Du livre « tout en un » au livre en morceaux : polyvalence du livre et crise de l’auctorialité au XVI^e siècle

1Il est désormais convenu de faire remarquer que la crise qui entoure la mutation technologique actuelle, le passage à l’ère numérique, trouve des parallèles nombreux dans la crise de naissance qui marque l’essor du livre imprimé. Les inquiétudes qui s’expriment aujourd’hui existaient déjà au xvi^e siècle. L’idée que l’essor de l’imprimerie se serait accompagné d’un concert unanime de louanges vantant la conservation et la diffusion universelle du savoir est dissipée chez la plupart des historiens du livre. En effet, au début du xvi^e siècle, il n’était pas rare que les espoirs placés dans cette invention technique fussent accompagnés d’un sentiment de dégoût, suscité par le spectacle d’un gâchis, les livres abandonnés, les stocks d’invendus défraîchis chez les libraires1. Par ailleurs, la faiblesse de l’encadrement juridique venant réguler les impressions générait souvent une inquiétude devant le risque de contrefaçon. Cette absence relative de protection de l’auteur, dans un temps qui ne connaît que le droit des libraires et le système des « privilèges », a trouvé des formulations littéraires célèbres. Contentons-nous de rappeler les exemples de Mateo Aleman ou Cervantès qui, dans la Seconde partie de La Vie de Guzmán et dans la Seconde partie du Don Quichotte, font de leurs plagiaires respectifs, Sayavedra et Avellaneda, et de leurs contrefaçons un thème de l’œuvre : ils avalent l’adversaire en le réduisant au matériau de la fiction2.

2Cette mise en scène de la crise du statut de l’auteur en tant qu’autorité, c’est-à-dire en tant qu’unique garant d’un contenu de pensée inaliénable, nous proposons de la montrer par l’étude d’un motif particulier : le démembrement du livre. Le cas singulier du satiriste élisabéthain Thomas Nashe nous permettra de situer un moment dans l’histoire de l’auctorialité et de comprendre comment s’actualise dans l’écriture une conscience aiguë du risque de dépossession auctoriale induit par la diffusion du livre à un public anonyme.

3Thomas Nashe est l’auteur d’un unique roman, The Unfortunate Traveller, Le Voyageur Malchanceux3, publié en 1594. L’ouvrage se présente comme un récit décousu, narrant les aventures malheureuses, partout en Europe, d’un valet bouffon, Jack Wilton, sous le règne d’Henri VIII. Cette rhapsodie emprunte à la fois au roman grec à la manière d’Héliodore et au roman picaresque espagnol. Dans le paratexte, Nashe parle de l’utilité du livre en tant que déchet et matériau recyclable et semble douter de voir un jour ses ouvrages garantir sa renommée. Nashe appartient à la génération des « university wits », comme Lodge, Marlowe ou Greene, des lettrés qui écrivent généralement pour la scène et qui profitent de l’essor du marché de l’imprimé, de plus en plus concurrentiel, pour tenter de vivre de leur plume. Cette première génération de professionnels de l’écriture gravite à Londres autour des nombreux ateliers d’imprimeurs du quartier de Saint Paul où se trouve aussi la puissante corporation des libraires, The Stationers Company.

4Imitant Greene avec moins de succès4, Nashe se définit comme « a man in print », « un homme de l’imprimé » et prétend rejeter la relation contractuelle entre un aristocrate et un écrivain qu’est le patronage, dans l’épître dédicatoire ; cependant, on va le voir, dans le prologue du récit adressé « à Messieurs les pages délurés de la cour », la confiance que Nashe devrait alors placer dans la diffusion imprimée de son livre se traduit paradoxalement par un démembrement de ce dernier.

5Dans l’épître adressée à son protecteur, Lord Henry Wriosthley5, Comte de Southampton, Nashe représente sa relation au mécène d’une manière assez cynique :

Haut et noble Seigneur, je ne sais comment il se fait que l’antiquité, si méthodique en ses desseins, nous ait imposé la coutume de dédier à tel grand homme ou à tel autre les livres que nous publions. Mais c’est en vertu de cette habitude que vous me trouvez ici présentant les textes ci-joints à vos regards et à votre approbation, afin que vous apposiez à ces écrits le sceau de votre censure. Cela de peur que quelqu’un ne les chicane en les traitant de marchandises échappées à la douane et qu’il n’en vienne à exiger leur confiscation pour mépris des lois. Évaluez-les à tel prix haut ou bas qu’il vous plaira ; pourvu que vous y attachiez une valeur quelconque, je considérerai mon travail comme bien récompensé6.

