1Toute interprétation cherche à se légitimer en faisant appel à des figures d’autorité : en matière de critique littéraire, à tout le moins pour ce qui est de la critique à vocation herméneutique, cette autorité peut aussi bien être celle de l’auteur, qui peut avoir livré sous une forme ou une autre un commentaire de son œuvre, ou d’un lecteur « autorisé » et par là « autorisant », ou encore celle d’un appareil conceptuel ou idéologique auquel la critique recourt, comme la psychanalyse ou la sociologie. Ce sont là quelques-uns des divers moyens dont peut user la critique pour se légitimer aux yeux de la « communauté interprétative », pour reprendre le concept de Stanley Fish, à laquelle elle s’adresse. Mais que se passe-t-il quand la critique se prétend, comme cela a pu être le cas de la Nouvelle Critique, thématique comme structurale, une critique « immanente1 » ? À partir du moment où elle récuse à la fois l’autorité des faits (historiques ou biographiques) ou l’appel à un « tiers garant » (un système de déchiffrement préétabli de l’œuvre, comme l’est le freudisme chez Mauron, le marxisme chez Goldmann), la critique assure trouver le mode de lecture de l’œuvre dans l’œuvre elle-même. Ainsi l’interprétation se légitime-t-elle en arguant de l’autorité de l’œuvre.

2Ce phénomène se distingue nettement de la question plus classique de la « mort de l’auteur », entendue comme abolition de toute autorité de l’auteur sur l’interprétation. De fait, le texte de Barthes ainsi intitulé2 date de 1968, il est donc contemporain du moment où Barthes tourne résolument le dos à la Nouvelle Critique, voire à toute critique : dès les premières lignes on constate que la mort de l’auteur, qui ouvre la voie à la naissance du lecteur, est également la mort de la critique. L’idée d’autorité de l’œuvre ne doit donc nullement être comprise comme l’effet d’une mise en cause de l’autorité de l’auteur, ce qui serait anachronique : elle relève davantage d’un déplacement, d’une internalisation, de l’autorité.

3On voudrait ici s’intéresser à la façon dont cette autorité est construite dans le texte critique. Précisons qu’il ne s’agit pas de chercher à valider ou invalider la démarche et les résultats des critiques considérés3, mais plutôt de proposer une analyse en termes de rhétorique du commentaire, qui envisagera à partir de quelques ouvrages critiques les procédés proprement textuels de la construction de l’autorité. Il s’agit donc de mesurer les effets rhétoriques du postulat d’immanence en considérant de quelle façon le commentaire construit sa vraisemblance. Pour ce faire, on utilisera un corpus de textes qu’on peut à bon droit considérer comme des « classiques » de la Nouvelle Critique, en s’attachant plus spécialement aux études consacrées à l’œuvre de Proust. On proposera une étude en trois temps, qui montrera que la construction de l’autorité de l’œuvre peut procéder par l’indexation de la nécessité de l’interprétation sur la nécessité de l’œuvre, par le postulat d’un métatexte incorporé sous forme de détails allégoriques, ou enfin par l’établissement d’une homologie entre le sens supposément produit par l’œuvre et l’œuvre elle-même.

L’autorité de la répétition

4Pour partir du plus simple, on peut tenir que l’interprétation se légitime en affirmant qu’elle est non seulement « autorisée » mais encore « contrainte », par tout ce qui est perçu à la lecture (réputée commune) comme ne pouvant relever de la contingence, ou, en termes mallarméens, du « hasard ». L’idée d’immanence est liée à une valorisation extrême de l’œuvre dans sa singularité, son unité, son autonomie. Il est donc impossible de fonder l’interprétation sur un chiffre collectif comme le sont ceux de la psychanalyse et de la sociologie : l’immanence n’est pas seulement le refus du recours à la biographie anecdotique, à l’histoire factuelle, c’est aussi le refus d’imposer au texte une méthode externe, c’est-à-dire importée d’autres champs du savoir. Ce refus signifie entre autres que la production du discours critique ne peut pas être réglée par un ensemble de lois de transpositions construites et articulées a priori. Autrement dit, il va s’agir de postuler que l’on passe de l’interprétation de l’œuvre par un tiers à l’auto-interprétation de l’œuvre que le critique se contente de reprendre.

