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L'autorité en littérature

 | 
Emmanuel Bouju

Chapitre 2 – L’autorité de l’auteur en question

Faire autorité : une ambition romanesque

Christèle Couleau

Texte intégral

1Le romancier qui prend la plume dans les années 1830 incarne une autorité qui se cherche. Conscient d’investir une forme susceptible de devenir tribune, il ne peut qu’en constater la fragile réputation : si la consommation romanesque des cabinets de lecture augmente, si la librairie s’emballe, le genre reste mésestimé. Il faudrait donc se demander comment le roman se donne, lors même de sa constitution en genre littéraire légitime, une ambition d’autorité.

L’autorité romanesque, de l’oxymore à l’évidence

  • 1 Mmede Staël, Essai sur les fictions (1795), dans Écrits sur la littérature, éd. Eric Bordas, Hache (...)

L’art d’écrire des romans n’a point la réputation qu’il mérite […]. Il ne fallait pas moins que l’autorité des grands maîtres pour relever le genre1.

2À ce constat de Mme de Staël semble répondre un siècle plus tard cette remarque de Maupassant à propos de Balzac :

  • 2 Guy de Maupassant, « L’évolution du roman au xixe siècle » (1889), Dossier de Pierre et Jean, Bern (...)

Son admirable fiction modifia le monde, envahit la société, s’imposa […]2.

3Ce rapprochement témoigne d’un certain désir de faire autorité, qui traverse le xixe siècle romanesque, et semble s’actualiser œuvre après œuvre. Mais il suggère surtout un renversement : alors que pour Mme de Staël c’est l’autorité des grands noms qui arrache le genre à son illégitimité, pour Maupassant, cette autorité émane de l’œuvre même, de sa force interne.

4Vouloir donner corps à cette autorité à travers le siècle ne doit bien sûr pas faire oublier sa complexité : des purs conteurs aux écrivains les plus engagés, des tenants de la transparence aux adeptes du discours, l’autorité romanesque connaît des actualisations diverses. Une ligne de force est cependant suggérée par Balzac, affirmant dans son « Avant-propos » de 1842 :

  • 3 Honoré de Balzac, « Avant-propos » à La Comédie humaine, dans La Comédie humaine 1. Études de mœur (...)

La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’État, est une décision quelconque sur les choses humaines3.

5Le terme fort, mais vague, choisi par Balzac, ainsi que l’adjectif inattendu qui l’accompagne – « une décision quelconque » – semblent viser une autorité non spécifiée, une posture générale plus qu’une action particulière. Cette perspective déconnecte dans une certaine mesure la question de l’autorité de celle de l’engagement, celui-ci n’étant que l’actualisation éventuelle d’une potentialité structurelle. C’est ce que rappelle à sa façon Michel Serres quand il souligne :

  • 4 Michel Serres, Hermès III, La traduction, Paris, Minuit, 1974, p. 202.

Que ce qu’on nomme idéologie n’est jamais qu’un discours qui dessine une place où se place celui qui tient à tenir ce discours4.

6La question est donc de savoir quelle place se dessinent les romanciers du xixe siècle, et comment leur quête de légitimité dispose ses pilotis dans le texte.

Quelle autorité ?

7Il s’agit moins de distinguer l’autorité de l’auteur/du narrateur/du genre roman/du texte roman/dans le roman que de chercher comment, sans se recouvrir complètement, elles s’engendrent mutuellement. Si l’on explore les déclarations d’intention des romanciers, on trouve en guise de plus petit dénominateur commun la notion de Vérité :

  • 5 Victor Hugo, « Sur Walter Scott. A propos de Quentin Durward » (juin 1823), dans Littérature et ph (...)

Quelle doit être l’intention du romancier ? C’est d’exprimer dans une fable intéressante une vérité utile5.

  • 6 Lettre à Louise Colet, 13 avril 1853.

Ce qui me soutient, c’est la conviction que je suis dans le vrai, et si je suis dans le vrai, je suis dans le bien. J’accomplis un devoir, j’exécute la justice6.

  • 7 Émile Zola, Les romanciers naturalistes, dans Écrits sur le roman naturaliste, éd. Gérard Cengembr (...)

L’enquête est ouverte, et le romancier part à la conquête de la vérité7.

