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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 1 – Contestations

Hontes de l’écriture : autorités déplacées

Isabelle Poulin

Texte intégral

1Je me propose d’examiner des moments d’autorités intenables, à partir d’un corpus de récits d’enfances ou d’origines honteuses de la seconde moitié du xxe siècle. Dans ces récits l’autorité manque en place et il s’agira d’observer les conséquences de ce manque. Le corpus a été choisi de façon à permettre un constant va-et-vient entre le général et le particulier : il couvre en effet un assez vaste espace-temps, plurilingue, que s’efforcent de recomposer des microlectures conçues comme des points possibles de rayonnement, le travail de la traduction faisant loupe sur les automatismes de (re)construction de l’autorité par la langue.

  • 1 Le 25 juillet 2008, dans un centre de vacances en Loire-Atlantique, le président de la République (...)
  • 2 John Maxwell Coetzee, « Qu’est-ce qu’un classique », dans Doubler le cap, Essais et entretiens, Pa (...)
  • 3 John Maxwell Coetzee, « Zbigniew Herbert and the Figure of the Censor », Salmagundi : A Quarterly (...)

2L’actualité politique aurait pu m’inciter à intituler cette réflexion : « Lire ou ne pas lire La Princesse de Clèves, telle est la question de l’autorité littéraire. » Les sorties du Président de la République Française1 contre ce classique des Belles Lettres témoignent en effet d’un mépris certain pour le littéraire (objet ou personne), mais plus encore peut-être d’un ressentiment assez répandu, hélas, envers l’École. Les souffrances évoquées n’ont pas été infligées par un auteur (Mme de La Fayette n’est jamais nommée), mais par des usagers « sadiques » du texte, dit-il, qui en imposent l’apprentissage « par cœur ». C’est un exemple frappant et préoccupant de ces autorités déplacées qui seront au centre de mon propos : autorités qui se trompent de place – l’École, quand elle se fait le gardien peu amène d’un monde écrit réservé à quelques initiés ; autorités usurpées – tel exclu autrefois, devenu tout puissant, décrète que ce n’est plus la peine d’essayer d’entrer dans les livres, ils ne feront plus autorité désormais. Comme le suggère l’écrivain sud-africain John Maxwell Coetzee, « tant que le classique aura besoin d’être protégé contre toute attaque, il ne sera pas en mesure de prouver sa nature classique2 » ; et il précise : « un classique, c’est l’humain ou, du moins, c’est ce qui survit de l’humain3 ». Il s’agit alors de prouver l’humain, ou sa survie. C’est l’objet même d’une écriture de la honte, et cela implique de nombreux déplacements d’autorités, inscrits toutefois dans le cadre d’une éthique de la lecture. Ce sera mon hypothèse, fondée sur la lecture conjointe de récits en quête de leur propre origine, ou légitimité : La Honte d’Annie Ernaux (1997), Bandini de John Fante (1938, traduit en 1985), Une maison pour Monsieur Biswas de Vidiashar Surajprasad Naipaul (1961), Scènes de la vie d’un jeune garçon de John Maxwell Coetzee, et Liquidation d’Imre Kertész (2003).

  • 4 Jacques Lacan, Séminaire XVII, L’Envers de la psychanalyse, leçon du 17 juin 1970.
  • 5 Annie Ernaux, « La honte, manière d’exister, enjeu d’écriture », dans Bruno Chaouat (dir.), Lire, (...)

