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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 3 – Exercice de l’autorité narrative

L’autorité de l’auteur invisible (Broch, Dos Passos)

Vincent Ferré

Texte intégral

  • 1 Voir le texte de René Audet, dans ce volume, p. 133-144.
  • 2 Hermann Broch, Les Somnambules [1956-1957], éd. revue et augmentée, trad. de Pierre Flachat et Alb (...)
  • 3 John Dos Passos, USA, trad. de N. Guterman, Y. Malartic et Ch. de Richter, révisées par J. Case et (...)
  • 4 Bruno Monfort, « La nouvelle et son mode de publication. Le cas américain », Poétique, 90, avril 1 (...)

1Dans le cadre du séminaire du groupe Phi préparant ce colloque (en 2007), nous sommes intervenus, avec René Audet, sur la polytextualité : respectivement, sur les stratégies des œuvres polytextuelles pour compenser l’éclatement de leur unité1 ; et sur deux romans des années 1930, les Somnambules de Hermann Broch (Die Schlafwandler, 1931-19322) et USA de John Dos Passos, dont les trois parties ont paru entre 1930 et 1936, avant l’édition en un volume, en 19383. Le terme de polytextualité – emprunté à B. Monfort par les chercheurs du CRILCQ, en particulier Richard St Gelais, René Audet et Irène Langlet4… – m’a servi à désigner, dans ces deux trilogies, l’hétérogénéité narrative évidente, qui s’ajoute à une hétérogénéité générique apparente, les œuvres mêlant des chapitres de nature très différente. Les conclusions de cette première intervention me conduisent aujourd’hui à envisager une aporie du discours critique portant sur ces deux œuvres : on peut en effet mettre au jour une contradiction entre l’autorité prêtée aux textes (et plus précisément aux auteurs) par la plupart des critiques, qui s’en servent comme d’argument d’autorité, alors que cette dernière est remise en question par les dispositifs textuels et fictionnels, qui se retrouvent occultés par les commentateurs au moment même où ils sont présentés comme les garants du discours critique.

  • 5 Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes (...)

2Umberto Eco, on le sait, a mis en évidence le processus par lequel se forme une image de l’auteur : « en tant que sujet concret des actes de coopération, [le lecteur doit] se dessiner une hypothèse d’Auteur en la déduisant justement des données de stratégie textuelle5 ». Il n’est alors peut-être pas étonnant que le lecteur de Dos Passos et de Broch confonde « Auteur Modèle » et « auteur empirique » (Eco), en raison des marques de subjectivité présentes dans USA et Les Somnambules – comme c’est aussi le cas pour Proust, bien souvent. Toutefois, s’il est possible de dépasser l’impression de lecture causée par l’hétérogénéité, j’essaierai de montrer que l’effet de lecture initial ne disparaît pas, qui mine l’autorité et le propos de ces œuvres, et par conséquent l’autorité de la figure de « l’auteur » à laquelle se réfèrent les critiques. Deux obstacles empêchent en particulier la construction d’une telle figure d’auteur : d’une part le jeu entre autobiographie et invention fictionnelle, d’autre part le manque de cohérence des théories explicites et implicites proposées dans ces textes.

De la polytextualité (narrative, générique) à la présence d’un « auteur » ?

3À un premier niveau, la polytextualité des deux œuvres est telle qu’elle semble incompatible avec la figure de l’auteur à laquelle se réfèrent les critiques. Les témoignages abondent, de lecteurs des Somnambules et d’USA frappés par l’aspect composite d’œuvres formées d’éléments disparates.