  • 8 Guy de Maupassant, préface de Pierre et Jean, op. cit. , p. 48

[…] est venue une école réaliste ou naturaliste qui a prétendu nous montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité8.

  • 9 Voir Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUC, 2005, p (...)

8Cette insistance, qui dépasse, ou déplace l’habituelle inscription dans la tradition littéraire de l’agréable et de l’utile, tient sans doute en partie au contexte éditorial de l’époque9 : dans les années 1820-1835, la forte progression de la production romanesque donne place au tout-venant. Dans les décennies suivantes, les débats autour de la littérature industrielle, le ressassement des feuilletons, font craindre une popularité acquise au détriment de la qualité. Dans un champ romanesque qui, d’abord indifférencié, tend à se hiérarchiser, le registre de la Vérité semble le plus sûr instrument de distinction.

Une autorité à trois dimensions

9Cette ambition du roman se décline selon trois dimensions : un ethos, un savoir, une mission.

  • 10 Félix Davin, « Introduction » aux Études de mœurs, dans La Comédie humaine 1. Études de mœurs, t. (...)
  • 11 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, dans La Comédie humaine 3. Études de mœurs, op. cit., p. 59.
  • 12 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface » de Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, coll. « CF », 1 (...)
  • 13 Victor Hugo, « Préface » des Misérables, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2003, p. 31.

10Le roman se donne pour mission de nous faire prendre conscience de réalités qui d’ordinaire nous échappent. Il fait communiquer des mondes hermétiques, explore marges, dessous, intériorités – c’est Balzac en anatomiste10 ou en « plongeur littéraire11 ». Il donne voix à ceux qui n’en ont pas – ce sont les Concourt se demandant « si ce qu’on appelle les “basses classes” n’avait pas droit au roman12 ». L’empathie peut ouvrir la voie à l’action – c’est Victor Hugo estimant que « tant que les trois problèmes du siècle, la dégradation de l’homme par le prolétariat, la déchéance de la femme par la faim, l’atrophie de l’enfant par la nuit, ne seront pas résolus » des livres tels que Les Misérables « pourront ne pas être inutiles13 ».

  • 14 Franc Schuerewegen, Balzac contre Balzac, Toronto, Paratexte/CDU-SEDES, 1990, p. 29.
  • 15 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface » de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 55.
  • 16 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine 5. Études de mœurs, op. cit. , p. 591 (...)
  • 17 George Sand, « Préface de l’édition de 1832 » de Indiana, Paris, Garnier, 1985, p. 7 et 11.
  • 18 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature ?, Paris, Presses universitaires de France, 1992.
  • 19 Guy de Maupassant, « Préface » à Pierre et Jean, op. cit., p. 49.

11Utile, le roman l’est notamment parce qu’il est le vecteur d’un savoir, ancré le plus souvent dans le siècle et ses désillusions, et qui peut se diffuser discrètement dans la fiction, ou bien y occuper une place envahissante – on a reproché au narrateur balzacien de « ne vi[vre] que d’instruire son lecteur, le harcelant de toutes sortes de savoirs14 ». Le romancier met en jeu sa capacité d’influence en faisant le pari de réorienter la curiosité des lecteurs, invités qu’ils sont à délaisser les récits d’aventures et « les petites œuvres polissonnes15 » pour trouver plus « affriol[ant] », par exemple, le parcours économico-judiciaire d’un compte de retour16. Plus généralement lui sont proposés « clinique », « études », « enquêtes »… Cette terminologie, non contente de souligner le caractère sérieux et autorisé de l’information véhiculée, l’inscrit aussi dans un processus : il s’agit souvent moins de transmettre un savoir constitué qu’un savoir en cours de constitution, qui ne peut se dire que dans l’œuvre même. Même George Sand, tout en réfutant toute intention de « cacher un enseignement grave » sous le récit d’Indiana, espère qu’il « pourra faire impression sur des cerveaux ardents et jeunes17 ». Cette autorité morale, qu’elle soit placée à la source du livre ou qu’elle semble en émaner, participe de ce que Pierre Macherey a nommé la « vocation spéculative18 » du roman. Par un effet de contagion, ou par une sensibilisation plus explicite, elle est censée éveiller un questionnement chez le lecteur dont elle inquiète les certitudes. Maupassant expliquant que le rôle du romancier est de « nous forcer à penser19 » rejoint ainsi Victor Hugo expliquant à propos de L’Homme qui rit :

  • 20 Cité par Roger Borderie dans sa notice de L’Homme qui rit, Paris, Gallimard, coll. « Folio classiq (...)

