Le dérèglement temporel comme générateur narratif dans Le Voyageur imprudent de Barjavel
p. 141-149
Texte intégral
1Nulle tendance romanesque ne peut se prévaloir d’un usage aussi original du temps dans ses rapports à la narration que ne le fait la science-fiction dans les combinaisons chronologiques infinies qu’elle offre à ses lecteurs. À partir d’Herbert George Wells et sa célébrissime Machine à explorer le temps (1888-1895) _ et même avant si l’on tient compte de romans antérieurs exploitant un thème similaire : L’Historioscope d’Eugène Mouton (1883) ou Les Récits de l’infini d’Eugène Flammarion (1873) –, la linéarité temporelle, avec ses timides variations rythmiques, a explosé dans un bouquet aux innombrables déclinaisons. S’ensuivirent alors trois modalités de déplacement (l’accès au temps d’une manière unilatérale, le transport effectif dans le temps et le déplacement selon la durée vers l’avenir ou le passé avec retour éventuel au présent1), où le temps s’est vu traversé en long, en large et en travers, accéléré puis décéléré et souvent dédoublé grâce à la reproduction intempestive d’univers parallèles et simultanés et de dimensions de plus en plus nombreuses.
2Cette gabegie s’amplifia tellement que l’écrivain Poul Anderson inventa une patrouille temporelle dont la mission était de mettre de l’ordre dans l’anarchie chronologique, afin de restituer une certaine logique à l’évolution historique2.
3Avec son versant spatial, le motif du temps demeure donc central dans la configuration thématique de la science-fiction.
4Si l’on considère généralement que la science-fiction anglo-saxonne a multiplié les combinaisons spatio-temporelles dans des romans comme Les Rétrogrades de Han Ryner (1903) ou The Abyss de David H. Keller (1938) et À Rebrousse-temps de Philip K. Dick (1968), le dérèglement temporel fut traité d’une manière spécifique par les écrivains français, eu égard à la double tradition thématique de l’anticipation (chez Verne ou Robida par exemple) et de l’utopie au xviii e et au xix e siècles. René Barjavel appartient à la troisième génération d’auteurs de science-fiction en France et son œuvre puise largement dans ce creuset thématique. Ses textes : Ravage (1943), Le Diable l’emporte (1948), La Nuit des Temps (1968), Le Grand secret (1973), Une Rose au Paradis (1981), sont autant des romans de conjecture rationnelle que des réquisitoires contre la guerre et la violence. Le temps y est exploité selon des modalités assez stéréotypées comme l’hibernation d’un couple appartenant à une civilisation passée et son réveil au xx e siècle dans La Nuit des Temps, éternel retour des cycles de la civilisation et de la barbarie dans Ravage, apocalypse nucléaire dans Béni soit l’atome 3. Mais l’expression la plus originale de la thématique de la temporalité et ses variations narratives se déploie dans Le Voyageur imprudent, roman singulier publié sous l’occupation en 1943-1944.
5Roman du paradoxe, Le Voyageur imprudent décline le dérèglement temporel selon deux modalités principales dont la première multiplie les possibilités narratives, dans une sorte d’exacerbation ludique, en combinant les séquences chronologiques ; quant à la seconde, elle tend à tirer la leçon de ce désordre en débouchant sur une réflexion morale consacrée à l’homme et à sa place dans l’Histoire ainsi qu’à ses rapports avec Dieu et la création.
6C’est ce double ancrage, narratif et philosophique, qui souligne la singularité de l’œuvre de Barjavel ainsi que son inscription dans une tradition littéraire humaniste.
7Dans son Journal d’un homme simple, Barjavel dira de certains de ses romans : « [ce] ne sont que des catalogues d’éventualités. Je n’imagine pas. Je considère ce qui est possible4 ».