3Qu’ils cherchent à traduire la violence sourde du quotidien et de l’exclusion sociale (Annie Ernaux) ; celle, plus massive, de l’exil (John Fante, Naipaul) et de l’apartheid (Coetzee) ; celle enfin de « l’expérience limite » d’une vie (non) donnée dans un camp de concentration (Kertész), les écrivains réunis ici s’interrogent tous sur l’autorité du sujet parlant – autorité toujours chancelante dans le cas d’écritures de l’affect. La honte est sans doute la tonalité émotive la plus propre de la subjectivité (au point, on le sait, que Jacques Lacan a pu parler de « hontologie4 ») ; mais rapportée à l’intime dépossession de l’acte de parole, la honte fait figure de non-lieu littéraire : « L’acte d’écrire, tel que je l’expérimente, me situe dans un espace où la honte n’existe pas », confie par exemple Annie Ernaux5. Que reste-t-il du sujet dans un tel espace ? Quels pouvoirs peut-on lui prêter capables, tout de même, de circonscrire la puissance de la honte (on peut mourir de honte) ? Il y a là une épreuve susceptible de faire comprendre qui fait ou défait l’autorité littéraire, ou pourquoi la lecture de La Princesse de Clèves ne devrait pas être une souffrance.

  • 6 Imre Kertész, Liquidation, trad. Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, col (...)
  • 7 Ibid., p. 11.
  • 8 Ibid., p. 38.

4Le moment historique déterminé pour nous, francophones, par les dates de traduction des ouvrages retenus (1964 Naipaul, 1985 Fante, 1997 Ernaux, 1999 Coetzee, 2005 Kertész), désigne une période de remise en question constante de l’autorité du texte : la voix narrative est un point de fuite mêlant constamment, ou multipliant, les niveaux de réalité, jusqu’à la création d’un infini d’où émerge, on va le voir, la nécessité d’une autorité partagée. L’histoire de B. dans Liquidation d’Imre Kertész est emblématique de cet infini. B. est un écrivain né dans un camp de concentration, dont la voix échappe au dispositif savamment conçu pourtant pour la recueillir : un récit fait de plans enchâssés, d’emboîtements et de déboîtements de voix nouées (à tous les sens du terme) par « un passé commun et le lien qui les unit à B. Deux facteurs aléatoires. Le passé en tant que communauté fortuite de destins entassés à la fourche. En tant que monde commun dont ils gardent ensemble le secret honteux6 » ; je cite la pièce écrite par B., intitulée Liquidation comme le livre de Kertész. Ces jeux spéculaires en évoquent d’autres, dont maintes œuvres du xxe siècle nous ont donné l’habitude, mais ils ne sont pas destinés à camper un narrateur indigne de confiance, à contester son autorité ; ils posent la question de la place de chacun : celle de l’auteur est intenable, il s’est suicidé ; celle de l’éditeur est amère comme le signifie son nom, Keseru : désigné comme « le héros de cette histoire7 », il a sauvé les manuscrits de l’écrivain « avant l’arrivée des autorités sur les lieux du suicide », mais sa maison d’édition est menacée de « liquidation », thème de la pièce du même nom ; le texte lui-même est inassignable, c’est « un grain de sable tombé dans le mécanisme à broyer les cadavres », à propos duquel Keseru s’interroge en ces termes : « où se placerait l’histoire du succès aussi extraordinaire qu’inexistant de B. dans la Grande Histoire Universelle8 ? » ; la place des lecteurs enfin est plus difficile à déterminer encore, comme en témoigne le jeu des pronoms lié au plus acharné, l’éditeur lui-même : introduit à la troisième personne par un premier narrateur anonyme qui suit le mouvement de son regard, du spectacle de la rue à celui des manuscrits ouverts sur la table, Keserű prend le relais de la narration à la faveur d’interrogations de proches qui se transforment en un véritable interrogatoire à la mort de l’écrivain, et font comprendre que les lecteurs manquent en place :

  • 9 Ibid., p. 32.

Là, dans ce bureau de police où il me semblait que toute l’indifférence du monde s’était concentrée, je compris que toute histoire avait une fin, que chacune de nos histoires était inracontable et que seul B., fidèle à lui-même, en avait tiré des conséquences radicales9.

  • 10 Ibid., p. 13.
  • 11 Ibid., p. 126.

