisé, un Homère qui rappelle Ossian, tel que Backès en trouve la trace chez Goethe. A ce dossier venteux, il faudrait encore ajouter le motif de la harpe éolienne, dont on sait l’importance pour les romantiques : un instrument placé dans un jardin chante sous l’action du vent, comme si un être invisible le faisait parler, à moins que la nature elle-même ne soit une harpe éolienne15. Il n’est que de relire « The Eolian Harp » de Coleridge pour y retrouver un cadre marin silencieux et serein, où la harpe, comme l’Homère de Solomos, est touchée par le souffle du vent :

Mais contrairement à la harpe éolienne, l’Homère de Solomos touché par le vent ne laisse entendre aucun son, ce qui peut s’expliquer par une inversion du jeu de l’autorité. Si Homère vient s’asseoir près du je lyrique, cela serait non pas tant pour lui conférer le statut de poète, mais, peut-être bien, pour apprendre un chant nouveau, pour être, enfin, touché par le souffle d’un vent qui n’a rien d’antique, mais a tout de romantique, pour apprendre à vibrer sous le souffle du vent.

25De là viendrait également qu’Homère soit sujet des deux verbes d’action de la deuxième strophe : contrairement à la tradition des rencontres fictives avec Homère, où l’homme du présent vient rencontrer ou convoque Homère, figure tutélaire du passé, c’est ici Homère qui se rapproche du présent volontairement.

26Finalement c’est peut être le grec ancien qui a quelque chose à apprendre du grec moderne, et qui vient, pour cette raison, s’installer près de lui.

27Il reste toutefois à savoir si le grec moderne accepte cette compagnie, s’il veut bien qu’Homère, même converti au romantisme, demeure à ses côtés.

28De fait la douceur et la lenteur de la deuxième strophe peuvent se lire comme la marque d’un déclin crépusculaire ou funéraire : l’ombre n’est pas ramenée à la vie par Solomos. À cela il faudrait ajouter l’insistance sur la vieillesse d’Homère appelé deux fois, par deux termes proches mais différents, « le vieillard », la deuxième occurrence étant mis en valeur à la fin du vers 9. Et comme si cela ne suffisait pas, Solomos précise aussi qu’il a de vieux (palaia) vêtements. Comment expliquer, en outre, la calvitie d’Homère, d’où vient que ses cheveux soient blanchis ? On peut certes y voir une reprise des représentations traditionnelles d’Homère, mais aussi, de manière plus inattendue, l’annonce d’un déclin que l’on trouve au détour d’un vers, dans… « L’Ode au Rossignol » de Keats. Le rossignol immortel, écrit Keats, ne connaît pas l’agitation des hommes chez qui « le tremblement secoue les vieux aux rares cheveux gris » (« Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs »). Où l’on s’aperçoit qu’Homère n’est peut-être pas, après tout, la figure immortelle et sereine que nous avons d’abord voulue voir : il connaît ce que ne connaît pas le rossignol de Keats, le déclin et la calvitie grisonnante de vieux qui tremblent.

29Cette décrépitude d’un Homère sur le déclin devient véritablement inquiétante, quand on se souvient qu’Homère se trouve sur un rivage. Pour quiconque connaît les Vies d’Homère écrites dans l’Antiquité, cela n’est pas un présage très heureux car, dans certaines de ces vies légendaires, c’est sur un rivage qu’Homère s’est éteint, après qu’il n’a pas pu répondre à une énigme que lui avaient soumis de jeunes gens16…

30Il se pourrait bien, en fin de compte, qu’Homère vienne se réfugier auprès du je lyrique, non pas seulement pour apprendre quelque chose de la nature venteuse, mais plus encore, vieillard sur le déclin, pour y mourir.

31Nous voici donc face à deux lectures du poème apparemment contradictoires : Solomos se place-t-il sous l’autorité d’Homère ou se défait-il de cette autorité ?

32Le fait est que le poème de Solomos admet ces deux interprétations : il est vrai qu’Homère remplace le rossignol, il est vrai aussi que sa figure est mise à mal.

33Or cette alliance de la reconnaissance et du rejet de l’autorité n’est pas propre à Solomos et se retrouve dans nombre de rencontres avec Homère ou son ombre.