5L’argument d’autorité est alors repérable en discours : il apparaît par exemple en chacune des occurrences de marqueurs d’ipséité. Jean Starobinski écrit ainsi que l’œuvre de Rousseau « est assez riche pour nous suggérer elle-même les thèmes et les motifs qui nous permettront de la saisir à la fois dans la dispersion de ses tendances et dans l’unité de ses intentions4 », Jean-Pierre Richard, « que c’est Mallarmé qui nous a permis de comprendre Mallarmé, que c’est lui qui nous a donné la clef de sa propre explication5 ». On notera que ce type de formule semble faire référence à l’autorité de l’auteur : en réalité, le nom d’auteur est ici le métonyme de l’œuvre, de sorte que s’il y a bien homonymie entre les deux autorités, celle-ci est liée à une métonymie qui est en elle-même intéressante : l’affirmation de l’autorité de l’œuvre est liée à un transfert d’autorité qui n’est peut-être qu’une des formes d’un transfert plus général des propriétés de l’auteur à l’œuvre, moyennant lequel on peut ensuite se débarrasser à moindres frais de toute référence à l’auteur. Le meurtre de l’auteur, dépossédé de ses prérogatives, n’a plus beaucoup de conséquences, puisque d’autres instances remplissent désormais le rôle assuré par la fonction-auteur, en garantissant l’unité et la cohérence de l’œuvre.

6Lors de la célèbre décade de Cerisy sur Les Chemins actuels de la critique, Max Milner interroge Jean-Pierre Richard à ce sujet : « Est-ce que tu ne crois pas que les prises que tu as déterminées pour pénétrer dans l’univers de Sainte-Beuve, ce réseau d’images, t’ont été suggérés au fond par tout ce que tu savais sur Sainte-Beuve et que tu avais appris indépendamment des images ? » À quoi le thématicien oppose : « Ce que je peux savoir sur Sainte-Beuve ne peut m’être dit que par Sainte-Beuve lui-même6. » L’énoncé est des plus significatifs, puisque s’y lit formellement la légitimation de la circularité par l’ipséité. La stratégie herméneutique de Jean-Pierre Richard est entièrement liée au primat de la répétition : les « prises » sont sélectionnées en raison de leur saillance à la lecture, elle-même programmée par, et proportionnelle à, leur récurrence. Le critique apparaît comme celui qui se contente de sélectionner dans l’œuvre les éléments qu’il réordonne pour en faire apparaître la logique sous-jacente. Selon ses présupposés chacun peut choisir de dire qu’il « construit » cette logique ou bien qu’il la « met au jour », choix évidemment déterminé par la réponse à la question de savoir si toute œuvre littéraire ou artistique possède un ordre caché, que la critique révèle, ou bien si c’est une pulsion herméneutique, un besoin d’intelligibilité, qui pousse à trouver partout de la cohérence. Dans la rhétorique du commentaire telle qu’elle apparaît chez les tenants de l’immanence, la réponse est toute trouvée. Le choix des éléments ne se présente pas comme un choix : le critique est requis par l’œuvre de percevoir telle structure. Mais comment construit-on une grille de lecture à partir d’une œuvre unique ? La réponse à cette question herméneutique concerne aussi bien la poétique du discours critique. Il s’agit de percevoir comment le geste métatextuel présuppose un geste hypertextuel de l’ordre de la récriture transgénérique. L’idée d’une autorité de l’œuvre suppose en vérité un dédoublement de l’œuvre entre l’œuvre lue et l’œuvre lisante, cette dernière résultant de la transposition de l’œuvre en un discours de la méthode.

