1Véritable catalyseur des fantasmes, l’imagination est la clé de voûte de l’érotisme et de la théorie de la cristallisation stendhalienne. C’est à la lecture des Idéologues et particulièrement au chapitre IV de la première section de L’Influence de l’habitude de Biran, « Des habitudes sensitives et propres de l’imagination », que Stendhal a puisé les explications idéologiques et physiologiques de l’imagination comme expérience essentiellement sensitive de la construction et de l’exaspération du désir afin d’élaborer le contenu principal de sa théorie de la cristallisation. En effet, même si le désir est initialement un besoin, il se distingue de l’appétit corporel qui disparaît de la conscience du sujet une fois qu’il a été assouvi. C’est lorsque l’objet du besoin est absent ou inaccessible que le manque éprouvé se transforme en désir. Ce n’est pas que le besoin alors disparaisse – puisque toute passion est désir donc besoin, mouvement qui tend vers une fin, un but : la possession de l’objet désiré – mais il se métamorphose et se met à vivre sa vie propre, une vie attisée par l’imagination. En 1805, Stendhal note à ce propos dans son Journal que « l’amour violent, subsistant sans être alimenté […], ne peut subsister qu’avec une imagination ardente et vaste1 ».

L’imagination, fruit de la sensibilité et moteur des passions : théorie biranienne et cristallisation stendhalienne

Imaginer : une expérience sensitive et créatrice

2Nous avons vu dans le premier chapitre que Biran distingue, parmi les impressions, celles qui appartiennent à la sensibilité, ou activité sensible (sensations), et celles qui appartiennent à la mobilité, ou activité motrice (perceptions). Après avoir examiné que les impressions laissent sur les organes, par l’effet de l’habitude, des traces durables qu’il appelle des déterminations, Biran différencie les déterminations sensitives et les déterminations perceptives ou motrices. Dans la mesure où ces déterminations s’effectuent au sein de l’organe cérébral, elles produisent des idées qui peuvent être images ou copies : les unes se reproduisent spontanément et les autres se rappellent par un renouvellement de l’acte volontaire qui les avaient formées initialement. Ainsi, si la détermination motrice prévaut, l’individu rappelle par des mouvements volontaires ; ces mouvements sont les signes des impressions. Si c’est la détermination sensitive qui est prépondérante, l’individu imagine. L’imagination, mise en exercice par le jeu des organes internes, consiste dans la reproduction ou la production spontanée et involontaire de certaines impressions qui sont des images. Les objets mêmes, associés dans une perception commune, remplissent pour elle la fonction de signes. On prend souvent ces images pour des réalités parce que la conscience de leur partie motrice a disparu par l’habitude, et que l’on n’est plus frappé que de leur partie sensitive. Biran estime que les impressions visuelles sont davantage sujettes à ce cas que d’autres et que ces images sont les produits les plus immédiats de l’activité propre du centre cérébral (ce qui explique les visions).

3Ainsi, tandis que les signes actifs de la mémoire produisent des perceptions, des jugements, parce qu’ils sont accompagnés de l’impression d’effort qui est le produit du sentiment du moi, les signes passifs de l’imagination ne laissent pas lieu à l’action de la réflexion, leur effet est machinal et forcé, ils ne dépendent pas de la volonté de l’individu, ils l’affectent. C’est pourquoi Biran considère l’imagination comme une faculté passive associée à la sensibilité, une force sensitive, parce que cette impression spontanée des images, souvent prises pour des réalités par l’individu qui imagine, s’accompagne généralement de sentiments plus violents que ceux qui accompagnent la présence des objets : on se laisse entraîner par notre imagination. « L’individu qui savoure avec le plus d’attention est donc toujours plus ou moins passif dans ce qu’il éprouve ; il n’est point, comme dans la perception proprement dite, agent et observateur réfléchi, désintéressé2 » car « plus on […] sent vivement les effets [des objets], moins on les perçoit 3 ». Que les images, les idées soient produites par l’organe cérébral lui-même ou qu’elles soient rattachées à un modèle donné par les habitudes des sens, elles transportent toujours l’individu qui imagine en raison de leur puissance et leur persistance. Les passions sont donc toutes le fruit de l’imagination selon Biran, elles sont toutes « une sorte de culte superstitieux, rendu à un objet fantastique, ou qui, dans sa réalité même, sort du domaine de la faculté perceptive, pour passer tout entier sous celui de l’imagination4 ».

4D’après Biran, le jeu de l’imagination peut être déterminé par différentes causes qui influent sur le mode d’apparition des images : soit elle est excitée par une provocation extérieure et se rapporte principalement à l’organe de la vue, soit elle émane de la sensibilité propre du cerveau, excitée par des causes inhérentes à l’organe central ou par l’irradiation des modifications des organes internes. Dans le premier cas, l’imagination établit de nouvelles combinaisons d’images en agissant sur la disposition de matériaux fournis par les impressions sensitives. Elle se rapporte donc principalement à la vue car l’organe de la vue est un instrument de synthèse qui tend naturellement à la composition, aux associations d’images. Dans ses Pensées, Stendhal, relève ainsi que « l’imagination est la faculté d’agrandir ou de rapetisser dans tous les sens les images des choses observées, et celle de lier des images observées dans différents corps5 ». Cette imagination essentiellement combinatoire se joint fréquemment à la réminiscence pour travailler sur les matériaux que les facultés de contemplation et de rappel lui ont préparés, mais elle les rapproche, les associe et les recompose. Ce type d’imagination diffère toutefois de l’exercice de la mémoire car les images ainsi fournies par l’imagination ne sont pas des copies strictes de la réalité : leur perception suppose une interprétation des objets de la réalité. Même si cette faculté d’imaginer est limitée quant à son matériau, qui suppose la présence d’éléments donnés préalablement dans la perception, elle est, à l’intérieur de cette limite, complètement libre de sa forme et de son pouvoir de composition. L’on connaît l’épisode où Stendhal, persuadé qu’Angela Pietragrua le trompe, se cache dans une pièce voisine pour observer la preuve irréfutable de l’infidélité de sa maîtresse. Après s’en être désespéré, il ne peut s’empêcher de jouir de cette situation et de revivre avec elle des rapports sexuels par procuration : « […] j’avais une curiosité singulière à connaître toutes ses infidélités. Je m’en faisais raconter tous les détails. Cela me faisait un mal affreux, mais j’avais un certain plaisir physique à me la représenter dans toutes les situations où on me la décrivait6 » a avoué Stendhal à Mérimée. Ainsi l’imagination parvient-elle, avec le support de matériaux donnés par la perception et conservés par la mémoire qu’elle sépare par l’abstraction, à créer des formes qui n’existent que par la vie qu’elle leur invente. De même Burke avait-il signalé que l’imagination, par sa faculté de compléter les objets présentés aux sens, savait ouvrir les perspectives de l’infini7. Aussi est-ce dans l’esquisse qu’il trouvait les jouissances esthétiques les plus vives.

5Indépendamment des provocations extérieures, l’imagination peut également s’exercer par la sensibilité propre du centre cérébral explique Biran. Ce mode d’exercice de l’imagination n’est ni la simple attention qui contemple les choses, ni la mémoire qui les rappelle à l’esprit, ni la comparaison qui considère et combine leurs rapports, elle crée, elle invente des images ou des idées nouvelles à partir d’elle-même. C’est dans les fantasmes, les visions, que cette créativité triomphe et que l’on retrouve dans les divers cas de manie, dans les songes, etc.

6Ainsi, quel que soit son mode d’exercice, qu’elle combine, compose, associe, invente ou fantasme, l’imagination est toujours création de mondes authentiquement nouveaux pour celui qui imagine. Même si certains premiers éléments peuvent être empruntés aux souvenirs, la sensibilité individuelle agit toujours sur la création du développement de ces éléments. L’imagination est donc passive dans le sens où elle est la partie la plus sensible de l’individu mais elle est aussi une faculté créative. Jusqu’à la fin du xviii ^e siècle, l’imagination était consignée dans le domaine empirique de l’arrangement composite sans possibilité de manifester de nouvelles perceptions8 : « elle semble créer quand elle ne fait qu’arranger, car il n’est pas donné à l’homme de se faire des idées, il ne peut que les modifier9 ». À la fin du xviii ^e siècle se fait jour l’idée que la combinaison d’éléments donnés par la nature est tout à fait susceptible de la dépasser pour créer des images qui s’apparentent à la manifestation de l’idée. C’est précisément ce que laisse entendre Marmontel dans ses Éléments de littérature : « Quand de l’assemblage des traits que la mémoire a recueillis l’imagination compose elle-même des tableaux dont l’ensemble n’a point de modèle dans la nature, elle devient créatrice ; et c’est alors qu’elle appartient au génie10. » L’imagination est donc le pouvoir de créer des éléments nouveaux même à partir d’éléments déjà présentés aux sens. Elle n’est donc pas « comme le suggère l’étymologie, la faculté de former des images de la réalité ; elle est la faculté de former des images qui dépassent la réalité, qui chantent la réalité11 » précise Bachelard dans L’Eau et les Rêves. Cette nouvelle théorie de l’imagination, qui opère une rupture radicale dans la tradition européenne à partir de la fin du xviii ^e siècle, est contemporaine d’une découverte du monde intérieur propre à chaque individu car, ainsi que l’affirme Senancour dans Obermann, « la vie réelle de l’homme est en lui-même, celle qu’il reçoit du dehors n’est qu’accidentelle et subordonnée12 ». L’imagination est ainsi descente en soi-même, chemin mystérieux qui mène à la création esthétique, au sens étymologique du terme, c’est-à-dire sensible (du grec αίσθητικός : « qui a la faculté de sentir »). Nous reviendrons sur ce point au chapitre IV.