6De manière très ironique, Nashe demande à son protecteur de considérer son œuvre non comme un présent offert avec libéralité mais comme une vulgaire marchandise, qui pourrait passer pour de la contrebande et à laquelle il faut fixer un prix sur le marché, geste dégradant pour l’aristocrate qu’est Wriosthley.

7La position marginale de Nashe sur le marché du livre – il a connu un succès en dix publications – l’oblige à reconnaître sa dépendance à l’égard de son dédicataire. Il envisage alors deux destinées pour cette marchandise qui ne se suffit pas à elle-même. Le livre se réduira à des feuilles de papier dispersées par la tourmente s’il est mal reçu par le protecteur :

S’il arrive qu’un livre, quel qu’il soit, naufrage désastreusement sur le roc adamantin de votre jugement, il est destiné à périr sans recours et à n’être rien de plus qu’un tas de papier sans valeur7.

8Mais si le mécène approuve le projet, ces feuilles de papier seront comparables aux feuilles d’arbre vivant dans la dépendance d’une solide branche. Là encore, les pages ne doivent leur jeune vie qu’à leur statut d’appendice :

Cette poignée de feuilles imprimées que j’offre à votre vue, je la compare aux feuilles des arbres qui ne peuvent pousser d’elles-mêmes si elles ne disposent pas de quelques branches ou de quelques rameaux auxquels elles s’attachent et dont la sève et le jus leur fournissent sans cesse une substance qui les recrée et qui les nourrit […]. Votre Seigneurie est l’immense branche de célébrité d’où mes feuilles paresseuses cherchent à tirer toute leur vie ; à vous il appartient de les faire, d’un geste, dédaigneusement tomber si vous les jugez rongées par les vers et sans mérite, ou bien, en votre pitié, de les conserver et de leur accorder votre sympathie dans l’attente des faibles fruits qu’à l’été vous espérerez découvrir parmi elles8.

9La réification du récit, métonymiquement réduit à son support matériel, la page ou le papier, signale, dans cette dédicace, l’emprise du pouvoir politique sur la production littéraire. Nashe développe une conception instrumentale de son propre statut d’auteur face au patron dont il attend un secours matériel. Il n’est que l’appendice d’un corps politique. Ces « feuilles paresseuses », desséchées, rongées par les vers, que le protecteur est invité à disperser, préparent le récit d’une autre dispersion : les pages du récit seront recyclées dans une logique de profit maximal.

10C’est en tout cas l’idée qu’énonce le prologue du Voyageur Malchanceux. Nashe montre à nouveau une conscience aiguë de la dimension matérielle de ses livres : un « page » s’adresse à d’autres « pages », membres de sa confrérie, pour leur parler des « pages du récit de Jack Wilton », qui est lui-même un « page ». Il s’agit donc de livrer des pages (de papier) à des pages qui sont des serviteurs, des êtres sans autorité directe. Le jeu sur le mot « page », en anglais comme en français, désigne à la fois le jeune serviteur d’un prince et la feuille imprimée d’un livre. Mais il est plus troublant en anglais puisque la marque du genre n’apparaît pas. Le choix de cette fonction de « page » n’est évidemment pas innocent. Ce qui cimente cette corporation est son goût pour le jeu et l’insolence. Le narrateur demande à ses confrères de défendre l’honneur du récit qu’il va leur faire en jurant sur les pages du livre, et en les utilisant dans tous les sens :