8L’auteur inscrit ainsi sa démarche d’écrivain dans le domaine des conjectures romanesques rationnelles dans la tradition de la science-fiction. Ses récits spéculatifs développent des opinions fondées sur des probabilités construites à partir d’hypothèses logiques.
9Aussi l’œuvre possède-t-elle un fort ancrage dans le réel qui ramène sans cesse le lecteur, en dépit de toutes les digressions chronologiques, vers l’actualité de la guerre, par le retour quasi-obsessionnel de tableaux guerriers : passés dans les derniers chapitres du roman (siège de Toulon en 1794), contemporains dans le premier chapitre (cadre spatio-temporel de la guerre de 1940 dans laquelle se débat « le caporal d’échelon Pierre Saint-Menoux5 »), avec au niveau de la description, de multiples références au caractère itératif de cette guerre (« C’était le seul arbre du pays laissé debout par l’autre guerre » ou « [La carriole] a déjà fait 14, et peut-être bien 706 ! »), sans négliger l’épisode central de la guerre future (en 2052), au 18e chapitre de la première partie, dans lequel est peint un Paris futuriste incendié et dominé par le Sacré-Cœur, juché sur une tour gigantesque ; puis les guerriers de l’an 100 000 à propos desquels Saint-Menoux remarquera : « J’admirai avec quelle pureté, à travers mille siècles, les traditions de la guerre s’étaient conservées7. »
10La guerre sert donc de cadre au récit, de même qu’elle constitue un fil d’Ariane dans le labyrinthe temporel. L’évocation des conditions de vie sous l’occupation assure également ce lien entre réalité historique et fantaisie romanesque. C’est ainsi que dans l’épisode de l’arrestation de Saint-Menoux par les gendarmes parisiens en 1890, le juge d’instruction lit un journal daté du 11 juillet 1943 emporté par le voyageur, dans lequel on découvre des nouvelles de la guerre dans le Pacifique et des informations sur le rationnement8.
11Le retour constant au quotidien du lecteur fonctionne comme un point de repère dans la complexité de l’édifice chronologique. Comme dans le récit fantastique, il fallait ménager, pour le lecteur, une certaine clarté narrative susceptible de guider sa lecture, autant que de nourrir et d’amplifier, par effet de contraste, les dérèglements temporels. C’est ainsi qu’on peut détecter trois procédés destinés à ordonner les éléments disparates éparpillés sur l’axe événementiel et à donner une cohérence à la construction diégétique.
12Le premier procédé suit une méthode équilibrée dans l’ordonnancement des chapitres. Ainsi, répondant à l’impossibilité de respecter la linéarité chronologique dans un récit de voyage dans le temps, multipliant en tant que tels les dérèglements temporels, Barjavel accorde un soin méticuleux à la mise en place d’une linéarité narrative : les événements se suivent pour chacun des protagonistes. On peut parler à cet égard de l’existence pour chacun d’un temps subjectif. La continuité narrative, fidèle à la règle de l’alternance antériorité/postériorité ne coïncide pas avec le temps universel. Tous les personnages vivent et meurent. Le temps n’est non plus jamais pris à rebours comme dans le roman déjà cité de Philip K. Dick.
13Chacun des voyages du personnage est bien délimité grâce à un usage ordonné des chapitres. Dans la plupart des cas, un chapitre se ferme sur le départ du voyageur alors que le suivant s’ouvre sur son arrivée à une autre époque. À cet égard, Le Voyageur imprudent demeure un roman traditionnel dans sa forme et dans une grande part des procédés techniques qu’il utilise.
14Cette préoccupation se reflète dans un second procédé narratif éprouvé : l’alternance entre narrations à la première et à la troisième personnes. Subdivisé en trois grandes parties, le roman ménage une partie centrale, intitulée Le voyage entomologique, occupée par le Rapport de Pierre Saint-Menoux à Noël Essaïllon sur son voyage en l’an 100 000. Le recours à un procédé conventionnel dans les récits d’aventure (le journal) donne plus de vitalité au récit en l’accréditant grâce à la caution de l’observation pseudo-scientifique ; on en trouve un exemple connu dans Le Voyage au centre de la terre de Jules Verne (chapitres XXXII à XXXV).