Nature et influence des impressions excitatives sur les passions

7Par son caractère autonome, l’imagination est donc propice à développer des passions, à les faire naître grâce au pouvoir excitatif des images. Ainsi, les idées qui se rallient à des êtres, réels ou chimériques, naissent dans la vie sensitive de l’imagination par des visions, des formes, des couleurs et sont les moteurs des fantasmes et de la broderie amoureuse. C’est le jeu de l’imagination sensitive qui transforme les impressions en passions, comme l’a fait remarquer Cabanis qui a longuement insisté sur cet aspect dans ses Rapports du physique et du moral de l’homme, en montrant l’influence et la puissance des réactions de l’imagination sur certains organes, notamment ceux de la génération, puisque l’» on sait qu’il n’est point d’organes plus soumis au pouvoir de l’imagination que les organes de la génération. L’idée d’un objet aimable les excite agréablement ; une image dégoûtante les glace13 ». Créant des idées romanesques, des illusions et des besoins avant de fortifier les désirs, l’imagination dessine les fantasmes et accompagne les émotions sensuelles sous la forme de scènes érotiques que l’on se plaît à repasser sur son écran personnel. Dans De l’amour, Stendhal explique ainsi que, pendant la cristallisation, « votre imagination vous peint bien la position physique14 ». Dès l’étape 2 de la théorie stendhalienne, l’imagination s’enflamme et se complaît dans l’étude des perfections de l’objet du désir et de la perspective de l’intimité future. L’amant imagine le plaisir qu’il aurait à recevoir et à couvrir de baisers l’objet de son désir. Pour Stendhal, cette étape est fondamentale car « l’image des voluptés physiques qui donnent à l’âme une douce langueur15 » donne à l’amant de l’assurance pour séduire l’objet désiré. Fruit de la sensibilité individuelle, l’imagination excite l’âme qui en goûte à longs traits tous les charmes, elle contemple sa situation, en voit son reflet dans le miroir de la volupté et en tire des jouissances qui promettent le bonheur car elle « berce notre existence par des possessions chimériques ; elle nous fait jouir d’avance de ce que nous espérons16 » renchérit Alibert. Chaque scénario imaginaire est construit comme une rêverie érotique et la théorie de la cristallisation repose entièrement sur ce principe. On se laisse envoûter par les charmes de l’objet du désir que l’on réinvente sans cesse pour soi et cet envoûtement commence avant la cristallisation proprement dite puisque l’étape de l’espérance est une phase où l’» on étudie les perfections17 ». La première cristallisation survient en étape 4, après les étapes d’ébranlement des sens et du désordre cérébral. L’amour alors vient de naître mais n’est pas consommé. Or, « tant qu’on n’est pas bien avec ce qu’on aime, il y a la cristallisation à solution imaginaire : ce n’est que par l’imagination que vous êtes sûr que telle perfection existe chez la femme que vous aimez18 ».

8Parmi les éléments contributifs à l’élaboration de la cristallisation, certains fonctionnent comme des moteurs essentiels à partir desquels l’amant brode ses fantasmes. Ainsi la pudeur apparaît-elle comme un facteur érotique indispensable car elle « prête à l’amour le secours de l’imagination, c’est lui donner la vie19 » affirme Stendhal dans De l’amour, après avoir avoué qu’il avait l’habitude de « chercher le nu sous les vêtements20 ». S’éloignant des philosophes naturalistes qui vantaient les mœurs de l’état sauvage, les Idéologues ont contribué à introduire cette notion romantique qui accorde à la pudeur et à l’imagination un pouvoir significatif dans le processus érotique, que Stendhal développera largement dans De l’amour. Selon Alibert, la pudeur physique excite l’imagination de celui qui cherche à découvrir les formes de l’objet désiré. L’usage du vêtement préside à la naissance du désir et contribue à le nourrir en fortifiant l’attrait des atouts naturels que l’amant cherche chez sa maîtresse car ses sens s’enflamment proportionnellement aux efforts qu’il a à fournir pour les découvrir. Ainsi, « le prestige qu’opèrent les voiles est […] tel que, lorsque la curiosité est arrivée au même point que les sens et n’a plus rien à désirer, si l’objet qu’elle a trouvé vient à se cacher encore, l’imagination abusée de nouveau court aussitôt après lui, et ce jeu se renouvelle toujours avec les mêmes effets et les mêmes suites21 ». C’est pourquoi la pudeur est l’apanage des sociétés civilisées car les passions de l’état sauvage n’étant stimulées que par le besoin immédiat des sens, tout voilage superflu n’est qu’une entrave à leur satisfaction. À ce titre, remarque Saint-Lambert, les sociétés sauvages sont absolument anti-érotiques dans la mesure où « la beauté n’y étant pas voilée, l’imagination n’y ajoute rien aux désirs ; la pensée de l’amant ne s’y promène pas avec une voluptueuse incertitude d’une perfection à l’autre ; il sait trop précisément le prix de la jouissance qu’il désire, pour la désirer fortement22 » puisque la chair, ostensiblement étalée et proposée, n’est ni suggérée ni résistante.

9Ainsi l’érotisme participe-t-il de l’expérience du péché au moyen de la transcendance esthétique car ce que l’imagination convoque dans l’apparat de la pudeur, c’est toujours, comme dans la recherche du beau, la subjectivité et la sensualité de l’amant qui projette ses propres fantasmes sur l’objet de son désir. N’est-ce pas le point d’ancrage de la fameuse cristallisation, cette « opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections23 » ? Et l’on ne peut manquer de déceler, dans le processus stendhalien, la théorie de Biran qui affirme que les sensations s’émoussent, qu’il faut donc sans cesse les renouveler, chercher de nouveaux objets de sensations, c’est-à-dire de nouvelles perfections, car toute impression excitative tend à se dégrader avec le temps et l’habitude de son exercice. Pour procurer du plaisir, une sensation doit être vive, et cette vivacité passe nécessairement par sa nouveauté, aussi l’imagination s’emploie-t-elle constamment à les renouveler, déterminant ainsi le désir et le manque car l’homme est par nature un « être successif » qui s’adresse à des objets continuellement variés : « Ainsi le bonheur n’est jamais uniforme dans sa source. Chaque jour a une fleur différente24 » renchérit Stendhal. De fait, « une fois la cristallisation commencée, on jouit avec délices de chaque nouvelle beauté que l’on découvre dans ce qu’on aime25 », la beauté ravivant sans cesse le plaisir de l’amant. Au terme de la seconde cristallisation, l’amour est passion indissoluble parce qu’il « occupe toute l’âme, la remplit d’images tantôt les plus heureuses, tantôt désespérantes, mais toujours sublimes26 ». En effet, la seconde cristallisation « se tourne à découvrir de nouveaux charmes27 », à tel point que cette « fièvre d’imagination […] rend méconnaissable un objet le plus souvent assez ordinaire, et en fait un être à part28 » et « que si vous cherchez le bonheur dans des sensations d’un autre genre, votre cœur se refuse à les sentir29 ».

L’influence de l’habitude sur l’imagination

10C’est à partir du jeu d’habitude de l’imagination sensitive que naissent les sentiments de l’âme car l’habitude est protéiforme : tantôt elle émousse notre sensibilité, tantôt elle la courrouce, tantôt elle atténue nos modifications affectives, tantôt elle les ranime. Les produits jaillissant de l’imagination peuvent n’être en effet que des lueurs passagères, des images fantastiques qui disparaissent ensuite sans laisser de traces dans le souvenir mais ils peuvent également s’imprégner durablement dans la chaîne des idées acquises et se transformer en habitudes tenaces, soit « par la continuité de la cause quelconque, qui agit directement, et d’une manière intime sur l’organe cérébral », soit « par l’association de l’image fantastique avec les objets réels ou les idées ordinaires qui la reproduisent sans cesse en se répétant, et qu’elle altère par son mélange », soit « par les dispositions fixes d’un organe interne ou d’un centre sensible, qui d’abord excité par l’image produite dans le cerveau, réagit à son tour pour l’y entretenir30 ». En effet, certaines visions, d’abord produites par une exaltation momentanée, peuvent se transformer en habitudes par la fréquence et l’assiduité de leur répétition ou de leur contemplation, en s’associant aux impressions des sens, de même que certaines impressions communiquent leur action sensitive aux divers centres de sensibilité du corps et à l’organe cérébral : le jeu d’influence constante entre le physique et le moral combine sans cesse les idées et les images entre elles en les enveloppant dans un jugement commun, les étend, les entretient et les affermit en désirs opiniâtres. Ainsi Maine de Biran affirme-t-il que l’imagination est un mouvement circulaire qui déclenche et entretient les passions et que la passion amoureuse est la parfaite illustration de ce rapport d’équilibre « où les sens empruntent de l’imagination et l’imagination des sens cet attrait, ce charme […] répandu sur l’objet, où le physique et le moral unis ensemble forment un seul tissu dont on ne peut distinguer la trame31 ». Le sentiment amoureux est donc produit et alimenté par le travail de l’imagination dont le jeu d’habitude lui est bénéfique car :

Les mêmes images, les mêmes sentiments, les mêmes pratiques, loin de s’attiédir par l’influence ordinaire de l’habitude, prennent au contraire plus d’ascendant ; charme ou tourment, c’est un besoin et un besoin toujours plus pressant de s’en occuper. Concentré dans la sphère des mêmes moyens d’excitation, l’individu s’y attache tous les jours avec plus de force et d’opiniâtreté, les appelle sans cesse, et ne peut ni ne veut plus s’en distraire. Ces fantômes, inhérents à la pensée dont ils deviennent les idoles (idola mentis) semblent être pour son organe, ce que les irritants artificiels accoutumés sont pour les organes des sensations, même nécessité, même inquiétude, même besoin d’exagérer des impressions auxquelles l’habitude a exclusivement lié un sentiment de l’existence qui tend incessamment à se raviver32.

11L’homme amoureux poursuit sans doute toujours le même objet, la même image au point de la transformer en idole mais la mobilité de son imagination, liée au jeu de l’habitude, le réinvente sans cesse, combine mille figures successives, multiplie ses impressions « car le monde imaginaire est sans bornes33 » et entretient les voluptés dans lesquelles il se complaît et desquelles il se délecte. L’imagination s’accompagne d’émotions si fortes et d’une telle exaltation de la sensibilité, de mouvements violents dans le corps et l’âme, que la pléiade de sentiments qu’éveille l’habitude de son exercice fortifie le désir qui devient alors une passion, elle l’élève vers le sublime ainsi que le relèvera Stendhal34, d’où « la correspondance étroite qui lie les opérations propres du sentiment à celles de l’imagination 35 » car

L’imagination ne réveille le sentiment avec tant d’énergie qu’en nous replaçant dans le même état, les mêmes circonstances où nous étions quand nous l’éprouvâmes pour la première fois. Ainsi elle nous fait encore craindre ou espérer lorsque les motifs de nos craintes ou de nos espérances ne subsistent plus, parce qu’elle ôte à la réflexion la puissance de reconnaître cette absence de motif et qu’elle nous fait concevoir encore les maux et les biens, non comme passés, mais comme à venir36.