5Liquidation : l’horizon fermé par le titre semble être la seule attente possible. La menace pèse avec le plus d’aplomb sur les souvenirs eux-mêmes, comme le stipule la fascination de Keserű pour les clochards : « Dernièrement il leur consacrait beaucoup trop d’attention. Il passait des demi-heures entières de son temps – par ailleurs dépourvu de toute valeur – debout à sa fenêtre, fasciné comme un voyeur incapable de s’arracher au spectacle obscène qui se déroule devant lui10 », peut-on lire dès l’ouverture du livre. La fin ramène Keserű à la fenêtre et aux clochards, mais ils ne provoquent plus en lui l’« inquiétude écœurante » du début ; s’impose plutôt une « secrète sympathie » pour ces hommes sans histoire : « ces individus n’avaient aucune raison d’être mélancoliques, puisqu’ils n’avaient pas de souvenirs – ils les avaient perdus ou liquidés11 ».

  • 12 Ibid., p. 122.

6L’horizon de l’oubli est certes incompatible avec le caractère irrévocable d’Auschwitz, rappelé quelques pages plus haut, et avec ses pires conséquences : « Vivre est une honte12. » Mais ces mises en perspective servent à dire l’extrême précarité de l’autorité narrative dans un monde sans issue, où chacun est confiné en lui-même.

7C’est ce monde qu’investissent les récits d’Annie Ernaux, Fante, Coetzee ou Naipaul.

  • 13 Annie Ernaux, La Honte, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 134.
  • 14 Imre Kertész, op. cit., p. 126.

8À propos des situations vécues pendant un voyage organisé avec son père, la première précise qu’elle ne peut prétendre en avoir une conscience claire : « Il y a eu seulement la sensation de honte qui les a fixées hors de toute signification13. » De son côté le narrateur de Kertész précise qu’il savait bien que les clochards « avaient tous une triste histoire qui les avait amenés jusque-là ; mais il se disait qu’avant d’en arriver là leurs histoires avaient depuis longtemps perdu toute signification14 ». C’est sans doute parce qu’il est si difficile de donner un sens à la honte que son écriture s’apparente à un confinement qui ébranle dangereusement l’autorité du sujet parlant.

  • 15 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock, 200 (...)

9On connaît la crainte souvent exprimée par Annie Ernaux d’avoir à raconter l’histoire des dominés dans la langue des dominants. Elle cherche à circonvenir l’autorité jugée déplacée d’un certain art du langage, et fait de l’usage même de la parole le creuset de sa propre réflexion et la source de ses « auto-socio-biographies15 », dont fait partie La Honte – la première s’intitulant en toute logique La Place.

  • 16 Annie Ernaux, La Honte, op. cit. , p. 13.

10La Honte commence par la présentation d’un souvenir difficile à liquider : « Mon père a voulu tuer ma mère un dimanche de juin, au début de l’après-midi16. » Suit la reconstitution de l’espace-temps dans lequel devrait « prendre place », comme on dit, cette scène violente : un café-épicerie, dans une petite ville normande, en 1952. Mais l’entreprise est un échec suggère la narratrice aux deux tiers de l’ouvrage :

  • 17 Ibid., p. 115.

J’ai mis au jour les codes et les règles des cercles où j’étais enfermée. J’ai répertorié les langages qui me traversaient et constituaient ma perception de moi-même et du monde. Nulle part il n’y avait de place pour la scène du dimanche de juin.
Cela ne pouvait se dire à personne, dans aucun des deux mondes qui étaient les miens17.

  • 18 Ibid., p. 116.
  • 19 Voir par exemple Pierre Bourdieu, « Classes et classements » dans La distinction, Paris, Minuit, 1 (...)

11Seul le monde du texte, où se mêlent l’intime et le social est à même de provoquer l’émotion politique nécessaire à la réinsertion de tels souvenirs ; « Le pire dans la honte, c’est qu’on croit être seul à la ressentir18 », précise encore Annie Ernaux. Sa mise en œuvre brise les solitudes en révélant ce que Pierre Bourdieu appelle le « sens pratique », cette connaissance que l’on a sans la connaître de sa propre place dans la société et qui s’exprime par des gestes, des postures corporelles, des mots19 :

  • 20 Annie Ernaux, La Honte, op. cit., p. 140.