15Le dernier procédé, qui tend à distinguer Barjavel de Wells, est celui de la progression rythmique des voyages : le voyageur commence par être prudent avant de tomber dans l’imprudence.
16La première incursion dans le passé de Saint-Menoux est très modeste (deux heures), mais elle déclenche une réflexion sur l’immensité du pouvoir que donne le voyage dans le temps et lance le débat sur le paradoxe temporel : le temps vécu par le voyageur est nul pour ceux qui l’attendent, ce qui souligne une première évocation de l’élasticité chronologique et présente le premier déplacement dans le passé comme sorte de banc d’essai au vrai voyage dans le futur.
17Le second essai correspond à une passionnante expérimentation sur les rapports entre subjectivité et temporalité et qui, même s’il reste limité à un voyage d’une demi-journée dans l’avenir, permet au personnage de rencontrer son propre double. Il s’agit là d’une connexion à une thématique du récit fantastique qui peut ouvrir la voie, virtuellement, à de multiples configurations narratives : « Il rêva d’une combinaison qui lui permettrait de se rencontrer, non plus à deux Saint-Menoux, mais à trois, peut-être davantage. Il se vit groupe, foule, multitude. Il peuplait la terre à lui tout seul9. »
18Dans le réseau indiciel de la narration, la rencontre du double annonce, par anticipation, la rencontre impromptue de l’ancêtre au siège de Toulon et préfigure symboliquement la mort du personnage, dans la pure tradition du récit fantastique10. Le second voyage, saut de deux ans dans le temps, introduit une ellipse temporelle servant de commodité narrative (faire avancer les recherches d’Essaillon) et modulant différemment le paradoxe temporel : « Pendant que vous ferez la guerre-éclair, j’aurai vécu dix, cent, mille ans, tout le temps nécessaire à l’aboutissement de mes recherches11. »
19Suit un troisième déplacement, pendant lequel une erreur de manipulation des boutons crée une virtualité temporelle porteuse de danger, qui annonce le destin tragique de Saint-Menoux : « Vous êtes resté coincé entre le présent et le futur. En somme, vous étiez au conditionnel12. »
20Le voyage suivant procure une variation thématique importante au traitement temporel en l’associant à la composante spatiale du récit. Si le temps demeure un concept quantifiable et tangible, l’espace littéraire est soumis à la subjectivité et au désir. Le voyageur doit imaginer le lieu où il désire parvenir ; d’où le recours à l’association d’idées qui égare littéralement Saint-Menoux :
Il retourna une troisième fois à la place où se dresse l’Obélisque. L’Obélisque lui rappela les Pyramides, les Pyramides Napoléon, Napoléon Joséphine, Joséphine un hamac, le hamac un marin, le marin la mer, la mer les huîtres, les huîtres un citron13.
21Son voyage emmène Saint-Menoux dans la chambre d’Annette endormie, ce qui permet l’articulation du voyage dans le temps au thème de l’amour. De même que Barjavel dévoile, grâce à cet épisode, la parenté entre le voyage temporel et le fantasme d’invisibilité (nouvelle trace de l’influence de H. G. Wells), il enclenche le motif de l’amour supérieur au temps, central dans La Nuit des Temps.
22L’amour entre Saint-Menoux et Annette se renforce chaque fois qu’un voyage se réalise. L’ensemble des déplacements spatio-temporels fonctionne, au niveau de la construction narrative, comme autant de préparations au voyage par excellence, le grand saut dans le temps qui sera à la source de la transformation positive du personnage et contribuera, pour une large part, à sa décision finale de transformer l’histoire humaine en en déréglant la chaîne des causalités.