4Dans la trilogie américaine, les chapitres diégétiques centrés sur une douzaine de personnages principaux – Mac, Janey Williams, J. Ward Moorehouse, Eleanor Stoddard (dans Le 42e parallèle), Joe Williams, Richard Savage, Eveline Hutchins, Anne Trent, Ben Compton (pour 1919), Charley Anderson, Mary French, Margo Dowling (dans La Grosse Galette) –, sont juxtaposés à des séquences (les Actualités, Newsreels) consistant en des « collages » de manchettes de journaux, mais aussi à des chapitres fragmentaires apparemment autobiographiques (L’Œil caméra, The Camera Eye), ou encore à des biographies de personnes importantes dans l’histoire des Etats-Unis. Chez Broch, le récit semble plus linéaire et traditionnel, dans Pasenow (la première partie), qui relate les hésitations du personnage homonyme, aristocrate conservateur, pris entre deux femmes et deux systèmes de valeurs ; cette partie contient en réalité des passages oniriques qui deviennent plus abstraits dans Esch, avant que la troisième partie (Huguenau, qui occupe la moitié du volume) n’accole des chapitres diégétiques écrits à la troisième personne, centrés sur l’un des trois personnages principaux (Esch, Huguenau, Pasenow), des chapitres de l’« Histoire de la Jeune Salutiste de Berlin » à la première personne – cette « histoire » fait ainsi pendant à L’Œil Caméra de Dos Passos – dont certains contiennent des poèmes ; enfin, d’autres passages sont (apparemment) non fictionnels : l’équivalent des biographies dans USA est l’« essai » historico-philosophique en dix chapitres sur la « Dégradation des valeurs » [Zerfall der Werte]. Avec ce dernier élément, la construction polyphonique, sur le plan narratif – qui se double d’une multiplication des instances narratives –, est donc redoublée par une polygénéricité apparente.

  • 6 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], in Dits et Écrits, Paris, Gallimard, 1994, t (...)
  • 7 Ibid.., p. 802.

5Un paradoxe apparaît alors, dans la posture de critiques qui n’hésitent pas à prendre une des instances narratoriales pour une figure d’auteur, qu’ils assimilent (dans un second temps) à Broch et Dos Passos, sans s’en expliquer. C’est ce double geste d’identification qu’il convient de clarifier, en dégageant l’implicite de cette démarche d’« attribution » qui est le « résultat d’opérations critiques complexes et rarement justifiées », pour reprendre Foucault6. La « fonction auteur », cet auteur auquel se réfère la critique, semble plutôt dissoute dans un dispositif textuel déroutant, où l’auteur apparaît « invisible » : dès que l’unité de l’œuvre est menacée, écrit encore Foucault, la figure de l’auteur l’est aussi7.

6Cette attribution par les commentateurs repose sur un dépassement de l’impression de lecture initiale, qui n’en reste pas au constat de cette polytextualité, mais qui réorganise ce chaos apparent. Cette opération, faite implicitement par la critique qui rapporte (dans son ensemble !) à « Broch » et « Dos Passos » les théories présentes dans Les Somnambules et USA, est-elle légitime ?

  • 8 Pour cette démonstration, seulement esquissée ici, je renvoie au texte de l’intervention du sémina (...)

7Elle suppose en réalité une longue démonstration8 (faite par certains commentateurs de Broch, et possible également dans le cas de Dos Passos) visant à montrer que toutes les séquences diégétiques des Somnambules relèvent d’un même narrateur, et que cette figure est celle d’un « auteur » fictif mis en abyme dans le récit. Cette démonstration peut se faire en deux temps : dans le cas de Broch, divers indices nous invitent à considérer que les séquences de Huguenau relèvent dans leur totalité d’un même narrateur, commun, qui plus est, aux chapitres diégétiques des trois volumes. Celui-ci prend également en charge les passages discursifs (ceux de « l’essai ») contenus dans Huguenau – donc, au total, l’ensemble des Somnambules.

  • 9 Respectivement So, p. 413, 622, 625 (S, p. 418, 615 et 618, je souligne). Ces extraits se trouvent (...)

8En effet, une même subjectivité ainsi qu’un cadre spatio-temporel commun à La Dégradation des valeurs et à L’Histoire de la jeune salutiste invitent le lecteur à envisager un rapprochement que confirment de nombreux faits stylistiques : la récurrence de formules et les échos d’un chapitre théorique à un chapitre narratif sont des faits trop frappants pour être fortuits, dans un volume de 800 pages. Ainsi d’une phrase d’ouverture d’un chapitre de La jeune salutiste (« Hat diese Zeit, hat dieses zerfallende Leben noch Wirklichkeit ? », « Cette époque, cette vie, qui se désagrègent, possèdent-elles encore une réalité ? ») qui apparaît comme la combinaison de la phrase initiale de La Dégradation des valeurs (« Hat dieses verzerrte Leben noch Wirklichkeit ? », « Cette vie grimaçante a-t-elle encore de la réalité ? ») et d’une autre, tirée de l’avant-dernière séquence (« Hat diese Zeit noch Wirklichkeit ? », « Cette époque a-t-elle encore une réalité9 ? ») qui l’encadrent toutes deux. Au milieu de cette citation centrale, la signature est explicite, à travers l’adjectif zerfallende, qui renvoie au titre de la Dégradation des valeurs [Zerfall der Werte].

