• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16145 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16145 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Interférences
  • ›
  • Le temps dans le roman du XXe siècle
  • ›
  • Première Partie. Temps verbaux et expres...
  • ›
  • L’énonciation du temps dans l’œuvre narr...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Énoncés-titres et incipits, lieux liminaires de l’énonciation du temps Énonciation du temps entre tensivité et gommage de la temporalisation Le déictique temporel « maintenant » et le gommage de la temporalité Notes de bas de page Auteur

    Le temps dans le roman du XXe siècle

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    L’énonciation du temps dans l’œuvre narrative de Samuel Beckett

    Mokhtar Sahnoun

    p. 29-49

    Texte intégral Énoncés-titres et incipits, lieux liminaires de l’énonciation du temps Les énoncés-titres et le temps connoté ou inféré L’incipit, lieu de l’énonciation du temps et de l’énonciation de soi Énonciation du temps entre tensivité et gommage de la temporalisation Le commencement ou l’énonciation de la difficulté de s’inscrire dans le temps La fin ou le temps qui échappe à la volonté du sujet Le déictique temporel « maintenant » et le gommage de la temporalité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Énoncés-titres et incipits, lieux liminaires de l’énonciation du temps

    Les énoncés-titres et le temps connoté ou inféré

    1Dans l’œuvre narrative de Samuel Beckett, cet auteur atypique, la problématique du temps est, non seulement, nodale mais davantage encore, elle est liminaire ; son énonciation s’opère au seuil même du texte, précisément, au niveau du titre et de l’incipit.

    2Même si aucun des énoncés-titres n’intègre le lexème générique : temps, il n’en reste pas moins que, d’un point de vue énonciatif, sémantique et morphologique, ils suggèrent, quasiment tous, l’isotopie du temps et l’annoncent comme centrale dans les textes auxquels ils s’articulent.

    3En considérant l’énoncé-titre : Malone meurt 1, nous pouvons constater que le verbe : « meurt » est au présent de l’indicatif, forme qui sélectionne le temps dans sa dimension aspectuelle durative et, notamment, progressive. Ce titre fait écho au titre de la pièce de Ionesco : Le Roi se meurt 2, dans laquelle l’énoncé-titre est repris avec des variantes : « le roi meurt », « le roi se meurt », « Je meurs ». Ce jeu de miroirs fait prévaloir, dans les deux occurrences, la dimension aspectuelle du procès et le déroulement progressif du « mourir », car, dans les deux œuvres, la mort est mise en scène, le temps de l’agonie et de l’énonciation, progressent de manière concomitante.

    4Dans l’énoncé-titre de la nouvelle : Premier amour, l’adjectif numéral ordinal : « premier », fonctionne moins comme l’expression de l’ordination que comme la référence au temps et à une expérience antérieure à caractère affectif. Le récit est, en effet, l’évocation, sur un ton, d’autant plus cynique qu’il est ironique, d’une relation que le narrateur-acteur eut avec une femme dans des conditions des plus ambiguës et des plus étranges et dont il raconte les différents épisodes au passé simple : « Mais pour passer maintenant à un sujet plus gai, le nom de la femme avec qui je m’unis, à peu de temps de là, le petit nom, était Lulu3. » Par ailleurs, la distance temporelle est traduite, dans ce récit à la première personne, au moyen de l’opposition du temps de l’énonciation : le présent de l’indicatif, connecté au déictique temporel : « maintenant », d’un côté, et du temps de la narration, de l’autre ; mais également au moyen d’une antithèse qui oppose les séquences narratives aux séquences métalinguistiques, à travers lesquelles le narrateur-acteur formule des commentaires de l’ordre du métarécit. À propos des cris du nouveau-né qui le hantaient à tel point qu’il était contraint de quitter Lulu, il fait le commentaire final suivant :

    Tant que je marchais je ne les entendais pas, grâce au bruit de mes pas. Mais sitôt arrêté je les entendais à nouveau, chaque fois plus faibles certes, mais qu’est-ce que cela peut faire qu’un cri soit faible ou fort ? Ce qu’il faut, c’est qu’il s’arrête. Pendant des années j’ai cru qu’ils allaient s’arrêter. Maintenant je ne le crois plus4.

    5Cette histoire, première, dans l’ordre temporel, aura constitué sa seule et unique expérience amoureuse. Les ultimes phrases du texte sont un aveu d’échec : « Il m’aurait fallu d’autres amours, peut-être. Mais l’amour, cela ne se commande pas5. »

    6Le titre de la nouvelle : Soubresauts, suggère un mouvement itératif, un faire qui s’accomplit par à-coups, par intermittence et qui, par conséquent, s’inscrit dans la durée et présuppose le temps. Il connote, d’autre part, l’agonie, les ultimes mouvements incontrôlés qui précèdent et annoncent la fin.

    7Le lexème « soubresauts » annonce le ton du récit qui oscille entre un passé incertain et un présent vaporeux, produits d’une conscience trouble et d’une mémoire défaillante. Tout, dans les trois parties composant la nouvelle, dont l’ordre, purement formel, peut être interverti, sans que la logique qui les sous-tend ne soit bouleversée, est le récit de la parole, d’une parole qui dit les tentatives avortées d’un acteur emprisonné dans le carcan du temps, d’un esprit qui s’abandonne à la passivité somnolente de ceux qui renoncent :

    Mais vite las de fouiller en vain dans ces ruines il reprit sa marche à travers les longues herbes blafardes résigné à ignorer où il était ou comment venu ou où il allait ou comment retourner là d’où il ignorait comment parti. Ainsi allait tout ignorant et nulle fin en vue6.

    8La parole, substitut du faire pragmatique, tente de produire l’illusion du mouvement, alors que l’énonciateur sombre dans les méandres de l’immobilité, ressassant une parole qui ne change ni la situation passée ni le contexte actuel. Dès le premier énoncé qui ouvre le texte, le doute s’installe : « Assis une nuit à sa table la tête sur les mains il se vit se lever et partir. Une nuit ou un jour. » Les images défilent, alternant des tranches de temps : le jour et la nuit, avant et maintenant ; des attitudes : faire et ne pas faire, disparaître et apparaître ; des situations : le silence et les bruits ; des espaces topographiques : l’intérieur et l’extérieur.

    9L’alternance aboutit systématiquement à l’effacement de la différence, et finit par instaurer l’identité qui produit un effet d’immobilité :

    Ainsi allait disparaissant le temps chaque fois d’apparaître plus tard à nouveau à une nouvelle place à nouveau. Nouvelle place à l’intérieur du lieu où assis à sa table la tête sur les mains. Même lieu et même table que lorsque Darly mourut et le quitta. Que lorsque d’autres à leur tour avant et après. Que lorsque lui enfin à son tour7.

    10Le temps ne passe pas, ne balise plus l’existence, l’identité, qui étale son ombre sur tous les faire du sujet, gomme les différences, ouvre la brèche pour que s’installe la mort : « Même horloge dont inlassablement lors de sa réclusion les coups sonnaient l’heure et la demie8. »

    11Le titre de la nouvelle : D’un ouvrage abandonné, qui ouvre le recueil intitulé : Têtes-mortes, infère, à un plan logique pragmatique, un avant et un après et, conséquemment, une suite entre ces deux moments frontières ; puisque tout abandon d’une activité implique qu’on a, précédemment, entamé cette activité. Le sujet énonçant, vieux, usé par le temps, essaye d’évoquer un passé assez brumeux dont les contours restent flous. Les souvenirs se perdent dans un passé lointain et sa mémoire lui fait défaut :

    C’est que maintenant je suis vieux et faible, c’est dans la souffrance et la faiblesse que je murmure pourquoi et me tais, et les vieilles pensées de monter en moi comme une onde jusque dans ma voix, les vielles pensées nées avec moi et grandies avec moi et refoulées aux abîmes, […]9.