Avec et sans Homère

34Dans la majorité de ces rencontres, la figure d’Homère est utilisée et magnifiée comme pour mieux contrer l’autorité d’Homère. À un premier degré, ce phénomène se rencontre dans des textes où, comme dans le poème de Solomos, on convoque Homère en majesté, tout en insistant sur son impuissance radicale ou son déclin. Dans le dialogue des morts de Fénelon qui oppose Homère et son héros Achille, Homère le poète a nettement l’avantage sur Achille le guerrier, mais il est impuissant à chanter et n’est plus qu’une ombre vaine. D’autres rencontres avec Homère vont plus loin, en utilisant Homère contre Homère. Il s’agit de faire d’Homère l’autorité qui garantit le bienfondé d’une correction du texte d’Homère : Houdar de la Motte et Marivaux mettent en scène un Homère qui est d’accord pour être contesté, qui serait prêt à se corriger lui-même, qui devient donc une figure de la modernité opposée au passé, qu’il représente pourtant. L’idée d’un Homère converti au romantisme par Solomos entrerait aussi dans cette catégorie : on représente Homère mais en lui prêtant des traits qui en font un anti-Homère. Cette utilisation d’Homère contre Homère se retrouve encore au plan de la réception. On utilise alors Homère contre des lectures qui fondent l’autorité d’Homère. Fontenelle par exemple représente un Homère qui n’a jamais eu aucune intention de cacher des allégories dans son texte, alors que l’autorité du texte homérique, depuis l’Antiquité, repose en grande partie sur l’idée que la fable doit être lue comme l’allégorie de vérités cachés, qu’Homère est donc un savant, qui a instruit son lecteur en l’amusant. Homère devient donc le garant de cette vérité qu’il n’est aucune vérité chez Homère. De manière similaire, contre une lecture qui insisterait sur le génie individuel d’Homère, Borges prête à son Homère un discours qui vise à effacer la notion même de responsabilité auctoriale et, par là, à dénier tout mérite à la composition de l’Odyssée. Encore une fois l’autorité d’Homère est utilisée pour nier l’autorité d’Homère. C’est bien à Homère qu’est prêté ce discours qui détruit l’autorité d’Homère. Plus radicalement, on peut faire d’Homère une autorité qui nie l’idée même d’autorité. Dans ce cas Homère est placé devant un lecteur qui cherche à valider son commentaire en faisant appel à son autorité. Or Homère n’invalide pas telle ou telle interprétation ; il conduit à la remise en cause de la validation d’une lecture par l’autorité de l’auteur. Au héros de l’Histoire véritable qui lui demande pourquoi il a commencé l’Iliade en évoquant la colère d’Achille, Homère ainsi répond qu’il n’en sait rien17… Est alors mise à mal l’idée qu’on peut fonder une lecture sur l’hypothèse d’une intention de l’auteur. Mais pour que cette critique de l’intention de l’auteur fonctionne, il faut encore, une fois de plus, croire… l’auteur. Le meilleur moyen de se débarrasser d’Homère semble donc encore d’en passer par l’autorité d’Homère.

35Quelques hypothèses peuvent aider à rendre compte de cet apparent paradoxe. On remarquera d’abord que les auteurs de ces rencontres fictives prennent un risque non négligeable : activer l’autorité d’Homère, c’est prendre le risque de ne plus pouvoir écrire, tout en garantissant son écriture. On trouve, dès l’Antiquité, l’idée qu’Homère est un modèle indépassable, qu’il est la perfection même et qu’on peut donc l’imiter, mais qu’on ne peut espérer le dépasser, ce qui place immédiatement l’exercice de l’émulation sous le sceau de l’impuissance. Se placer sous la protection d’Homère, c’est alors, certes, s’autoriser du meilleur des écrivains mais, c’est aussi prendre le risque de se taire, de ne pas écrire parce qu’Homère a fait mieux et pourrait même encore mieux faire, s’il prenait à son ombre la fantaisie d’écrire. Ainsi s’expliquerait qu’un Fénelon, un La Motte ou encore un Solomos insistent sur l’impuissance de l’ombre d’Homère, au moment même où ils se réclament d’Homère. En outre, il existe peut-être un lien nécessaire entre la contestation du passé et l’existence du passé. Rompre avec l’autorité du passé suppose l’existence du passé : le passé est une condition de possibilité de la rupture et l’autorité d’Homère est une condition nécessaire de la rupture avec l’autorité d’Homère18. En outre il convient de distinguer entre l’idée générale d’autorité et l’autorité singulière d’Homère. Car renoncer à la figure d’autorité n’est pas renoncer à l’autorité : on ne veut pas d’Homère, mais on veut le fait de l’autorité attachée à Homère. Il suffit, pour ce faire, de détourner cette autorité. Houdar de La Motte et Marivaux, par exemple, utilisent l’autorité générale d’Homère pour garantir une œuvre qui s’attaque à la spécificité d’Homère. Ils font d’Homère le garant de ce qu’ils entreprennent contre lui. Pour séparer l’autorité générale et la particularité d’Homère, on peut aussi jouer de ce que j’ai appelé l’autorité absolue : Homère, autorise le fait même d’être poète, quand bien même on n’écrit pas comme lui, quand bien même on ne l’a pas lu.