L’autorité du détail

7La critique immanente reproche aux autres formes de critiques de reposer sur des analogies entre l’œuvre et le monde, et il y aurait lieu, de fait, d’étudier le rôle de l’analogie comme principe sémantique dans la rhétorique du commentaire « transcendant » : on retrouverait bien évidemment le rôle essentiel de la négation du hasard dans la construction de la vraisemblance de l’interprétation. À partir du moment où elle récuse ce type d’analogie, la critique immanente ne peut pour sa part construire cette vraisemblance que de deux façons, en recourant à l’analogie entre les parties et la totalité de l’œuvre, ou bien à l’analogie entre le contenu et la forme.

8Il va d’abord être question ici du premier point, que l’on pourrait appeler l’autorité du détail. Le texte critique est amené à sélectionner diverses figures ponctuelles et à les poser comme métaphores de la totalité de l’œuvre, ce qui met en évidence le présupposé organiciste de ce type de critiques. L’herméneute se livre donc à une série d’allégorèses pour faire des éléments qu’il a recueillis autant d’allégories de l’œuvre, afin de traduire le texte lu en méthode de lecture. Georges Poulet propose ainsi de voir dans la lanterne magique de « Combray » l’image de l’ensemble de la Recherche qu’il interprète comme jeu de succession d’images mouvantes et labiles7. De fait, une critique qui ignore le détail, du moins le détail inassimilable, irréductible à la totalité, ne peut que chercher à le réintégrer à cette totalité en le dotant d’un statut analogique.

9Rien ne le montre mieux qu’un passage de Proust et le monde sensible où Jean-Pierre Richard voit dans les pavés mal équarris du Temps retrouvé le motif actualisant le thème qui engendre la Recherche, à savoir « l’origine déhiscente8 ». Cette analyse commence comme l’étude d’un simple exemple parmi d’autres et s’achève en grande synthèse totalisante. L’analogie entre l’élément (le fait de trébucher sur les pavés) et la totalité (l’œuvre elle-même) se fait moyennant de nombreuses analogies entre des éléments intermédiaires : elle s’autorise implicitement d’une analogie première, liée à la réminiscence, entre les pavés de la cour de l’hôtel de Guermantes et les deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc. Là où le narrateur construit son analogie à partir d’un objet concret, le critique va la construire à partir d’une propriété abstraite : l’inégalité. L’inégalité des pavés est reliée à « l’inégalité plus universelle de Venise9 », puis « sur un autre plan » et « comme en abyme » au décalage du temps, puis encore à l’ensemble des « expériences de vacillation » de la Recherche : la différence se fait ainsi « chiffre […] générateur de toute signification10 ». Jouant sur les principes de la réminiscence et de la symétrie tels que la Recherche les évoque explicitement, Jean-Pierre Richard peut alors relier à son tour l’épisode des pavés à d’autres épisodes du roman. Le critique peut effectuer ces rapprochements que le narrateur n’effectue pas, puisque ceux-ci, qui consistent à établir des analogies, sont eux-mêmes analogique d’un geste premier du narrateur. Jean-Pierre Richard rappelle donc l’inégalité du sol de l’église Saint-Hilaire à Combray, et propose de mettre en rapport cette situation réitérée de chute devant les églises avec la métaphore de la cathédrale utilisée pour désigner la Recherche. Producteur sur le plan de l’histoire comme sur le plan du récit, le motif de l’« origine déhiscente » finit par devenir l’image de la naissance, du livre à naître et du livre d’où naître, « jusqu’au motif de la Recherche elle-même11 », et bientôt le motif de toute écriture. On voit ainsi comment « un seul motif sensible […] commande ici tous les registres, engendre toutes les positions de sens12 » : le principe de la synecdoque est ici mis en évidence comme procédé central de la critique immanente.