    12Les tentatives réitérées pour retrouver le passé qui constitue sa vie, révèlent la difficulté de l’entreprise. L’itération de programmes narratifs, du point de vue de la sémiotique narrative, est un indice de complication et de « durativité discontinue 10 ». En effet, le récit est composé de fragments narratifs répétitifs modalisés, au plan énonciatif, par le doute, l’hésitation et, leur corollaire, l’ambiguïté, traduits au moyen de morphèmes, et de structures variés, tels que l’adverbe « peut-être », la conjonction disjonctive « ou » qui permet de multiplier les alternatives et les éventualités, la forme négative qui instaure la contradiction en niant, dans le même contexte, le contenu affirmé par une proposition assertive, ou encore l’adversatif « mais » qui intègre, dans les énoncés, un ton polémique de contestation. Les fragments narratifs s’articulent autour d’une matrice : l’évocation d’événements situés dans un passé lointain ; d’où la récurrence, avec d’infimes variations, à peine perceptibles, des énoncés qui orientent le sens vers le temps : « ce jour-là » ; « toute la journée » ; « Mais vite la suite de cette journée qui m’est venue pour commencer » ; « Mais vite la suite de cette journée et en finir » ; « Mais vite la suite, après le cheval blanc, puis la rage, aucun rapport je présume. Mais à quoi bon continuer cette histoire, […]. » ; « Non, retrouvons cette journée lointaine, n’importe quelle journée lointaine, […]. » ; « Eh bien après le cheval blanc et la rage je ne sais plus, […]. » ; « Mais n’y a-t-il rien à ajouter à cette journée avec le cheval blanc et blanche mère à la fenêtre, relire plus haut mes descriptions les concernant, […]. » ; « Vite donc cette deuxième journée et en finir et m’en délivrer et à la suivante. » ; « Mais maintenant debout et vite la suite de cette journée funeste et en finir et à la suivante. » ; « La troisième journée ce fut le regard que me porta le cantonnier, ça me revient à l’instant, […]. » ; « Mais vite la suite et en finir avec ces vieilles scènes et en arriver à celles-ci et à ma récompense11. »

    13Conjuguée à une mémoire défaillante, une attitude apathique, s’exprimant à travers l’absence quasiment totale de toute volonté, le refus de vouloir faire, la manifestation d’un sentiment permanent de résignation et de refus d’être, et, davantage encore, d’une lassitude à errer sans but, « à traîner la savate sur les mêmes vieux chemins par tous les temps », « et les pieds qui ne vont nulle part », conséquence d’un mépris tant des personnes – « Jamais aimé personne à mon avis, je m’en souviendrais. » – que de la vie : « Non, je ne regrette rien, tout ce que je regrette c’est d’avoir vu le jour, c’est si long, mourir, je l’ai toujours dit, si lassant à la longue. » – ne peut que donner lieu à un souvenir brumeux, approximatif et fragmentaire, et aboutir à l’abandon de toute activité : « Mais à quoi bon continuer cette histoire, […] ? » ; « Mais à quoi ça sert de continuer cette histoire, à rien12. »

    14Quand tout fait défaut, gestuelle et déplacement dans l’espace, seule la parole offre le moyen de tromper le temps, d’attendre la fin. Le sujet énonçant en est conscient et le dit explicitement : « […], j’ai l’amour du mot, les mots ont été mes seules amours, quelques-uns13. » Quand le sujet est privé de toute forme de compétence, quand il est réduit à la seule oralité, les mots lui permettent de dire, de continuer. Grâce aux mots, il peut, ici et maintenant, évoquer les images d’une vie passée, il peut fabuler, imaginer des personnages et des situations, il peut, éventuellement, multiplier les combinaisons, et jouer avec les mots comme d’autres joueraient avec des objets. Le sujet qui dit « je » est, précisément, réduit à cette extrémité pour se tenir compagnie, pour continuer jusqu’à une fin improbable : « Et le son de ma voix du matin au soir marmonnant sans que je l’écoute les vieilles choses de toujours, […]. » – « mais de ces sortes de choses encore, se confondant en une seule, et allant s’effaçant, jusqu’à plus rien, il ne peut jamais rien y avoir, vie et mort rien de rien, cette sorte de chose, rien qu’une voix rêvant14 ».

    L’incipit, lieu de l’énonciation du temps et de l’énonciation de soi

    15Dès l’incipit, l’énonciation, dans L’Innommable, connecte, au temps, les interrogations fondamentales, d’ordre existentiel et ontologique : « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant15 ? »

    16Au seuil même du texte, le narrateur-acteur focalise l’intérêt sur le temps qui se trouve, dans ce contexte, surdéterminé. En effet, la référence au temps est récurrente, voire redondante. Chacune des trois interrogations portant, respectivement, sur la localisation dans l’espace topographique, sur l’inscription dans le temps et sur la détermination de l’identité, s’articule systématiquement au déictique temporel « maintenant ». Cette insistance sur le temps de l’énonciation, le moment ponctuel du dire, trahit les inquiétudes, les angoisses de ce non–sujet, qui s’inscrit dans un temps sans consistance, sans lien avec le passé et sans possibilité de projection dans un quelconque avenir. L’adverbe de temps, « maintenant », repris trois fois successivement, ponctuant ainsi chacune des trois premières phrases qui ouvrent le récit, indexe l’idée de la stagnation, de l’immobilité du disant, l’instance à travers laquelle se produit une parole. Dans cet espace temporel de la fragmentation et de la discontinuité qui rature l’avant et l’après et qui gomme les repères, le sujet, réduit au seul faire verbal, est condamné au ressassement, à la ratiocination, voire à la lallation. L’innommable est condamné à se mouvoir dans le cadre d’un temps qui ne peut constituer une histoire. Dans la ponctualité des fragments de présent : « de l’avenir inchangeant à l’inchangeable passé », la détermination de l’identité n’est plus possible, la vie est assimilée à la mort. Ne pouvoir se dire : « Je. Qui ça ? », est une forme symbolique de s’avouer absent à la vie, vivant mort ou mort-vivant : « À aucun moment je ne sais de quoi je parle, ni de qui, ni de quand, ni d’où, ni avec quoi, ni pourquoi […]16. »

    17Le rapport à un temps privé de tout repère est un aveu d’échec : celui qui ne peut se dire, qui n’est point investi des modalités requises lui permettant de se nommer, de structurer son existence et de lui donner, conséquemment, un sens, s’inscrit davantage dans la deixis17 négative de la mort.

    18D’ailleurs, dans les deux autres textes de Beckett, Premier amour et Malone meurt, l’isotopie du temps est associée, dès l’incipit, à celle de la mort. Le narrateur-acteur, dans Premier amour, pour se situer dans le temps, ouvre son récit par la référence à deux événements, aux antipodes l’un de l’autre, le « mariage », connoté positivement, et la « mort », connotée négativement : « J’associe, à tort ou à raison, mon mariage avec la mort de mon père, dans le temps18. » Cette association n’a rien de fortuit ; elle a pour finalité de produire, aux deux plans énonciatif et métaphorique, un effet d’annulation. L’apparente recherche de la précision, relative à la datation de deux événements majeurs, l’un incipiel et l’autre terminal, ne fait que les ancrer, paradoxalement, dans un espace temporel marqué par le flou et l’incertitude : « Il m’est déjà difficile de dire ce que je crois savoir19. »

    19Dès le troisième retrait, l’énonciation développe, dans cette nouvelle, des réseaux lexicaux et sémantiques focalisés sur l’isotopie de la mort. La vie est comme raturée par l’évocation métonymique de la mort, au moyen du vocable : « cimetière ». Le temps, par incidence, est transmué en négation de la vie. Outre son recours à des occurrences multiples et variées composant le microsystème lexical de la mort : « mort », « tombe », « cimetière », « cadavres », « restes », « pierres », « croix », « stèle », « ange », « épitaphe », le sujet énonciateur affiche, avec ostentation, sa répulsion irrévocable pour tout ce qui est susceptible de représenter la vie et son attachement délirant à la mort – « Personnellement je n’ai rien contre les cimetières, je m’y promène assez volontiers, plus volontiers qu’ailleurs, je crois, quand je suis obligé de sortir » – et, afin de mettre en évidence ce choix, il construit son discours sur une antithèse qui oppose, systématiquement, toute manifestation de la vie à toute autre manifestation de son contraire, la mort : « L’odeur des cadavres, que je perçois nettement sous celle de l’herbe et de l’humus, ne m’est pas désagréable. Un peu trop sucrée peut-être, un peu entêtante, mais combien préférable à celle des vivants20. » Il ajoute, pour exprimer sa haine et son mépris du vivant : « Ils ont beau se laver, les vivants, beau se parfumer, ils puent » et, dans un accès de colère et d’exaspération, il va même jusqu’à haranguer les vivants : « oui, comme lieu de promenade, quand on est obligé de sortir, laissez-moi les cimetières et allez vous promener, vous, dans les jardins publics, ou à la campagne21. »

    20Ainsi, les inquiétudes du narrateur-acteur, dans ce texte, sont-elles révélatrices d’une équation : l’interrogation portant sur le temps est indissociable du questionnement sur l’identité, et, en outre, inséparable de l’angoisse existentielle.