J’ai voulu forcer le lecteur à penser à chaque ligne. De là une sorte de colère du public contre moi20.

  • 21 Voir Christèle Couleau-Maixent, Balzac, un roman de l’autorité, Paris, Champion, 2007.

12Cette volonté d’interagir avec le lecteur caractérise un ethos qui ne craint pas à l’occasion d’être autoritaire21. Il s’y sent autorisé par la mission qu’il se fixe et le savoir qu’il transmet, éléments dont l’œuvre se veut la preuve en acte. On voit se mettre en place le cercle vertueux. Les déclarations d’intention dessinent une posture avantageuse et un projet légitime à l’aune desquels le roman, littérature sérieuse, instrument de vérité, doit être lu. Mais seule la lecture, par son pouvoir d’imprégnation, de conviction, et sa capacité à satisfaire le désir de savoir ainsi aiguisé, suscitera un imaginaire de confiance, ouvrant un crédit qui pourra être reversé au compte de l’auteur réel.

13À défaut de caution institutionnelle, trois postures dominent cet ethos claironné dans les préfaces et construit dans la fiction. Si le romancier impose sa vision du monde, c’est d’abord en tant qu’observateur : il nous délivre une leçon d’attention, la fiction réaliste la plus apparemment lisse est pleine d’aspérités auxquelles accrocher notre réflexion. L’ethos romanesque est aussi celui du spécialiste – des mœurs, de la psychologie, de la société – posture qui cautionne la justesse de sa représentation comme la validité de ses explications. C’est enfin en tant que témoin qu’il réclame notre attention. Il parle de l’intérieur, de l’autre côté des choses et sa parole est d’autant moins suspecte qu’elle apparaît désintéressée.

14Gustave Lanson résume assez ironiquement les risques inhérents à ce mode de légitimation :

  • 22 Gustave Lanson, « Du romantisme au réalisme : Balzac », dans Histoire de la littérature française (...)

Balzac est un penseur : il exerce sa fonction de romancier comme Victor Hugo sa fonction de poète. Il se croit une lumière des esprits, tout au moins un médecin, qui, gravement, tâte le pouls du siècle. Il réfléchit, disserte, expose, coupe son récit de tirades sociales ou philosophiques où il affaiblit et délaie les observations justes dont l’action même du roman fournissait une expression concrète22.

15Cette idée de fonction, sérieuse, pensive, fait bien écho à la mission évoquée plus haut. Elle désigne surtout une posture, une place à prendre, d’où on pourra dire quelque chose à sa guise. Et le rapprochement avec la poésie souligne bien les implications de cette quête d’autorité dans la hiérarchisation du champ littéraire. Quant au reproche fait à Balzac, il pointe précisément l’hésitation qui traverse le siècle, parmi les critiques comme dans la pratique des écrivains : la construction de l’autorité romanesque ne risque-t-elle pas de légitimer le genre en le rendant illisible ? Dans cette perspective, le pari des romanciers sera donc de faire évoluer les habitudes de lecture, afin d’accompagner leurs destinataires dans une exploration plus large de ses potentialités d’expérimentation cognitive.

L’autorité du roman

  • 23 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.
  • 24 Kendall Walton, Mimesis as a Make-Believe, Cambridge, Harvard University Press, 1990.
  • 25 Jon-Arild Olsen, L’Esprit du roman, Berne, Peter Lang, 2004.
  • 26 Ibid., p. 181.
  • 27 Ibid, p. 166.
  • 28 Ce processus répond en miroir au mode de création des personnages décrit, par exemple, par Balzac (...)