Il était normal d’avoir honte, comme d’une conséquence inscrite dans le métier de mes parents, leurs difficultés d’argent, leur passé d’ouvriers, notre façon d’être. Dans la scène du dimanche de juin. La honte est devenue un mode de vie pour moi. A la limite je ne la percevais même plus, elle était dans le corps même20.

  • 21 « Imre Kertész Prix Nobel de Littérature 2002 », plaquette publiée par les éditions Actes Sud en n (...)

12Ce sont ces corps honteux, dotés d’une mémoire sans abri, que l’on retrouve dans les récits de John Fante et John Maxwell Coetzee. Le choix de la fiction témoigne dans leur cas d’une plus grande confiance en un art du détour « seul capable de supporter le poids de douleur21 », comme dit Kertész. Une lecture rapprochée de l’ouverture permet d’en prendre toute la mesure.

  • 22 John Maxwell Coetzee, Boyhood. Scenes from Provincial Life, Londres, Vintage, 1998, p. 1.
  • 23 Ibidem.

13Il a semblé impossible au traducteur du texte de Coetzee : Boyhood. Scenes from Provincial Life, de le placer sous l’autorité balzacienne que n’aurait pas manqué de convoquer « Enfance d’un garçon. Scènes de la vie de Province. » Devenu Scènes de la vie d’un jeune garçon, le titre annonce d’abord des « scènes » en français. On perd ainsi l’effet de fading obtenu en anglais par le choix du premier mot, le pronom « They », dans lequel est fondu le jeune garçon annoncé par « Boyhood » : « They live on a housing estate outside the town of Worcester, between the railway line and the National Road22. » « Scènes » introduit plus vite toutefois le no man’s land saisi par les premières phrases qui tracent toutes sortes de lignes d’exclusion – végétales : « The streets of the estate have tree-names but no trees yet » ; « They are set in large plots of red clay earth where nothing grows » ; ou humaines : les protagonistes sont figurés par des guillemets rapportant les paroles d’on ne sait qui, ou par des objets abandonnés, « newspapers, empty bottles, a broken chair, an old coir mattress23 ». Parallèlement se décompose le syntagme familier « housing estate » (lotissement), qui devient un « estate » sans vie (sans « housing », sans arbres) dans la phrase suivante, puis est repris par une formule qui désolidarise la propriété de ses constructions : « houses on the estate » (les maisons semblent posée sur l’espace loti) ; dans la suite du paragraphe les maisons ne sont plus que d’abstraits « plots » (parcelles) ou des « blocks » (structures) aperçus à l’arrière plan et appelés « chambre de bonnes ». Le point d’origine du récit est donc cet espace d’enfance fait d’emboîtements étouffants et inquiétants à la fois où va s’inscrire la première « scène », sanguinolente, du livre, annoncée par l’image même de cages à poules d’où sont absents les hommes, maintenus hors champ. Voici la première « scène » :

  • 24 John Maxwell Coetzee, Scènes de la vie d’un jeune garçon, traduit de l’anglais par Catherine Glenn (...)

sa mère immobilise les poules entre ses genoux, elle leur appuie sur les bajoues pour leur faire ouvrir le bec, et de la pointe d’un petit couteau de cuisine elle leur nettoie la langue. Les poules poussent des cris aigus et se débattent, on dirait que les yeux vont leur sortir de la tête. Ça lui donne des frissons et il se détourne. […] il revoit ses doigts pleins de sang24.

  • 25 John Maxwell Coetzee, Boyhood, op.cit., p. 2.
  • 26 John Maxwell Coetzee, Scènes, op. cit., p. 8.