    21Le sujet énonçant, dans Malone meurt, également, ouvre son récit par la focalisation sur le thème de la mort et, plus précisément, sur sa propre mort, envisagée sur le mode hypothétique, avec l’emploi de morphèmes modalisant les énoncés et orientant leur sens vers le doute et l’incertitude :

    Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. Peut-être le mois prochain. Ce serait alors le mois d’avril ou de mai. Car l’année est peu avancée, mille petits indices me le disent. Il se peut que je me trompe et que je dépasse la Saint-Jean et même le Quatorze Juillet, fête de la liberté. Que dis-je, je suis capable d’aller jusqu’à la Transfiguration, tel que je me connais, ou l’Assomption22.

    22Entre la phrase inaugurale : « Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin » et le reste des énoncés composant le paragraphe incipiel, l’opposition s’opère aux différents plans, morphologique, lexical et énonciatif. Dans cette phrase, le futur de l’indicatif, « je serai », et l’expression à valeur intensive « tout à fait », associée à l’adverbe « enfin » et à la locution adverbiale « quand même », modalisent le contenu de l’énoncé et le structurent autour du sens de la certitude.

    23Mais, dès la phrase suivante, prévaut, plutôt, l’hésitation sur la date de la mort exprimée, de manière redondante et conséquemment insistante, au moyen de l’articulation de l’adverbe de modalité marquant le doute « peut-être » et de l’expression « Il se peut que ». L’hésitation est renforcée par la connexion de la conjonction disjonctive « ou », traduisant l’alternative, l’adjectif de possibilité « capable » et du mode conditionnel ; « ce serait » qui véhicule, dans ce contexte, le sens de la contingence. La focalisation sur l’éventualité relative à la détermination de la date de la mort, trahit un souci majeur qui mine la conscience du sujet énonçant, en l’occurrence le rapport au temps et, plus particulièrement, à la fin. Le discours portant sur la fin peut être interprété, comme un discours qui énonce une angoisse existentielle développée, par ailleurs, dans l’ensemble des textes composant l’œuvre de Beckett.

    24L’incipit est, ainsi, le lieu de l’énonciation du temps et, par incidence, le lieu où est tentée, vainement, l’entreprise de l’énonciation de soi. Malone commence par dire « je », par s’inscrire, grâce à cet embrayeur, dans un espace temporel qu’il ne maîtrise pas, dont les coordonnées lui échappent. L’innommable, quant à lui, avoue l’échec du projet : « Sans me le demander. Dire je. Sans le penser. » Le sujet, non investi d’une méta-conscience, se trouve dans l’impossibilité absolue de se construire ; il est renvoyé dans la case du non-sujet, instance assimilée à l’automate et dont le faire, selon la définition proposée par Jean-Claude Coquet, « est réductible à une fonction23 ». Tel est le statut qui définit Malone et l’innommable ainsi que la totalité des créatures peuplant l’œuvre de Beckett.

    Énonciation du temps entre tensivité et gommage de la temporalisation24

    Le commencement ou l’énonciation de la difficulté de s’inscrire dans le temps

    25Le commencement, est un moment qui ouvre un espace temporel s’inscrivant dans la durée et la tensivité25. Qu’il soit désigné, par les sujets énonçant, au moyen des mots : jour, vie, partie ou bande, est indifférent, parce que, dans la symbolique qui structure l’œuvre de Beckett, tous ces termes connotent l’agonie. La naissance, étant toujours une naissance à la mort, le commencement est, en conséquence, le commencement de la fin. Dès que l’homme, cette « horloge à air vital26 », ainsi qu’il est défini dans Comment c’est, ou ce « pourrissant », tel que le désigne Molloy, est expulsé du giron maternel, de l’espace du dedans, commence l’inexorable compte à rebours, le commencement de la fin, le temps de la décrépitude, de la « décomposition27 », de la déchéance tant physique que morale, autrement nommée : agonie.

    26Le titre de l’ultime roman de Beckett, Comment c’est, est donné à lire, au plan graphique, comme un énoncé à modalité interrogative. L’interrogation présuppose une difficulté, l’incapacité du sujet à comprendre les signes du monde dans lequel il s’inscrit, à l’interpréter et, encore moins, à s’y intégrer. Pire encore, cette interrogation, qui occupe le lieu et envahit tout le temps du sujet, trahit l’impossibilité de cerner son identité, de se nommer.

    27L’interrogation est un procédé exploité par la totalité des acteurs, dans l’œuvre de Beckett, dont Worm, le personnage central de Comment c’est. Cette sorte de vermine, ainsi que le suggère son anthroponyme emprunté à la langue anglaise, représente, au plan symbolique, un pas au-delà, dans le processus de la déchéance, le paroxysme de la dégradation somatique et cognitive de l’être métamorphosé en ver de terre, rampant dans le noir et la boue.

    28L’interrogation, à l’instar des autres procédés auxquels ont recours les larves humaines que sont les personnages beckettiens, est un moyen rhétorique et énonciatif qui permet de durer dans l’attente de la vraie fin. Worm dit, d’une manière récurrente, signifiant l’insistance et produisant un effet d’inquiétude et d’angoisse : « comment durer comment durer », « est-ce moi est-ce moi28 ». L’interrogation est une « ressource » qui permet de dire, d’énoncer des propos qui sont plus de l’ordre de la ratiocination que de la production du sens : « tout ça presque blanc rien à en sortir », des « mots blancs », ainsi que le précise le tronc piqué dans une jarre, à la manière d’une gerbe, dans L’Innommable 29.

    29Mais l’énoncé-titre : Comment c’est, est donné aussi à lire, au plan phonétique, comme un verbe : [komãse], « commencer », d’autant plus que, par métabole, la marque graphique de l’interrogation est gommée.

    30Tous les sujets, notamment les narrateurs-acteurs qui prennent en charge l’énonciation à la première personne, mettent l’accent de manière récurrente et insistante sur le caractère crucial, déterminant de cet espace temporel inaugural, le commencement, concomitant de l’embrayage du faire pragmatique, qu’il soit verbal, énonciatif ou somatique, de l’ordre du mouvement et de la gestuelle, ou encore cognitif, correspondant souvent au métalangage qui développe une réflexion portant sur le contenu des énoncés, sur leur forme et sur les modalités d’énonciation.

    31Commencer, pour les « pourrissants » qui peuplent l’œuvre de Beckett, n’est point aisé ; le plus souvent, c’est même un procès « inconcevable », « impensable » ainsi que le remarque Worm « l’inconcevable départ », « l’impensable première impulsion30 ».

    32Commencer implique le mouvement, l’action et l’inscription dans le temps, alors que les personnages imaginés par Beckett sont des créatures « sans prédicat modal caractérisant31 », ils ne sont, en tant que non-sujets, investis des valeurs modales ni du vouloir ni du pouvoir ni encore moins de celles du savoir et du faire.

    33En outre, le commencement présuppose l’inscription dans le processus infernal des cycles temporels, le retour de la même lumière des jours, de la même obscurité des nuits, le rythme des mêmes saisons. Le commencement présuppose le recommencement tant appréhendé par les personnages. Molloy, dit de la manière la plus expressive, tout son ressentiment et sa répulsion à l’encontre de ce phénomène : « […] j’étais de cet hiver le calme précaire, la fonte des neiges qui ne changent rien et les horreurs du recommencement32 ». Worm ne manque pas de formuler ce sentiment, par bribes, sans liens, dans sa langue « quaqua » : « quand au jour la longue nuit cède enfin et à la nuit un peu plus tard l’interminable jour mais nous cette vie comment c’était comment c’est comment très certainement ce sera pas faite pour ça une seconde fois à la suivante et en ce cas non plus pas de surprise à prévoir ». Il réitère l’expression de l’horreur que lui inspire l’inexorable recommencement qui s’articule fatalement à l’absence totale de changement : « ces mots de toujours à leur place de toujours », « la myriadième fois », « ainsi de suite infiniment33 ».

    34Le « je » parlant de L’Innommable trahit ses inquiétudes relatives aux affres du commencement et par incidence du recommencement : « ça durera ce que ça durera. Puis je recommencerai, je ressusciterai. Voilà ce que j’aurai gagné à me donner tant de peine. À moins que cette fois-ci ce ne soit le vrai silence enfin. […]. Je saurai que quoi que je dise le résultat sera le même, que je ne me tairai jamais, que je n’aurai jamais la paix34 ».