16Envisager l’autorité du roman, c’est en revenir tout d’abord aux pouvoirs rhétoriques du récit, et aux vertus démonstratives de l’apologue. Mais au-delà de cette capacité à se mettre au service d’une thèse, la fiction romanesque possède une forme d’autorité qui tient à l’état mental dans lequel elle met son lecteur. Deux éléments ressortent d’une expérience ordinaire de la lecture : tout d’abord le pouvoir d’immersion de la fiction, qui propose un canevas à notre imaginaire – nous lui laissons, en quelque sorte, prendre les commandes ; et par ailleurs sa propension à nous faire exercer nos facultés intellectuelles et émotionnelles à l’intérieur de ce cadre référentiel second. Ces deux aspects se rejoignent dans les théories du jeu et de la simulation mentale, telles que les abordent Jean-Marie Schaeffer23, Kendall Walton24 et Jon-Arild Olsen25. Si l’on considère la lecture du récit fictionnel comme un jeu auquel le lecteur cherche à se laisser prendre, cela revient à considérer le texte comme une matrice générant, selon ses principes propres, une attitude psychologique et un travail de création imaginaire adéquats. Dans ce jeu de faire-semblant, Olsen et Walton le rappellent, « les règles ont été préalablement définies par l’auteur26 ». Cette autorité est reconnue et acceptée par le lecteur en vue d’un plaisir esthétique27. Elle provoque un processus de simulation mentale au cours duquel le lecteur est invité à expliquer, à prédire ou évaluer le comportement des personnages (ou du narrateur) à l’aune de ses propres schémas psychologiques, adaptés bien sûr aux contraintes fixées par l’auteur – profil et situation des personnages, contexte de l’action… Ce même processus lui permet de s’identifier à eux, ou de prendre ses distances, de ressentir des émotions qu’il partage avec eux ou qui naissent de sa perception de leur histoire28.

17En 1830, les règles du jeu changent. Ce changement ne va pas contre le jeu, mais l’oriente vers un mode de fonctionnement plus contraint et accentue sa dimension cognitive.

  • 29 Pour une étude de ce « moment » de l’autorité romanesque, voir Christèle Couleau, « Le roman à cré (...)

18Tout d’abord, on constate un envahissement du récit par le discours. L’interventionnisme ludique du xviiie siècle, les romans du moi, la pratique des journaux de voyage, des romans par lettres, du roman historique, ouvraient sans doute la voie à d’autres usages de la prise de parole directe dans le roman. Le journalisme, dont le développement multiplie les occasions d’intervenir dans la vie publique sur des sujets futiles ou sérieux, et dont le roman se rapproche par le biais du feuilleton, ainsi que la mode des codes, puis des physiologies, qui aiguisent l’observation et le regard analytique, forment aussi un contexte favorable. Chronologiquement, c’est donc le discours qui dans un premier temps se voit confier ce rôle de contrefort de l’autorité romanesque, et il va jouer un rôle essentiel dans sa constitution, notamment dans les années 1830-185029.

  • 30 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », p. 263.
  • 31 Voir Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, Paris, « Seuil », coll. « P (...)
  • 32 Dan Sperber et Deirdre Wilson, La pertinence : communication et cognition, Paris, Minuit, 1989.

19Les intrusions d’auteur de Stendhal, les tartines de Balzac, les prises de position d’Eugène Sue ou de Victor Hugo offrent les exemples les plus visibles de ce discours auctorial que Gérard Genette définit comme « un commentaire autorisé de l’action30 ». Le narrateur, un personnage, monopolisent pour un temps la parole, souvent lors d’une pause narrative, mais dans le droit fil thématique de la diégèse. Ce discours idéologique (historique, psychologique, sociologique, esthétique, etc.), généralise, explique, évalue. On voit le lien avec la simulation mentale. D’une part l’un des principaux objets du discours auctorial, Gérard Genette le souligne, est la motivation31 – il s’agit donc bien de comprendre des comportements. D’autre part, chargé d’expliciter les données contextuelles et psychologiques qui définissent le cadre de l’action, le discours auctorial modèle indirectement l’imagination du lecteur – c’est ce que Sperber et Wilson nomment le « contexte mutuellement manifeste32 ». Le lecteur est donc invité à un jeu de simulation sous contrainte, le texte l’amenant à exercer ses facultés mentales selon des paramètres autres que les siens propres : il doit changer de repère, au sens mathématique du terme. Olsen souligne la perte de spontanéité qu’implique une telle reconfiguration de l’état mental, et son caractère inconfortable, forcé, pourrait être ressenti comme une emprise autoritaire du roman. Mais cette impression peut être relue sous l’angle d’une volonté de modifier les habitudes de lecture. Elle est en outre nuancée par sa cohérence avec le projet romanesque défini plus haut : à partir du moment où le lecteur accepte le contrat exploratoire que lui propose le roman, il percevra ce guidage systématique comme autorisé.