36Enfin, la convocation/destruction de l’autorité homérique s’explique aussi par un procédé un peu plus retors, qui ressortit à l’ironie. Quand Homère autorise la remise en cause de l’appel à l’autorité de l’auteur, on retourne ironiquement le rêve de reconstitution de l’autorité de l’auteur et donc de la possible validation par l’auteur de la lecture qu’on fait de son texte. Non seulement l’auteur ne valide rien, mais surtout il invalide la démarche même de rechercher la validation. L’arme de l’autorité est retournée contre ceux qui entendent s’en servir. Que cette contre-validation se rencontre dans des textes ouvertement fictifs ajoute en outre l’idée polémique que toute reconstitution de l’intention est une spéculation, voire une fiction que peut ruiner une autre fiction.

37Ces explications reposent toutes sur l’idée que l’autorité d’Homère est si puissante qu’elle peut en fait jouer même contre lui : soit qu’elle soit désactivée, soit qu’elle soit convoquée pour être refusée, soit qu’elle soit détournée ou même retournée contre l’idée d’autorité de l’auteur. Pour autant, est-il vraiment économique de conserver et d’utiliser l’autorité d’Homère pour mieux s’en défaire ? N’est-il pas plus efficace, pour lutter contre la figure par excellence de l’autorité, de la passer sous silence, de ne se réclamer que de l’autorité de son génie propre.

38Est-ce alors seulement l’autorité d’Homère que l’on entend conserver ? Et si la figure d’Homère était porteuse d’une dimension qui allait au-delà de l’autorité ? Convoquer Homère, cela serait non pas seulement s’autoriser de lui, mais aussi tenter de compenser deux manques propres à l’expérience de lecture. Homère apporterait non pas tant une garantie qu’une éternité et une présence. Rappelons-nous, en effet, qu’Homère est bien souvent convoqué et représenté, comme s’inaugure un geste littéraire perçu comme nouveau, nouvelle œuvre, mouvement novateur, revendication moderne. Commencer, ou recommencer, c’est faire l’expérience de la rupture temporelle, c’est éprouver que rien n’est pérenne en matière littéraire, que le passé n’est plus parce que l’on est moderne, et que, donc, un jour, on deviendra soi-même ancien. Homère figure alors, comme par compensation, la pérennité, voire l’atemporalité littéraire. Admettons en outre que l’entreprise d’écrire revient à faire l’expérience de sa propre disparition comme sujet et comme corps. Ecrire « je » sur la page c’est faire l’expérience de son absence dans le livre, c’est aussi admettre que ce « je » restera sur la page, alors que mon corps n’y est pas, et y sera encore moins après ma mort. Convoquer Homère, s’imaginer notamment dans une relation de coprésence avec lui, compenser par avance cette expérience de l’absence. Même lorsqu’on est une ombre, un poète mort, on peut encore parler aux vivants, comme si l’on était là ou, plutôt, comme si l’on était ici et maintenant.

39Alors l’autorité d’Homère ne serait qu’un trompe l’œil qui masque ce double désir d’éternité et de présence. Un trompe l’œil qui parfois n’est plus nécessaire, comme dans un cas, au moins, où Homère est là sans plus rien autoriser : dans Le Mépris de Godard, alors que sont projetés les rushs de ce qui pourrait devenir une adaptation cinématographique de l’Odyssée, une image d’Homère apparaît soudain sur l’écran. En voix off, on entend cette simple réplique : « Tiens Homère. » Cette phrase ne dit pas qu’Homère autorise quelque chose, mais signale simplement qu’il est toujours là, simple présence, permanence absolue, alors que le cinéma, moyen d’expression assez peu antique, est en train de s’emparer de son œuvre, alors aussi que les cinéastes de la nouvelle vague tentent d’introduire une rupture dans l’histoire du cinéma. Finalement, Godard nous donne peut-être la clef de « L’Ombre d’Homère » de Solomos et des autres rencontres fictives avec l’ombre d’Homère : ces rencontres n’autorisent qu’en apparence, et elles offrent comme une éternité imaginaire, au moment même où l’on fait l’expérience de la rupture temporelle : il existe peut-être après tout une éternité littéraire, il existe peut-être finalement une manière de faire passer quelque chose de son corps et de sa présence à la postérité, ce qui se dit plus brièvement par ce simple constat : « Tiens, Homère. »