12Maine de Biran en a démontré le processus physiologique mais Stendhal a certainement aussi lu cette appréciation chez Lancelin, qui confirme la théorie de Biran :

Tandis qu’il croit pouvoir réussir dans l’exécution de ses projets, dans la possession d’un objet désiré ou la conservation d’un objet possédé, il éprouve ce sentiment que l’on nomme espérance ; si la possibilité du succès diminue ou devient douteuse, il éprouve la crainte ; si elle s’évanouit tout à fait, il ressent le désespoir, qui est plus ou moins violent suivant qu’il s’était promis plus ou moins de jouissances de l’objet en question, ou que la privation lui en a fait perdre davantage. Le remords est ce sentiment douloureux que l’homme éprouve lorsqu’il voit qu’il s’est trompé dans la recherche d’un bien, qu’il a été le jouet d’une illusion […] L’animal, en se portant vers les objets de ses jouissances, rencontre souvent des obstacles ; alors il éprouve des sentiments et mouvements intérieurs plus ou moins violents, nommés impatience, dépit, jalousie, haine, fureur, etc. […] Le désir de posséder seul un bien dont on est propriétaire ou auquel on aspire, accompagné de la crainte de se le voir ravir ou d’être obligé de le partager avec un autre, donne naissance au sentiment de la jalousie : ce mot s’emploie surtout lorsqu’il s’agit de la possession d’une femme ou d’une maîtresse […]37.

13En effet, les ressorts de la crainte et de l’espérance qui sont mis alors en jeu pour atteindre l’objet désiré sont le premier mobile des passions et des idées qu’elles suscitent car, explique Lancelin, « c’est alors que l’imagination exaltée se promet de sa jouissance un plaisir presque divin, et que toutes les facultés de l’âme et du corps, portées au plus haut degré d’énergie, rendent un homme capable des plus grands efforts pour mériter une si noble conquête38 ». Comment, à cette lecture, ne pas voir les fondements de l’analyse stendhalienne des étapes du développement de l’amour-passion ?

14Tant que l’objet du désir n’est pas atteint, l’amant poursuit ses rêves et ses fantasmes, l’imagination s’irrite contre la résistance, fournit un effort pour raviver les impressions fugitives et étend son empire39. Ainsi, « une chose imaginée est une chose existante pour l’effet sur le bonheur40 » conclut Stendhal dans De l’amour. Or, qu’est-ce que le bonheur ? « C’est l’événement qui donne la plus grande jouissance possible à la passion ou aux passions qui dominent l’individu. En amour le moment où l’on est sûr de l’amour de sa maîtresse sans l’être de sa jouissance. On appelle malheur un événement qui ôte plus ou moins l’espérance à une passion41. » Dans sa Filosofia nova, Stendhal donne une définition de l’espérance préliminaire à celle qu’il développera dans De l’amour :

ESPERANCE (état de passion) est l’attente d’un bien à venir par le désir du bonheur, passion toujours régnante, vrai moi de l’homme42.

15Toutefois, même si l’amour paraît subsister dans la seule union idéale, c’est-à-dire imaginaire, cette union est imparfaite et insuffisante pour l’amant qui cherche toujours à s’unir réellement avec l’objet aimé. Lorsque, dans ses Pensées, Stendhal analyse le plaisir que lui procure la rêverie anticipée sur la réalisation de ses passions, il avoue que le degré de jouissance qu’il se figure d’après son imagination est sans doute plus faible que ce que lui promettrait la réalité43. Mais ce combat prolongé entre la crainte et l’espérance, qui fait naître l’inquiétude, caractéristique de la passion, finit par ronger l’amant qui connaît des états d’âme complexes, oscillant entre plaisir et fureur. Ainsi que l’avait déjà affirmé Stendhal dans son Histoire de la peinture en Italie : « Tout homme qui n’a pas éprouvé les folies de l’amour, n’a pas plus d’idée des anxiétés mortelles qui brisent un cœur passionné, que l’on n’a d’idée de la lune avant de l’avoir vue avec le télescope d’Herschel44. » Toute passion est donc un désir exacerbé par la puissance de l’imagination, toutefois, comme le désir est en lui-même manque et incomplétude, il peut devenir fureur car « quand [l’imagination] est trop ardente, trop tumultueuse, elle peut dégénérer en démence45 » explique l’Encyclopédie qui poursuit la longue tradition philosophico-médicale définissant l’imagination comme une « folle du logis » et les passions, des maladies de l’âme.

Être aimé ou mourir : désirs mélancoliques et délires maniaques

16Ce thème éminemment romantique du délire passionnel qui n’existe que dans le conflit entre Éros et Thanatos trouve son origine dans l’explication physiologique que donne l’Encyclopédie à travers la définition même du terme érotique. Le mot désigne généralement « tout ce qui a rapport à l’amour des sexes » mais est employé particulièrement « pour caractériser le délire, qui est causé par le dérèglement, l’excès de l’appétit corporel » de ceux qui « aiment passionnément un objet, dont ils ne peuvent pas se procurer la jouissance46 ». Ce délire est désigné comme la manifestation d’un exercice débridé de l’imagination. Aussi le terme « Passions » a-t-il ses entrées médicales dans l’Encyclopédie « comme synonyme d’affection ou maladie 47 » et renvoie-t-il aux articles « Mélancolie » et « Érotomanie ». Au reste, la définition que donne encore le Petit Larousse en 1906 du terme Érotisme : « n. m. Médical. Amour maladif », est encore largement tributaire du triangle infernal entre éros, mélancolie et imagination, consacré depuis l’Antiquité par le Problème XXX d’Aristote qui avait relevé l’inclinaison exaspérée du mélancolique vers l’éros et de l’éros vers la mélancolie. En dissociant la mélancolie et la manie, J. Ferrand a ensuite ouvert la voie à deux conceptions de l’union entre Éros et mélancolie, qui se voit tantôt associée à la tristesse de la rêverie amoureuse, tantôt associée aux affres de la passion désirante et inassouvie :

L’amour ou passion érotique est une espèce de rêverie procédant d’un excessif désir de jouir de l’objet aimable. Or si cette espèce de rêverie est sans fièvre, accompagnée d’une peur et tristesse ordinaire, [elle] se nomme mélancolie. […] Si cette rêverie est sans peur et tristesse mais avec témérité et folie, il lui faut donner le nom de manie48.

17Deux siècles plus tard, Biran a expliqué, dans son Influence de l’habitude, que l’imagination déréglée par le systématisme des visions et de la crainte pouvait aboutir à des accès de manie mais le philosophe a laissé le soin aux médecins et aux physiologistes Cabanis, et surtout Pinel et Esquirol, d’en effectuer les observations médicales, que Stendhal a soigneusement compulsées pour décrire « les folles imaginations de l’amour49 ». Les médecins Idéologues ont en effet fait voir à Stendhal que le flot de sensations éprouvées dans l’organisme, lorsqu’il est trop violent, finit par nier l’organisme lui-même : la sensibilité trop vive qui coule comme un fluide, une « liqueur », brûle le corps par son excès et peut dégénérer en folie. Ce que Stendhal confirmera en affirmant que « ce qui assure la durée de l’amour, c’est la seconde cristallisation pendant laquelle on voit à chaque instant qu’il s’agit d’être aimé ou de mourir50 », ainsi qu’en témoigne la phase de délire jalonnée de « doutes affreux », de larmes, de désespoir et d’accès de fureur.

18Probablement influencé par les élogieuses recommandations de Cabanis, Tracy et Biran, Stendhal a lu La Manie de Pinel en janvier 1806, qui restera pour lui une lecture marquante51. Dès 1798, Pinel a définitivement isolé la manie (délire généralisé) de la mélancolie (délire partiel, exclusif), tout en reconnaissant qu’il est parfois difficile de différencier une crise de mélancolie et une crise de manie. Leurs causes peuvent être physiques ou morales mais, même si la sensibilité individuelle, suivant le sexe, l’âge, le climat, l’éducation etc. a une influence considérable dans l’exercice des vésanies, Pinel admet que la plupart du temps, « l’aliénation tire […] son origine des passions vives et fortement contrariées52 ». À la différence de la manie dont le « délire plus ou moins marqué sur presque tous les objets s’allie, dans plusieurs aliénés, à un état d’agitation et de fureur », la mélancolie est un délire « exclusif et borné à une série particulière d’objets, avec une sorte de stupeur et des affections vives et profondes53 ». La passion amoureuse, qui est un culte rendu à un seul objet, produit donc généralement, lorsqu’elle est contrariée, un délire mélancolique, mais elle peut s’allier à des crises de fureur maniaque car les passions comme la joie ou l’amour « semblent communiquer une activité nouvelle à l’entendement, et rendre ses fonctions plus vives et plus animées ; mais portées au plus haut degré ou aigries par des obstacles, elles n’offrent plus que des écarts violents, un délire passager, un état de stupeur ou une aliénation déclarée54 ». Aussi la passion amoureuse oscille-t-elle sans cesse entre espoir et désespoir, joie exubérante et tristesse accablante : « C’est quelquefois un délire violent et phrénétique ; d’autres fois c’est la plus sombre mélancolie55. » En effet, « certains principes qu’on s’est formés, ou des idées en sens contraire qui s’emparent fortement de l’imagination, peuvent produire des combats intérieurs et des émotions vives qui finissent par amener l’égarement de la raison56 » car « l’espoir, qui n’est qu’une joie anticipée produite par l’idée d’un bien à venir, est propre à donner un grand essor à l’imagination et à produire la séduction la plus puissante […]. Ainsi des revers inattendus ou des événements contraires font éprouver de vives secousses et peuvent amener une aliénation manifeste57 ».