  • 10 Pour le détail de la démonstration et la réponse à des objections possibles, voir « De Charybde en (...)

9Une démonstration analogue peut être faite à propos de la relation entre les passages essayistiques et les chapitres fictionnels relatifs à Huguenau, Esch, Hanna Wendling, etc., au sein du volume Huguenau. Puis entre ce dernier et les précédents volumes, en particulier par la récurrence de phrases d’une partie à l’autre répétées par des personnages différents, alors qu’ils ne peuvent, en toute logique, les « citer ». Jusque dans les moindres détails stylistiques, l’existence d’un narrateur unique est désignée par le texte10.

10Autrement dit, Les Somnambules possèdent un narrateur intradiégétique fictif, qui est également l’« auteur » tout aussi fictif de la Dégradation des valeurs, et qui s’incarne dans l’« Histoire de la Jeune Salutiste » jusqu’à posséder une identité (Bertrand Müller). La polyphonie, l’hétérogénéité narrative ne sont qu’apparentes, provisoires – dans l’ordre de la lecture – et des indices tendent à montrer que les divers chapitres ont (fictivement) une même origine, fictionnelle. Cette question, débattue pour le cas de Broch, est moins discutée dans le cas de Dos Passos, chez qui la dimension autobiographique a fait l’objet de travaux convaincants, qui montrent que l’on peut réunir le texte sous l’égide d’une seule instance.

11Toutefois, qu’elle fasse l’objet de débat ou d’un consensus, cette présence d’une même voix liant les chapitres diégétiques et discursifs, voix d’un auteur mis en abyme, n’est établie qu’au terme d’une démonstration. L’opération revient à coller les morceaux d’un objet brisé ou à remonter un puzzle ; même si on le fait parfaitement, les morceaux qui composent le puzzle restent visibles : l’impression première de lecture perdure, comme dans un phénomène de rémanence. La démonstration est en outre longue et peu aisée, elle demeure contestée ; inversement proportionnelle est la facilité avec laquelle les critiques parlent de « Broch » et de « Dos Passos », pour identifier l’origine des théories que les textes, selon eux, proposent. Il semble pourtant que l’on ne puisse répéter comme un leitmotiv (souvent en mauvaise part) que ces œuvres sont « composites » et prétendre en tirer une théorie unifiée ; il y a là une contradiction qu’il faut au moins affronter, de même qu’il n’est pas possible de faire un saut des figures de narrateur vers celle d’un « auteur », comme s’il allait de soi et sans le justifier.

Une figure insaisissable, un discours contradictoire

12Une lecture qui s’affranchit de l’impression liée à la polytextualité apparente peut-elle légitimement unifier les idées de ces romans pour dégager une théorie globale, et l’attribuer à un auteur, auquel il serait possible de se référer pour fonder un discours ? C’est ce que font nombre de commentateurs de Broch et Dos Passos, comme si un propos d’ensemble (voire une thèse) pouvait être recomposé à partir de ces textes, puis utilisé pour penser le réel – la situation politique et sociale aux États-Unis, par exemple ; la société dans le cas des Somnambules – à partir des figures auctoriales de « Broch » et de « Dos Passos », en se réclamant de l’autorité et de l’aura de ces auteurs. Même alors, on se heurte pourtant à l’impossibilité de dégager une figure d’auteur qui soit autre chose qu’une construction faisant fi du jeu entre fiction et autobiographie et des discordances entre les diverses parties composant les deux romans.

Autobiographie et fiction : fragilité de la figure de « l’auteur »

  • 11 F. R. Leavis, « A Serious Artist » [1932], in A. Hook (dir.), Dos Passos : A Collection of Critica (...)