14Une phrase qui semble intraduisible (et l’on prend bien conscience alors de la façon dont la langue supporte ou abandonne le mouvement d’anamnèse) – une phrase intraduisible, donc, synthétise dans le paragraphe suivant la présence oppressante de la mère, la honte des origines et une histoire violente de cloisonnement (l’apartheid) : « Trapped in this box of a house on the housing estate there is nothing for his mother to do all day but sweep and tidy25. » « Prisonnière dans ce clapier au fond du lotissement, sa mère n’a rien d’autre à faire de toute la journée que ranger et faire du ménage26 » : la traduction française ajoute des lapins aux poules, mais perd surtout de vue la très délicate question de la place qui sert de point de départ à tout récit de honte (« this box of a house on the housing estate », c’est une boîte qui fait office de maison à l’emplacement d’habitations : c’est une maison qui manque en place). Confinée comme la mère du protagoniste, la narration manque du recul ou de la hauteur nécessaires à l’exercice d’une autorité.

  • 27 John Maxwell Coetzee, « La vie des animaux », dans Elisabeth Costello, Paris, Le Seuil, coll. « Po (...)

15Parce que moins self-concious (il date de 1938), le récit de Fante amplifie cette sensation de courte vue qui arrache le lecteur au spectaculaire et le condamne à faire preuve d’« imagination sympathique », selon la formule de J. M. Coetzee27.

  • 28 John Fante, Bandini, trad. Brice Matthieussent, Parsi, Bourgois, coll. « 10/18 », 1983, p. 98.
  • 29 John Fante, Wait Until Spring, Bandini, NY, Harper Collins Books, 1983, p. 11.
  • 30 Annie Ernaux, « La honte, manière d’exister, enjeu d’écriture », op. cit., p. 309 ; c’est moi qui (...)
  • 31 John Fante, Wait Until Spring, Bandini, op. cit.; c’est moi qui souligne.

16Le titre original : Wait until Spring, Bandini installe un énigmatique rapport d’autorité : l’ordre intimé peut l’être aussi bien par le personnage lui-même, monologuant, que par l’auteur du livre. La formule revient par la suite dans la conscience de la femme de Bandini, chez le boucher, où se déroule une scène humiliante de demande d’achat à crédit : « Il fait bien froid pour la saison » dit-elle au commerçant qui ne veut pas la voir, « Nous attendons le printemps, surtout Svevo28. » On ne sait trop par ailleurs, bien que le traducteur ait choisi pour ce qui le concerne, si Svevo Bandini est surpris dans sa marche (ce que traduit l’imparfait « Il avançait ») ou s’il surgit dans le champ du récit (ce que traduirait le passé simple « Il avança », et que semble confirmer la phrase suivante : « Voici un homme dégoûté ») : « He came along, kicking the deep snow. Here was a disguted man29. » La seconde possibilité ouverte par le preterit et l’usage du présentatif construirait une scène plutôt qu’une séquence en donnant plus de présence au lecteur, plus d’attention à l’observateur – on peut rappeler ici la précision donnée par Annie Ernaux : « Les scènes de honte tiennent un rôle central, car c’est par la honte que vient le sentiment de sa place dans le monde social30. » Une prise de conscience du même ordre est recherchée par le singulier mode de déplacement de Bandini : il piétine, ses mouvements butent sur des mots obsédants : « He was a bricklayer, and the snow froze the mortar between the brick he laid. He was on his way home, but what was the sense in going home31 ? » Ces répétitions sont effacées dans la traduction française : « Il était maçon, et la neige figeait le mortier entre les briques qu’il posait. Il rentrait chez lui en se disant que c’était absurde » ; le traducteur va même jusqu’à changer les points de repère, dégageant le personnage de lui-même : les courtes phrases évoquant les montagnes italiennes sont restituées dans un mouvement ample, beaucoup plus serein que dans l’original, et « a few miles west of him » devient à « quelques milles à l’ouest de sa rue » :

  • 32 Ibid., p. 2.