Quoique vous en pensiez, gardez-les précieusement comme gage de sa sympathie à votre égard et ne fût-ce que pour satisfaire à vos nécessités d’ordre privé. S’il est tels passages qui soient meilleurs que d’autres, Jack vous sollicite de bien vouloir leur adresser un trépas honorable au point même de les faire servir à sécher et à allumer du tabac ; en cas d’urgence, il vous permettra aussi d’y envelopper des pantoufles en velours, pourvu qu’elles ne soient pas trop lamentablement éculées ou trop désespérément victimes des intempéries et pareilles à une chevelure noire où se voient bien des cheveux gris […]. Mais, étant donné que vous aimez fréquenter joyeuse compagnie et amener deux as au tric-trac, employez-les à couvrir des pots à moutarde plutôt que d’en laisser aux épiciers la moindre bribe avec laquelle ils envelopperaient du macis ; car le macis est une épice bien forte, bien piquante et bien coûteuse, que Jack déteste avant toute chose. Pour tout ce qui concerne la mangeaille et la boisson, recourez à ces manuscrits et ne les ménagez pas car ils ne pourraient rendre au pays de plus grands services. Quant aux imprimeurs, comme ce sont d’enragés enfants de putain, donnez-leur quelques-unes de ces feuilles pour qu’ils s’en fassent des serviettes9.

11Satisfaction d’ordre privé, allume-cigare, sac à pantoufles, pots à moutarde, emballage pour la nourriture, serviette ou macule pour les imprimeurs : tous les usages du livre suggérés supposent son démembrement et sa destruction. Il faut paradoxalement détruire le livre pour rendre hommage à sa qualité, pour défendre son honneur. Car c’est sur les pages du livre que les pages de la Cour sont ensuite invités à jurer, comme ils sont invités à jouer aux dés sur sa couverture. Tout se passe comme s’il fallait se livrer à un sacrifice de l’œuvre, en tant que marchandise, pour la défense de l’œuvre, en tant qu’idée.

12Cette vision grotesque du devenir du livre, Nashe n’en est pas l’inventeur. Il est tributaire d’une tradition comique humaniste qui mettait déjà en scène la polyvalence du livre mais en donnant à ce scénario des accents beaucoup plus optimistes. Plus de soixante ans avant Nashe, on trouvait sous la plume de Rabelais et d’un de ses modèles italiens, Teofilo Folengo, un éloge des possibles usages et mésusages de l’œuvre. Il s’agissait alors d’une sorte de pari sur le « tout et n’importe quoi ». Folengo et Rabelais s’attachent à valoriser une polyvalence de l’ouvrage en tant qu’objet pratique, qui est la plupart du temps corrélée à la défense d’une herméneutique plurielle. Des métaphores empruntées à des champs d’activités très prosaïques, apparemment peu compatibles avec la vie intellectuelle, servent à désigner la production du texte, sa composition ou sa diffusion.

13Ainsi dans Baldus10, publié sous le pseudonyme de Merlin Coccaie, Folengo parle de ce long poème épique en langue macaronique comme d’un livre où l’on trouvera de tout, littéralement, à boire et à manger. La production du poème même est comparée à une cuisine très nourrissante, l’art macaronique, qui est un art du mélange linguistique11, rappelant le mélange de farine, de beurre et de fromage qui sert à confectionner les « macaroni ». Sur la page de titre de l’édition de 1521, Merlin Coccaie est représenté entouré de ses muses qui lui donnent à manger des boulettes, ressemblant plutôt aux actuels gnocchi. L’usage qui sera fait du livre est lui aussi rapproché d’une activité alimentaire, même si la métaphore est moins explicite : le livre est comme un garde-manger dans lequel nous pouvons nous servir en fonction de nos besoins. Par l’intermédiaire d’un présentateur, herboriste de métier, nommé Aquarius Lodola, Folengo nous offre un livre qui contient en échantillon tous les topoi rhétoriques et poétiques de la poésie classique. A nous de piocher dans cet ouvrage offrant les avantages du « tout en un » :

Si tu cherches quelque description de tempête maritime, pourquoi vas-tu te casser la tête, à propos du premier chant de l’Énéide où Virgile dit : « D’un seul coup l’Eurus, et le Notus, et l’Africus fécond en tempêtes […]. » Voilà Merlin qui dit : « Déjà la clameur des hommes fait trembler les abymes célestes […] ». Si tu souhaites une leçon morale et des modèles admirables, quel besoin de compulser Juvénal, Horace ou Térence ? Écoute notre Merlin : « Après une faute, crois moi, se repentir ne vaut rien […]. » Enfin, vous trouvez à tout un sens moral. Si tu avais de la curiosité pour l’astronomie, pourquoi tant de sphères de métal cuivré ? Pourquoi chercher à comprendre Euclide ? Vois la treizième et la quatorzième macaronée du Baldus, où tu pourras, certes, trouver plus de détails. Voilà ce qui est dit de la lune : « Je voyais la lune blanche, au front tacheté […]. » O très éloquent, très habile poète ! Si tu cherches une description de batailles, le bruit, l’agencement des escadrons, bref, l’art militaire, lis la onzième, la dix-neuvième et la vingt-et-unième macaronée. Une bataille navale ? Lis la quinzième. Pour la magie, la dix-huitième. Pour la musique et la cosmographie : la vingtième. Pour l’alchimie : la douzième12.