19L’influence de Pinel sur Stendhal dans l’explication et la description des symptômes du délire mélancolique dans l’amour-passion contrarié et entretenu par l’imagination est indéniable. Pourtant, une autre influence, celle d’Esquirol ne peut-elle se déceler ? Élève de Pinel avec lequel il a travaillé à la Salpêtrière dès 1801 avant de lui succéder en 1820, Esquirol a approfondi la nosographie de ce dernier. Il a affiné les différentes formes de mélancolie et de manie afin d’établir un lien plus significatif entre la folie et les passions, qu’il a développé en 1805 dans sa thèse Les Passions considérées comme cause, symptôme et moyen de la maladie mentale et a rédigé l’article « Érotomanie » dans le Dictionnaire des sciences médicales en 181558. Stendhal en a-t-il eu connaissance ? Car s’il a toujours revendiqué sa dette envers Pinel, il ne pipe mot au sujet d’Esquirol. Or, les descriptions d’Esquirol, au regard de la définition stendhalienne de l’amour-passion, sont absolument troublantes, bien davantage encore que celles de Pinel qui est avant tout un nosographe qui tire fort peu de conclusions de ses observations cliniques et qui a surtout traité des passions en général sans se pencher spécifiquement sur la passion amoureuse, sinon pour signifier qu’elle était susceptible de produire une mélancolie associée à des crises de manie passagères.

20Alors que Pinel avait déjà établi que la spécificité de la mélancolie se caractérisait par un délire exclusif sur un objet, Esquirol a décrit la monomanie comme un type de folie partielle à « idée fixe », maladie de la sensibilité qui se traduit par un délire exclusif et permanent exprimé dans une passion unique, isolant ainsi, entre autres pathologies, une monomanie érotique, l’érotomanie59. Selon Esquirol, l’érotomanie est une manie érotique, c’est-à-dire un amour excessif, une affection mentale produite par les écarts et les délires de l’imagination « dans laquelle les idées amoureuses sont fixes et dominantes60 ». En effet, la continence qu’entraîne la passion contrariée dans ses projets, combinée à une imagination vive et ardente, communique au système nerveux une forte activité et une extrême sensibilité susceptibles de produire un délire érotique de type « chaste », c’est-à-dire une passion qui, contrariée dans son objectif sexuel, finit par se tourner vers un culte secret de l’objet du désir. À la fin du xix ^e siècle, Benjamin Ball a d’ailleurs effectué un rapprochement entre la définition de la cristallisation de Stendhal et celle de l’érotomanie d’Esquirol. Dans son ouvrage La folie érotique (1888), il s’est proposé de compléter l’étude d’Esquirol en dressant un tableau synoptique de la folie érotique dont le premier degré est l’érotomanie, qu’il redéfinit comme une affection mentale d’origine cérébrale inspirant des pensées exaltées dirigées vers un objet réel ou purement imaginaire et qui survient après « ce que Stendhal appelle le coup de foudre61 » : « Tel sera le point de départ de son délire. […] Un jour le malade rencontre son idéal et dès lors la cristallisation s’accomplit62. » Cette « maladie » se distingue ainsi de la nymphomanie ou du satyriasis parce qu’elle ne provient pas d’une affection des organes de la génération mais qu’elle est une maladie nerveuse dont le siège se trouve dans la tête explique Esquirol63. À ce titre, l’érotomane présente les mêmes symptômes que les monomaniaques et les mélancoliques :

Dans l’érotomanie, les yeux sont vifs, animés, le regard passionné, les propos tendres, les actions expansives, mais ceux qui en sont affectés ne sortent jamais des bornes de la décence ; ils s’oublient en quelque sorte eux-mêmes ; ils vouent à leur divinité un culte pur, souvent secret ; ils se rendent esclaves ; ils exécutent les ordres de leur déité avec une fidélité souvent puérile ; ils obéissent même aux caprices qu’ils lui prêtent ; ils sont en extase, contemplant ses perfections souvent imaginaires ; désespérés par l’absence, leur regard est alors abattu ; ils sont pâles, les traits s’altèrent ; ils perdent le sommeil et l’appétit ; ils sont inquiets, rêveurs, colères, etc. Le retour les rends ivres de joie, le bonheur dont ils jouissent se montre dans toute leur personne et se répand sur tout ce qui les entoure ; leur activité musculaire augmente, mais elle est convulsive ; ils parlent beaucoup, et toujours de leur amour […].
Comme tous les monomaniaques ou mélancoliques, les érotomaniaques sont, nuit et jour, poursuivis par les mêmes idées, par les mêmes affections, qui sont d’autant plus cruelles qu’elles s’irritent de toutes les passions conjurées : la crainte, l’espoir, la jalousie, la joie, la fureur, etc., semblent concourir toutes à la fois ou tour à tour, pour faire le tourment de ces infortunés […]64.

21Au chapitre XXIV de De l’amour, dont le titre est fort éloquent (Voyage dans un pays inconnu), Stendhal décrit cet état de trouble paradoxal qui s’empare de lui lorsqu’il rend visite à la femme aimée. En sa présence, une chaleur nouvelle se répand dans son âme, un certain mélange de joie et d’étonnement lui cause un trouble si agréable, qu’il « survient comme une sorte d’ivresse dans les yeux. On se sent porté comme un maniaque à faire des actions étranges, on a le sentiment d’avoir deux âmes ; l’une pour faire, et l’autre pour blâmer ce qu’on fait65. » Mais dès que l’objet du désir est absent, sitôt la cristallisation commencée, l’amant, sous l’emprise de son imagination et de sa passion, commence à s’agiter, il rencontre des phases de doute, de crainte, de jalousie qui le plongent dans un état effroyable, « la tête se perd », l’âme est « en proie aux incertitudes mortelles66 », « une fièvre dévorante fait prendre et quitter vingt occupations67 ». Lorsque « l’amant arrive à douter du bonheur qu’il se promettait ; il devient sévère sur les raisons d’espérer qu’il a cru voir. Il veut se rabattre sur les autres plaisirs de la vie, il les trouve anéantis. La crainte d’un affreux malheur le saisit, et avec elle l’attention profonde68. » Survient alors la seconde cristallisation : « puis le doute à l’œil hagard s’empare de lui, et l’arrête en sursaut. Sa poitrine oublie de respirer ; il se dit : “Mais est-ce qu’elle m’aime ?” Au milieu de ces alternatives déchirantes et délicieuses, le pauvre amant sent vivement : “Elle me donnerait des plaisirs qu’elle seule au monde peut me donner.” C’est l’évidence de cette vérité, c’est ce chemin sur l’extrême bord d’un précipice affreux, et touchant de l’autre main le bonheur parfait, qui donne tant de supériorité à la seconde cristallisation sur la première69 ». Égaré dans les méandres de sa douleur, l’amant sombre dans les affres de la jalousie, souvent alimentée par « les folles imaginations de l’amour70 » :

Chaque perfection que vous ajoutez à la couronne de l’objet que vous aimez, et qui peut-être en aime un autre, loin de vous procurer une jouissance céleste, vous retourne un poignard dans le cœur. […] Dans cet état la fureur naît facilement ; […] l’on s’exagère le bonheur du rival, l’on s’exagère l’insolence que lui donne ce bonheur, et l’on arrive au comble des tourments, c’est-à-dire à l’extrême malheur empoisonné encore d’un reste d’espérance71.

22L’âme arrive « dans des pays inconnus72 » qui fait goûter un jour « un bonheur inéprouvé73 » et la plonge le lendemain « dans un malheur atroce74 ». Tout le vocabulaire de la douleur et de la « sombre folie75 », qui oscille perpétuellement entre des extrêmes de bonheur exalté et de désespoir intense que Stendhal déploie dans De l’amour et dans ses romans, est caractéristique des symptômes étudiés par Cabanis76 puis plus spécifiquement par Pinel et surtout Esquirol.

23Le chapitre XIX du second livre du Rouge et le noir condense encore toute la panoplie d’états d’âme que peut traverser un amant transi. Lorsque Mathilde revint d’une soirée passée à l’Opéra bouffe et qu’elle réalisa « qu’elle aimait avec les transports de la passion la plus vive77 », alors « son extase arriva à un état d’exaltation et de passion comparable aux mouvements les plus violents que depuis quelques jours Julien avait éprouvés pour elle78 ». Mais tandis qu’elle entreprit le lendemain de déplaire à Julien pour se prouver qu’elle maîtrisait sa passion,

Julien était trop malheureux et surtout trop agité pour deviner une manœuvre de passion aussi compliquée, encore moins put-il voir tout ce qu’elle avait de favorable pour lui : il en fut la victime ; jamais peut-être son malheur n’avait été aussi excessif. […] La nuit était sombre, il put se livrer à tout son malheur sans craindre d’être vu. […] Il était mortellement dégoûté de toutes ses bonnes qualités, de toutes les choses qu’il avait aimées avec enthousiasme ; et dans cet état d’imagination renversée, il entreprenait de juger la vie avec son imagination. Cette erreur est d’un homme supérieur. Plusieurs fois l’idée du suicide s’offrit à lui ; cette image était pleine de charmes, c’était comme un repos délicieux ; c’était le verre d’eau glacée offert au misérable qui, dans le désert, meurt de soif et de chaleur79.

24Mais il se ressaisit, eut l’audace de grimper dans la chambre de Mathilde, qui, enthousiasmée par l’audace du jeune homme, l’accueillit avec une émotion et une joie non dissimulées : « C’est donc toi ! dit-elle en se précipitant dans ses bras […] Qui pourra décrire l’excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal. » Pourtant, le lendemain, « elle ne songeait guère à l’amour ; ce jour-là, elle était lasse d’aimer80 » ;

Pour Julien, les mouvements de son cœur furent ceux d’un enfant de seize ans. Le doute affreux, l’étonnement, le désespoir l’occupèrent tour à tour pendant ce déjeuner qui lui sembla d’une éternelle durée. […] Qu’ai-je fait, qu’ai-je dit pour mériter une telle disgrâce ?
Il faut ne rien faire, ne rien dire aujourd’hui, pensa-t-il en rentrant à l’hôtel, être mort au physique comme je le suis au moral. Julien ne vit plus, c’est son cadavre qui s’agite encore81.