When he was a boy in Italy, in Abruzzi, he hated the snow too. No sunshine, no work. He was in America now, in the town of Rocklin, Colorado. He had just been in the Imperial Poolhall. In Italy there were mountains, too, like those white mountains a few miles west of him. The mountains were a huge white dress dropped plumb-like to the earth32.

  • 33 John Fante, Bandini, op. cit., p. 11.

Petit garçon élevé dans les Abbruzzes, en Italie, il avait aussi détesté la neige. Pas de soleil, pas de travail. Maintenant, il habitait l’Amérique, la ville de Rocklin, Colorado. Il venait de quitter la salle de jeu Imperial. En Italie il y avait aussi des montagnes, semblables aux montagnes blanches qui, à quelques milles à l’ouest de sa rue, tombaient verticalement jusqu’à terre comme une gigantesque robe blanche33.

17Il apparaît dans ces écarts de lecture affichés par le changement de langue que ce sont de toutes petites mesures de l’affect qui sont effectuées par l’écrivain, à une échelle qui ne permet plus de distinguer qui détient une autorité que l’on pourrait dire littéraire, de l’auteur évoquant sa propre enfance de fils d’immigrés italiens, de la narration épousant le regard du fils aîné d’un maçon fictif, ou du personnage condamné à attendre le printemps mais recommandé à la sympathie du lecteur. L’infiniment petit de la honte rejoint l’infiniment grand sur lequel travaille Kertész dans cette sensation d’infini justement, que donne à sa manière très spécifique encore le roman de Naipaul. Je voudrais en dire quelques mots avant de tenter d’éclairer pour finir le sens que peuvent avoir ces partages d’autorités pour la question initiale, qui était celle de la « nature classique » d’une œuvre littéraire mise à mal par le pouvoir politique.

  • 34 V. S. Naipaul, Une Maison pour M. Biswas, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, coll. « L’Imagi (...)

18Les cinq livres qui servent de creuset à la réflexion n’ont pas tous le même statut générique (quatre fictions, une auto-socio-biographie), mais tous relèvent de ce qu’on peut appeler l’espace autobiographique. Une Maison pour M. Biswas évoque par le biais d’une narration tendue vers la génération suivante, comme dans le livre de Fante, la vie de honte d’un père. Une certaine patience narrative caractérise le très long récit, qui déploie tout l’arsenal biographique sans que soit entamée le moins du monde l’insignifiance du personnage éponyme. Un irrépressible mouvement de ruine accompagne au contraire les épousailles de Moshun Biswas avec la honte (sa femme s’appelle Shama, presque shame, « honte » en anglais). La très nombreuse progéniture de la belle-famille installe M. Biswas dans une maison en trompe-l’œil où il souffre d’une promiscuité étouffante ; seules ses activités d’écriture (d’abord calligraphe, il devient ensuite journaliste) pourront l’arracher à la « toise du malheur34 » qui sert de mesure du monde au sujet honteux. C’est l’infini du ressassement peine à peine que traduit si bien Naipaul, tout en montrant comment le travail d’écriture, amplement développé par le fils, transforme cette force harassante en force d’emportement – hors du bourbier d’une histoire d’exil, de colonisation et de misère. Le savoir que recueille patiemment le livre concerne la puissance du langage, mais aussi la difficulté d’une tâche commune, la traversée de l’Histoire, qui ne prend dans aucune des œuvres évoquées la forme d’une confession, mais qui s’apparente plutôt à un travail de réinsertion des sujets dans la trame des événements.

19On peut citer ici les propos de Kertész évoquant Auschwitz : « moi je cherche ce fil, le processus mental de ce déséquilibre qui donnait à l’absurde des apparences de logique » :

  • 35 Imre Kertész, Dossier K., Arles, Actes Sud, 2008, p. 68 et 69.