    35Le recommencement considéré par tous les acteurs comme un phénomène négatif, comme un supplice, est décrit, évoqué d’une manière qui l’identifie à la condamnation de Sisyphe. Le commentaire que consacre Camus à ce mythe a des résonances qui rencontrent des échos dans la description que réserve Beckett aux conditions physiques et morales de ses personnages : « Les dieux avaient condamné Sisyphe à rouler sans cesse un rocher jusqu’au sommet d’une montagne d’où la pierre retombait par son propre poids. Ils avaient pensé qu’il n’est pas une punition plus terrible que le travail inutile et sans espoir35. »

    36L’une des nouvelles intitulées Foirades, met en évidence, dès les premières phrases, cette crainte de commencer, le refus de naître à la vie, d’une manière si redondante, si insistante, qu’elle ne peut que trahir la véhémence de l’attitude du sujet énonciateur qui se cramponne avec toute la force rhétorique de son discours à la négation de la vie :

    J’ai renoncé avant de naître, ce n’est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j’étais dedans, c’est comme ça que je vois la chose, c’est lui qui a crié, c’est lui qui a vu le jour, moi je n’ai pas crié, je n’ai pas vu le jour, il est impossible que j’aie une voix, il est impossible que j’aie des pensées, et je parle et pense, je fais l’impossible, ce n’est pas possible autrement, c’est lui qui a vécu, moi je n’ai pas vécu, […]36.

    37En outre, le terme : « foirades », titre générique accolé à un ensemble de nouvelles, dans le recueil : Pour finir encore et autres foirades, est emprunté à la langue familière et, notamment, au registre vulgaire ; ses connotations d’ordre scatologique, investissent l’entreprise des acteurs et les tentatives incessantes qu’ils entreprennent pour embrayer le discours, pour essayer d’organiser le moindre faire, de valeurs négatives qui suggèrent l’inutilité de l’action et, au-delà, de la vie.

    38Dans L’Innommable, à quelques pages de la fin, le tronc, enfermé dans une jarre, mais aussi dans ses contradictions et dans les boucles interminables du langage, par le biais duquel il ne parvient ni à commencer ni à finir, ni à être ni à ne pas être, évoque le « rose de Tunis » qui caractérise un moment de la journée, aussi ambigu que son existence : l’aurore, temps mitoyen, situé entre deux espaces, sans être ni du côté du jour ni du côté de la nuit : « Regarde-moi ce rose de Tunis, c’est l’aurore37. »

    La fin ou le temps qui échappe à la volonté du sujet

    39Qu’il ait le simple statut d’acteur ou celui plus complexe de narrateur-acteur, le personnage, créé par Beckett, est hanté par le commencement, en tant que procès ou en tant qu’espace temporel, mais aussi par la fin, qui implique une autre forme d’inscription dans le temps.

    40Au plan linguistique, le mot « fin » ainsi que des variantes morphologiques co-occurrentes sont présents dans les énoncés-titres de plusieurs textes, dont ceux des nouvelles La Fin 38, Pour finir encore et celui de la pièce Fin de partie 39.

    41La fin n’est jamais, dans l’œuvre de Beckett, considérée comme uniquement un moment ponctuel, mais comme un espace temporel s’inscrivant dans un processus structurant l’existence du personnage ou plutôt sa déchéance et présupposant deux moments : d’une part, le temps de l’énonciation désigné, soit au moyen d’une forme verbale : le présent de l’indicatif, soit au moyen de l’adverbe de temps « maintenant » qui fonctionne comme un déictique, une unité linguistique à valeur contextuelle ; d’autre part, un moment ultérieur qui s’inscrit dans la tensivité, puisque c’est un moment de clôture vers lequel s’oriente toute la conscience du personnage, moment qui canalise les tensions générées par des sentiments et des attitudes contradictoires, traduisant, à la fois, le souhait, car la fin est un moment désiré, attendu, et le rejet, car la fin est un moment redouté, différé. Le lexème « fin », dans l’œuvre de Beckett, est corrélé à des signifiés de connotation et à des références assez complexes, aux antipodes les uns des autres ; il est, tout aussi bien, la métaphore du silence et de la mort, de la fin des souffrances et des expulsions, de la solitude et de l’obligation de meubler le temps pour durer jusqu’à la fin, que du supplice de dire alors que le sujet désabusé, n’a plus rien à dire.

    42Le parlant, dans Comment c’est, réitère de manière incessante et, à certains égards, pathologique, le désir de voir son supplice s’achever, d’aboutir à la fin et, essentiellement, de cesser de dire : « pour en finir donc avec tout ça enfin dernières bribes tout à fait quand ça cesse de haleter pour en finir avec cette voix autant dire cette vie » ; « cette nouvelle formulation autant dire cette nouvelle vie pour en finir avec ça40 ».

    43La fin est associée, dans la conscience du personnage beckettien, à des craintes et des inquiétudes, voire des angoisses et des névroses ; puisque le silence, la fin de la parole, ou la cessation de toute activité peut ne pas coïncider avec la vraie fin, la fin finale, autrement dit, la mort, la vraie mort. En conséquence, l’action des sujets, quelle que soit la situation dans laquelle ils se trouvent, quelle que soit leur condition et quelle que soit la gravité de leur handicap, est réduite à un faire dérisoire, d’une désolante trivialité, soit d’ordre pragmatique : déplacer des objets ou se déplacer jusqu’à épuisement ou renoncement ; soit d’ordre cognitif, consistant à ressasser le même discours, à ratiociner : « Mais pourquoi ces détails ? Pour retarder l’échéance », note le sujet énonçant dans Premier amour 41 .

    44Tous les personnages occupent leur temps en essayant, désespérément et vainement, de faire coïncider la fin de leur agitation inutile, de leur faire dérisoire et de leur dire insignifiant, avec la fin de la vie, la vraie fin. Les trois parties composant la nouvelle Soubresauts, s’achèvent, chacune, par une séquence clausulaire focalisée sur la fin trahissant cette tension permanente qui hante l’esprit du sujet confiné dans la solitude et la pénombre. La référence au temps et, plus particulièrement, à la fin, revient comme un leitmotiv qui scande l’énonciation et la ponctue. Mais, si, dans la première partie, la référence à la fin s’inscrit, uniquement, au niveau de la séquence finale : « Ainsi de suite et de suite. Et patience en attendant la seule vraie fin des heures et de la peine et de soi et de l’autre à savoir la sienne. » ; et, pareillement, dans la seconde : « Ainsi allait tout ignorant et nulle fin en vue. » La référence à la fin, par contre, ouvre et clôt la troisième et dernière partie. À l’incipit : « Ainsi allait avant de se figer à nouveau lorsqu’à ses oreilles depuis ses tréfonds oh qu’il serait et ici un mot perdu que de finir là où jamais avant. », répond le désinit, où le désir de finir est exprimé avec une insistance et une acuité, que révèlent deux procédés, la redondance de la référence à la fin, d’une part, et l’emploi récurrent de l’interjection, d’autre part : « Tel à titre d’échantillon le vacarme dans son esprit soi-disant jusqu’à plus rien depuis ses tréfonds qu’à peine de loin en loin oh finir. N’importe comment n’importe où. Temps et peine et soi soi-disant. Oh tout finir42. »

    45Toutes les tentatives sont vouées à l’échec, parce que les acteurs sont diminués, tant au plan physique qu’au plan cognitif. Marginaux, ils ne parviennent pas à s’intégrer dans un monde hostile, étrange et étranger. Ils sont tous expulsés, rejetés sinon de l’espace symbolique, la chambre de la mère, du moins, du lieu connoté négativement : l’asile. Ainsi, sont-ils acculés, soit à errer dans des espaces ouverts, des no man’s land, ou des labyrinthes, lieux d’interminables fourvoiements ; soit à végéter dans la vacuité et le silence d’un espace clos, la chambre d’un asile ou d’une demeure inconnue où ils sont quasiment séquestrés. L’espace le plus significatif est celui de la conscience, espace où s’opère le retour sur soi, où le sujet entre en lui-même pour tenter, vainement, de circonscrire son identité, de se nommer, de se dire : « la plupart du temps je restais dans ma boîte qui ne connaissait ni saisons ni jardins », confie Molloy. Or, tous ces espaces, dans leur diversité, ne correspondent jamais ni à un ici ni à un ailleurs, tout en référant, quelque paradoxal que cela puisse paraître, à la fois, à un improbable ici et à un incertain ailleurs.