14Les accents du charlatan, habituellement fabricant de thériaque, faisant l’éloge de la panacée, du « tout en un » pharmacologique sont ironiquement mis au service de l’ambition humaniste d’un savoir totalisé et toujours disponible. Les autorités classiques, telles Homère, Virgile, Ovide, réserves de connaissances et d’ornements, sont surpassées par un auteur qui s’impose par son art du mélange. L’idée qui sert de pivot au raisonnement d’Aquarius Lodola est celle d’abondance, à la fois copia rerum et copia verborum, telle qu’Érasme la défendait13. L’abondance des mots et la richesse des images a pour analogon l’abondance et la qualité nutritive des aliments. Le lecteur du Baldus est donc censé retrouver dans l’œuvre macaronique un encyclopédisme épique, totalisation de l’expérience humaine. Mais cette représentation de l’abondance, comme richesse et réserve, est parodiée par la réduction du texte à son usage pratique, par son côté « boite à outils ».

15Rabelais, dont le narrateur Alcofrybas Nasier doit beaucoup à l’Aquarius Lodola14 de Folengo, adopte lui aussi une stratégie paradoxale consistant à faire comme si l’œuvre était réductible à un objet matériel. Dans le prologue de Pantagruel15, le livre est d’abord présenté en tant que marchandise dans un secteur très concurrentiel : ce sont les chiffres de vente de Pantagruel et des Grandes chroniques qui intéressent Alcofrybas Nasier. Le profit que l’on en tire concerne avant tout la vie du corps. Certains usages du livre se limitent à l’utilisation du support matériel : appliquer le livre entre deux linges chauds pour faire passer le mal de dents, l’utiliser comme remède dans la cure des vérolés qui n’ont pas trouvé d’autre apaisement. Dans Gargantua, le comique des métaphores qui servent à désigner le fonctionnement du livre repose sur le fait qu’elles tirent l’œuvre du côté de l’objet, quotidien ou vulgaire, dans un premier temps : la boite à médicament décorée de manière grotesque (les silènes), l’os à moelle, se présentent comme des objets ordinaires, triviaux, inoffensifs. Même tonalité, lorsque dans le Tiers Livre, Pantagruel déclare à Panurge : « que nuist sçavoir tousjours et tousjours apprendre, feust ce d’un sot, d’un pot, d’une guedoufle, d’une moufle, d’une pantoufle16 ? ». Des choses les plus légères et les plus creuses peut sortir une forme de sagesse. C’est là un discours topique des littératures comiques.

16Si, dans un premier temps, Alcofrybas Nasier minimise la puissance de l’écrit en réduisant l’œuvre à sa réalité matérielle, c’est pour déplacer cette puissance du côté du lecteur. Ce n’est pas l’os à moelle qui est puissant, c’est l’acte de le ronger et de le sucer. Le travail de l’interprétation est là encore très souvent assimilé à une activité alimentaire. Tous les prologues de Rabelais le disent mais c’est celui de Gargantua qui est le plus explicite. La lecture « à plus hault sens », comme le travail de production littéraire dont elle est le pendant symétrique, coïncide avec le moment de la réfection corporelle, le moment du boire et du manger17.

17Chez Folengo et Rabelais, l’œuvre littéraire, partagée entre son auteur et ses lecteurs, est donc présentée comme un plat où chacun trouvera ce que bon lui semble. Le corrélat de cette exhibition de la matérialité littéraire est l’idée de variété : variété des aliments que l’on trouvera, variété des interprétations que l’on en retirera. La conception de la littérature comme plat mélangé est ancienne – rappelons l’origine culinaire de « la satire » – mais elle implique souvent que l’œuvre, puisqu’elle est un objet où chacun peut prendre ce qui lui semble bon, nous invite au tri. Cette idée jouit d’un succès particulier dans la tradition du roman ironique à partir du xvi^e siècle, et plus particulièrement dans les œuvres aux résonances sceptiques, qui vont affirmer une autorité paradoxale en cultivant ce lieu commun du relativisme des goûts18.

18De ces rapprochements, nous tirerons deux observations concernant le statut de l’autorité de l’auteur.

19Dans ces romans, la force auctoriale ne s’affirme pas dans la revendication d’un nom garant de la stabilité du texte. En effet, ces jeux sur la réification et la polyvalence de l’œuvre ont souvent pour corrélat la pseudonymie ou l’anonymat, et donc l’acceptation d’une certaine plasticité des identités. La pseudonymie ou l’anonymat peuvent être motivés par des enjeux stratégiques et politiques19 ; mais sans doute y a-t-il une signification de ce jeu sur le polymorphisme, en deçà d’une mesure de protection de l’auteur réel. Il est favorisé par une conception de la propriété littéraire encore assez flottante (la stricte adéquation entre « nom d’auteur » et personne juridiquement responsable étant en cours d’élaboration), par une pratique de l’écriture qui n’est pas encore une activité professionnelle à proprement parler. Plus généralement, on peut voir, avec Roger Chartier, dans cette instabilité très frappante des noms dans les textes littéraires de l’époque, « une conception partagée qui n’assigne pas aux individus, ni dans la littérature, ni dans le monde social, une identité unique, stable et fixée20 ». Cette conception particulière de la fonction des noms propres a des retombées esthétiques : la force auctoriale ne s’affirme pas dans la revendication d’un nom d’auteur fixe garantissant la stabilité du texte, mais justement dans l’acte qui consiste à laisser le lecteur libre des usages et mésusages de l’œuvre, à refuser de délimiter les frontières du licite et de l’illicite dans l’interprétation. La cohérence de la fonction auctoriale est reconnaissable à la netteté d’une posture, à une intention d’auteur clairement affirmée : l’intention du jeu, l’intention de se donner de la liberté à soi et aux autres dans cet espace commun qu’est le livre.

20Enfin, la réduction à la matérialité dans les métaphores de l’écrit n’est en rien un signe de « modestie » de la part de la persona auctoriale ; elle a même souvent pour corollaire la figuration d’un destin infini pour le livre, ou d’une renommée infinie pour la figure auctoriale. Folengo renoue avec la tradition de la parole ailée et sacrée qui échappe à toute matérialité en lui donnant des accents ouvertement évangéliques. Alcofrybas Nasier, puis Rabelais lui-même à partir du Tiers Livre, fonde sa confiance dans le destin du livre sur un pacte d’amitié et de connivence avec ses lecteurs, des lecteurs « pantagruélistes » qui sont les meilleurs garants de la pérennité de l’œuvre, ceux qui la font circuler et utilisent la force propagatrice du rire pour la défendre contre les « agelastes » et leurs triturations stériles. Demeure la conception antique de l’auteur faisant preuve de munificence, « offrant libéralement » le livre à ses lecteurs, lesquels, en retour, ont pour rôle d’entretenir son œuvre et de la faire fructifier. Sur un mode burlesque, c’est encore une conception humaniste de l’auteur qui est énoncée. L’auctorialité n’est donc jamais tout à fait déconnectée de l’antique souci de gloire mais, ici, la gloire se dit comme intention sans nom propre, elle est mise en évidence comme fantasme, et jamais comme attribut social d’un nom dans la société réelle ou comme l’objet d’une reconnaissance possible dans la réalité historique.

21Après ce détour par Folengo et Rabelais, revenons au cas de Nashe et à ce que l’image du livre en morceaux traduit du statut social de l’auteur. A quelques décennies d’intervalle, on observe des jeux d’écriture comiques très proches corrélant la matérialité de l’écrit, sa manipulation en tant qu’objet à une présentation de soi-même par l’auteur. Mais la signification de ce motif est fort différente au début et à la fin du xvi^e siècle. Il exprime un changement radical dans la conception de l’auteur et de son autorité.