25La mélancolie érotique se traduit donc par des accès de manie, de folie, une tension qui retombe lorsque le rêve s’échappe, confronté à la réalité et qui conduit généralement à une mélancolie généralisée pernicieuse, un dégoût de la vie, une tristesse poignante et envahissante, qu’Esquirol nommera en 1838 la lypémanie et qui peut précipiter au suicide. Esquirol isole en effet une mélancolie triste confondue avec le spleen ou la dépression commune, à laquelle finit par conduire le conflit d’intériorité entre les divers sentiments, caractéristique des passions tristes :

[…] la lypémanie est une maladie cérébrale caractérisée par le délire partiel chronique, sans fièvre, entretenue par une passion triste, débilitante ou oppressive. […] La sensibilité concentrée sur un seul objet, semble avoir abandonné tous les organes ; le corps est impassible à toute impression, tandis que l’esprit ne s’exerce plus que sur un sujet unique qui absorbe toute l’attention et suspend l’exercice de toutes les facultés intellectuelles. L’immobilité du corps, la fixité des traits et de la face, le silence obstiné, trahissent la contention douloureuse de l’intelligence et des affections. Ce n’est plus une douleur qui s’agite, qui se plaint, qui crie, qui pleure, c’est une douleur qui se tait, qui n’a pas de larmes, qui est impassible82.

26Ce sont les mêmes symptômes que Stendhal retranscrivait déjà dans son De l’amour :

Désespéré du malheur où l’amour me réduit, je maudis mon existence. Je n’ai le cœur à rien. […]
– C’est un grand malheur pour vous de l’avoir connue.
J’en conviens presque, tant je me sens abattu et sans courage, tant la mélancolie a aujourd’hui d’empire sur moi. […] Je sors par la pluie ne sachant que devenir. Mon appartement, ce salon que j’ai habité dans les premiers temps de notre connaissance et quand je la voyais tous les soirs, m’est devenu insupportable. […] Il y a deux malheurs au monde : celui de la passion contrariée, et celui du dead blank. […] Sans passion comme Schiassetti, les jours tristes, je ne vois nulle part le bonheur, j’arrive à douter qu’il existe pour moi, je tombe dans le spleen. Il faudrait être sans passions fortes et avoir seulement un peu de curiosité ou de vanité83.

27À l’issue de la seconde cristallisation, la passion est si pugnace, la tension est telle qu’elle ne peut alors tendre que vers l’autre paroxysme, le désir de mort : il s’agit d’être aimé ou de « céder à la tentation de se brûler la cervelle84 », voire de désirer la mort de l’objet aimé. Cette caractéristique érotique a été d’ailleurs reprise par Bataille85. L’Encyclopédie avait déjà avancé qu’à côté de ceux qui deviennent fous, maintenus en vie par l’espoir que leurs désirs finiront par être assouvis, qui oscillent entre grands éclats de rire en solitaire et propos exubérants en société et connaissent le chemin de l’asile, existent ceux qui refusent de subvenir aux besoins les plus essentiels nécessaires au fonctionnement organique et finissent par mourir de faim et de soif, voire d’un ulcère. Enfin, ceux qui sont agités et tourmentés par l’inquiétude, le chagrin, la jalousie, la colère, la fureur que suscitent les réflexions sur leur passion, finissent par perdre la raison et se suicider86. Et, avant Stendhal qui estime que « le saut de Leucade était une belle image dans l’antiquité87 » car « le malheur de l’amour-passion, c’est le désespoir et la mort88 », Esquirol avait également conclu que « l’érotomanie, comme toutes les mélancolies qui semblent n’être que l’extrême d’une forte passion, conduit au suicide en produisant le désespoir ou la certitude de n’obtenir jamais l’objet aimé89 » et avait illustré son propos par l’image du « saut de Leucade90 ».

28Ainsi l’imagination est-elle un principe de jouissance tout autant qu’un principe de défaillance. La mélancolie érotique, ou l’érotomanie, s’illustre par un désir excessif, une passion vive entretenue par une imagination ardente contrariée par la non jouissance de l’objet du désir et qui peut dégénérer en manie, en folie. Les tempéraments mélancoliques, tyrannisés par leurs humeurs séminales ou morales – les unes influent toujours sur les autres et s’entretiennent mutuellement – sont naturellement enclins à succomber aux égarements de l’extrême passion. Un cas particulier de mélancolie érotique s’illustre à travers l’impuissance, ou anaphrodisie, qui contrarie naturellement les passions. Stendhal a évoqué ce sujet à travers son chapitre « Des fiasco », mais l’a approfondi avec Armance.

Un cas particulier de mélancolie érotique : l’impuissance

29 Armance, ou Quelques scènes d’un salon de Paris en 1827 est le premier roman de Stendhal, publié en 1827, illustrant un cas d’impuissance. Lorsque l’ouvrage parut, il n’eut aucun succès et la critique n’a cessé de s’éreinter sur cet « énigmatique » roman stendhalien, selon le mot de Sainte-Beuve. Enigmatique en effet car toutes les ficelles du roman sont tirées par un ressort : le « fatal secret » du personnage principal, Octave de Malivert, qui n’est jamais dévoilé explicitement au lecteur. À manipuler les précautions stylistiques, Stendhal en est arrivé à composer un ouvrage dont le déchiffrement du mal-être, du « secret affreux » et des « fatales bizarreries » de son personnage principal est loin d’être évident. Aujourd’hui, à relire certaines réflexions telles que « l’impassible Octave91 » ou encore la phrase : « Une imagination passionnée le portait à s’exagérer les bonheurs dont il ne pouvait jouir92 », ce secret paraît simple à décrypter. Car Stendhal a entretenu le mystère mais n’a pas lésiné sur les indices, au point que de nombreux critiques ont estimé que la clé de l’énigme était contenue dans le roman même et qu’elle était aisément débusquable avec une lecture attentive. Ainsi de l’aveu qu’Octave formule à mots couverts à Mme d’Aumale : « Moi, aimer ! dit-il à Mme d’Aumale. Hélas ! c’est un avantage qu’apparemment le ciel m’a refusé ; […] je désespère de jamais perdre terre auprès d’aucune femme93. » Cette dernière phrase d’Octave peut tout à fait être entendue comme le regret de ne pouvoir atteindre le septième ciel, en référence à la montée orgasmique du plaisir sexuel. Le même type d’interprétation peut s’entendre dans la réponse qu’Octave fait à la réflexion de Dolier au moment où ce dernier lui passe une arme pour son duel avec le marquis de Crêveroche : « Tendez le bras vers moi. Vous tremblez comme la feuille. – C’est un malheur que j’ai toujours eu94 », lui répond Octave. L’image de la feuille tremblante ferait-elle référence à l’organe masculin défaillant ? Dans tel autre geste d’Octave, qui prend plaisir à palper et baiser les petites perles qu’Armance lui a offertes avant de les refermer dans une bourse pour l’enterrer, la psychanalyse littéraire a vu un geste fort symbolique témoignant de l’impuissance. Mais, ainsi que le formule fort justement A. Gide, les allusions ne deviennent claires que lorsqu’on en possède la clé car ce secret n’est explicable qu’en le présupposant ou en le connaissant. L’ensemble du paratexte de ce roman, constitué des lettres à Mérimée ou à Sutton Sharpe, de ses annotations personnelles dans l’exemplaire Bucci et la connaissance du contexte littéraire de l’époque constituent ainsi pour le lecteur autant d’indices formels sur la véritable nature du secret d’Octave. Ce sujet avait en effet déjà été traité par la duchesse de Duras dans un roman intitulé Olivier ou le secret, qu’elle n’avait osé publier et qui se lisait dans les salons du faubourg Saint-Germain aux alentours de 1825. Profitant de cette non publication, Latouche composa lui-même une nouvelle d’après les lectures qu’il avait entendues de l’ouvrage de la duchesse de Duras, dont le héros, Olivier, est également impuissant. L’ouvrage parut en 1826, sans nom d’auteur, et fut immédiatement attribué à la duchesse. Stendhal, qui était en relation avec Latouche, accrédita malicieusement cette rumeur dans un article du New Monthly Magazine (écrit à Paris le 18 janvier, publié le 2 février 1826) et eut alors à son tour l’idée d’imiter Latouche. Ainsi qu’il l’expliqua à Mérimée95, le sujet l’intéressait car : « Il y a beaucoup plus d’impuissants qu’on ne croit ». Il a été tenté, au départ, d’intituler son roman Olivier « à cause du défi » et parce que s’il avait mis « Edmond ou Paul, beaucoup de gens [n’auraient pas deviné] le fait du Babilanisme 96 ». Avec Olivier en revanche, « ce nom seul fait exposition, et exposition non indécente ». Si peu indécente en effet qu’elle reste absolument obscure alors qu’elle forme le nœud même de l’intrigue et du sujet. L’intention de Stendhal est pourtant claire : il veut écrire un roman dont le sujet traite de l’impuissance physique : « Je veux intéresser pour Olivier, peindre Olivier » écrit-il à Mérimée. Mais cette peinture ne doit pas être obscène. Alors que le secret de cette infirmité est assez transparent chez la duchesse de Duras, qu’il est astucieusement divulgué par une note explicative chez Latouche, il reste prisonnier d’Octave chez Stendhal, qui ne le communique jamais clairement au lecteur. Stendhal lui-même s’en est aperçu, et il explique à Mérimée que c’est parce que « le genre de peinture dont [il se sert], le genre noir sur du blanc, ne [lui] permet pas de suivre la vérité ». Ce sujet qui l’intéresse tant l’embarrasse aussi : « Je ne puis trouver la manière de dire cela honnêtement dans l’ouvrage ; plutôt dans la préface » écrit-il dans une note le 26 mai 1828. Mais les allusions de la préface restent bien floues : les références à la duchesse de Duras, « une femme d’esprit, qui n’a pas des idées bien arrêtées sur les mérites littéraires97 » – sous-entendu, qui n’aurait pas publié ce qu’elle aurait écrit –, « qui se croirait vieillie de dix ans si l’on savait son nom98 » et la référence à l’indécence d’» un tel sujet99 ! » ne sont claires que pour un lecteur qui connaît le contexte. Dans l’exemplaire Bucci, interfolié et annoté par Stendhal lui-même, en regard de la plainte d’Octave : « Je l’aimerais ! moi, malheureux100 !… » Stendhal a également ajouté, en vue d’une réédition : « Essayer faire deviner l’impuissance, mettre ici : et comment en serais-je aimé ? » Il a également songé à éclaircir la référence à Newton, lorsqu’Octave se dit qu’il aurait mieux valu que l’on eût fait de lui « un savant retiré du monde101 ! » : « un imitateur de Newton » a rajouté Stendhal sur une interfeuille, « car Newton est accusé de babilanisme », peut-on lire au-dessous. Les tentatives d’éclaircissement de Stendhal sont, on le voit, bien brumeuses. Faire deviner le secret relève de la même gageure pour l’auteur que de le deviner pour le lecteur. Mais la volonté de Stendhal était bien que l’impuissance physique et morale d’Octave soit le sujet du roman, qui utilise des ressorts romanesques traditionnels (quiproquo, jalousie.) comme autant de ficelles tirant sur ce thème. Par ailleurs, ce roman fait suite à un chapitre de De l’amour, « Des fiasco », que Stendhal avait rédigé en 1820 mais qui avait été retiré pour l’édition de 1822, avant d’être réintégré par R. Colomb dans l’édition posthume de 1853. Ce chapitre, rédigé six ans avant Armance, témoignait donc déjà de l’intérêt de Stendhal pour la physique de l’amour d’une part, ses complications éventuelles d’autre part, telles qu’il a lui-même pu en faire l’expérience102. D’ailleurs, ce chapitre est introduit par un extrait de Montaigne qui avait déjà invoqué la nature capricieuse du membre viril103. Ainsi, non seulement l’impuissance est le vrai sujet d’Armance, que l’on peut considérer comme le pendant romanesque de De l’amour, mais l’impuissance physique et, partant, la mélancolie érotique, est ce qui en a motivé l’écriture. Car Octave, dont « rien ne semblait lui causer ni peine ni plaisir104 », est également un personnage emblématique d’une certaine radicalisation mélancolique. Or, ainsi que Stendhal l’a appris chez Cabanis et Pinel, la mélancolie et l’impuissance sont intrinsèquement liées. Que l’impuissance d’Octave soit organique ou fonctionnelle et ait une cause morale ou physique est un autre problème, difficile à déterminer avec certitude car les affections physiologiques et psychologiques influent toujours les unes sur les autres.