10On voit ainsi comment l’autorité de l’œuvre peut se construire par simple sélection d’un détail dont le statut allégorique n’a pas besoin d’être démontré, tant il semble devoir aller de soi. La façon dont peut se mettre en place un paratexte légitimant en est une illustration particulièrement fréquente : dès la première page de Proust et le monde sensible apparaît ainsi une épigraphe, empruntée à La Prisonnière. À l’orée de l’essai, la citation en programme la teneur : « Une phrase […] si profonde, si vague, si interne, presque si organique et viscérale qu’on ne savait pas, à chacune de ses reprises, si c’étaient celles d’un thème ou d’une névralgie13. » Comme le note Gérard Genette14 à propos de ce dispositif paratextuel, ici l’« épigraphé » n’est pas mentionné, et la référence reste imprécise. On ne nomme pas l’auteur pour mieux en souligner le caractère central et donc l’autorité (son identité va de soi), on laisse une marge d’indétermination à la référence pour produire un effet d’universalité : n’importe quel passage de la Recherche pourrait dire la même chose. Ce qui est présenté comme un principe qui va guider la lecture est donc à la fois lié à une instance incontestable et à une applicabilité maximale.

11L’épigraphe est évidemment pourvue d’une autorité, tous les principes de lecture de la critique thématique se voyant ici résumés : herméneutique de la profondeur, analyse interne, postulats organicistes et vitalistes, primauté de la récurrence comme source de la saillance thématique. On pourrait d’ailleurs en faire le lieu d’une mise en abyme, puisque tout l’essai ne va être qu’un développement à partir de cette citation qui le contient in nucleo. En outre, il faut remarquer l’importance du dernier mot : la « névralgie » est évidemment une des multiples images de l’œuvre littéraire conçue comme réseau de convergences, mais cette image permet en outre d’introduire de façon latente l’idée que le réseau est traversé par une énergie proprement corporelle, ce qui est déjà une manière d’instiller le discours de la psychanalyse dans celui de la thématique, conjonction qui apparaît précisément dans cet ouvrage de 1974. Le vitalisme toujours présent chez Jean-Pierre Richard se voit comme redoublé : l’œuvre fonctionne comme un corps, mais en outre le processus de création apparaît comme foncièrement charnel. Le détail est allégorique à la fois de l’œuvre et de la critique. Ici, la poétique du discours critique coïncide avec la thématique des œuvres auxquelles celui-ci se consacre.

L’autorité de la forme

12Cette coïncidence est de fait le fondement même de la construction de l’autorité de l’œuvre. Le dernier point que l’on voudrait aborder ici le montre de façon évidente. Il s’agit de considérer à présent l’analogie entre le contenu et la forme. La critique immanente présume dans ce cas un isomorphisme entre la structure de l’univers mental qu’on suppose révélé par le texte et la structure formelle de ce même texte. Il revient sans doute à Jean Rousset d’avoir systématisé un tel principe de lecture : dans Forme et signification, il suggère ainsi que l’image de la boucle ou de la vrille qui se dessine quand on considère les configurations actantielles de certaines pièces de Corneille renvoie à la signification de ces pièces comme ascension vers Dieu. L’autorité de la forme vient assurer en la confirmant dans l’ordre du sensible ce que l’interprétation dégage dans l’ordre de l’intelligible.

13Comme Proust et le monde sensible de Jean-Pierre Richard, Forme et signification de Jean Rousset s’ouvre sur un paratexte légitimant, un long avant-propos où Proust apparaît une fois de plus comme figure d’autorité. Il y a cependant lieu de distinguer là aussi entre l’auteur et l’œuvre. En 1975, Jean Rousset déclarait :

Effectivement, nombre de pages du Contre Sainte-Beuve, l’article sur le style de Flaubert, les doctes entretiens de La Prisonnière m’ont beaucoup frappé ; Proust y donnait des modèles d’une critique neuve, dont le lien avec son esthétique, telle qu’elle se dégage de la Recherche est évident. Cette critique annonçait celle qui s’est développée par la suite, en particulier celle qu’on a désignée du terme « thématique ».
Pour ma part, si j’ai été fécondé par Proust, c’est plus encore par mon travail sur son texte, lu dans une perspective que l’auteur avait lui-même recommandée (« mes livres sont une construction ») : une analyse de la structure, traitant de la Recherche du temps perdu comme un ensemble auquel concourent toutes les parties. Cette première étude m’a conduit à en tenter d’autres, dans le même sens, sur divers auteurs15.