    46Dans la nouvelle, Premier amour, le narrateur-acteur, expulsé de la maison paternelle, végète dans l’appartement d’une prostituée, tout en étant hanté par l’idée de la fin : « J’avais envie de m’en aller, afin de savoir si c’était fini43. »

    47Le sujet énonciateur, dans la nouvelle : La Fin, expulsé d’un asile, perdu dans les dédales de sa ville, remarque : « Maintenant je ne savais plus où j’étais », finit par se réfugier dans un canot qui part à la dérive : « Dans cette nuit donc, pleine de faibles scintillements, sur mer, sur terre et au ciel, je voguais au gré de la marée et des courants » et s’abandonne aux réflexions incontrôlées qui hantent son esprit : « Je songeai faiblement et sans regret au récit que j’avais failli faire, récit à l’image de ma vie, je veux dire sans le courage de finir ni la force de continuer44. »

    48Le narrateur-acteur, dans Malone meurt, est un vieillard cacochyme, paraplégique, cloué sur un lit d’asile, n’en finissant pas de vivre, n’en finissant pas de mourir, il occupe son temps, en attendant la fin, à faire l’inventaire de ses possessions et à se raconter des histoires, mais en étant habité par cette angoissante éventualité : « Peut-être que je n’aurai pas le temps de finir. D’un autre côté je finirai peut-être trop tôt45. » Son récit, fait notoire, ne finit pas, il reste ouvert à la béance de l’inachèvement. De ce fait, la non clôture, au niveau diégétique, a son répondant, au niveau textuel. Les syncopes, fréquentes de Malone, ainsi que la perte, qui s’en suit, du crayon et du cahier dans lequel il note, à la manière d’un journal, les différents épisodes de la journée, ont pour conséquence la production d’un texte éclaté, discontinu, dont les séquences sont caractérisés par l’ellipse. Mais, le texte, à l’image de la vie du sujet, par l’effet d’une métabole graphique, se réduit progressivement, telle une peau de chagrin, et finit par éclater d’abord, en fragments de paragraphes, puis en lignes de plus en plus courtes et, enfin, en segments composés uniquement de deux mots : « voilà jamais voilà voilà plus rien46 ».

    49Sombrant dans une léthargie, qui s’aggrave graduellement, le narrateur-acteur ne contrôle plus ni l’énonciation, ni le contenu des énoncés ; le texte, à l’image de la barque, dont « les rames traînaient dans l’eau », part à la dérive : le discours est transmué en délire. Seule subsiste l’ambiguïté et, demeure totale, l’interrogation portant sur la fin.

    50L’énoncé-titre de la nouvelle, Pour finir encore, qui met en scène un crâne seul dans l’obscurité d’un lieu clos se revoyant expulsé parmi ses ruines, infère, en tant que proposition, la lassitude du sujet de l’énonciation de s’inscrire dans le temps dans sa dimension durative et itérative, signifiée par l’adverbe de temps « encore » incident au verbe « finir » dont il modalise le sens négativement. « Finir », ce verbe qui exprime un procès avec une valeur aspectuelle terminative, est ici investi du sème « durée », parce qu’il est corrélé à l’adverbe « encore ». La référence à la persistance du procès « finir » est révélatrice d’une difficulté : l’incapacité du sujet de mettre un terme à toute action qu’il entreprend.

    51Toutefois, pour ne pas finir avant la vraie fin, le sujet énonçant est condamné à biaiser, à recourir à des subterfuges : fabuler, dire, même si la parole s’apparente plus au psittacisme qu’à la parole consciente et structurée :

    Pour finir encore crâne seul dans le noir crâne seul dans le noir lieu clos front posé sur une planche pour commencer. Longtemps ainsi pour commencer le temps que s’efface le lieu suivi de la planche bien après. Crâne donc pour finir seul dans le noir le vide sans cou ni traits seule la boite lieu dernier dans le noir le vide47.

    52Le narrateur de la nouvelle Mal vu mal dit, annonce, d’une manière cynique : « C’est la vie qui finit », exprime son angoisse relative à la fin, au moyen de la modalité interrogative et des procédés d’insistance, tel que le polyptote, l’allitération et la redondance sémantique : « Comment pour en finir enfin une dernière fois mal dire ? » Il a recours, dans un autre contexte de la même nouvelle, à une sorte de variation, tout à la fois phonique et sémantique, sur le même thème, celui de la fin : « Et dans ses profondeurs qui sait le fin mot enfin. Le mot fin », se trahit, ailleurs, à l’affût de tout signe annonciateur de la fin : « Telle peut-être la fin. Ou peut-être rien qu’une accalmie » et finit par traduire son impatience et le désir d’aboutir à ce moment qui cristallise toutes les tensions qui l’habitent : « Changer encore. Revenir encore. Sauf empêchement. Ah. Ainsi de suite. Jusqu’à pouvoir en finir enfin. Avec tout le fatras. Dans la nuit continue48. »

    53Mais c’est le narrateur de la nouvelle Soubresauts qui résume, en une phrase ce rapport complexe au temps, en général, et à la fin, en particulier : « La tête sur les mains mi-souhaitant mi-redoutant lorsque sonnait l’heure que plus jamais la demie49. »

    Le déictique temporel « maintenant » et le gommage de la temporalité

    54Souvent, au plan énonciatif, le passage d’une séquence narrative à une autre s’opère au moyen du déictique « maintenant ». Cet adverbe se substitue à la variété des indicateurs temporels qui situent les procès, dans différents moments de l’espace temporel en précisant les rapports d’antériorité, de postériorité ou de concomitance. En effet, le recours au déictique temporel « maintenant » inscrit le sujet « je », narrateur-acteur, dans le présent de l’énonciation et gomme, de ce fait, la temporalité avec ses coordonnées : avant, pendant, après, rature l’évolution du temps et instaure une logique de la stagnation, de la non progression, de l’immobilisme. Le déictique « maintenant » indexe le temps, toujours présent, et fonctionne, dans ce sens, à la manière de l’aiguille d’une montre qui segmente l’espace temporel sans que l’on prenne conscience de son mouvement.

    55Cette image, du mouvement sans mouvement, du temps atomisé, qui progresse dans l’immobilité, est définie par le narrateur de la nouvelle Mal vu mal dit :

    Gros plan d’un cadran. Rien d’autre. Disque blanc divisé en minutes. À moins que ce ne soit en secondes. Soixante points noirs. Aucun chiffre. Une seule aiguille. Fine fléchette noire. Elle avance sans tic-tac par à-coups. Se jette d’un degré sur l’autre d’un bond si instantané que seule sa nouvelle place indique qu’elle a changé. Il peut passer des nuits entières comme tout aussi bien une seule fraction de seconde ou n’importe quelle tranche intermédiaire avant qu’elle se précipite d’un point à l’autre50.

    56À l’instar de l’aiguille de la montre, le déictique « maintenant » opère des changements sans, pour autant, que soit perçu le passage d’un moment à un autre. Souvent, sans transitions et sans autre lien que cet adverbe de temps, l’énonciation se fait dans la discontinuité et la ponctualité. Ainsi, la narration produit-elle, plutôt, l’effet de sens « éclatement » et instaure-t-elle un immobilisme qui connote le caractère négatif de toute action et l’inutilité de toute existence et, en outre, mime les soubresauts de l’agonie :

    Maintenant comme inconnu à celui vu se lever et partir. Disparaître et apparaître à nouveau à une nouvelle place. Disparaître encore et apparaître encore à une nouvelle place encore. Ou à la même. Nul indice que pas la même. Nul mur repère. Nulle table repère. Dans le même lieu que lors des cent pas toute place telle une seule51.

    57De maintenant en maintenant, les mots s’accumulent, les phrases prolifèrent, les situations se multiplient, les images s’ajoutent les unes aux autres, la parole, même vidée de sa substance signifiante et référentielle, meuble le vide du temps, aide à avoir l’illusion de progresser vers la fin :

    Maintenant tel quelqu’un dans un lieu inconnu à la recherche de la sortie52.

    Mais, pour passer maintenant à un sujet moins triste, à la mort de mon père je dus quitter la maison53.

    Mais pour passer maintenant à un sujet plus gai, le nom de la femme avec qui je m’unis, à peu de temps de là, le petit nom, était Lulu54.

    Je dis ça maintenant, mais au fond qu’en sais-je maintenant, de cette époque, maintenant que grêlent sur moi les mots glacés de sens et que le monde meurt aussi, lâchement, lourdement nommé55 ?

    58Cette tendance à dire sans s’inscrire dans la progression temporelle, à gommer l’épaisseur de la temporalité et à saper la tensivité, prend d’autres formes énonciatives plus radicales.