30D’après le Dictionnaire des sciences médicales, l’impuissance organique est liée à l’absence d’organes génitaux ou « vicieusement conformés » ou « pathologiquement altérés105 ». Elle se rattache à l’impuissance précoce qui provient, d’après Cabanis, d’une « dégradation très marquée des organes génitaux106 » qui affecte singulièrement toute l’existence et est fortement susceptible d’engendrer la mélancolie. Or, dès le début du roman, Octave est présenté comme un être singulier. Dans un aveu déchirant à Armance, il se définit comme un monstre, c’est-à-dire d’après l’Encyclopédie, « qui naît avec une conformation contraire à l’ordre de la nature107 » : « Oui, chère amie, lui dit-il en la regardant enfin, je t’adore, tu ne doutes pas de mon amour ; mais quel est l’homme qui t’adore ? c’est un monstre 108. » L’impuissance d’Octave serait-elle donc congénitale ? Est-il né avec une malformation physique ou son impuissance est-elle fonctionnelle et liée à des affections morales, mélancoliques, sans altération physique originelle des parties génitales ?

31Stendhal a en effet également appris, à la lecture de Cabanis, que les tempéraments mélancoliques, chez lesquels on retrouve de nombreuses caractéristiques du tempérament sanguin109, étaient tyrannisés par l’influence des humeurs séminales. Cabanis a rompu avec la tradition antique qui classait les mélancoliques parmi les tempéraments froids et secs car il avait remarqué chez eux une énergie dévastatrice dans le désespoir, dans la mesure où « les organes internes sont dans une activité constante, et qu’il se fait entre eux et le centre cérébral, un échange continuel d’impressions et de mouvements110 ». Cette folle énergie et l’activité continuelle du cerveau chez le mélancolique sont, selon Cabanis, dues à l’influence particulière des organes de la génération, que les Anciens avaient déjà observée, qui accroît le développement des sentiments passionnés et la poursuite de chimères :

Mais nous devons noter une autre circonstance, sans la connaissance de laquelle il serait peut-être assez difficile de concevoir la grande énergie et l’activité constante du cerveau chez le mélancolique ; je veux parler de l’influence particulière des organes de la génération. Chez le bilieux, toutes les impulsions sont promptes, toutes les déterminations directes. Chez le mélancolique, des mouvements gênés produisent des déterminations pleines d’hésitation et de réserve : les sentiments sont réfléchis, les volontés ne semblent aller à leur but que par des détours. Ainsi, les appétits, ou les désirs du mélancolique, prendront plutôt le caractère de la passion que celui du besoin ; souvent même le but véritable semblera totalement perdu de vue : l’impulsion sera donnée avec force pour un objet ; elle se dirigera vers un objet tout différent. C’est ainsi, par exemple, que l’amour, qui est toujours une affaire sérieuse pour le mélancolique, peut prendre chez lui mille formes diverses qui le dénaturent, et devenir entièrement méconnaissable pour des yeux qui ne sont pas familiarisés à le suivre dans ses métamorphoses. […] Chez le mélancolique, c’est l’humeur séminale elle seule qui communique une âme nouvelle aux impressions, aux déterminations, aux mouvements : c’est elle qui crée, dans le sein de l’organe cérébral, ces forces étonnantes, trop souvent employées à poursuivre des fantômes, à systématiser des visions111.

32En 1811, Stendhal avait d’ailleurs entrepris avec Louis Crozet d’extraire de ses lectures de Cabanis une classification des différents types de tempéraments, qu’il reportera et complètera dans son Histoire de la peinture en Italie 112. Toutefois, si Cabanis a appris à Stendhal que les tempéraments mélancoliques, soumis à l’influence des humeurs physiques sur le moral, étaient particulièrement enclins à succomber à un délire érotique paroxysmique au point de générer une impuissance, c’est avec la lecture de Pinel que Stendhal a découvert que, par influence du moral sur le physique, les troubles physiologiques étaient provoqués par des affections morales que l’imagination contribue largement à amplifier. Les mélancoliques sont ainsi particulièrement susceptibles d’être confrontés à l’impuissance car les « névroses de la génération » identifiées par Pinel dans sa Nosographie philosophique, qui sont principalement caractérisées par l’anaphrodisie, proviennent moins de dérangements physiques ou organiques qu’à « des écarts de l’imagination, à des habitudes vicieuses, à des affections morales113 ». Or, Octave présente toutes les caractéristiques du tempérament mélancolique, tel que l’a décrit Pinel :

Dans la mélancolie primitive ou acquise, […] on est toujours tourmenté de quelques idées singulières114, ou possédé d’une passion dominante qui devient extrême115 ; […] les affections de l’âme sont susceptibles de la plus grande violence ; l’amour est porté jusqu’au délire116, […] la colère jusqu’à une fureur frénétique117 […] ; une taciturnité sombre est souvent interrompue par des saillies passagères d’une gaieté vive et comme convulsive118 […]119.

33Mais Octave semble aussi présenter presque toutes les prédispositions et causes occasionnelles « propres à faire tomber dans la mélancolie sans une disposition primitive » qui « sont, comme dans l’hypocondrie, la tristesse120, des chagrins profonds, la frayeur, les travaux du cabinet121, le dégoût de la vie122, qui tient au dépérissement de la santé, un sentiment trop énergique de ses devoirs123, une imagination qui multiplie à l’infini et exagère les malheurs de la vie, etc., l’interruption d’un genre de vie actif, l’amour violent, l’excès dans les plaisirs vénériens, l’abus des enivrants et des narcotiques, des maladies précédentes traitées sans méthode124 »125. La mélancolie non primitive peut également être tout à fait sujette à des explosions de manie, puisque les accès de manie ont pour origine une excitation nerveuse et une imagination ardente. Les Anciens avaient d’ailleurs identifié la fureur ou colère comme une manie passagère, ce qui est tout à fait légitime selon Pinel dans la mesure où ces accès sont des « émotions d’un caractère irascible […] mais presque jamais sans une sorte d’altération ou de perversion des qualités morales126 » : les aliénés peuvent en effet frapper, provoquer « à tout propos des sujets de querelle et de rixe127 » car ils sont agités et éprouvent à la fois des inquiétudes vagues et des terreurs paniques, des insomnies : « l’aliéné […] tient quelquefois sa tête levée et ses regards fixés vers le ciel ; il parle à voix basse, se promène et s’arrête tour à tour avec l’air d’un recueillement profond ou d’une admiration raisonnée » puis, « peu à peu le spasme gagne tous les muscles de la face […] ; le regard devient fixe et menaçant, les paroles, le ton de la voix, les gestes portent le caractère de l’emportement ou d’une fureur aveugle128 ». Une des crises de folie d’Octave est particulièrement bien illustrée dans le roman lorsqu’il comprend qu’il est amoureux d’Armance :

– J’aime, se dit-il d’une voix étouffée ! moi aimer ! grand Dieu ! et le cœur serré, la gorge contractée, les yeux fixes et levés au ciel, il resta immobile comme frappé d’horreur ; bientôt après il marchait à pas précipités. Incapable de se soutenir, il se laissa tomber sur le tronc d’un vieux arbre qui barrait le chemin, et dans ce moment il lui sembla voir encore plus clairement toute l’étendue de son malheur.
Je n’avais pour moi que ma propre estime, se dit-il ; je l’ai perdue. L’aveu de son amour qu’il se faisait bien nettement et sans trouver aucun moyen de le nier, fut suivi de transports de rage et de cris de fureur inarticulés. La douleur morale ne peut aller plus loin. […]
Son imagination parcourait rapidement toute l’échelle des actions possibles, pour retomber ensuite avec plus de douleur sur le désespoir le plus profond, le plus sans ressource, le plus digne de son nom ; ah ! que la mort eût été agréable dans ces instants ! […]
Il n’eut plus que deux idées, quitter Armance et ne jamais se permettre de la revoir ; supporter ainsi la vie un an ou deux, jusqu’à ce qu’elle fût mariée ou que la société l’eût oublié. Après quoi, comme on ne songerait plus à lui, il serait libre de finir. Tel fut le dernier sentiment de cette âme épuisée par les souffrances. Octave s’appuya contre un arbre et tomba évanoui129.