13Pour tel critique (B. de Voto), s’exprime dans la trilogie américaine un « système théorique avancé d’analyse et d’argumentation » ; une « philosophie politique », précise un autre (Edmund Wilson), qui croit pouvoir déceler une pensée qu’il présente comme celle d’un « révolutionnaire social11 », Dos Passos. De telles affirmations reposent rarement sur des éléments précis ; on ne sait même pas toujours si elles se fondent sur les positions implicites que l’on peut dégager de la narration – elle propose une image plutôt positive des syndicalistes, des travailleurs, et plutôt négative des capitalistes –, sur le jugement politique explicite contenu dans les biographies (il recoupe le précédent sans se confondre avec lui) ou encore sur la figure qui se dessine dans L’Œil Caméra – la surface au sol de ce discours critique n’est jamais précisée.

14Le plus souvent, c’est sur les biographies d’USA que s’appuient les critiques, mais les emprunts à la diégèse peuvent être ponctuels – au parcours de Ben Compton, à la dénonciation des turpitudes de Moorehouse, à l’arrivisme de Savage. C’est toutefois l’extérieur du texte qui fait porter une ombre sur lui : les activités de Dos Passos au cours des années 1920 conditionnent manifestement la réception de la trilogie, de sa collaboration à New Masses à son action lors des grèves de Passaic ou des mineurs de Pennsylvanie, d’Ohio, etc. (1931), ainsi que sa mobilisation en faveur de Sacco et Vanzetti. Les critiques passent donc par-dessus le texte même d’USA, ils passent de la figure publique (Dos Passos) à une persona qu’ils prétendent recomposer dans le texte, sans prendre l’œuvre en compte autrement que pour illustrer un propos qu’ils construisent au préalable.

  • 12 FU. S. A., p. 33 (« The young man walks fast by himself through the crowd than thins into the nigh (...)
  • 13 Ibid. (« The young man walks by himself searching through the crowd with greedy eyes, greedy ears (...)

15On pourrait être tenté de justifier leur interprétation en avançant que le je de L’Œil-caméra est autobiographique, ce qui permettrait de rabattre cette figure, et par là l’instance qui s’exprime dans USA, sur l’auteur réel, Dos Passos. Il est vrai que les ressemblances sont nombreuses : pour ne citer que ces exemples, L’Œil-caméra de 1919 fait référence à la mort du père, dans des circonstances qui rappellent La Belle vie, l’autobiographie de l’auteur, ou à des éléments communs au roman et à son journal intime. Toutefois, la comparaison des séquences « autobiographiques » de L’Œil caméra avec La Belle vie révèle un travail d’invention fictionnelle, de floutage historique, géographique – d’où ne ressortent que quelques éléments autobiographiques. L’invention fictionnelle, la reconstruction à partir de données réelles, dominent dans le travail d’écriture de Dos Passos, sauf dans le cas des séquences relatives à l’enfance, les plus autobiographiques. Le protagoniste de L’Œil-caméra n’est guère identifiable, ni finalement très différent du protagoniste sans visage du Prologue et de l’Epilogue, qui ancre USA dans le genre romanesque par son aspect fictionnel : « Le jeune homme marche vite seul à travers la foule de plus en plus clairsemée la nuit dans les rues ; les pieds sont fatigués par des heures de marche ; les yeux avides de la courbe chaleureuse des visages, d’une lueur complice dans les regards, d’un port de tête […]12. » La suite du paragraphe, en précisant la posture de l’anonyme, autorise d’ailleurs un rapprochement avec la figure de l’observateur, donc avec le narrateur unique d’USA : « Le jeune homme marche seul à travers la foule les yeux avides, les oreilles à l’affût de ce qu’il peut entendre, sans autre compagnie que lui-même, seul13. »

  • 14 J. Dos Passos, La Belle vie [1968], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire » 2002, p. 99 (The Best (...)

16Il serait même possible de montrer que les éléments les plus autobiographiques sont attribués aux personnages des fils fictionnels, dans une sorte de chassé-croisé qui a pour conséquence de rendre insaisissable la prétendue figure de l’auteur ; impossible d’assigner à l’une de ces instances le rôle de porte-parole de l’écrivain. LŒil-Caméra n’est pas réellement autobiographique ; inversement, les passages les plus fictionnels (les chapitres diégétiques centrés sur les personnages) sont aussi ceux où le matériau autobiographique est particulièrement dense. Ainsi de l’épisode du navire en feu dans le port de Gênes, que l’on retrouvera dans La Belle vie après l’avoir découvert, fictionnalisé, dans 1919, où il est présenté dans le récit centré sur Richard Savage puis, quelques séquences plus loin, dans l’histoire de Joe Williams14. Un leitmotiv à l’échelle du chapitre (de Savage et Williams) se combine donc avec une répétition entre les chapitres, d’autant que la scène de la rencontre de Richard Savage et Joe Williams est rapportée dans les deux séquences, selon un point de vue croisé, un champ/contre-champ.

17Cette insistance très frappante met en évidence le travail du matériau autobiographique, comme en témoigne l’écart avec l’autobiographie ultérieure (La Belle vie). Un autre exemple, au statut emblématique, est celui de Récicourt, que l’on trouve à la fois dans l’autobiographie, transposé dans L’Initiation d’un homme (premier récit de Dos Passos, publié en 1920), dans les fils diégétiques d’USA et dans L’Œil-caméra : une étude précise montre qu’il est impossible de prétendre s’appuyer sur les biographies pour dégager une figure de l’auteur, les données autobiographiques étant ventilées dans tout le roman, ce qui brouille la frontière entre fiction et nonfiction.

  • 15 Voir à ce sujet la lettre de février 1932 à sa traductrice, où Broch présente comme « une lourde e (...)
  • 16 P. M. Lützeler, Hermann Broch : eine Biographie, op. cit., p. 170.
  • 17 Ce poème se trouve dans le quatrième volume des GW, Gedichte, édition de Erich Kahler, Zürich, Rhe (...)

18Une démonstration comparable peut être proposée pour Broch, chez qui le je est d’autant plus fictionnel que toutes les tentatives pour mettre en évidence une éventuelle projection de l’auteur réel dans cette figure invitent à la prudence. Les textes qui se donnent à lire comme autobiographiques ne le sont que d’une manière fictionnelle, tels les chapitres de l’« Histoire de la Jeune Salutiste de Berlin », qui se présentent comme le journal de Bertrand Müller. Ce sont plutôt les textes qui apparaissent explicitement comme fictionnels, à savoir les chapitres centrés sur Pasenow, Esch, Huguenau et d’autres personnages, qui autorisent éventuellement une lecture à clefs renvoyant à la vie de l’auteur15. Selon Paul M. Lützeler, Broch s’est projeté dans le personnage de Joachim von Pasenow, dont le père doit à son propre père, tout comme Elisabeth à sa première femme, Franziska von Rothermann16. Avant Lützeler, Dorrit Cohn a également proposé des rapprochements entre des pensées de Pasenow et un poème de Broch daté de 1932 (« Schon lichtet der Herbst den Wald »), tout en soulignant que l’auteur ne s’est pas identifié aux seuls Joachim von Pasenow ou Bertrand Müller, mais a réparti des traits personnels dans le premier, pour ce qui concerne l’expression de la sensibilité et des sentiments, et dans le second, qui prend en charge la dimension intellectuelle17. Si c’est un lieu commun de dire que l’écriture de fiction procède souvent de l’expérience personnelle, on retiendra qu’ici le jeu avec la fiction produit le même effet de brouillage de la figure auctoriale que dans USA.

Discordance entre diégèse et théorie

19Par commodité, les critiques brochiens, dans leur immense majorité, présentent l’auteur des Somnambules comme l’origine des thèses qu’ils dégagent eux-mêmes du roman, comme s’il s’agissait de positions défendues dans un essai publié sous son nom. Ce parti pris est loin d’être anodin, en ce qu’il confond l’instance narratoriale, l’image de l’écrivain, avec l’auteur réel, et transforme Les Somnambules en une sorte de roman à thèse ; il apparaît au contraire impossible de dégager un propos unique en raison de la discordance entre le propos des séquences essayistiques et le récit fictionnel, qui n’est pas toujours en harmonie. Gardons-nous toutefois d’assimiler les deux œuvres sur ce plan : la discordance semble en effet moins forte chez Dos Passos que chez Broch ; mais elle paraît inévitable, les passages théoriques étant eux-mêmes contradictoires – c’est un point que je ne développe pas ici.

