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Le temps dans le roman du XXe siècle

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Mohamed Ridha Bouguerra

Première Partie. Temps verbaux et expression de la durée

Du passé si simple à l’imparfait : le roman et le mélange des temps

Bourguiba Ben Rejeb

Texte intégral

1Le système du français semble avoir été fait pour dire toutes les finesses et toutes les élucubrations rattachées à l’expression du temps. La preuve : les grammaires n’en finissent pas de tarir en éloges sur les capacités encore insoupçonnables de la langue à puiser dans ses réserves. Dans les généralités, l’état des lieux concernant les finesses rattachées aux formes verbales est déjà très complexe. Et quand l’art du romanesque y ajoute cette dimension expressive qui est une forme de violence faite aux règles suivie par tout un chacun, les valeurs attribuées à tel usage ou à tel autre sont désormais intégrées à ce qu’il est coutume d’appeler la lecture d’une œuvre. Ce terme passablement « flou » laisse de la marge aux contradictions, variantes de réception et de modes d’interprétation.

2Ceci est donc une lecture. Il y est question de déconstruire et d’essayer de reconstruire certains usages romanesques concernant deux « tiroirs verbaux » considérés comme hautement significatifs de l’écriture de la narration : le passé simple et l’imparfait. Encore une restriction, et de taille, mais on ne peut pas faire autrement. L’objet du diagnostic se limite à des extraits tirés successivement de l’Étranger de Camus et de L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar. L’objectif est de montrer qu’au-delà des validations habituelles des valeurs temporelles et aspectuelles de ces tiroirs, le texte construit son esthétique propre à travers un mélange subtil de successions, d’alternances et d’appropriations.

3L’usage, les règles de l’usage ne sont respectées que dans la mesure où elles correspondent, où elles s’articulent aux autres composantes. Encore faudra-t-il rappeler l’usage pour tenter de rendre compte de la créativité propre à un auteur.

4Première mise au point : on attribue traditionnellement aux temps du passé, en particulier à l’imparfait et au passé simple, des valeurs temporelles et aspectuelles qui permettent de les opposer, en particulier quant à la saisie des événements et de l’ordre représenté du monde.

5Le passé simple donne une vision synthétique et compacte du passé. On dit aussi non-sécante dans la mesure où le temps du procès est orienté vers son terme final. De son côté, l’imparfait décale le procès au passé mais peut aussi assumer une valeur modale quand le procès est envisagé comme possible hors de l’univers réel. Le procès est en quelque sorte perçu de l’intérieur, avec une opposition entre une partie accomplie et l’autre à accomplir.

6Soit, mais encore. Il faut ajouter que tous les verbes ne se comportent pas de la même manière. Ainsi, le verbe entrer est nécessairement perfectif i. e., une fois le terme atteint, le procès ne peut être prolongé, mais peut recommencer alors que le verbe attendre est imperfectif. Le premier est dit conclusif alors que le second est non conclusif. Vérification : On peut discuter longtemps mais on ne peut pas sortir longtemps.

7Ces remarques valent dans l’absolu et ne disent encore que les contraintes du code. On remarquera tout de même que la complexité du système des temps en français ne tient pas seulement aux marques verbales en propre. Mais là n’est pas notre propos et il serait réellement fastidieux d’aller dans le détail. L’objectif reste de s’en tenir aux échafaudages temporels participant à la construction romanesque.

  • 1 Ricœur P., Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, p. (...)

8Quelques précisions à ce sujet : le récit est une entité complexe qui met à son service tous les rouages de la langue pour réussir une mise en perspective permettant à l’objet roman de se doter d’une identité propre. Pour ce qui nous concerne aujourd’hui et pour reprendre une formule de Paul Ricœur : « le caractère universel du principe formel de configuration narrative […] c’est la mise en intrigue, prise dans sa formalité la plus extrême, à savoir la synthèse temporelle de l’hétérogène1 ».

  • 2 Desclés J.-P., « Systèmes d’exploration textuelle » in Co-texte et calcul de sens, Caen, PU de Cae (...)

9En d’autres termes, il ne suffit pas de valider un emploi, une variante, il faut aussi identifier les modes d’articulation, par exemple imparfait/passé simple, qui s’emboîtent au sein de l’œuvre, entre eux et par rapport aux autres instruments de l’expressivité. Écrire le romanesque n’est pas seulement raconter une histoire, c’est surtout échafauder une vaste hiérarchisation des faits, une recomposition du monde qui polarise des événements, rend secondaires d’autres, gomme la plupart, débusque des détails… L’entreprise qui consiste à identifier un emploi en le caractérisant en lui-même fait long feu. Même quand des travaux récents ont essayé d’isoler et d’indexer ces formes prises en elles-mêmes, la démarche a dû rechercher des repères avec des séquences dites de niveau supérieur. J.-P. Desclés, en tentant d’explorer les contextes pour formuler des régularités temporelles formalisables a préféré prévenir : « l’analyse d’une unité linguistique identifiée dans un contexte fait nécessairement appel à d’autres indices linguistiques complémentaires qui doivent être co-présents dans le contexte2 ». Dans ce cas aussi, le travail portait sur les valeurs attribuées à des formes verbales.

10Dans le romanesque, il faut ajouter les différentes techniques dites de mise en relief traditionnellement décrites en termes de topicalisation et de focalisation. La topicalisation, liée généralement à l’imparfait en usage dans le récit, permet de prendre un élément de la phrase pour en faire un thème. La focalisation est liée à l’emploi du passé simple et permet de détacher un événement sur le fond d’un environnement moins riche en actes. Ainsi, le passé simple est dit semelfactif, puisqu’il concerne un procès unique et colle au plus près aux occurrences de premier plan alors que l’imparfait dessinerait l’arrière-plan.