14Il y a bien un continuum des lieux de l’autorité, de l’auteur au narrateur (le transfert d’autorité étant ici permis par la pulsion attributive qui consiste à imputer à l’auteur les leçons d’esthétique qui figurent dans La Prisonnière), et du narrateur à l’œuvre. Deux points sont alors à relever : d’abord, Jean Rousset passe en revue et met de côté trois ensembles de textes qui se répartissent selon les lieux d’autorité que nous avons distingués, préférant indiquer que sa critique emprunte à Proust une façon de lire la Recherche, de sorte que Rousset marque après Poulet et Richard l’ultime étape de l’idée d’auto-interprétation. Ensuite, est ici assertée la possibilité d’extrapoler la méthode proustienne pour l’appliquer à des œuvres qui ne sont pas de Proust, comme on le voit dans l’ensemble de Forme et signification.

15Aussi retrouvera-t-on dans l’introduction de cet ouvrage tous les arguments d’autorité présupposant l’auto-interprétation de l’œuvre : l’œuvre peut-elle être allégorie d’elle-même, parce que la forme est allégorique du contenu. Cet ensemble de pré-requis sous-jacents détermine la méthode de Jean Rousset, en dépit de la posture qui consiste à affirmer qu’il adapte sa démarche à chaque œuvre, indiquant par exemple que l’« instrument critique ne doit pas préexister à l’analyse16 », que le critique doit être un « lecteur mimétique17 ». Fondée sur l’idée de l’œuvre comme forme individuelle, sa conception de la littérature implique en effet l’image d’une critique respectueuse de l’individualité irréductible de toute œuvre, ce qui n’empêche pourtant pas le maintien du modèle d’intelligibilité issu du romantisme et repris par toute la critique thématique, l’œuvre comme unité et totalité.

16C’est également pour justifier la présence en filigrane de ce postulat d’unité organique qui traverse son essai, et qui manifestement contrevient au principe d’adaptation de la démarche à chacun de ses objets, que Jean Rousset utilise Proust, une fois de plus érigé en figure d’autorité. Si son analyse de la Recherche s’intéresse au rapport des parties au tout, c’est que « l’auteur lui-même […] y invitait expressément18 », et si l’étude des autres œuvres fait peu ou prou de même, c’est que Proust a raison de voir dans la « complexité ordonnée19 » le principe de la littérature. La Recherche est présentée comme l’œuvre à propos de laquelle il est le plus légitime, le plus évident, le plus naturel, d’utiliser la méthode exposée dans l’introduction. Le critique s’est contenté de prendre l’œuvre « au mot20 », de lui appliquer ses propres principes. L’autorité de l’œuvre peut ainsi se présenter comme un simple littéralisme, et le critique renouer avec l’ethos du modeste philologue qui se contente de lire le texte.

17Les propos de Proust sur l’unité, la composition, la téléologie de la Recherche, ainsi que la fameuse image de la cathédrale, sont rappelés par le critique et servent à la fois à décrire explicitement le processus d’élaboration de l’œuvre et à ratifier implicitement les concepts opératoires de sa propre pratique. Non seulement les idées, mais encore les termes de Proust (comme celui de « jointures », d’abord introduit comme une citation puis intégré, entre guillemets, au discours critique, désignant par là l’homogénéité des deux discours) sont mobilisés pour donner à la critique la facture d’un discours qui s’efface pour laisser parler l’auteur lui-même. La critique se présente comme une anthologie d’autocommentaires qui sont intégrés et incorporés sans solution de continuité au commentaire lui-même, dans un effet d’évanescence des frontières entre l’œuvre, les observations de l’auteur et les observations du critique.