22Dans son prologue burlesque, Nashe donne une présentation joyeuse du désastre qui attend le livre et exhibe ses propres craintes sur un mode antiphrastique. En s’adressant à des pairs auquel il offre libéralement le livre afin qu’ils le défendent, il parodie plusieurs conceptions encore vivaces au moment où il écrit, notamment l’idée humaniste de la circulation du livre pour un cercle de lecteur choisis, unis par une éthique, idée qu’incarnent encore bien Rabelais et Folengo. Il se démarque aussi de la conception utilitariste du livre qui s’est développée sous les Tudor, selon laquelle tout écrit doit bénéficier à la Couronne et à son idéologie, en posant la question du profit immédiat que l’on peut attendre d’un ouvrage de l’esprit. Cette logique de profit moral est invalidée par les destins utilitaires, strictement matérialistes et dégradants des feuilles d’un livre qui ne trouve de véritable garant ni du côté du patron, ni du côté de l’imprimeur. Nashe exprime ainsi la difficulté d’être un auteur reconnu sur le marché du livre. Il a conscience d’être placé dans un système de dépendances nombreuses : le patron qui donne ou retire aux feuilles leur sève ; les imprimeurs, « ces enragés enfants de putains », qui se feront des serviettes avec les pages du livre ; mais aussi les rivaux et enfin le goût d’un public versatile.

23Une telle attitude manifeste la crise d’une conception classique de l’écriture qui suppose le désintéressement, conception qui n’était permise que par la condition sociale de l’écrivain ou par l’aide d’un mécène. Or, pour Nashe, le patronage ne fonctionne pas comme mécénat. Le seul recours pour lui est du côté d’un profit conçu comme parfaitement incertain, voire en contradiction avec l’intégrité de l’œuvre.

24À l’orée du xvii^e siècle, l’attitude réactive d’un auteur comme Nashe témoigne donc de la difficulté d’une transition vers un régime professionnel de la vie littéraire. Sur cette question, l’Europe littéraire du début du xvii^e siècle montre des cas disparates selon les contextes nationaux. On pourrait ainsi opposer la situation de Nashe à celle de Cervantès qui, à la même période, synthétise sans doute le mieux la diversité des positions auctoriales possibles. L’attitude de Nashe n’est pas éloignée de celle du traducteur de Le Bagatelle, qui discute avec don Quichotte lors de la visite de l’atelier d’un imprimeur à Barcelone21. S’opposent alors une conception intéressée de l’édition, celle du traducteur qui imprime ses livres à son compte, et celle du personnage de don Quichotte, qui dénonce les malversations des imprimeurs. Cette dernière position renvoie largement à celle de Cervantès lui-même qui, dans le prologue au lecteur de la Seconde partie, revendiquait la priorité de la gloire sur le profit22. D’une manière générale, la relation de ces auteurs à la matérialité de leur livre est un bon indice de la conception qu’ils se font de leur autorité sur le destin de leur livre.

25Rappelons enfin que le motif du livre abîmé n’a pas une signification univoque. Ainsi, le topos du manuscrit trouvé23 peut en constituer un versant euphorique : que l’on songe au narrateur de Don Quichotte24 faisant traduire par un morisque le manuscrit acheté à un jeune marchand de vieux papiers ou au « moisy livret » contenant les « fanfreluches antidotées » que peine à lire Alcofrybas Nasier dans Gargantua25, tous les récits de trouvaille du manuscrit qui font de la source du livre que nous lisons un objet poussiéreux, abîmé et presque oublié, servent à valoriser le legs de la mémoire par l’écrit tout en suggérant un destin possible de l’imprimé que le lecteur tient entre les mains. La littérature du xx^e siècle, plus que d’autres, a exploité le versant dysphorique du motif des livres détruits pour penser le naufrage des valeurs humanistes, comme en témoignent par exemple Fahrenheit 451 de Ray Bradbury ou Une trop bruyante solitude de Bohumil Hrabal. Ce dernier cas exemplifie bien cette inquiétude de la contemporanéité : Hanta, qui travaille au pilon, offre des livres à la machine broyeuse mais cherche parallèlement à en sauver certains en les emmenant chez lui, au risque de mourir étouffé, jusqu’au jour où il connaît le même destin que les livres invendus. A quatre siècles d’intervalle, le motif de la destruction du livre qui n’a pas su séduire est devenu celui de la destruction des livres qui n’ont pas trouvé preneur et, dans ce déplacement, se joue évidemment un changement de signification : chez Hrabal, il sert moins à dire la réaction de protestation de l’auteur face à un sentiment de dépossession personnelle qu’une angoisse plus spécifique devant la mort de la culture lettrée, à l’heure de sa reproductibilité infinie.