23Le grand départ vers l’avenir forme la colonne vertébrale du récit et occupe le centre du roman. Autour de ce voyage en l’an 100 000, les grands mouvements narratifs vont se moduler. Intégrant le roman dans une filiation thématique, le tableau du monde futur est conforme à la tradition du roman d’anticipation français. On y relève une présentation catastrophique de l’avenir, marquée par certains stéréotypes comme le gigantisme, les références pléthoriques à la Bible et à l’Apocalypse, l’évocation pessimiste du règne des machines, etc. Ce tableau crée un parallélisme narratif avec Ravage, en réemployant l’intrigue de ce roman, ainsi que ses personnages (chapitres XVIII et XIX).
24C’est aussi ce voyage qui génère l’imprudence et multiplie les obstacles comme l’accident de la fumée autour de laquelle le corps de Saint-Menoux se recompose (chapitre XXI). Les transgressions morales vont également s’y concrétiser dans l’épisode de l’assassinat de la mère, égorgée par Essaillon, puis dans la mort de ce dernier, le corps tranché en deux « comme par un gigantesque coup d’épée asséné de bas en haut14 », qui rappelle la morale générale de cette gigantesque errance : « Changer la condition des hommes, c’est aller contre la volonté divine15. »
25Par le jeu des contrastes temporels qu’elle favorise en multipliant les allers-retours entre présent et futur, grâce au procédé de la réflexion chronologique, cette séquence permet à la thématique amoureuse de s’épanouir et de se développer dans une représentation humaine et conventionnelle du désir. Le portrait d’Annette est peint dans cette perspective :
Elle avait de longs cheveux qui roulaient sur ses épaules en boucles inutiles, des seins gracieux qui ne serviraient peut-être jamais à rien, et des mollets dont le tendre galbe n’était certainement pas indispensable à la collectivité16…
26Ce portrait s’oppose à celui de l’Ève future, véritable machine à fantasmes dans laquelle des hommes-phallus vont s’anéantir (chapitre XX).
27Les dérèglements temporels fonctionnent ainsi aussi bien comme générateurs narratifs que comme faire-valoir thématique ; c’est-à-dire qu’ils apparaissent comme autant de prétextes à des développements narratifs. Mais, au-delà de cette fonctionnalité chronologique, il existe dans le roman de Barjavel une véritable réflexion sur le temps qui ouvre la voie à une finalisation morale du récit.
28Le temps tel qu’il est pensé encadre l’expérimentation de la plasticité temporelle. La philosophie du temps apporte un éclairage particulier à son traitement narratif. Sur l’échelle chronologique, cette réflexion correspond à une pause qui s’exprime dans le commentaire en suspendant le déroulement diégétique.
29Pour Barjavel, le temps cosmique n’a pas de signification intrinsèque. Il est soumis à la relativité, celle de la perception et celle du hasard. En somme, il n’y a de temps que subjectif. C’est ainsi que dans le premier chapitre de la seconde partie on relève une mise en question du temps usuel, condition sine qua non à toute configuration temporelle dans un récit de voyage dans le temps :
Je ne dissimulais pas que ces divisions de notre temps ne correspondaient peut-être plus à celle du millième siècle. Le mécanisme des astres n’est pas forcément immuable. Les jours, les saisons, pouvaient avoir changé de durée. Allais-je même retrouver la terre ? Je m’attendais aux pires surprises17.
30La même idée est reconduite dans une évocation du calendrier qui passe aux yeux de Saint-Menoux pour « un objet ridicule18 ».
31Comme nous l’avons déjà signalé, le temps subjectif et le temps cosmique ne peuvent coïncider dans un univers où l’on peut voyager dans le temps. Grâce à cette divergence, les anachronismes deviennent très productifs sur le plan diégétique et les vitesses narratives, dont les variations déterminent le rythme du récit, se transforment en règles et ne sont plus des exceptions : « En deux mois de notre temps ordinaire, j’ai traversé trente fois mille siècles, et suis trente fois rentré de cet avenir19 », dira Saint-Menoux.