34Ainsi, on le voit, Octave cumule la totalité des prédispositions et des symptômes de mélancolie et de manie telles que les a décrites Pinel. C’est presque point par point que Stendhal a illustré, à travers le personnage d’Octave, les dispositions du mélancolique de Pinel, au point de croire qu’il aurait composé son roman avec la Nosographie et la Manie sous les yeux. C’est que l’impuissance est une « radicalisation de la mélancolie », ainsi que l’a fort justement remarqué F. Kerlouégan130 : une même inertie, une même frigidité se dégagent du corps impuissant et du corps mélancolique.

35Toutefois, il reste difficile d’évaluer avec précision si Octave souffre d’une impuissance organique, congénitale, qui a déterminé son tempérament mélancolique ou si c’est son tempérament mélancolique qui a provoqué son impuissance, fonctionnelle, tant les causes et les symptômes se confondent en un cercle qui n’a de vicieux que le nom, pour reprendre une formule de G. Kliebenstein131. Est-il anaphrodite par tempérament ou par malformation physique ? Est-ce l’impuissance organique qui influe négativement sur le moral ou est-ce l’impuissance morale, liée à un tempérament mélancolique, qui a une incidence négative sur l’organe ? Car la mélancolie érotique en est toujours le terme, qu’elle soit originaire ou consécutive de l’impuissance et les symptômes sont presque les mêmes : le désir reste toujours insatisfait, donc mélancolique. C’est un désir qui est ou devient passif parce qu’il ne peut devenir action et qui finit par devenir un désir pathologique. En effet, Octave souffre de mélancolie depuis l’âge de quinze ans. Mais est-ce le constat, à l’âge de la puberté, de son incapacité physique, de son impuissance organique, qui l’a fait sombrer dans la mélancolie ou est-ce son tempérament mélancolique qui est congénital et qui a favorisé son impuissance, qui était peut-être à l’origine passagère et a pu se transformer en impuissance permanente ? Octave attribue tantôt l’origine de son impuissance à son caractère : « J’ai par malheur un caractère singulier, je ne me suis pas créé ainsi132 » explique-t-il à sa mère, confirmant ainsi l’avis des médecins qui « pensaient que cette monomanie était tout à fait morale, c’était leur mot, et devait provenir non point d’une cause physique, mais de l’influence de quelque idée singulière133 » – référence à Pinel –, puis un peu plus loin, alors que Mme de Malivert lui reproche ses lectures scientifiques impies qui le détournent de Dieu, il lui répond : « Un être tout-puissant et bon pourrait-il me punir d’ajouter foi au rapport des organes que lui-même il m’a donnés134 ? » Au fait, Stendhal laisse planer le doute quant à l’origine de l’infirmité d’Octave :

Peut-être quelque principe singulier, profondément empreint dans ce jeune cœur, et qui se trouvait en contradiction avec les événements de la vie réelle, tels qu’il les voyait se développer autour de lui, le portait-il à se peindre sous des images trop sombres, et sa vie à venir et ses rapports avec les hommes. Quelle que fût la cause de sa profonde mélancolie, Octave semblait misanthrope avant l’âge135.

36Certains critiques ont totalement occulté la dimension physique dans l’impuissance d’Octave, affirmant qu’elle n’était qu’une impuissance morale liée à un drame social. Que le double drame d’Octave, moral et physique, soit l’illustration de l’impuissance sociale d’une caste est tout à fait envisageable. A. Thibaudet136 a en effet effectué un rapprochement intéressant entre le drame social et le drame personnel d’Octave en concluant que le jeune homme était l’illustration d’» une fin de race » dans un salon d’» une fin de régime ». Son impuissance est symptomatique de la démoralisation de sa caste, qu’elle en soit consécutive est une analyse tout à fait plausible, ainsi que nous l’analyserons plus significativement dans la seconde partie de notre étude. Mais même si l’impuissance d’Octave est la résultante d’une affection morale, d’une démoralisation qui peut être liée à celle de la société, le sujet reste bien celui de l’impuissance physique. Quelle que soit la cause de sa mélancolie érotique singulière, Octave reste bien avant tout un cas d’impuissance clinique dont les descriptions suivent pas à pas celles que Pinel ou Cabanis ont livrées dans leurs ouvrages de physiologie137. Et s’il s’est inspiré de l’exemple de personnages alors célèbres pour cette infirmité – M. de Maurepas et M. le marquis de la Tournelle, ainsi que Swift dans la Biographie des romanciers de Walter Scott –, c’est dans les ouvrages de physiologie que Stendhal a étudié le mécanisme et les conséquences de l’impuissance, illustrés à travers le personnage d’Octave. Stendhal ne s’est-il pas, à ce titre, plaint à Mérimée que ce roman était « trop erudito, trop savant138 » ? Ainsi, contrairement à ce qu’affirme G. Blin, Octave n’est pas davantage victime de son caractère que de son impuissance car l’impuissance morale et l’impuissance physique se nourrissent mutuellement et finissent par se confondre dans leurs symptômes.

37P-L. Rey, toutefois, estime que l’impuissance d’Octave est congénitale puisque « dès l’âge de quinze ans, Octave était ainsi139 ». Ce dernier l’a certainement vérifiée dans des maisons closes « et en a conçu une humeur à jamais mélancolique140 ». Pour H. Martineau, en revanche, Octave n’est pas impuissant par malformation organique car il ne présente pas les caractéristiques physiques traditionnellement associées à la frigidité, mais il n’est pas exclu qu’il souffre d’un « défaut d’intégrité glandulaire » ou d’un « déséquilibre endocrinien141 ». Plus probablement souffre-t-il d’une impuissance d’origine nerveuse. « Encore est-il impossible, en l’absence de toute confession détaillée de sa part, de savoir à quel relais d’un circuit cérébromédullaire dont la parfaite intégrité assure seule des fonctions normales, on doive situer la carence d’Octave142. » De même, Gide affirme que la cause du babilanisme d’Octave est sans doute liée à une « inobéissance de l’organe aux incitations du désir143 », c’est-à-dire une déficience érectile. Ces deux opinions paraissent tout à fait fondées au regard de la théorie de Cabanis : l’humeur séminale qui investit et dirige l’ensemble de l’organisme chez les tempéraments mélancoliques144 favorise la propension à un désir excessif, ce qui ne permet pas de l’exploiter de manière satisfaisante : « La passion peut presque toujours accroître beaucoup la puissance physique de l’amour, même dans les individus les plus faibles : cependant son excès peut aussi quelquefois, comme l’avait observé Montaigne, la détruire ou la paralyser momentanément chez les hommes même les plus forts145 ». Or Octave désire et désire violemment146. « Est-il en mon pouvoir de ne pas sentir l’amour passionné que j’ai pour elle147 ? » s’interroge-t-il. Il sent donc mais ne peut agir. Le mélancolique est en effet tout à fait capable d’éprouver des désirs sexuels car il a une « sensibilité vive » des extrémités nerveuses,

[…] la vie s’exerce avec une énergie constante ; mais elle s’exerce avec embarras, avec une sorte d’hésitation. Il y a de la difficulté dans tous les mouvements, et ils sont accompagnés d’un sentiment de gêne et de malaise. Il manque chez lui une chaleur active et pénétrante : le cerveau n’a point ce mouvement et cette conscience de sa force, dont l’effet moral est si nécessaire pour venir à bout de tant d’obstacles. Les forces sont très grandes mais elles sont ignorées148.

38explique Stendhal dans l’Histoire de la peinture en Italie à la suite de ses lectures de Cabanis. La référence à Biran est également ici évidente et plus généralement même à l’ensemble des théories vitalistes romantiques. Lorsqu’Octave affirme malicieusement à sa cousine qu’il n’a point de sens intime, point de conscience 149, et s’accuse de manquer de sensibilité et d’instinct, sans nul doute faut-il entendre que la connexion cérébrale est défaillante.

39En effet, le corps matérialise le désir par la voie de la sensibilité. Elle s’éprouve et se transmet par le système nerveux dont le siège se trouve dans le centre cérébral, pour animer les organes. Ainsi que l’expliquait déjà l’Encyclopédie, c’est le système nerveux qui est donc à l’origine du phénomène érectile :

[…] cet appétit qui porte les individus des deux sexes, ordinairement de même espèce, à se faire réciproquement une tradition de leurs corps pour l’acte prolifique, est attaché à une disposition physique de l’animal, qui consiste dans une sorte d’éréthisme des fibres nerveuses des organes de la génération. Cet éréthisme est produit par la qualité stimulante des humeurs particulières qu’ils contiennent, ou par la dilatation des vaisseaux qui entrent dans leur composition, remplis, distendus au-delà de leur ton naturel ; effet d’un abord de fluides plus considérable, tout étant égal, qu’il ne se fait dans les autres vaisseaux du corps, ou par tout attouchement, tout contact propre à exciter une sorte de prurit dans ces organes ; ou par les effets de l’imagination dirigée vers eux, effets qui y produisent les mêmes changements que le prurit. D’où s’ensuit une sorte de fièvre dans ces parties, une sorte d’inflammation commençante qui les rend susceptibles d’impressions propres à ébranler tout le genre nerveux, à rendre ses vibrations plus vives, à redoubler le flux et le reflux qui s’en fait du cerveau à ces organes, et de ces organes au cerveau […]150.

40Pour que la puissance physique se manifeste, l’activité nerveuse doit s’associer à la matière musculaire. C’est l’essentielle complémentarité entre la force et la sensibilité qui permet l’émergence de l’énergie. Mais comme le précisait Bichat, pour qu’un muscle se contracte, il faut que sa puissance soit actionnée. Ainsi que nous l’avons vu dans le premier chapitre, Maine de Biran a fait voir à Stendhal que les impressions sensitives qui naissent immédiatement du jeu des organes sont passives. L’on peut en effet éprouver des sensations sans que leurs causes informent le moi de leur existence. Pour que ce moi soit informé, pour que la force sensitive entraîne la force motrice, il faut que l’individu ait conscience de la sensation qu’il éprouve et suppose donc un jugement de rapport entre le fait primitif et le commencement de l’effort, du mouvement. En effet, c’est le jugement personnel qui détermine le mouvement, l’effort. Dans la théorie biranienne, la conscience agit sur le cerveau et le système musculaire. Le désir devient donc une conquête effectuée par la conscience. C’est la conscience qui utilise le corps comme instrument de sa conquête, aussi le « désir d’expansion » est-il avant tout « l’affaire du corps 151 », un corps qui apparaît tantôt comme un outil, tantôt comme un obstacle au désir. Si le « cerveau n’a point ce mouvement et cette conscience de sa force », il ne peut effectuer la connexion entre le désir et l’afflux sanguin qui doit permettre l’érection. Or, dans le corps malade, le dérèglement de la sensibilité s’associe à un dysfonctionnement nerveux. Dans les cas d’aliénation mentale, les excès émotionnels viennent corrompre le bon fonctionnement du système nerveux et dérèglent le centre cérébral. La manie, pendant de la mélancolie, fait du corps un lieu d’instabilité permanente où alternent les marques d’énergie, de passions et de violence extrêmes avec celles de la torpeur et de l’abattement. Cette cyclothymie conduit nécessairement le corps à l’échec en emprisonnant la conscience et les excès de la sensibilité engendrent un mauvais fonctionnement dans la mobilité musculaire152. Ainsi que l’expliquera Lélia, l’ardeur du désir paralyse la puissance sensitive et se transforme alors en frigidité :

Ce qui fit que je l’aimai longtemps (assez longtemps pour user toute mon âme), ce fut sans doute l’irritation fébrile produite sur mes facultés par l’absence de satisfaction personnelle. J’avais près de lui une sorte d’avidité étrange et délirante qui, prenant sa source dans les plus exquises puissances de mon intelligence, ne pouvait être assouvie par aucune étreinte charnelle. Je me sentais la poitrine dévorée d’un feu inextinguible et ses baisers n’y versaient aucun soulagement. Je le pressais dans mes bras avec une force surhumaine et je tombais près de lui épuisée, découragée de n’avoir aucune manière possible de lui exprimer mon enthousiasme. Le désir chez moi était une ardeur de l’âme qui paralysait la puissance des sens avant de l’avoir éveillée ; c’était une fureur sauvage, qui s’emparait de mon cerveau et qui s’y concentrait exclusivement. Mon sang se glaçait, impuissant et pauvre, durant l’essor immense de ma volonté. Alors il eût fallu mourir. Mais l’égoïste ne voulut jamais consentir à m’étouffer en me pressant contre sa poitrine ; c’était pourtant là tout mon espoir de volupté. J’espérais connaître enfin les langueurs et les délices de l’amour en m’endormant dans les bras de la mort153.

41Au fait, Lélia était dédié à H. de Latouche. Cette dédicace en forme de clin-d’œil est essentielle pour comprendre que le roman est une version féminine d’Olivier et le double d’Octave. Car ce qu’explique également Lélia, c’est que « chez l’homme, l’instinct développé outre mesure brûle et torture une frêle et chétive organisation. Il a l’impuissance du mollusque, avec les appétits du tigre ; la misère et la nécessité l’emprisonnent dans une écaille de tortue ; l’ambition, l’inquiétude déploient leurs ailes d’aigle dans son cerveau154. » Cette explication de G. Sand illustre et résume l’impuissance d’Octave et la déclaration qu’il fait à sa cousine.

42Pour Gide, Octave est un « cas » car un impuissant amoureux constitue un paradoxe. Il estime donc que Stendhal a voulu montrer, à travers ce roman, que l’amour ne vise pas une satisfaction charnelle, que l’acte sexuel n’est pas une fin dernière155, contrairement à l’opinion de Cabanis qui explique que l’amour n’est dicté que par l’humeur séminale comme appel à l’acte sexuel. Selon Gide, Octave dément la théorie de Cabanis car l’on peut aimer sans être dominé par l’humeur séminale puisque « l’exigence de cette humeur peut s’exercer indépendamment de l’amour, alors même que d’abord elle l’éveille ; […] l’amour peut parfois s’émanciper d’elle, et même s’exalter d’autant plus qu’il ne tend plus à la possession charnelle156 » et d’autant plus passionnément que cet amour est contrarié dans son essence par de nombreux obstacles. Ainsi Octave est-il un amoureux d’autant plus fervent et constant que cet amour ne peut retomber puisqu’il ne peut se satisfaire. Le désir n’exténuera pas l’amour en se satisfaisant, il ne peut que l’aiguiser, conclut Gide. Même si cette opinion est logique et stendhalienne, c’est tout de même ne pas avoir suffisamment tenu compte de la dimension mélancolique fondamentale dans ce roman : c’est parce qu’il est de nature mélancolique que le désir d’Octave pour Armance est exacerbé, parce que l’imagination du mélancolique est ardente et tyrannisée par l’humeur séminale qu’elle dégénère en véritable folie érotique, en érotomanie selon le terme d’Esquirol car « les causes de l’érotomanie sont les mêmes que celles de la monomanie ou mélancolie […]. Quoiqu’elle éclate dans un âge même avancé, cependant les jeunes gens, […] ceux qui ont un tempérament nerveux, une imagination vive, ardente, […] sont plus exposés à cette maladie157 ».

43Aussi le débat sur les causes de l’impuissance n’est-il sans doute pas le plus important car ce qui est réellement significatif, c’est que les symptômes soient les mêmes : l’impossibilité de satisfaire l’appétit vénérien engendre la mélancolie qui peut dégénérer en fureur érotique et conduire à la mort.

Traitement de la mélancolie érotique

44Pour guérir la mélancolie érotique, le premier remède est incontestablement la possession concrète de l’objet aimé. Stendhal le dit lui-même : « Elle me donnerait des plaisirs qu’elle seule au monde peut me donner158. » Il poursuit là encore une longue tradition médicale qui affirme que « dans la langueur, le délire érotique, la fureur utérine, c’est le coït, lorsqu’il peut être praticable, qui est ordinairement le moyen le plus sûr de guérison pour ces maladies159 ». Mais il n’est pas toujours praticable. Les meilleurs remèdes, d’après Pinel sont « patience, fermeté, sentiments d’humanité dans la manière de les diriger, assiduité constante dans le service pour prévenir les emportements et l’exaspération des esprits, occupations agréables et assorties à la différence des goûts, exercices du corps variés, habitation spacieuse et plantée d’arbres, toutes les jouissances et le calme des mœurs champêtres, et par intervalles une musique douce et harmonieuse160 ». Toutefois, pour Stendhal qui a pourtant « observé que les grandes passions ne peuvent se guérir que par les moyens qu’indique Ph[ilippe] Pinel dans La Manie 161 », « le remède à l’amour est presque impossible162 » car rien ne saurait guérir de « cet ensemble d’illusions charmantes que nous avons appelé autrefois cristallisations163 ». Pinel a d’ailleurs lui-même reconnu que les cas de mélancolie qui se traduisent par un penchant prononcé au suicide sont aussi ardus à traiter, pour ne pas dire incurables, que les cas de démence et d’idiotisme car :

Le délire exclusif des mélancoliques sur certains objets et leur caractère ombrageux cèdent difficilement au traitement, et il est rare qu’on obtienne un succès marqué au premier ou au deuxième mois, à moins qu’on ne parvienne à gagner leur confiance, et à rompre par là la chaîne vicieuse des idées, en dissipant leurs illusions fantastiques164.

45Lorsque la seconde cristallisation a opéré, aucun retour en arrière n’est possible. Même si la passion ne se consomme pas, elle reste une passion, et le vent de folie qui souffle sur elle est même tout son intérêt car rien n’est plus exaltant que la « continuité d’un danger piquant165 ». Ce que Stendhal clame haut et fort dans De l’amour, c’est que « l’amour d’un homme qui aime bien jouit ou frémit de tout ce qu’il s’imagine, et il n’y a rien dans la nature qui ne lui parle de ce qu’il aime. Or jouir et frémir fait une occupation fort intéressante, et auprès de laquelle toutes les autres pâlissent166 ». Stendhal s’érige ainsi contre les mesures préventives des médecins qui veulent soigner le délire érotique par l’éloignement de l’objet des fureurs et prescrit au contraire son entretien. Il préconise que l’ami « qui veut procurer la guérison du malade doit d’abord être toujours du parti de la femme aimée167 », « doit lui parler à satiété, et de son amour et de sa maîtresse, et en même temps, faire naître sous ses pas une foule de petits événements168 » au lieu « de chercher grossièrement et ouvertement à distraire l’amant169 ». De toutes manières, aucune distraction n’est possible une fois la passion installée affirme Stendhal. Comme l’amour-passion pardonne tout avec le temps, l’amant finira par nier tous « les vices les plus évidents et les infidélités les plus atroces170 » qu’on lui aura rapportés au sujet de sa maîtresse et le dénigrement ne fera même qu’amplifier le désir en ressuscitant la cristallisation car tout propos, aussi dévalorisant et insultant soit-il, au sujet de l’objet du désir, ne fait que raviver l’intérêt, partant, le désir, pour l’entretenir et finalement « lui ménager une victoire et un nouveau plaisir171 ». C’est qu’entre deux accès de désespoir, l’amant trouve aussi quelques douceurs, et Pascal l’avait fort bien défini avant Stendhal : aimer est un plaisir quels que soient les circonstances et les événements malheureux172, l’amant passionné est digne de compassion même si son esprit se complaît dans ce mélange de folie et de douceur voluptueuse. Stendhal lui-même déclare que « ce tempérament mélancolique, malgré son caractère chagrin, son commerce difficile, ses extases et ses chimères, est […] bien aimable aux yeux de l’homme qui a vécu173 » lorsque la mélancolie érotique ne se radicalise pas en folie suicidaire mais qu’elle ouvre la voie à une mélancolie esthétique. Car l’amant malheureux peut également se laisser absorber par une autre mélancolie, plus voluptueuse et sentimentale ainsi que le signale l’article de l’Encyclopédie, une mélancolie qui « n’est point l’ennemie de la volupté » et « qui se prête aux illusions de l’amour, et laisse savourer les plaisirs délicats de l’âme et des sens. L’amitié lui est nécessaire, elle s’attache à ce qu’elle aime, comme le lierre à l’ormeau174 ». En effet, à l’issue de la seconde cristallisation, lorsque l’objet du désir n’est pas consommé, il passe dans une autre dimension, celle d’un amour absolu, un type d’amour, appartenant à la catégorie de « l’amour-passion », que Stendhal qualifie d’» amour à la Werther175 ».