  • 18 Lettre au Rhein-Verlag du 10 avril 1930 (L, p. 18 ; KW 13/1, p. 87).

20La conception de l’Histoire exposée dans la Dégradation des valeurs, qui analyse la dislocation d’un édifice de valeurs médiévales construit autour de Dieu et cimenté par cette référence, laisse ainsi la possibilité d’une évolution positive pour l’humanité, qui pourrait connaître une nouvelle phase de stabilité. La diégèse des Somnambules, en revanche, décrit la fin apocalyptique d’un monde, à travers le sort réservé à plusieurs des personnages centraux – Esch est assassiné, Hanna Wendling meurt brutalement, Pasenow est frappé de folie –, à travers les scènes de guerre civile et de destruction frappant la petite ville qui sert de cadre à la troisième partie. Invité par des éditeurs à éclairer le sens de son roman, Broch prend la précaution de préciser qu’une œuvre, « en tant que figuration se dérobe toujours à toutes les formulations théoriques » ; pour lui, « [l]a théorie ne peut donc éclairer qu’une face de la construction méthodologique18 ». Il estime même que le discours d’un auteur ne possède qu’une portée limitée sur une œuvre ; cette remarque peut sembler anodine… mais elle est réalité très forte si on l’applique au discours de l’« auteur » fictif mis en abyme dans Les Somnambules.

  • 19 So, p. 331-332 et 416 (S, p. 338-339 et 421). Voir D. Cohn, The Sleepwalkers, op. cit., p. 88.

21Certaines de ses déclarations sont trop confuses et contradictoires pour correspondre exactement aux théories historiques de la Dégradation : songeons aux prophéties prononcées lors du récit du voyage onirique d’Esch, qui annoncent la venue d’un Antéchrist, la mort d’un rédempteur, la transformation du monde, tandis que la première séquence de la Dégradation met en garde contre l’attente d’un chef dont on espère le salut19. En fait, c’est l’ensemble du discours théorique de La Dégradation des valeurs qui apparaît susceptible d’être mis en doute ; les théories présentées comme celles de Broch par les commentateurs, sous prétexte qu’elles recoupent en partie des propos exposés ailleurs, dans ses essais – dire cela revient à passer sous silence de nombreuses différences pour ne retenir que les points communs – sont minées par le dispositif romanesque. Même si le discours théorique peut sembler autoritaire dans la Dégradation des valeurs, en raison du côté assertif de certains développements, que des critiques utilisent cette autorité pour leur propre discours n’est pas légitime, puisqu’elle est en réalité minée par le texte même.

22On gagne à clarifier les implicites, sur des exemples précis comme ceux de Broch et de Dos Passos – dont les textes valent aussi pour de nombreux autres cas. Cette autorité supposée de « Broch » et « Dos Passos » est en réalité un trompe l’œil, une autorité « fictive » (pour reprendre le titre de l’ouvrage bien connu de Suleiman), autorité recréée par les critiques, manière autoritaire de réduire le propos contradictoire, nuancé des œuvres, alors que cette autorité supposée est contredite par l’examen des textes. Derrière l’autorité exhibée de « l’auteur » se cache celle d’un critique qui n’est pas systématiquement remise en question – par soumission du lecteur à l’autorité d’un texte critique, par sentiment de ne pas être autorisé à le faire tant que l’on n’a pas lu toute la glose critique consacrée à un auteur… Si l’on prend en compte les commentaires portant sur Les Somnambules et USA, force est de constater que dans cette critique scholastique, la tendance est de citer les commentateurs plutôt que les textes littéraires eux-mêmes, dont la fréquentation plus assidue éviterait pourtant beaucoup de contresens – sans prétendre naïvement que le(s) sens du texte sont accessibles, au moins peut-on rejeter quelques-uns des sens (im)possibles proposés par les critiques lorsqu’ils ont perdu de vue le texte.

  • 20 En réalité, comme diverses études l’ont montré, on peut distinguer plusieurs instances, ou « voix  (...)
  • 21 Pauline Newman-Gordon, Dictionnaire des idées dans l’œuvre de Marcel Proust, La Haye, Mouton, 1968 (...)

23Ce détournement d’un texte, dont on veut à toute force dégager une position d’« auteur », voire une « philosophie », peut rappeler au lecteur français le cas d’un autre roman qui intègre de la pensée, à cette époque, et qui a été soumis au même type de lecture, alors que les données de départ sont différentes. À la Recherche du temps perdu est en effet un roman où domine la voix d’un narrateur unique et omniprésent20. La réception critique est encore plus éloquente : « Proust » est invoqué à longueur de pages derrière les réflexions, proposées par le narrateur (ou des personnages) sur l’art, l’amour, la société, etc. On va jusqu’à écrire des livres (exécrables) sur la manière dont Proust peut changer [notre] vie (Alain de Botton) ; autre preuve de « l’autorité proustienne », des dictionnaires des idées et des recueils d’aphorismes sont censés proposer le cœur de la sagesse proustienne21.

  • 22 Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 34.
  • 23 Paul Ricœur, Temps et récit, II. La Configuration dans le récit de fiction [1984], Paris, Le Seuil (...)
  • 24 Cf. Joshua Landy, Philosophy as Fiction : Self, Deception, and Knowledge in Proust, Oxford Univers (...)

24À ce type de lecture, l’on peut opposer celle de Vincent Descombes, qui porte sur la philosophie mais vaut aussi d’une manière plus générale il montre l’erreur qui consiste à construire des théories à partir d’un livre, en les présentant comme celles d’une figure que l’on identifie comme l’auteur. Le critère que retient Descombes pour juger de la nature, philosophique ou non, d’un propos (en l’occurrence celui d’un roman, la Recherche) est la possibilité de l’enseigner, conformément à la tradition philosophique occidentale. Ce qui l’amène à conclure que la « philosophie de Proust » ne se trouve pas dans le roman, mais dans les ouvrages critiques qui méconnaissent la nature romanesque de l’œuvre proustienne : « la fiction appelée “philosophie de Proust” est fabriquée à partir des propos décousus de Marcel », d’un personnage qui ne parvient pas à être un philosophe22. Cette dénonciation – rappelant celle, plus ancienne, de Paul Ricœur dans Temps et Récit23 – semble pourtant ne pas être prise en compte par la critique ; elle est même caricaturée par des représentants récents de la critique anglophone24.

  • 25 Proust, lettre du 7 septembre 1888 à Robert Dreyfus (Correspondance, texte établi, présenté et ann (...)

25Les lecteurs qui isolent les passages théoriques d’USA, de la Recherche et des Somnambules pour reconstituer « la philosophie » de leurs auteurs ne reproduisent-ils pas, alors, l’erreur que dénonce Proust à propos de l’image que nous nous créons des autres ? Selon lui, « nous ne construisons dans notre esprit un caractère que d’après quelques lignes, par nous vues, qui en supposent d’autres. Mais cette construction est très hypothétique25 ».

Notes

1 Voir le texte de René Audet, dans ce volume, p. 133-144.

2 Hermann Broch, Les Somnambules [1956-1957], éd. revue et augmentée, trad. de Pierre Flachat et Albert Kohn, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, 727 p. ; Die Schlafwandler : Eine Romantrilogie [1931-1932], éd. de P. M. Lützeler, Francfort, Suhrkamp, 1976 (1986), 760 p. Pour les citations, la première référence pagínale renvoie à la version française (abrégée en So), la seconde au texte original des Somnambules (S).

3 John Dos Passos, USA, trad. de N. Guterman, Y. Malartic et Ch. de Richter, révisées par J. Case et S. Boulongne, Paris, Gallimard, 2002, 1342 p. ; U. S. A., éd. de Daniel Aaron et Townsend Ludington, New York, Literary Classics of the United States, 1996, 1288 p. (Library of America, 85) – abrégés respectivement en FU.S.A. et USA.

4 Bruno Monfort, « La nouvelle et son mode de publication. Le cas américain », Poétique, 90, avril 1992, p. 153-171.

5 Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 77.

6 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], in Dits et Écrits, Paris, Gallimard, 1994, t. I, p. 801.

7 Ibid.., p. 802.

8 Pour cette démonstration, seulement esquissée ici, je renvoie au texte de l’intervention du séminaire Phi (« L’autorité plurielle », février 2007), accessible en ligne, dans l’Atelier de Fabula : « De Charybde en Scylla : une réduction de la fracture polytextuelle est-elle possible (Broch, Dos Passos) ? », http://www.fabula.org.