    59Le sujet énonciateur, dans Malone meurt, n’a même plus recours au déictique temporel « maintenant » qui fait défiler, comme un kaléidoscope, les images des vies ratées des loques humaines imaginées. L’évacuation de cet indicateur de temps, dans ce récit, s’explique par le statut du narrateur-acteur qui est, non seulement, excessivement réduit au plan cognitif, mais encore, souvent sujet à des syncopes. Son récit, reflet de sa condition, déterminée par la rupture, est au plan linguistique, et notamment syntactique, privé des conjonctions qui assurent les liens entre les énoncés et les séquences narratives. Fondée sur le procédé de l’asyndète et de son pendant, l’ellipse, l’énonciation se limite à l’annonce d’un thème et à l’embrayage automatique de la séquence qui le développe : « Les paysans. Ses visites chez les paysans. Je ne peux pas » ; « Les Louis. Les Louis avaient du mal à vivre, je veux dire à joindre les deux bouts » ; « La ferme. La ferme des Louis était située dans un creux, inondé en hiver, en été grillé56. »

    60Dans Comment c’est, l’ordre des parties est susceptible d’être modifié sans que cela porte, en aucune façon, préjudice, ni au sens du récit, ni à l’effet qu’il produit : « que de la présente communication donc connaissance soit prise à l’envers et qu’une fois parcourue de gauche à droite le cours en soit remonté de droite à gauche rien ne s’y oppose57 ».

    61Si l’interversion de l’ordre des trois parties composant ce roman n’a point d’impact sur la signification globale du récit, c’est que les événements narrés, les épisodes évoqués, les situations décrites ne s’inscrivent nullement dans la tensivité temporelle qui, sur l’axe de la chronogenèse, présuppose un ordre logique de la succession des procès, validé par la référence à un repère temporel : le présent de l’énonciation. Mais, dans cet univers où prévaut la crise, c’est le langage autonyme qui occupe le lieu, le signifiant prend le pas sur les deux autres pôles du signe, et le discours ne peut que tourner en rond, ronronnant dans la conscience somnolente d’un sujet velléitaire, moins acteur, qu’instance traversée par une parole qui déborde de partout : « cette vieille vie mêmes mots mêmes bribes des millions de fois chaque fois la première58 ».

    62L’impossibilité de faire le pas au-delà, de dépasser le seuil de sa propre histoire, ronge la conscience tourmentée de l’innommable qui reprend, désespérément, la question obsédante, angoissante : « Pourquoi le temps ne passe pas », interrogation qui transforme le discours en logorrhée interminable, saccadée, haletante, fragmentée, au plan textuel par d’innombrables virgules :

    […] pourquoi le temps ne passe pas, ne vous laisse pas, pourquoi il vient s’entasser autour de vous, instant par instant, de tous les côtés, de plus en plus haut, de plus en plus épais, votre temps à vous, celui des autres, celui des vieux morts et des morts à naître, pourquoi il vient vous enterrer à compte-gouttes ni mort ni vivant, sans mémoire de rien, sans espoir de rien, sans connaissance de rien, sans histoire ni avenir, enseveli sous les secondes, racontant n’importe quoi, la bouche pleine de sable, évidemment, c’est à côté de la question, le temps et moi, ça fait deux, mais on peut se le demander, pourquoi le temps ne passe pas, […]59.

    63Le commencement, la fin, le maintenant, sont des espaces temporels qui structurent l’œuvre de Beckett, aux différents plans narratif, linguistique et énonciatif. Aucun de ces trois moments ne se développe sans que les autres soient impliqués, parce qu’ils constituent les différents pôles d’une temporalité problématique et d’une vision symbolique assez complexe du temps. Dès que le sujet se propose de commencer à faire, il est condamné à continuer son faire, tant pragmatique que cognitif. Mais, continuer à faire doit, nécessairement, aboutir à une fin ; or la fin ne dépend pas uniquement de l’instance du faire. Tous ses dits peuvent être dits, alors que la fin finale, qui pourrait mettre un terme à l’agonie, ne soit atteinte.

    64Aragon, conclut son ouvrage critique intitulé : Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, par une réflexion sur « ce qui donne aux romans de Samuel Beckett ce caractère incomparable », en disant « c’est qu’ils commencent sans fin. Vous m’entendez ? Je veux dire que même le dernier mot de chacun d’entre eux est le premier60 ». Cette situation engendre un langage fondé sur l’aporie, l’ambiguïté, et la ratiocination. Le langage perd sa fonction première, celle qui lui est assignée, à savoir permettre la communication intersubjective, qu’elle soit réfléchie, de l’ordre du monologue, ou transitive, de l’ordre du dialogue ; le langage se transforme en moyen de remplissage d’un vide. Toutes les pages de L’Innommable sont un ressassement incessant, une sorte de babillage, une parole angoissante et angoissée, qui rend compte de la tragédie du sujet parlant qui tente de se dire et qui ne le peut, qui cherche vainement à donner un sens au temps et, par voie de conséquence, aux « naissances pour rien », à la déchéance :

    C’est la fin qui est le pire, non, c’est le commencement qui est le pire, puis le milieu, puis la fin, à la fin c’est la fin qui est le pire, cette voix qui, c’est chaque instant qui est le pire, ça se passe dans le temps, les secondes passent, les unes après les autres, saccadées, ça ne coule pas, elles ne passent pas, elles arrivent, pan, paf, pan, paf, vous rentrent dedans, rebondissent, ne bougent plus, quand on ne sait plus quoi dire on parle du temps, des secondes, il y en a qui les ajoutent les unes aux autres pour en faire une vie, moi je ne peux pas, chacune est la première, non, la seconde, ou la troisième, j’ai trois secondes, et encore, pas tous les jours61.

    65Dans Molloy, le personnage, à l’instar de tous ceux de Beckett, ne cesse de s’interroger et son questionnement inquiet, fébrile, porte sur le temps, et tente, tout à la fois, par approches sinusoïdales, de circonscrire une interrogation fondamentale, fondatrice, parce que identitaire, qui implique le rapport à soi et à l’existence :

    Ma vie, ma vie, tantôt j’en parle comme d’une chose finie, tantôt comme d’une plaisanterie qui dure encore, et j’ai tort, car elle est finie et elle dure à la fois, mais par quel temps du verbe exprimer cela62 ?

    66Comment le sujet peut-il donner un sens à sa vie, alors qu’il est réduit à une voix, qu’il est dans l’incapacité de s’inscrire dans la logique de la temporalité. Sans les repères temporels, nulle survie n’est possible, seul se construit, à un plan connotatif et inférentiel, le sens du non sens.

    67Mais cette quête de la fin, entamée, abandonnée, sans cesse reprise et constamment oubliée, différée, ne donne pas lieu à la vacuité, n’aboutit pas à une béance, à une sorte de néant. Paradoxalement, cette quête de la fin génère une parole autre, différente, une parole qui dit la crise, qui indexe des situations de l’extrême, toutes corrélées à la mort, et, en conséquence, au temps dans ses manifestations les plus complexes. Cette quête donne lieu à une autre forme de roman, une autre forme de nouvelle, un récit déstructuré, éclaté, où la parole gomme la dimension événementielle, et s’instaure en tant qu’événement. Ce qui est développé, dans les textes de Beckett, c’est moins le diégétique, le référentiel, que le métalinguistique, sous toutes ses formes : métarécit, méta-narration, méta-texte, métalangage. Les digressions, les commentaires, les réflexions fusent de partout. Ainsi, c’est le discours autonyme, la parole qui se mire dans son propre miroir qui est donnée à voir. Au-delà de l’apparente discontinuité et de la fragmentation, se construit une langue autre, en adéquation avec le statut de ces larves humaines qui ont tout perdu, sauf le langage. C’est le rythme de la conscience tourmentée de ces êtres, qui ont perdu tout repère, qui module un discours qui ne commence ni ne finit, et qui, à la manière d’une fugue ou d’un boléro, se développe dans le silence, en boucles obstinées, répétitives, obsessionnelles :

    Je dois dire toujours la même chose et chaque fois c’est un effort, les secondes doivent être pareilles et chacune est mauvaise, qu’est-ce que je suis en train de dire maintenant, je suis en train de me le demander63.

    68La prose qui dit la difficulté d’être, l’impossibilité de se nommer et de nommer les autres ; la prose qui révèle cette situation paroxystique, tragique de l’impossible inscription de soi dans le temps, tout en étant assailli, de toute part, par le déferlement du temps ; cette prose s’arrête immanquablement au seuil du silence, ce lieu du vertige, qui dit l’agonie de la créature disant sa propre mort. Cette prose, reconvertie, progressivement, en objet de valeur poétique, produit, inlassablement, un effet de rythme ; elle donne à imaginer le tic-tac d’une montre, les coups qui annoncent l’heure et la demie d’une horloge, le mouvement de va-et-vient du balancier d’une pendule, tous objets surdéterminés, autour desquels sont composés les textes de Beckett.