  • 33 Cette autorité épistémique peut apparaître comme une évolution de la « vraisemblance pragmatique » (...)

20Au sein du récit, le savoir est toujours un pouvoir, mais cette relation d’équivalence portait jusque là sur la sphère fictionnelle et le pouvoir de dire (ou de ne pas dire) la suite de l’histoire. Ce centre de gravité se déplace au xixe siècle vers un savoir non fictionnel : c’est de leurs connaissances et de leurs compétences que les nouveaux romanciers vont faire dépendre l’adhésion du lecteur. L’autorité narrative découle d’une autorité plus large, d’ordre épistémique, fondée sur une forme d’expertise sur les choses humaines33.

21La deuxième modification importante des règles du jeu porte sur les facultés d’empathie stimulées par la fiction. Le roman ne cesse de lancer des ponts entre le comportement des personnages et la vie des lecteurs :

  • 34 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine 2, op. cit., p. 1079.

Il faut avoir subi le supplice de quelque scène analogue pour comprendre tout ce que celle-ci cache de douleurs, pour deviner les longs et terribles drames auxquels elle donne lieu34.

  • 35 Émile Zola, « Préface » de L’Assommoir, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 18.

22L’autorité du texte sort renforcée de ces va-et-vient : elle prend à témoin ceux qui sont réputés capables de prouver sa crédibilité, prend en défaut ceux qui n’ont pas d’éléments de comparaison pour juger de sa validité, tout en suggérant sa capacité à tenir lieu, pour ces derniers, d’expérience de substitution. Le roman se présente d’ailleurs volontiers comme l’espace d’une immersion, fictive, mais presque sensitive – L’Assommoir se veut le premier récit « qui ait l’odeur du peuple35 », et Victor Hugo écrit dans un projet de préface aux Misérables :

Il y a des amertumes utiles […]. C’est une coupe où l’auteur a mis un peu de ce qui est au fond de la société humaine au xixe siècle. Goûtez-y. Ensuite, songez.

23Ressentir pour réfléchir, telle pourrait être la devise de ces romans. L’attention du lecteur se porte à la fois sur les événements du récit et sur ses propres spéculations (hypothèses sur les intentions des personnages, sur ce qu’il aurait fait lui-même, émotions ressenties) : sa participation à la fiction est la condition de son expérience cognitive, de sa capacité à mettre en question son propre comportement, à enrichir son expérience, sa connaissance possible d’autrui.

24Ces nouvelles règles du jeu ne se figent cependant pas : même si elles conditionnent encore largement notre façon de lire les romans, leur mode d’actualisation évolue, notamment en ce qui concerne le discours. Pourquoi ce filon si fécond tend-il à se tarir au cours du siècle ? Plusieurs hypothèses peuvent expliquer que l’autorité dissimule davantage ses pilotis.

  • 36 Voir Christèle Couleau, art. cit.

25Il faut tout d’abord prendre en compte l’évolution des habitudes de lecture : le discours auctorial serait ainsi victime de son succès, et le roman ayant réussi à imposer son nouvel horizon d’attente s’en débarrasserait comme d’une attelle devenue désormais inutile36.

  • 37 Voir Graham Falconer, « Le Travail de “débalzaciénisation” dans la rédaction de Madame Bovary », L (...)

26À cela s’ajoute le désir de se démarquer du modèle balzacien. « Enfoncé, Balzac ! » est selon les Goncourt le mot d’ordre des réalistes, d’après le portrait qu’ils en tracent dans Les Hommes de lettres. Quant à Flaubert, Graham Falconer a étudié le travail conscient de « débalzaciénisation » auquel il se livre dans Madame Bovary37.

27Par ailleurs, l’usage immodéré que le roman populaire fait de ce mode d’écriture explicite et empathique nuit en partie à son effet de distinction. Outre le spectre du roman à thèse, ce mode de communication trop direct avec le lecteur laisse apparaître son double tranchant. L’exemple d’Eugène Sue constitue un cas limite où le processus s’emballe : à se laisser influencer par ses lecteurs au point d’infléchir son récit et la tournure politique que prennent ses interventions, il gagne une autorité indiscutable, qui émane directement du collectif. mais est-ce encore une autorité d’auteur ?

28A ce triple constat, deux réponses opposées sont apportées. La plus étonnante est sans doute celle de Victor Hugo qui, revenant au roman après une longue absence, accroît au contraire la place dévolue au discours auctorial. Assumant la dimension populaire de l’autorité romanesque, il n’hésite pas à faire du roman une tribune. Mais au regard du Dernier jour d’un condamné, par exemple, on constate un double infléchissement du discours : cherchant moins à défendre une thèse qu’à mettre en place un questionnement, il porte la marque d’une subjectivité forte, ouvrant la voie à des pratiques plus intimistes – Proust est déjà à l’horizon.

  • 38 Dominique Maingueneau, L’analyse du discours, introduction aux lectures de l’archive, Paris, Hache (...)
  • 39 Ibid., p. 18. Voir Christèle Couleau, op. cit., p. 743-757.

29L’autre possibilité consiste en une involution du discours auctorial, qui semble revenir à des proportions plus discrètes. Le topos de l’absence de l’auteur – silence, objectivité – n’est qu’un trompe-l’œil, tant le discours continue à travailler le récit. Mais il le fait en sourdine, dans le registre de l’implicite et de l’ironie, en creux. Le roman fonctionne dès lors comme une archive. Instrument d’enregistrement et de compilation, ce terme est étymologiquement relié à la notion d’autorité – « archè, “source”, “principe” et à partir de là “commandement”, “pouvoir”, […] siège de l’autorité […], affirmation de la légitimité d’un corps d’énonciateurs consacrés38 ». Plus qu’une « formation discursive », limitée à un ensemble d’énoncés rapportés à une même « place », l’archive romanesque se construit selon un modèle structurant, englobant, qui détermine notamment « les types de contenus que l’on peut et doit dire, les circonstances d’énonciation légitimes pour un tel positionnement39 ». Le roman tire autorité de sa capacité à faire coexister, de manière plus ou moins hiérarchisée et plus ou moins explicite, ces différentes voix, ce feuilletage de discours.

30Loin de croire à la disparition du discours auctorial, il faut donc en constater la survivance, de l’expansion hugolienne à des traces plus discrètes. Certes, les larges plages discursives se font rares, et lorsque les Concourt, dans le cimetière de Germinie Lacerteux, développent in extremis une adresse à Paris condamnant les usages de la fosse commune, on peut y voir à bien des égards le tombeau du discours balzacien. Mais deux points semblent acquis et fonctionnels : l’horizon d’attente d’un récit pensif et la conception du roman comme archive permettant d’expérimenter tous les points de vue, d’essayer tous les discours. Cette approche cognitive, intellectuelle et sensible, sert de garantie à l’autorité romanesque.

  • 40 Cette citation et les suivantes sont extraites du chapitre IV de Germinie Lacerteux, op. cit., p. (...)

31Germinie Lacerteux met en abyme cette réflexion sur l’autorité du roman : c’est le récit d’un aveuglement – celui de Mademoiselle de Varendeuil à l’égard de sa bonne, mais aussi celui des Concourt découvrant tardivement la double vie de leur servante Rose Malingre – et celui d’une reprise d’autorité, propre à l’écriture. Car le discours auctorial se construit d’abord contre, s’opposant aux représentants de la pensée dominante qui, de fait, « ne savent pas40 » (la formule est récurrente), tant le roman se donne un sujet qui leur échappe – le « peuple », « la femme du peuple », « les pauvres âmes de pauvres femmes ». À l’autorité des statistiques et des analyses historiques le roman répond par sa connaissance des « choses humaines », pour reprendre la formule balzacienne. Et si dans un premier temps il emprunte sa posture au moraliste, qui connaît « le fond de la femme », au médecin-psychologue notant qu’« il est de la nature de son sexe de vouloir se répandre et s’appuyer », il lâche très vite ces béquilles pour s’orienter vers une perspective interne – passant d’un acteur à l’autre, il adopte simplement leurs points de vue, dans une invitation à la projection.

32Ce savoir qui échappe est caractérisé par sa difficulté d’accès : « profondeurs », « secrets », « fond », « je ne sais quoi » suggèrent la nécessité d’une expertise et surtout d’un réel désir de mettre au jour une réalité qui sinon resterait cachée. Ce discours prépare un récit qui, non content de dérouler le programme fixé par le discours, le double, le devance… Ainsi, par ses ambiguïtés lexicales, le récit place le lecteur au cœur de la confusion entre amour humain et divin vécue par Germinie – il précède, par ce savoir sensible, le prêtre qui par son statut, sa fonction et son expérience morale semblait le mieux placé pour savoir… Le roman nous donne une longueur d’avance.

33Et c’est précisément de longueur qu’il s’agit. Car cet épisode se résume à peu de choses. Quand sa maîtresse lui demande ce que lui « ont fait » les curés, pour la faire renoncer au rituel de la confession, Germinie répond « Rien. » Or le propre du roman est d’investir justement ce rien, de créer, comme autant de fractales, de nouveaux espaces dans cet interstice. Cette « expansion » que « repoussait » sa maîtresse, ces « épanchements » que Germinie ne pouvait livrer qu’au prêtre, qui seul « la laissait longuement causer, longuement lui raconter toutes ses petites affaires » ne sont pas recueillis par ce dernier seulement : le roman leur donne place, développe ces riens, les « touche » lui aussi « avec des mots », et nous en donne connaissance. Il est significatif de ce point de vue que la source autorisée du roman ne soit pas, comme dans les exemples du prêtre, du médecin et de la mère qui émaillent le texte, la confession, la consultation ou la confidence, qui toutes réclament le secret. La double vie de Rose Malingre, comme celle de Germinie, vient au jour par la rumeur – c’est un secret partagé, transmis, qui appartient à tous.

  • 41 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, 21 août 1862, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 198 (...)

34Sous l’angle poétique se dessine aussi un bien commun, mais qui cette fois prend racine au plus profond de l’intériorité. L’aveuglement, incarné dans le texte par Mademoiselle de Varendeuil et plus généralement par l’attitude des « maîtres », ne relève pas seulement d’un comportement de classe. Dans ce contexte autobiographique, il souligne aussi un défaut d’attention des Goncourt, sidérés de ce qui a échappé, disent-ils dans leur Journal, « à nos sens d’observateurs41 ». Le texte romanesque apparaît ainsi comme le lieu d’une reprise d’autorité, mais qui implique un déplacement : l’attention n’est pas qu’affaire d’observation, elle est aussi faite du souci de l’humain, d’une capacité à se projeter, se prolonger en l’autre. « Germinie Lacerteux, c’est nous » : voici la découverte des Goncourt, travail de deuil et d’écriture accomplis. « Ils n’imagineront pas », « ils ne lui supposeront pas les malaises d’âme, les mélancolies et les douleurs immatérielles dont ils se soulagent par la confidence à leurs égaux » nous disait-on des maîtres – mais ce sont là les termes mêmes du jeu de simulation mentale auquel nous convie le roman. Cette conversion du regard, dont les auteurs font d’abord l’expérience sur eux-mêmes, est ce qui fonde durablement l’autorité romanesque.

Notes

1 Mme de Staël, Essai sur les fictions (1795), dans Écrits sur la littérature, éd. Eric Bordas, Hachette, Livre de poche, 2006, p. 251. Nous soulignons.

2 Guy de Maupassant, « L’évolution du roman au xixe siècle » (1889), Dossier de Pierre et Jean, Bernard Pingaud éd., Paris, Gallimard, coll. « Folio-Classique », 1982, p. 237. Nous soulignons.

3 Honoré de Balzac, « Avant-propos » à La Comédie humaine, dans La Comédie humaine 1. Études de mœurs, éd. Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 12.

4 Michel Serres, Hermès III, La traduction, Paris, Minuit, 1974, p. 202.

5 Victor Hugo, « Sur Walter Scott. A propos de Quentin Durward » (juin 1823), dans Littérature et philosophie mêlées, t. II, Paris, Klincksieck, 1975, p. 33.

6 Lettre à Louise Colet, 13 avril 1853.

7 Émile Zola, Les romanciers naturalistes, dans Écrits sur le roman naturaliste, éd. Gérard Cengembre, Paris, Librairie générale francaise, coll. « Pocket », 1999, p. 124.

8 Guy de Maupassant, préface de Pierre et Jean, op. cit. , p. 48

9 Voir Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUC, 2005, p. 76-118.

10 Félix Davin, « Introduction » aux Études de mœurs, dans La Comédie humaine 1. Études de mœurs, t. I, p. 1165.

11 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, dans La Comédie humaine 3. Études de mœurs, op. cit., p. 59.

12 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface » de Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, coll. « CF », 1990, p. 55.

13 Victor Hugo, « Préface » des Misérables, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2003, p. 31.

14 Franc Schuerewegen, Balzac contre Balzac, Toronto, Paratexte/CDU-SEDES, 1990, p. 29.

15 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface » de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 55.

16 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine 5. Études de mœurs, op. cit. , p. 591.

17 George Sand, « Préface de l’édition de 1832 » de Indiana, Paris, Garnier, 1985, p. 7 et 11.

18 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature ?, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

19 Guy de Maupassant, « Préface » à Pierre et Jean, op. cit., p. 49.

20 Cité par Roger Borderie dans sa notice de L’Homme qui rit, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 778.

21 Voir Christèle Couleau-Maixent, Balzac, un roman de l’autorité, Paris, Champion, 2007.

22 Gustave Lanson, « Du romantisme au réalisme : Balzac », dans Histoire de la littérature française (1894), Paris, Hachette, 1906, p. 987.

23 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.

24 Kendall Walton, Mimesis as a Make-Believe, Cambridge, Harvard University Press, 1990.

25 Jon-Arild Olsen, L’Esprit du roman, Berne, Peter Lang, 2004.

26 Ibid., p. 181.

27 Ibid, p. 166.

28 Ce processus répond en miroir au mode de création des personnages décrit, par exemple, par Balzac ou Maupassant.

29 Pour une étude de ce « moment » de l’autorité romanesque, voir Christèle Couleau, « Le roman à crédit », actes du Congrès des Franco-romanistes de Halle, septembre 2006, à paraître.

30 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », p. 263.

31 Voir Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, Paris, « Seuil », coll. « Points », 1979, p. 79 et sq.

32 Dan Sperber et Deirdre Wilson, La pertinence : communication et cognition, Paris, Minuit, 1989.

33 Cette autorité épistémique peut apparaître comme une évolution de la « vraisemblance pragmatique », fondée, selon Cécile Cavillac, sur la légitimité de la connaissance que le narrateur semble avoir des faits qu’il raconte. Lorsqu’elle affirme qu’au xixe siècle « l’autorité fictionnelle est transférée de l’instance narrative à l’instance auctoriale » (qu’elle associe à la signature de l’auteur réel et à l’effacement du narrateur), on aimerait y voir plutôt un déplacement du centre de gravité de la vraisemblance pragmatique : le rapport de confiance, l’idée d’une connaissance légitime persistent, mais portent moins désormais sur la narration elle-même que sur la capacité à tenir, à travers elle et à propos d’elle, un discours autorisé sur le monde (Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », Poétique, n° 101, 1995, p. 24 et 43).

34 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine 2, op. cit., p. 1079.

35 Émile Zola, « Préface » de L’Assommoir, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 18.

36 Voir Christèle Couleau, art. cit.

37 Voir Graham Falconer, « Le Travail de “débalzaciénisation” dans la rédaction de Madame Bovary », La Revue des lettres modernes, Gustave Flaubert 3-Mythes et religions (2), Paris, Minard, 1988, p. 123-156.

38 Dominique Maingueneau, L’analyse du discours, introduction aux lectures de l’archive, Paris, Hachette, coll. « Supérieur », 1991, p. 22.

39 Ibid., p. 18. Voir Christèle Couleau, op. cit., p. 743-757.

40 Cette citation et les suivantes sont extraites du chapitre IV de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 90-94.

41 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, 21 août 1862, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 849.

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