9 Respectivement So, p. 413, 622, 625 (S, p. 418, 615 et 618, je souligne). Ces extraits se trouvent aux chapitres 12, 72 et 73.

10 Pour le détail de la démonstration et la réponse à des objections possibles, voir « De Charybde en Scylla… » (art. cit.), qui renvoie (pour Broch) aux analyses de Ziolkowski et Mandelkow, tout en développant des arguments supplémentaires.

11 F. R. Leavis, « A Serious Artist » [1932], in A. Hook (dir.), Dos Passos : A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs (NJ), Prentice Hall, 1974, p. 73 ; B. De Voto, « John Dos Passos : Anatomist of Our Time » [1936], in Barry Maine (éd.), Dos Passos, The Critical Heritage, Londres- New York, Routledge, 1988, p. 129 ; E. Wilson, « Dos Passos and the Social Revolution », in A. Hook, op. cit., p. 32.

12 FU. S. A., p. 33 (« The young man walks fast by himself through the crowd than thins into the night streets ; feet are tired from hours of walking ; eyes greedy for warm curve of faces, answering flicker of eyes, the set of a head […] », USA, p. 1).

13 Ibid. (« The young man walks by himself searching through the crowd with greedy eyes, greedy ears taut to hear, by himself, alone », ibid).

14 J. Dos Passos, La Belle vie [1968], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire » 2002, p. 99 (The Best Times : An Informal Memoir, New York, The New American Library, 1966, p. 59) ; FU.S.A., p. 533-534 et 563-566 (USA, p. 525-526 et 557-558).

15 Voir à ce sujet la lettre de février 1932 à sa traductrice, où Broch présente comme « une lourde erreur » une lecture qui l’identifierait au je de l’« Histoire de la Jeune Salutiste », et propose plutôt un rapprochement avec Huguenau (GI, p. 382 ; KW 13/1, p. 174).

16 P. M. Lützeler, Hermann Broch : eine Biographie, op. cit., p. 170.

17 Ce poème se trouve dans le quatrième volume des GW, Gedichte, édition de Erich Kahler, Zürich, Rhein-Verlag, 1953, p. 144 ; D. Cohn, The Sleepwalkers, La Haye-Paris, Mouton, 1966, p. 37.

18 Lettre au Rhein-Verlag du 10 avril 1930 (L, p. 18 ; KW 13/1, p. 87).

19 So, p. 331-332 et 416 (S, p. 338-339 et 421). Voir D. Cohn, The Sleepwalkers, op. cit., p. 88.

20 En réalité, comme diverses études l’ont montré, on peut distinguer plusieurs instances, ou « voix » sous le je de la recherche – sans aller jusqu’à considérer, comme Marcel Müller, qu’il y en a 7 (« Héros-je, Héros-nous, Sujet Intermédiaire, Narrateur, Écrivain, Romancier et Signataire »). Voir Marcel Muller, Les Voix narratives dans la Recherche du temps perdu, Genève, Droz, 1965 (1983), p. 9 et 22.

21 Pauline Newman-Gordon, Dictionnaire des idées dans l’œuvre de Marcel Proust, La Haye, Mouton, 1968 ; Le Cœur et l’esprit, choix de Jacques Barillon, Genève, Slatkine, 1994, 284 p. ; Bernard De Fallois, Marcel Proust – Maximes et pensées dans À la recherche du temps perdu, Paris, France-Loisirs, 1989, 177 p.

22 Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 34.

23 Paul Ricœur, Temps et récit, II. La Configuration dans le récit de fiction [1984], Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1991, p. 246 sq.

24 Cf. Joshua Landy, Philosophy as Fiction : Self, Deception, and Knowledge in Proust, Oxford University Press, 2004, 266 p. Sur l’utilisation par ce dernier du terme de philosophie et son rapport à Descombes, voir « Proust et la philosophie : lectures croisées (françaises, allemandes, anglophones) et réflexions génériques », in K. Haddad-Wotling et V. Ferre (dir.), Proust, l’étranger, CRIN, 54, 2010, p. 129-146.

25 Proust, lettre du 7 septembre 1888 à Robert Dreyfus (Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Philip Kolb, Paris, Plon, 1970, tome 1, p. 113).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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