    Notes de bas de page

    1 Beckett S., Malone meurt, Paris, éd. de Minuit, 1951.

    2 Dans Le Roi se meurt d’Eugène Ionesco, l’agonie du roi Bérenger Ier dure le temps de la représentation. Toute la pièce est focalisée sur la tensivité, l’attente de la fin, de la mort du roi. La reine Marguerite, première épouse du roi, en s’adressant au roi au début de la pièce, lui dit : « Tu vas mourir dans une heure vingt-cinq minutes. » et le médecin confirme cette sentence : « oui, sire. Dans une heure vingt-quatre minutes cinquante secondes. » La reine Marguerite qui cherche à échapper à son destin et ne veut pas croire à sa mort avec une obstination cynique, chronomètre le temps qui passe et insiste sur le rétrécissement du temps qui reste au roi pour achever son agonie : « Dans une heure vingt-quatre minutes quarante et une secondes. (Au Roi) Prépare-toi. » Le titre est repris à l’intérieur de la pièce : « le roi se meurt », avec une variante : « le roi meurt » ; mais aussi afin de mettre en exergue l’opposition aspectuelle, duratif : « le roi meurt », « le roi se meurt », « Je meurs » et terminatif : « Le roi est mort ». Le discours du garde, redondant par rapport à l’action car il décrit le déroulement progressif des événements, non seulement produit un effet d’ironie, mais encore se développe sur le mode parodique. Le garde constate et annonce : « Vive le Roi. (Le Roi retombe.) Le Roi se meurt. », (Le Roi se relève péniblement, s’aidant de son sceptre.) « Vive le Roi. (Le Roi retombe) Le Roi est mort. »

    3 Beckett S., Premier amour, Paris, éd. de Minuit, 1970, p. 17.

    4 Ibid., p. 56.

    5 Ibid.

    6 Beckett S., Soubresauts, Paris, éd. de Minuit, 1989, p. 22.

    7 Ibid., p. 10.

    8 Ibid., p. 18.

    9 Beckett S., D’un ouvrage abandonné, in Têtes-Mortes, Paris, éd. de Minuit, 1972, p. 17.

    10 Greimas A. J. et Courtes J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette Université, 1979. « Itérativité : La répétition de mêmes grandeurs situées à l’intérieur d’un intervalle temporel peut être saisie comme une caractéristique particulière de la durée : l’itérativité se présente alors comme un des termes de la catégorie aspectuelle, s’opposant à la durativité. » ; « Programme narratif : Le programme narratif sera parfois complexifié aux fins d’emphase, c’est-à-dire pour produire l’effet de sens "difficulté" de la tâche. »

    11 Beckett S., D’un ouvrage abandonné, in Têtes-Mortes, op. cit., p. 9 et passim.

    12 Ibid., p. 17 et passim.

    13 Ibid., p. 27.

    14 Ibid., p. 18 et 28.

    15 Beckett S., L’Innommable, Paris, éd. de Minuit, 1953, p. 7.

    16 Ibid., respectivement, p. 134, 83 et 86.

    17 Greimas A. J. et Courtes J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, op. cit. : « La deixis est une des dimensions fondamentales du carré sémiotique, qui réunit, par la relation d’implication, un des termes de l’axe des contraires avec le contradictoire de l’autre terme contraire.
    On reconnaîtra ainsi deux deixis : l’une (s1-s2) est dite positive, l’autre (s2-s1) est dite négative, […]. »

    18 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 7.

    19 Ibid.

    20 Ibid., p. 8.

    21 Ibid., p. 9.

    22 Beckett S., Malone meurt, op. cit., p. 7.

    23 Coquet J.-C., Le Discours et son sujet 1/Essai de grammaire modale, Paris, Kliencksieck, coll. Sémiosis, 1984.

    24 Greimas A. J. et Courtes J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, op. cit. : « Comme la spatialisation, la temporalisation est une des sous-composantes de la discursivisaton (ou syntaxe discursive), et relève, comme elles, de la mise en œuvre des mécanismes de débrayage et d’embrayage (qui renvoient à l’instance de l’énonciation). La temporalisation consiste, comme son nom l’indique, à produire l’effet de sens « temporalité », et à transformer ainsi une organisation narrative en « histoire ».

    25 Ibid. « La tensivité est la relation que contracte le sème duratif d’un procès avec le sème terminatif : ce qui produit l’effet de sens « tension », « progression » […]. »

    26 Beckett S., Comment c’est, Paris, éd. de Minuit, 1961, p. 29.

    27 Beckett S., Molloy, Paris, éd. de Minuit, 1951, p. 128 et 36.

    28 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 24.

    29 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 160 et 16.

    30 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 211 et 212.

    31 Coquet J.-C., Le Discours et son sujet 1/Essai de grammaire modale, op. cit., p. 165.

    32 Beckett S., Molloy, op. cit., p. 73.

    33 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 209 et passim.

    34 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 179.

    35 Camus A., Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, p. 161.

    36 Beckett S., Pour finir encore et autres foirades, Paris, éd. de Minuit, 1976, p. 26.

    37 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 189. Cette référence, assez inattendue, est à prendre plutôt comme une allusion, assez discrète, de l’auteur à son séjour en Tunisie, en 1969.

    38 Beckett S., La Fin in Nouvelles et textes pour rien, Paris, éd. de Minuit, 1958.

    39 Beckett S., Fin de partie, Paris, éd. de Minuit, 1957.

    40 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 223 et 221.

    41 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 37.

    42 Beckett S., Soubresauts, op. cit., p. 15 et passim.

    43 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 34.

    44 Beckett S., La Fin in Nouvelles et textes pour rien, op. cit., respectivement, p. 81, 111 et 112.

    45 Beckett S., Malone meurt, op. cit., p. 10.

    46 Ibid., p. 190.

    47 Beckett S., Pour finir encore et autres foirades, op. cit., p. 7.

    48 Beckett S., Mal vu mal dit, Paris, éd. de Minuit, 1981, p. 15 et passim.

    49 Beckett S., Soubresauts, op. cit., p. 12.

    50 Beckett S., Mal vu mal dit, op. cit., p. 57-58.

    51 Beckett S., Soubresauts, op. cit., p. 13-14.

    52 Ibid., p. 11.

    53 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 12.

    54 Ibid, p. 17.

    55 Beckett S., Molloy, op. cit., p. 46.

    56 Beckett S., Malone meurt, op. cit., respectivement, p. 35, 40 et 43.

    57 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 205.

    58 Ibid., p. 206.

    59 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 171.

    60 Aragon L., Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève, éd. Albert Skira, 1969, p. 146-147.

    61 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 181.

    62 Beckett S., Molloy, op. cit., p. 53.

    63 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 181.

    Auteur

    • Mokhtar Sahnoun
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Louis Guilloux, devenir romancier

    Louis Guilloux, devenir romancier

    Sylvie Golvet

    2010

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Bernard Hue

    2005

    La critique, le critique

    La critique, le critique

    Émilienne Baneth-Nouailhetas (dir.)

    2005

    Les « amis belges »

    Les « amis belges »

    Presse littéraire et franco-universalisme

    Paul Dirkx

    2006

    Comparer l’étranger

    Comparer l’étranger

    Enjeux du comparatisme en littérature

    Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)

    2007

    Les clefs des textes médiévaux

    Les clefs des textes médiévaux

    Pouvoir, savoir et interprétation

    Fabienne Pomel (dir.)

    2006

    Plaire et instruire

    Plaire et instruire

    Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime

    Anne Piéjus (dir.)

    2007

    Images du Moyen Âge

    Images du Moyen Âge

    Isabelle Durand-Le-Guern

    2007

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    Ioana Galleron (dir.)

    2007

    La couleur, les couleurs

    La couleur, les couleurs

    XIes Entretiens de La Garenne-Lemot

    Jackie Pigeaud (dir.)

    2007

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)

    2007

    Segalen et Claudel

    Segalen et Claudel

    Dialogue à travers la peinture extrême-orientale

    Bei Huang

    2007

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Louis Guilloux, devenir romancier

    Louis Guilloux, devenir romancier

    Sylvie Golvet

    2010

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Bernard Hue

    2005

    La critique, le critique

    La critique, le critique

    Émilienne Baneth-Nouailhetas (dir.)

    2005

    Les « amis belges »

    Les « amis belges »

    Presse littéraire et franco-universalisme

    Paul Dirkx

    2006

    Comparer l’étranger

    Comparer l’étranger

    Enjeux du comparatisme en littérature

    Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)

    2007

    Les clefs des textes médiévaux

    Les clefs des textes médiévaux

    Pouvoir, savoir et interprétation

    Fabienne Pomel (dir.)