32La mise à contribution du mouvement temporel anticipateur ou rétrospectif pose logiquement le problème de l’identification du présent, qui coïncide peu ou prou avec la définition linguistique de ce temps : le présent nous échappe sans cesse, il ne peut s’appréhender que comme moment de la parole. Chez Essaillon, cette définition ouvre la voie à une réflexion sur la continuité chronologique :
Qu’est-ce que le présent de notre petit univers ? Pendant que je pense la phrase que je vais dire, elle fait partie de l’avenir. À mesure que je la prononce, elle tombe dans le passé […]. L’avenir sombre dans le passé dès qu’il a cessé d’être futur. Le présent n’existe pas. Vouloir l’éterniser, c’était éterniser le néant20.
33C’est en réponse à cette impossibilité de contrôler le temps et de le maîtriser que le télescopage temporel, se concrétisant dans la figure du paradoxe, devient la meilleure arme tournée contre la condition de l’être chronologique. L’anachronisme peut être exploité de toutes les manières et sera à l’origine de nombreuses situations loufoques comme celle de l’emprisonnement de Saint-Menoux en 1890, où il rétorque aux policiers, qui voient en lui un fou : « Vous voyez bien que je ne suis pas votre contemporain. Un demi-siècle nous sépare21. » Exploité ici dans une perspective comique, le paradoxe temporel est souvent théoriquement surchargé de références religieuses, renforçant la portée morale du roman. Essaillon qui rapproche, à différentes reprises, la détention du secret du voyage temporel d’un pouvoir proche de la toute-puissance divine, traduira la conception abstraite du temps qui coule, à travers l’image biblique de la chute :
[L’âme] est inexorablement attirée vers la mort, vers le bas, vers l’autre extrémité du tunnel, qui débouche Dieu sait où, dans quelque effroyable enfer, ou dans le paradis retrouvé. Cette âme c’est vous, c’est moi, pendant notre vie terrestre, qui tombons en chute libre dans le temps, comme cailloux échappés à la main de Dieu22.
34C’est dans cette perspective que le voyage dans le temps, thématiquement moderne par le lien qu’il entretient avec le motif machinique, se réinscrit dans la continuité mythique, en se greffant sur les configurations imaginaires de la quête identitaire (une lecture psychanalytique du roman dans lequel tant d’archétypes et de symboles sont exploités, serait intéressante à faire), le mythe de l’éternel retour et bien d’autres encore.
35L’une de ces connexions thématiques qui traverse la totalité du récit est sans doute la référence suivie au mythe de Faust. Déguisé en ce que les hommes de 1890 interpréteront comme étant un diable vert (ici l’éventail des références est assez large, du jeu de mot sur « diable vauvert » au clin d’œil aux méchants à combinaisons collantes du cinéma muet, en passant par la caricature de Méphistophélès), Saint-Menoux sème le désordre dans la salle de l’opéra où, par un précieux procédé de mise en abyme, on joue Faust. C’est dans le premier chapitre de la troisième partie, significativement titrée L’imprudence que Saint-Menoux, traduisant à sa manière le proverbe selon lequel le temps c’est de l’argent, profite de son invention pour voler la société futile et riche de la Belle Époque.
36Finalement, en croyant sauver celle des autres, le personnage ne perd-il pas son âme ? et en modifiant la vie, ne déroge-t-il pas à la règle de la continuité de la chaîne des causes et des effets ?
37Personnage emblématique, Philomème la servante d’Essaillon que son maître a ressuscitée par attachement à sa personne, est présentée par le vieillard comme l’incarnation vivante du paradoxe temporel : « C’est la nourrice de ma fille, disait-il à Saint-Menoux, vous n’aviez pas pu la rencontrer lors de votre première visite. Elle était morte23. » Philomène, qui vit dans le remords d’avoir « volé son temps », prévient Essaillon que le Diable le tient et lui demande avec empressement de la ramener vers la mort.
38Il semblerait, en définitive que l’écrivain ait voulu développer une conception multiforme de la temporalité littéraire. Fonctionnelle, cette conception agit d’une manière remarquable sur le levier de la narration, en multipliant les possibles narratifs. Thématique, elle nourrit la variété narrative en l’accordant à une tradition imaginaire, et en assurant une synthèse des représentations.
39Dans le post-scriptum ajouté à son récit en 1958, Barjavel commente ce qui constitue le paradoxe temporel central de son récit :
[…] un jour Pierre Saint-Menoux est né, a vécu, a rencontré Essaillon, a exploré l’an 100 000, a voulu tuer Bonaparte et a tué son ancêtre…
Bon.
Il a tué son ancêtre ?
Donc il n’existe pas.
Donc il n’a pas tué son ancêtre.
Donc il existe.
Donc il a tué son ancêtre.
Donc il n’existe pas24…
40Roman de l’uchronie avortée – Saint-Menoux n’arrivant pas à changer le cours de l’histoire, même s’il en détient la possibilité –, roman de la contre-utopie – dans le tableau d’un futur où les hommes seraient réduits à des fonctions biologiques –, Le Voyageur imprudent est surtout le roman du temps, de ses télescopages et de ses paradoxes narratifs.
41Le commentaire de Barjavel sur son propre texte peut nous aider à conclure nos propos. Si l’on se posait la question : mais où est donc passé Saint-Menoux ?, question que tout lecteur de Science-fiction normalement constitué doit se poser, on pourrait remarquer qu’en sortant du temps (en existant et en n’existant pas : « To be and not to be », dira Barjavel)25, il sort du récit et entre dans une autre dimension que l’auteur aurait pu exploiter mais qu’il n’a jamais fait. On rejoindrait ainsi Pierre Versins, auteur de l’admirable Encyclopédie de l’Utopie, des Voyages extraordinaire et de la Science-fiction, qui pense que le paradoxe de Saint-Menoux ne peut se résoudre que spatialement, par l’adjonction d’un univers parallèle ; mais ceci est une autre histoire.
Notes de bas de page
1 Modalités décrites par Pierre Versins dans son Encyclopédie de l’Utopie, des Voyages extraordinaires et de la Science-Fiction, Paris, éd. L’Age d’Homme, 1971, article Temps.
2 Anderson P., La Patrouille du Temps, 1960, éd. Marabout pour la traduction française.
3 Barjavel R., La Nuit des Temps, Paris, Presses de la Cité, 1968 ; Ravage, Paris, Denoël, 1948 ; Béni soit l’Atome, in Le Prince blessé, Paris, Flammarion, 1974.
4 Barjavel R., Journal d’un homme simple, François Chambriand éditeur, 1951, p. 141.
5 Barjavel R., Le Voyageur imprudent, Le Livre de Poche, 1974, p. 9.
6 Ibid., p. 11.
7 Ibid., p. 147.
8 Ibid., p. 260.
9 Ibid., p. 85.
10 Voir William Wilson d’Edgar Allan Poe, Le Chevalier Double de Théophile Gautier ou même Aurélia de Nerval.
11 Barjavel R., Le Voyageur imprudent, op. cit., p. 39.
12 Ibid., p. 77.
13 Ibid., p. 98.
14 Ibid., p. 152.
15 Ibid., p. 162.
16 Ibid., p. 173.
17 Ibid., p. 136.
18 Ibid., p. 225.
19 Ibid., p. 241.
20 Ibid., p. 57.
21 Ibid., p. 261.
22 Ibid., p. 27.
23 Ibid., p. 51.
24 Ibid., p. 315-316.
25 Sous-titre du Post-Scriptum au roman.
Auteur
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