18Le postulat d’homologie entre forme et signification peut alors fonctionner comme opérateur de nécessité du discours critique : l’opposition entre la continuité et la discontinuité du moi et du monde, qui est présentée ailleurs comme le thème fondamental de la Recherche aussi bien par Georges Poulet, auquel il est fait explicitement référence, que par Jean-Pierre Richard, est ici redoublée par l’opposition entre continuité et discontinuité de l’œuvre en tant que réalité tangible, c’est-à-dire en tant que forme. On peut donc dire, en reprenant les termes goodmanniens, que l’œuvre est réputée exemplifier ce qu’elle dénote. Cette coïncidence de l’exemplification (l’œuvre est discontinue mais construit progressivement sa continuité) et de la dénotation (l’œuvre parle d’un monde discontinu qui construit progressivement sa continuité) est à son tour un principe central dans la construction de l’autorité de l’œuvre, puisqu’elle permet d’affirmer que ce qui est vrai « dans » l’œuvre est également vrai « de » l’œuvre. On pourrait ici proposer de parler de critique métaleptique, le critique ne cessant de passer du monde de l’œuvre (la diégèse) à son propre monde, pour mettre en regard les propriétés exemplifiées et les propriétés dénotées : ainsi la notion d’autorité de l’œuvre doit-elle être considérée foncièrement métaleptogène. L’œuvre de Proust s’offre par excellence à ces jeux métaleptique, en raison, notamment, de l’indécidabilité du je et du genre, eux aussi à cheval sur deux mondes.

19Une ultime hypothèse resterait à formuler à propos de l’exemple donné ici, l’opposition entre continuité et discontinuité. Si l’on accepte, avec Michel Charles et quelques autres, que le texte n’existe pas, que c’est le commentaire qui fait le texte, on admettra que la question de la discontinuité et de la continuité de la Recherche est directement liée à la façon dont elle est configurée par la critique, dont les deux gestes fondamentaux sont la fragmentation de l’œuvre (en citations, éléments, aspects…) et la réunification des fragments obtenus (par leur mise en relation, le tissage des liens, la fabrique des classes d’objets). De la sorte, l’opposition entre continuité et discontinuité, à la fois dénotée et exemplifiée par la Recherche, correspond d’abord à une mise en abyme des gestes de la critique, qui ne commente que ses propres gestes, dans le moment même où elle affirme commenter un objet extérieur et préexistant. La sélection de certains thèmes dans l’œuvre n’est ainsi qu’une manière de se donner à elle-même le spectacle de sa propre nécessité, autrement dit de construire sa propre autorité.

Conclusion

20On peut conclure en insistant sur la façon dont cette manière de légitimer le discours critique par une autorité de l’œuvre ainsi construite implique un certain type d’ethos de l’herméneute, qui tend à se nier comme tel, et, arguant de l’autorité des faits, s’efface devant l’œuvre pour la laisser « parler d’elle-même », son discours à lui n’étant qu’un prolongement entièrement déterminé par elle. Cependant, on peut faire valoir que derrière cet ethos de la prudence et de la modestie se dissimule un présupposé de réflexivité herméneutique, qui procède lui-même d’une conception héritée du romantisme de la littérature21, et relève d’une ontologie de l’œuvre qui rend la démarche adoptée ni plus ni moins conjecturale a priori que les modèles herméneutiques dont elle prétend s’affranchir.

21Plus fondamentalement, on pourrait se demander si ce glissement de l’auteur à l’œuvre n’est pas lié à un phénomène typiquement romantique22 et qui irrigue l’ensemble de la modernité, à savoir une prédication des propriétés ontologiques du sujet à l’œuvre littéraire, particulièrement marquée dans les lectures de l’œuvre de Proust bien au-delà de la seule critique immanente. Il y aurait alors lieu de réfléchir au fait que l’autorité est toujours la prérogative d’un sujet, et qu’en doter un objet suppose à lui conférer des caractéristiques telles que la faculté d’auto-prédication, ce qui ne va pas sans un coup de force conceptuel dont on est en droit de se demander de quoi il s’autorise.