Je ne sais plus à quel moment je me suis dit pour la première fois qu’il devait y avoir une effroyable erreur, une ironie diabolique dans l’ordre du monde que l’on vit comme la vie ordinaire, normale, et que cette erreur c’était la culture, le système des idées, la langue et les notions mêmes qui te cachent le fait qu’il y longtemps que tu n’es qu’un élément bien huilé d’une machine conçue pour t’anéantir35.

20Comment échapper à la honte d’une telle collaboration ? C’est la question que posent chacun à leur manière Annie Ernaux, Fante, Coetzee, Naipaul et Kertész, et à laquelle ils répondent par « l’esprit du conte », comme l’appelle ce dernier :

  • 36 Imre Kertész, cité par Bernhard Schlink, Vérifications faites, Paris, Gallimard, coll. « Arcades » (...)

cet esprit qui se forme continuellement dans la tête et le cœur de chacun d’entre nous occupe la place, impossible à établir par la réflexion, de Dieu en nous : c’est le regard imaginaire que nous sentons sur nous36.

  • 37 C’est la position de Jean-Pierre Martin, par exemple, dans Le Livre des hontes, Paris, Le Seuil, 2 (...)

21Exercer une autorité littéraire, c’est forcer ce regard. C’est pourquoi l’on ne saurait admettre que ce qui vaut pour l’auteur selon certains critiques, à savoir que l’écriture de la honte est une entreprise d’éhontement37, vaut pour le lecteur. Les sorties des récits de honte permettent d’en douter. Annie Ernaux veille à faire rougir ses lecteurs en évoquant pour finir l’orgasme qui lui donne la sensation d’une permanence intérieure. Fante fait perdre toute patience à son personnage qui n’attendra pas le printemps pour éructer contre la riche Hildegarde avec laquelle il trompait sa femme et sa honte : il connaît un regain de dignité, mais au prix d’évidentes indécences verbales (en italien). Coetzee interrompt son récit sur la honte que peuvent éprouver les jeunes garçons dans des situations exceptionnelles (face aux corps morts, aux mères étouffantes, au devoir de mémoire). Naipaul construit l’épilogue de son livre sur un refrain lancinant : « But the debt remained. » Ce sont autant de visions persistantes d’une hontologie, d’un regard à soutenir, que l’on sent dans son dos comme le suggère la fin de Liquidation :

  • 38 Imre Kertész, Liquidation, op. cit., p.127 ; c’est l’auteur sui souligne.

Seul l’écran de son ordinateur [il s’agit de Keserü] répandait une lueur fantomatique dans un coin de la pièce ; il avait visiblement omis de l’éteindre. Il avait entamé une manipulation qu’il avait dû oublier ou abandonner en cours et la machine faisait clignoter dans son dos ses questions vaines et obsédantes :
Étape suivante
Annuler38.

22Cette image se trouvait déjà dans le discours de réception par Kertész du prix Nobel de Littérature en décembre 2002 : « je sens dans mon dos le regard scrutateur d’un observateur impassible ; et en cet instant solennel qui me place au centre de l’attention générale, je m’identifie plutôt à ce témoin imperturbable qu’à l’écrivain soudain révélé au monde entier39 ». On est tenté d’établir un rapport entre les deux textes qui décrivent un état de veille susceptible d’éclairer la « nature classique » des œuvres, qu’il faut défendre. On peut la définir comme ce qui permet de traverser l’Histoire au moyen très singulier d’une « imagination sympathique », c’est-à-dire, selon Coetzee, la capacité de se mettre à la place d’un autre qu’entretient, ou développe, précisément la création littéraire. Par son sens aigu du déplacé, le sujet honteux est particulièrement apte à favoriser cette capacité.