    2006

    Plaire et instruire

    Plaire et instruire

    Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime

    Anne Piéjus (dir.)

    2007

    Images du Moyen Âge

    Images du Moyen Âge

    Isabelle Durand-Le-Guern

    2007

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    Ioana Galleron (dir.)

    2007

    La couleur, les couleurs

    La couleur, les couleurs

    XIes Entretiens de La Garenne-Lemot

    Jackie Pigeaud (dir.)

    2007

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)

    2007

    Segalen et Claudel

    Segalen et Claudel

    Dialogue à travers la peinture extrême-orientale

    Bei Huang

    2007

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Beckett S., Malone meurt, Paris, éd. de Minuit, 1951.

    2 Dans Le Roi se meurt d’Eugène Ionesco, l’agonie du roi Bérenger Ier dure le temps de la représentation. Toute la pièce est focalisée sur la tensivité, l’attente de la fin, de la mort du roi. La reine Marguerite, première épouse du roi, en s’adressant au roi au début de la pièce, lui dit : « Tu vas mourir dans une heure vingt-cinq minutes. » et le médecin confirme cette sentence : « oui, sire. Dans une heure vingt-quatre minutes cinquante secondes. » La reine Marguerite qui cherche à échapper à son destin et ne veut pas croire à sa mort avec une obstination cynique, chronomètre le temps qui passe et insiste sur le rétrécissement du temps qui reste au roi pour achever son agonie : « Dans une heure vingt-quatre minutes quarante et une secondes. (Au Roi) Prépare-toi. » Le titre est repris à l’intérieur de la pièce : « le roi se meurt », avec une variante : « le roi meurt » ; mais aussi afin de mettre en exergue l’opposition aspectuelle, duratif : « le roi meurt », « le roi se meurt », « Je meurs » et terminatif : « Le roi est mort ». Le discours du garde, redondant par rapport à l’action car il décrit le déroulement progressif des événements, non seulement produit un effet d’ironie, mais encore se développe sur le mode parodique. Le garde constate et annonce : « Vive le Roi. (Le Roi retombe.) Le Roi se meurt. », (Le Roi se relève péniblement, s’aidant de son sceptre.) « Vive le Roi. (Le Roi retombe) Le Roi est mort. »

    3 Beckett S., Premier amour, Paris, éd. de Minuit, 1970, p. 17.

    4 Ibid., p. 56.

    5 Ibid.

    6 Beckett S., Soubresauts, Paris, éd. de Minuit, 1989, p. 22.

    7 Ibid., p. 10.

    8 Ibid., p. 18.

    9 Beckett S., D’un ouvrage abandonné, in Têtes-Mortes, Paris, éd. de Minuit, 1972, p. 17.

    10 Greimas A. J. et Courtes J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette Université, 1979. « Itérativité : La répétition de mêmes grandeurs situées à l’intérieur d’un intervalle temporel peut être saisie comme une caractéristique particulière de la durée : l’itérativité se présente alors comme un des termes de la catégorie aspectuelle, s’opposant à la durativité. » ; « Programme narratif : Le programme narratif sera parfois complexifié aux fins d’emphase, c’est-à-dire pour produire l’effet de sens "difficulté" de la tâche. »

    11 Beckett S., D’un ouvrage abandonné, in Têtes-Mortes, op. cit., p. 9 et passim.

    12 Ibid., p. 17 et passim.

    13 Ibid., p. 27.

    14 Ibid., p. 18 et 28.

    15 Beckett S., L’Innommable, Paris, éd. de Minuit, 1953, p. 7.

    16 Ibid., respectivement, p. 134, 83 et 86.

    17 Greimas A. J. et Courtes J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, op. cit. : « La deixis est une des dimensions fondamentales du carré sémiotique, qui réunit, par la relation d’implication, un des termes de l’axe des contraires avec le contradictoire de l’autre terme contraire.
    On reconnaîtra ainsi deux deixis : l’une (s1-s2) est dite positive, l’autre (s2-s1) est dite négative, […]. »

    18 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 7.

    19 Ibid.

    20 Ibid., p. 8.

    21 Ibid., p. 9.

    22 Beckett S., Malone meurt, op. cit., p. 7.

    23 Coquet J.-C., Le Discours et son sujet 1/Essai de grammaire modale, Paris, Kliencksieck, coll. Sémiosis, 1984.

    24 Greimas A. J. et Courtes J., Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, op. cit. : « Comme la spatialisation, la temporalisation est une des sous-composantes de la discursivisaton (ou syntaxe discursive), et relève, comme elles, de la mise en œuvre des mécanismes de débrayage et d’embrayage (qui renvoient à l’instance de l’énonciation). La temporalisation consiste, comme son nom l’indique, à produire l’effet de sens « temporalité », et à transformer ainsi une organisation narrative en « histoire ».

    25 Ibid. « La tensivité est la relation que contracte le sème duratif d’un procès avec le sème terminatif : ce qui produit l’effet de sens « tension », « progression » […]. »

    26 Beckett S., Comment c’est, Paris, éd. de Minuit, 1961, p. 29.

    27 Beckett S., Molloy, Paris, éd. de Minuit, 1951, p. 128 et 36.

    28 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 24.

    29 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 160 et 16.

    30 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 211 et 212.

    31 Coquet J.-C., Le Discours et son sujet 1/Essai de grammaire modale, op. cit., p. 165.

    32 Beckett S., Molloy, op. cit., p. 73.

    33 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 209 et passim.

    34 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 179.

    35 Camus A., Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, p. 161.

    36 Beckett S., Pour finir encore et autres foirades, Paris, éd. de Minuit, 1976, p. 26.

    37 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 189. Cette référence, assez inattendue, est à prendre plutôt comme une allusion, assez discrète, de l’auteur à son séjour en Tunisie, en 1969.

    38 Beckett S., La Fin in Nouvelles et textes pour rien, Paris, éd. de Minuit, 1958.

    39 Beckett S., Fin de partie, Paris, éd. de Minuit, 1957.

    40 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 223 et 221.

    41 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 37.

    42 Beckett S., Soubresauts, op. cit., p. 15 et passim.

    43 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 34.

    44 Beckett S., La Fin in Nouvelles et textes pour rien, op. cit., respectivement, p. 81, 111 et 112.

    45 Beckett S., Malone meurt, op. cit., p. 10.

    46 Ibid., p. 190.

    47 Beckett S., Pour finir encore et autres foirades, op. cit., p. 7.

    48 Beckett S., Mal vu mal dit, Paris, éd. de Minuit, 1981, p. 15 et passim.

    49 Beckett S., Soubresauts, op. cit., p. 12.

    50 Beckett S., Mal vu mal dit, op. cit., p. 57-58.

    51 Beckett S., Soubresauts, op. cit., p. 13-14.

    52 Ibid., p. 11.

    53 Beckett S., Premier amour, op. cit., p. 12.

    54 Ibid, p. 17.

    55 Beckett S., Molloy, op. cit., p. 46.

    56 Beckett S., Malone meurt, op. cit., respectivement, p. 35, 40 et 43.

    57 Beckett S., Comment c’est, op. cit., p. 205.

    58 Ibid., p. 206.

    59 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 171.

    60 Aragon L., Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève, éd. Albert Skira, 1969, p. 146-147.

    61 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 181.

    62 Beckett S., Molloy, op. cit., p. 53.

    63 Beckett S., L’Innommable, op. cit., p. 181.

    Le temps dans le roman du XXe siècle

    X Facebook Email

    Le temps dans le roman du XXe siècle

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Le temps dans le roman du XXe siècle

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Sahnoun, M. (2010). L’énonciation du temps dans l’œuvre narrative de Samuel Beckett. In M. Ridha Bouguerra (éd.), Le temps dans le roman du XXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.40435
    Sahnoun, Mokhtar. « L’énonciation du temps dans l’œuvre narrative de Samuel Beckett ». In Le temps dans le roman du XXe siècle, édité par Mohamed Ridha Bouguerra. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. doi:10.4000/books.pur.40435.
    Sahnoun, Mokhtar. « L’énonciation du temps dans l’œuvre narrative de Samuel Beckett ». Le temps dans le roman du XXe siècle, édité par Mohamed Ridha Bouguerra, Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.40435.

    Référence numérique du livre

    Format

    Ridha Bouguerra, M. (éd.). (2010). Le temps dans le roman du XXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.40426
    Ridha Bouguerra, Mohamed, éd. Le temps dans le roman du XXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. doi:10.4000/books.pur.40426.
    Ridha Bouguerra, Mohamed, éditeur. Le temps dans le roman du XXe siècle. Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.40426.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement