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Le temps dans le roman du XXe siècle

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Mohamed Ridha Bouguerra

Deuxième partie. Le traitement du temps dans les romans maghrébins et africains

Le temps, la mémoire et la nostalgie dans le roman africain

Nadra Lajri

Texte intégral

  • 1 Diome F., Le Ventre de l’Atlantique, Paris, éd. Anne Carrière, 2003.

1Le rapport à la notion de temps présente des enjeux multiples dans les littératures africaines : enjeux identitaires, de rapport à l’Histoire, de vision du monde, de perspectives d’avenir. Les premiers romans africains francophones réécrivent le passé à travers des images ambiguës où se mêlent la nostalgie d’une histoire légendaire et le désir d’œuvrer à la renaissance d’une culture devant s’inscrire dans l’évolution de l’histoire. L’évocation du passé est reliée à un vécu réaliste, dépendant d’un contexte sociopolitique global et non de la condition particulière de l’écrivain. Même si la plupart des romans sont fortement d’inspiration autobiographique, le ton est celui d’un engagement politique et communautaire dans lequel les histoires individuelles ne sont que des moyens pour donner plus de réalisme au roman. Les premiers écrivains francophones africains, vivant la situation coloniale, considèrent la littérature et l’évocation du passé anté-colonial comme un engagement et une lutte devant permettre la liberté et la renaissance d’une culture, paradoxalement, la mémoire est devenue leur identité, même longtemps après les indépendances, des écrivains immigrés comme Fatou Diome, expriment cette relation entre l’importance de l’ancrage dans le passé et l’identité. Dans Le Ventre de l’Atlantique1, cette dernière écrit : « Ma mémoire est mon identité ».

2La décennie qui suit les indépendances est une époque où se confondent l’euphorie de la liberté retrouvée et une interrogation sur l’engagement politique et littéraire dans ce nouveau contexte social et politique. Comme toutes les périodes de rapides transformations et d’espoir de constructions nouvelles, la décennie 1960-1970 connaît l’effervescence du renouveau et un grand nombre de publications romanesques variées, caractérisées essentiellement par une vision optimiste de l’avenir et la volonté de participer à cette nouvelle édification de la société. Mais, à cette euphorie collective succède rapidement le temps des désillusions et de l’amertume suscité par les difficultés économiques, sociales, politiques qui exaspèrent bon nombre de romanciers qui se tournent vers la critique de la société, des systèmes politiques, des traditions et de leur propre vision du monde qu’ils considèrent désormais comme une utopie sans fondement. On assiste alors à une littérature qui se « désagrège » symbolisant par son style même cette « déconstruction » dans l’espace et dans le temps d’une société dont la solidarité et l’unité constituaient pourtant sa raison d’être.

3Pour illustrer la notion du rapport au temps dans le roman africain, nous avons choisi d’analyser cette dimension selon un bref parcours historique qui permettra, nous le souhaitons, de mettre en évidence trois étapes fondamentales, à savoir, le temps de l’enracinement, le temps de la mutation et le temps du chaos.

Le temps de l’enracinement

  • 2 Laye C., L’Enfant noir, Paris, Plon, 1953.
  • 3 Ousmane S., Le Docker noir, Paris, Présence africaine, 1956.
  • 4 Béti M., Mission terminée, Paris, Buchet-Chastel, 1957.
  • 5 Kesteloot L., Histoire de la littérature négro-africaine, Karthala, AUF, coll. Universités francop (...)
  • 6 Laye C., L’Enfant noir, Paris, Plon, Poche, 1976, p. 218.
  • 7 Césaire A., Présence africaine, juin-novembre 1956, p. 203-205.

4Dans les années 1950, à la veille des indépendances de la plupart des pays africains, les romans sont essentiellement réalistes, si la part autobiographique est importante, les thèmes du racisme, du rapport au monde occidental et de la colonisation sont nettement dominants. Le roman exprime l’engagement de l’écrivain dans la lutte pour la libération du continent africain, libération politique et libération culturelle sont revendiquées à travers une volonté de retour aux sources, de références à l’Histoire de l’Afrique, aux légendes des grands empires, aux traditions ancestrales et à tout ce qui illustre l’originalité culturelle et civilisationnelle de l’Afrique. Cette image de l’Afrique historique est illustrée à partir d’un imaginaire collectif, des références populaires, des contes et des chants des griots, elle repose sur des mythes, mais elle est également inspirée par les travaux des ethnologues et des historiens qui s’intéressent à Afrique. La nostalgie pour ce passé glorieux où dominaient l’équilibre clanique, le respect des ancêtres, les rites communautaires, la solidarité, cette nostalgie donc, est d’autant plus marquée qu’elle s’inscrit dans un présent douloureux où les affres du colonialisme rappellent un autre passé tragique : celui de l’esclavage. Le roman est donc un témoignage sur une époque recréée par la fiction ; la distance du temps et le désir de se réfugier dans un passé imaginaire ou édulcoré par la nostalgie, permettent de fuir un présent douloureux. C’est dans ce contexte que l’on peut citer, par exemple, le roman de Camara Laye L’Enfant noir2 ou celui de Sembene Ousmane Le Docker noir3. Ainsi, ces romans de l’ère coloniale peuvent être assimilés à des témoignages tout en s’inscrivant dans un engagement culturel et politique visant à l’illustration de l’Afrique. Cependant, l’évocation du passé se fait de manière sélective, la critique y est implicite ou inexistante non seulement parce que la distance du temps « édulcore » le passé et que la nostalgie transforme les souvenirs, mais aussi parce que les écrivains africains, dans un contexte sociopolitique déterminé, pensent qu’ils ont un devoir à accomplir : celui de contribuer à la restauration du passé du continent pour permettre la renaissance de l’Afrique. L. Kesteloot cite le cas de l’écrivain Mongo Beti qui, dans un de ses romans, Mission terminée4, n’évoquant pas la situation coloniale, a été sévèrement critiqué notamment par David Diop dans la revue Présence Africaine qui affirme que l’écrivain « avait bien d’autres missions à terminer avant d’écrire de jolis romans qui ignorent le sens de l’Histoire5 ». Ces romans de l’ère coloniale sont donc des témoignages illustrant la société africaine traditionnelle et une dénonciation du système colonial et de son ambiguïté puisqu’il prône des valeurs qu’il n’applique pas et qu’il maintient les peuples colonisés dans le mépris et la soumission la plus aveugle. Enfin le retour au passé constitue également une prise de parole de l’écrivain africain qui, à travers la création romanesque, fait entendre une voix différente qui inscrit l’Afrique dans la réalité que ce soit par la contestation ou par l’élaboration d’une nouvelle image du continent. En effet, les figures héroïques évoluant dans un passé revisité par la mémoire et s’inscrivant dans le cadre de la fiction romanesque peuvent entraîner une identification à ces héros légendaires et une illustration constructive d’une culture longtemps méprisée. Les nombreuses œuvres qui s’inspirent de l’épopée, des contes et des légendes orales constituent une volonté de renaissance au monde et un ancrage identitaire, elles s’inscrivent dans le mouvement de la négritude qui met l’accent sur le retour aux sources ancestrales et sur la culture non pour faire revivre un passé révolu, mais pour renaître au monde et espérer un avenir meilleur. Ainsi, la plupart des romans africains, avant les indépendances, évoquent des thèmes récurrents qui illustrent plusieurs facettes du déracinement. Ce dernier est illustré par un déplacement dans l’espace, d’où la fascination du villageois pour la ville et celle du citadin pour l’Europe, ce déplacement spatial est vécu comme un exil, car à l’euphorie du départ succèdent souvent la désillusion et le constant sentiment de n’être nulle part chez soi, bien que ce désir de déplacement dans l’espace soit ressenti comme une nécessité : « Mon destin était que je parte », écrit Camara Laye6. Le déracinement est aussi temporel, une sorte de rupture avec le temps dans la mesure où le fait de subir l’Histoire, de ne pas être dans l’action, d’avoir la certitude de ne pas être maître de son destin constituent un arrachement à soi et à sa conscience. De ce fait, le retour vers le passé, « le retour au pays natal » comme l’affirme Césaire, se fait dans la douleur d’un itinéraire ambigu, dans un constant conflit entre des choix antagonistes. Le roman qui est, selon Stendhal, « un miroir promené le long de la route », est, pour les écrivains africains, un « miroir » permettant de voir le passé afin de s’inscrire dans la continuité de l’Histoire pour ces peuples dont on a effacé la mémoire et fait « table rase » du passé. D’où l’injonction de Césaire : « Laissez entrer les peuples noirs sur la grande scène de l’Histoire7. » Cette voie proposée par Césaire nécessite un dépassement, une mutation dans l’espace et le temps.

5C’est ainsi qu’avec les indépendances, un tournant majeur s’opère dans l’Histoire des pays africains, il s’accompagne d’une nécessaire évolution de la littérature, celle-ci se fait en deux temps : celui de la mutation et celui du dépassement dont on essaiera de voir qu’il n’est pas toujours celui qui a été prévu.

Le temps de la mutation

  • 8 Kane Ch. H., L’Aventure ambiguë, Paris, Julliard, 1961, p. 164.

6Dans l’euphorie des indépendances, entre 1960 et 1970, une importante production romanesque voit le jour. Dans des contextes différents, L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane ou Tribaliques d’Henri Lopès illustrent l’évolution du genre narratif. Ch. H. Kane évoque la question, qui deviendra traditionnelle, celle du conflit entre le modernisme et les traditions, entre les valeurs ancestrales africaines et l’attrait du modernisme occidental. L’Africain est confronté au dilemme du choix : peut-il s’intégrer aux valeurs du présent historique dont l’Occident est le symbole sans se dénaturer ? Peut-il résister à l’acculturation au risque de s’inscrire encore et toujours en dehors de la construction de l’Histoire ? Ch. H. Kane ne pose pas seulement la question du déchirement culturel et de l’identité, il met en relief la tragédie de l’Africain qui se trouve face à un choix impossible, la quête de l’identité n’est pas uniquement une recherche de l’authenticité et de l’enracinement dans l’espace, c’est aussi une réflexion sur la détermination de l’être dans le temps. Le roman de Ch. H. Kane ne présente pas de dénouement à cette tragédie, il inscrit le parcours de ses personnages dans la réflexion, le doute et la remise en question. L’espoir d’une transformation s’inscrirait dans la recherche de la complémentarité entre les acquis de la colonisation dont on ne peut effacer les traces rapidement, et le retour à un genre de vie et une vision du monde reposant sur les valeurs africaines. L’espoir serait dans une perspective de maîtrise de soi à travers la maîtrise du temps, car c’est aussi cette notion de détermination par rapport au temps qui permet de lutter contre le fatalisme et l’inertie. Ainsi, comparant l’attitude de l’africain à celle de l’occidental, Ch. H. Kane fait dire à un de ses personnages : « l’occident poursuit victorieusement son investissement du réel. Il n’y a aucune faille dans son avancée. Il n’est pas d’instant qui ne soit rempli de cette victoire8 », de ce fait, la maîtrise du temps serait synonyme de victoire sur le réel.

  • 9 Laye C., Dramouss, Paris, Plon, 1966, p. 8.

7Dans Tribaliques, Henri Lopes évoque les mutations de l’Afrique dans un présent analysé sans complaisance, mais sans critique acerbe non plus : il s’agit plutôt d’une interrogation sur le présent accentuée par une inquiétude sur l’avenir que tempère la joie de la liberté retrouvée. Lopes considère que l’ambiguïté est portée par l’Africain lui-même, que la projection sur l’Histoire, que la recherche des causes dans les drames de l’Histoire des peuples ou dans la quête de l’équilibre par le retour à un passé révolu ne sont que des leurres, selon lui, seule l’inscription dans la réalité du présent et l’analyse de l’évolution sociale et culturelle peuvent transformer l’être africain en profondeur. Il en est de même pour Camara Laye : l’auteur de L’Enfant noir n’est plus tout à fait le même dans Dramouss. Dans une note qu’il adresse aux romanciers africains, Camara Laye souhaite la « restauration » de la pensée africaine qui, dit-il, « pour résister aux épreuves du temps, devra nécessairement puiser sa force dans les vérités historiques de [nos] civilisations particulières et dans les réalités africaines9 ». Ainsi, le Camara Laye de L’Enfant noir, roman autobiographique évoquant le monde traditionnel, est différent de celui de Dramouss. En effet, ces réalités africaines dont parle Camara Laye sont nouvelles tout en demeurant sociales et culturelles, mais le roman social devient satirique et humoristique, il présente une société africaine non idéalisée. Les écrivains mettent désormais l’accent sur le conflit des générations, la condition de la femme, les conditions de travail. C’est une société où se lit la rupture et non la cohérence et l’harmonie de la société traditionnelle. Le passé n’est plus cet idéal vers lequel aspiraient les prédécesseurs, il est plutôt présenté comme source de conflits et générateur d’obstacles se dressant face aux changements inéluctables. Cependant, dans ces romans réalistes et sociaux, il existe une constante ambiguïté entre la référence à l’Histoire et l’illustration du présent. Les écrivains se réfèrent constamment au passé, même s’il s’agit de le critiquer ou d’en dénoncer certains aspects. Les premières années de l’ère postcoloniale se situent dans l’euphorie des indépendances retrouvées suivie d’un désenchantement qui commence à être perçu dès la fin des années 1960. Le roman de Ahmadou Kourouma Les Soleils des indépendances (1968) inaugure cette nouvelle ère de la prise de conscience de la désillusion et s’inscrit dans l’immédiateté du présent, cette absence de distance du temps donne au roman le ton d’un témoignage révolté, réaliste et critique, illustrant une société qui cherche ses repères et qui se dégrade rapidement. On constate que l’ère précédente, celle des pionniers, est remise en question, on se demande si l’engagement politique des premiers écrivains n’était pas un stimulant qui rendait opaque l’espace réel et illusoire le temps historique déformé par la nostalgie d’un royaume perdu utopique. Mais l’ambiguïté du romancier réside dans cette présence obsédante du passé, même si la préoccupation semble être celle d’une nouvelle forme d’écriture qui s’éloignerait de l’apologie ou du récit épique. En effet, la fascination pour la tradition peut se lire à travers une volonté de concilier l’art du conte traditionnel, oral, et l’écriture romanesque. Ahmadou Kourouma intègre, dans ses romans, la narration empruntée à la tradition orale à la structure romanesque. Il ne s’agit pas uniquement de références de contenu, mais avec des procédés comme les répétitions, l’intrusion de l’auteur dans le discours, l’emploi des proverbes et autres maximes, un usage de la langue qui tente de procéder à une traduction des langues vernaculaires. Cette tendance à vouloir « africaniser » le roman a suscité de nombreuses critiques qu’il serait trop long de développer ici, on peut dire néanmoins qu’elle n’a pas réellement réussi dans la mesure où le conte et le roman appartiennent à deux ordres de discours différents et renvoient à des réalités différentes, de même que l’espace et le temps du conteur ne sont pas ceux du romancier. Néanmoins, ces tentatives de transformation du roman donnent un autre style au texte romanesque qui n’est plus celui des prédécesseurs où l’usage de la langue française de même que la structure romanesque étaient très « classiques ». Cherchant à se libérer du concept de la négritude qui a enfermé la création littéraire africaine dans un espace et un temps déterminés, les romanciers de l’ère postcoloniale se démarquent de leurs aînés et, parfois, de leurs premières œuvres, en se libérant de l’image du « père », celle des « pères fondateurs », afin d’inscrire le roman dans la vie en en faisant une œuvre de création libérée de l’obsédant militantisme utilitaire. Ce point de vue était déjà présent lorsque les voix militantes et politiques dominaient le champ de la création littéraire, on la trouve chez des écrivains aussi différents que Frantz Fanon, Stanislas Adotevi, Mongo Beti ou Remy Medo Mvomo qui écrit dans Afrika ba’a (1969) : « notre passé m’exaspère… il est irréel, immatériel… et il faut bien l’avouer incompréhensible ». Absence de repères et remises en questions multiples vont donc illustrer la production romanesque africaine.

Le temps du chaos

8Après les premières années des indépendances illustrées par le lyrisme et les voix épiques, le désenchantement annoncé par A. Kourouma dans Les Soleils des indépendances devient un thème récurrent. Les écrivains africains critiquent de manière violente et satirique la politique de l’Afrique contemporaine où dominent la corruption, la dictature et l’incompétence des dirigeants. L’écrivain Yambo Ouloguem, dans Le Devoir de violence (1969), s’attaque à l’idéologie défendue par ses prédécesseurs qui ont idéalisé l’Afrique selon des images illusoires. Pour lui, l’Afrique n’est pas ce paradis perdu décrit par les écrivains de la Négritude, c’est un continent où règnent la barbarie, le despotisme et où toute perspective d’avenir est impossible à entrevoir. Les destinées individuelles des personnages du roman sont des symboles de l’ensemble de la société qui vit dans l’hypocrisie des régimes en place qui exercent un pouvoir absolu. Dans le roman de Thierno Monénembo, Les Crapauds brousse (1979), le personnage principal s’appelle le président Sâ Matrak.

  • 10 Mvomo R. M., Afrika Ba’a, Yaoundé, Clé, 1969, p. 131.
  • 11 Kesteloot L., op. cit., p. 275.

9Le roman est toujours un témoignage, mais celui d’une réalité vécue : on constate que l’écriture devient plus fluide et que le niveau de langue plus familier se rapproche du style journalistique dans certains romans. Les héros ne sont pas toujours des personnages légendaires, plus communs, ils illustrent la dégradation de la société dans laquelle ils vivent. Dans le roman Le Pleurer rire, Henri Lopes évoque un pays fictif où la classe dirigeante s’arroge tous les pouvoirs, la critique est acerbe même si elle est parfois tempérée par l’humour. Cependant, ces romans demeurent « militants » puisque leurs auteurs espèrent pouvoir exercer une influence sur leurs lecteurs dont une grande partie appartient à cette classe dirigeante critiquée. Toutefois, au-delà de la critique, il n’existe pratiquement pas de solutions proposées, les romanciers ne jouent plus le rôle de « guides » ou d’éveilleurs de conscience que prétendaient avoir leurs aînés. D’ailleurs, dans la foulée des remises en question diverses, la Négritude est souvent considérée comme une utopie mensongère autant que les politiques dont on ne voit que l’instabilité, la terreur, la fragilité économique, la corruption et l’absence de perspective d’avenir qui inspirent des romans où s’expriment des antihéros, où se décompose l’univers et où le temps ne se déroule plus de manière linéaire, car il s’inscrit dans une spirale vertigineuse d’où les repères sont absents. Les romans sont des tragédies, même si le jeu, la dérision et la satire demeurent vivaces. Il ne s’agit plus de romans s’inspirant des grandes épopées africaines, les personnages ne sont plus des modèles, la caricature prend lieu et place de la description, la fluidité du discours est remplacée par des ruptures, l’action est pratiquement absente, ce qui donne à ces romans un aspect d’immobilisme, de rupture dans la linéarité du rythme temporel pour se figer dans une sorte de méditation sur quelque chose en train de se désagréger. Dans Afrika Ba’a, Mvomo décrit sommairement un de ses personnages en ces termes : « quarante ans… Cinquante ? Plus peut-être, il était difficile assurément de le situer dans le temps10 ». Dans un autre exemple, l’écrivain Chinua Achebe évoque, dans Le Malaise, le parcours d’un jeune intellectuel qui occupe un poste important dans l’administration de son pays, il est idéaliste et croit pouvoir faire évoluer les choses, il s’aperçoit rapidement qu’il est la proie d’un système qui le détruit, il se sent prisonnier. Dans le même contexte, les romans de l’écrivain congolais Sony Labou Tansi ont des titres évocateurs : L’État honteux, Moi veuve de l’empire, Je soussigné cardiaque. Le point commun à ces divers romans est un profond pessimisme face à un monde qui sombre dans la destruction, face à l’absence de repères, comme si on avait tourné le dos au passé sans avoir de perspective d’avenir, aveuglés par le chaos du présent, pris dans un piège comme en une toile d’araignée. C’est ainsi que les quelques valeurs rescapées du passé sont remises en question : le village se vide, les chefs coutumiers ne sont plus respectés, la famille n’est plus le refuge, l’école n’a plus de débouchés et l’individu est livré à lui-même. L’écriture du roman s’en ressent, Lylian Kesteloot affirme : « Avec le nouveau roman africain, tous ces paramètres se trouvent bousculés : la propension au dialogue déborde sur la narration pour donner "l’oralité feinte", ou le monologue sans fin ; le récit perd son fil chronologique pour faire des bonds – en avant et en arrière – dans le temps comme dans l’espace. Tout se mélange, futur projeté, passé resurgissant, reprise du présent, temps dédoublé dans les consciences d’autres narrateurs, temps vécu/temps rêvé11. » Ainsi, ces romans du chaos marquent l’errance dans le temps et la désillusion et mettent en évidence un monde fait d’apparences trompeuses accentuant la désespérance. Il faudrait néanmoins noter la présence de quelques romans qui laissent entrevoir une lueur d’espoir, comme celui de Sembene Ousmane : Le Dernier de l’empire qui présente quelques personnages, comme le doyen de l’assemblée nationale qui reconnaît que le pouvoir a fait son temps et qu’une nouvelle vision du monde doit naître avec la nouvelle génération. Ce sont aussi des personnages féminins qui illustrent l’espoir d’un changement, de même que les romancières. Par exemple, Mariama Bâ, dans Une si longue lettre (1980), évoque les conditions de vie d’une femme instruite qui subit les coutumes ancestrales et la polygamie, elle finit par divorcer et, surtout, elle prend la parole, elle écrit : c’est une façon de montrer sa volonté d’émancipation et de dévoiler les véritables soubassements de la vie traditionnelle trop longtemps considérée comme portant des valeurs idéales auxquelles les peuples africains doivent revenir.

10Ainsi, ce bref survol de l’histoire du roman africain permet de constater des changements dans les contenus et la forme. Si dans les romans de l’ère coloniale, le narrateur, souvent voix de l’auteur, constitue la référence unique du récit se confondant souvent avec le héros qui lui-même est un modèle, la pluralité des voix du roman actuel marque une transformation profonde du genre et du rôle de l’écrivain.

  • 12 Chevrier J., La Littérature nègre, Paris, éd. Armand Colin 1984, p. 145.
  • 13 Ibid., p. 246.

11Dans le roman de la première génération, la narration est souvent linéaire, cohérente, aussi bien dans les romans sociaux que dans les romans historiques, reproduisant une certaine forme classique du roman du xixe siècle français. Ces romans représentent une vision assez simple de la réalité. Ils opposent au monde occidental dominateur, l’image d’une Afrique glorieuse ressuscitée par la mémoire. Ils opposent à un présent oppresseur un passé harmonieux, glorifié par la nostalgie d’un retour aux sources considérées comme « Le royaume d’enfance », selon Senghor. Ce retour aux sources est le symbole de la sérénité retrouvée, de l’enracinement et de l’espoir d’un renouveau, cette nostalgie est accentuée par l’opposition entre l’image d’une Afrique ayant existé avant l’arrivée des Occidentaux et celle de l’afrique colonisée. après les indépendances, les valeurs traditionnelles sont remises en question, car elles ne correspondent plus à la réalité sociale, le retour au passé est impossible et les écrivains africains prennent rapidement conscience de l’impasse dans laquelle se trouve la société, ceci se reflète même dans leur style d’écriture, la structure circulaire remplace la fluidité de la linéarité, les personnages n’ont pas d’identité déterminée, le langage est « torturé », l’espace étriqué et « le temps ne fait que reproduire l’identique12 », comme l’affirme Jacques Chevrier, le récit ressasse jusqu’à l’obsession cette fermeture dans un temps immobile où l’espoir d’un changement n’existe pas. Mais l’écrivain africain est-il vraiment ancré dans le temps et dans la réalité qui l’entoure ? Le parcours des écrivains africains n’est-il pas lui-même ambigu ? Comme le pense Jacques Chevrier encore qui écrit : « Pour répondre à l’arrogance des Européens, les intellectuels africains ont dû faire la démonstration de leur culture. Mais quelque louable qu’ait été cette entreprise, on oublie trop souvent que pendant que l’intellectuel faisait l’inventaire du passé, une nouvelle culture était déjà à l’œuvre parmi les couches populaires… Il faut donc que l’écrivain africain rattrape le temps perdu et qu’il rejoigne le peloton dont il a été lâché13 ».

Notes

1 Diome F., Le Ventre de l’Atlantique, Paris, éd. Anne Carrière, 2003.

2 Laye C., L’Enfant noir, Paris, Plon, 1953.

3 Ousmane S., Le Docker noir, Paris, Présence africaine, 1956.

4 Béti M., Mission terminée, Paris, Buchet-Chastel, 1957.

5 Kesteloot L., Histoire de la littérature négro-africaine, Karthala, AUF, coll. Universités francophones, 2001.

6 Laye C., L’Enfant noir, Paris, Plon, Poche, 1976, p. 218.

7 Césaire A., Présence africaine, juin-novembre 1956, p. 203-205.

8 Kane Ch. H., L’Aventure ambiguë, Paris, Julliard, 1961, p. 164.

9 Laye C., Dramouss, Paris, Plon, 1966, p. 8.

10 Mvomo R. M., Afrika Ba’a, Yaoundé, Clé, 1969, p. 131.

11 Kesteloot L., op. cit., p. 275.

12 Chevrier J., La Littérature nègre, Paris, éd. Armand Colin 1984, p. 145.

13 Ibid., p. 246.

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