Notes

1 Le 25 juillet 2008, dans un centre de vacances en Loire-Atlantique, le président de la République affirme que le bénévolat devrait être une expérience reconnue par les concours administratifs, car après tout, « ça vaut autant que de savoir par cœur La Princesse de Clèves ». Après un silence, il ajoute : « Enfin… j’ai rien contre, mais enfin, mais enfin… parce que j’avais beaucoup souffert sur elle. » En février 2006, à Lyon, le futur candidat déclarait déjà à des fonctionnaires : « L’autre jour, je m’amusais, on s’amuse comme on peut, à regarder le programme du concours d’attaché d’administration. Un sadique ou un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d’interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de demander à la guichetière ce qu’elle pensait de La Princesse de Clèves… Imaginez un peu le spectacle ! »

2 John Maxwell Coetzee, « Qu’est-ce qu’un classique », dans Doubler le cap, Essais et entretiens, Paris, Le Seuil, 1988, p. 86.

3 John Maxwell Coetzee, « Zbigniew Herbert and the Figure of the Censor », Salmagundi : A Quarterly of the Humanities and Social Sciences, n° 88-89, automne 1990-hiver 1991, p. 158-75.

4 Jacques Lacan, Séminaire XVII, L’Envers de la psychanalyse, leçon du 17 juin 1970.

5 Annie Ernaux, « La honte, manière d’exister, enjeu d’écriture », dans Bruno Chaouat (dir.), Lire, écrire la honte, PU de Lyon, 2007, p. 316.

6 Imre Kertész, Liquidation, trad. Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2003, p. 23.

7 Ibid., p. 11.

8 Ibid., p. 38.

9 Ibid., p. 32.

10 Ibid., p. 13.

11 Ibid., p. 126.

12 Ibid., p. 122.

13 Annie Ernaux, La Honte, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 134.

14 Imre Kertész, op. cit., p. 126.

15 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Stock, 2003, p. 21.

16 Annie Ernaux, La Honte, op. cit. , p. 13.

17 Ibid., p. 115.

18 Ibid., p. 116.

19 Voir par exemple Pierre Bourdieu, « Classes et classements » dans La distinction, Paris, Minuit, 1979, p. 552.

20 Annie Ernaux, La Honte, op. cit., p. 140.

21 « Imre Kertész Prix Nobel de Littérature 2002 », plaquette publiée par les éditions Actes Sud en novembre 2002, p. 4.

22 John Maxwell Coetzee, Boyhood. Scenes from Provincial Life, Londres, Vintage, 1998, p. 1.

23 Ibidem.

24 John Maxwell Coetzee, Scènes de la vie d’un jeune garçon, traduit de l’anglais par Catherine Glenn-Lauga, Le Seuil, coll. « Points », 1997, p. 8.

25 John Maxwell Coetzee, Boyhood, op.cit., p. 2.

26 John Maxwell Coetzee, Scènes, op. cit., p. 8.

27 John Maxwell Coetzee, « La vie des animaux », dans Elisabeth Costello, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2004, p. 111.

28 John Fante, Bandini, trad. Brice Matthieussent, Parsi, Bourgois, coll. « 10/18 », 1983, p. 98.

29 John Fante, Wait Until Spring, Bandini, NY, Harper Collins Books, 1983, p. 11.

30 Annie Ernaux, « La honte, manière d’exister, enjeu d’écriture », op. cit., p. 309 ; c’est moi qui souligne.

31 John Fante, Wait Until Spring, Bandini, op. cit.; c’est moi qui souligne.

32 Ibid., p. 2.

33 John Fante, Bandini, op. cit., p. 11.

34 V. S. Naipaul, Une Maison pour M. Biswas, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1961, p. 295.

35 Imre Kertész, Dossier K., Arles, Actes Sud, 2008, p. 68 et 69.

36 Imre Kertész, cité par Bernhard Schlink, Vérifications faites, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 2005, p. 106.

37 C’est la position de Jean-Pierre Martin, par exemple, dans Le Livre des hontes, Paris, Le Seuil, 2006.

38 Imre Kertész, Liquidation, op. cit., p.127 ; c’est l’auteur sui souligne.

39 L’intégralité du discours est disponible sur le site : http://nobelprize.org.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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