11Cette manière d’envisager la lecture comme mise en perspective est proche de la technique de disposition, partie de la rhétorique. Nous pouvons en effet supposer que le romanesque possède son esthétique propre. Celle-ci correspond à un mode de saisie du réel soumis au regard de l’auteur : espaces et temps, par exemple, signifient, ou suggèrent, à l’intérieur d’un univers construit. Ils font ainsi l’objet de la même tension narrative que les autres composantes de la techné.

  • 3 Sartre J.-P., Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 108.

12Dans Situations I, Sartre parle de « l’aléatoire » de l’événement romanesque. En d’autres termes, ce qui est arrivé aurait pu ne pas arriver. Dans ce même texte, Sartre commente l’emploi des temps dans le récit de l’Étranger de Camus. L’observation d’un mode d’encadrement que procurent au texte certains tiroirs du passé, lui permet de parler de procédé analytique3. Ainsi l’auteur peut décrire l’évolution par « [la] transparence aux choses et [l’]opacité aux changements ».

13Il précise :

  • 4 Ibid., p. 109.

C’est pour accentuer la solitude de chaque unité phrastique que Albert Camus a choisi de faire son récit au parfait composé. Le passé défini est le temps de la continuité : « il se promena longtemps4 ».

14Plus loin, il dira que la temporalité permet, en organisant, ou en désorganisant, la projection du temps vécu sur le temps réel, de créer les effets de sens qui décrivent au mieux le flux de conscience. Pour le critique, le tout donne du mouvement au texte à travers la succession de ce qu’il nomme conjonction et disjonction.

15Le récit de Meursault se caractérise en effet par un usage pour le moins inattendu des temps du passé. Nous lisons :

  • 5 Camus A., L’Étranger, 1942, Paris, coll. Folio, p. 61-62.

Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front5.

16En bonne règle, on n’aurait pas eu grand-chose à redire si Camus avait écrit : tira son couteau, présenta, gicla, m’atteignit. Sauf qu’il ne l’a pas fait et que nous tenons même le choix de l’auteur pour significatif du mode de narration et de la mise en perspective la mieux adaptée à l’horizon d’attente où se situe le lecteur. Bref, l’usage des marques temporelles n’a pas la simplicité qu’on aurait bien aimé y retrouver. Des faits, rien que des faits pour accentuer l’effet de transparence de l’être et son détachement. Le récit se laisse couler en arrière-plan, dirait-on, puisque les événements n’ont qu’une importance toute relative. Tirer, gicler, atteindre, ne sont plus pris, littéralement pour des verbes conclusifs. L’inanité, l’étrangeté du monde est dans cette succession qui renvoie « dans le décor », devrait-on dire, des faits de première importance.

17Camus a probablement voulu signifier que l’étrangeté n’est pas nécessairement dans le personnage Meursault détaché de l’urgence du monde, mais dans ce monde où le déroulement du temps fait que l’accompli fonctionne comme une métaphore temporelle de l’incapacité à changer l’ordre des choses. Meursault raconte les péripéties du tribunal :

  • 6 Ibid., p. 106-107.

Quand la sonnerie a encore retenti, que la porte du box s’est ouverte, c’est le silence de la salle qui est monté vers moi6.

18À un moment du récit où la gravité de l’instant aurait dû porter à l’expression du pathos, il n’y a presque plus de personnages et, surtout, plus de vie dans le déroulement du temps. Le passif est comme un indice de renoncement. Il faut dire les choses du monde mais en même temps les renverser dans un arrière-plan qui les ramène au statut de péripéties. La mise en relief est un regard en creux puisque le temps des événements n’a plus de prise sur la conscience du personnage ni d’importance pour le discours sur le monde qu’est finalement un récit.

19Sartre pense du texte de Camus qu’il s’agit presque d’un exercice forcé de style. Les formes verbales tiennent, dit-il, une place essentielle dans la réussite de l’exercice. La prise de distance désamorce les tensions :

  • 7 Ibid., p. 112.

Je devais constater au contraire que tout était simple : la machine est au même niveau que l’homme qui marche vers elle. Il la rejoint comme on marche à la rencontre d’une personne. Cela aussi était ennuyeux7.

20On l’aura compris, la machine, c’est l’échafaud et le on, pour la circonstance, c’est le conteur.

21La marche vers l’échafaud se dit dans un présent non de vérité, mais de constat placide qui éjecte hors du temps du drame les instruments même qui le nourrissent. On aurait eu « la machine était au même niveau que moi qui marchais vers elle. Je la rejoignis… » que les plus puristes du système de la langue n’auraient rien trouvé à redire. Ajoutons tout de même et encore une fois que cette paraphrase ferait perdre de la cohérence au personnage. Le temps vécu n’a pas d’épaisseur pour lui. Et c’est seulement quand fuse le commentaire, désabusé et inattendu : « Cela aussi était ennuyeux » que nous retrouvons la perspective. « On était tué discrètement, avec un peu de honte et beaucoup de précision », ajoute Meursault, ou Camus, ou n’importe quel lecteur.

  • 8 Anscombre J.-C., « Temps linguistique et théorie des topoï », in Plantin C., Lieux communs, Paris, (...)

22Dans cette optique, J.-C. Anscombre distingue une valeur qu’il appelle le temps montré et qu’il précise en ces termes : « Présenter un procès comme long, rapide, bref ou lent est affaire de point de vue et non de réalité8. » Le recours au passif du verbe tuer, verbe nécessairement perfectif de par son sens initial, fige la perspective et nous replace dans la position du spectateur incrédule. On parlait de moyens, et nous voilà à la conclusion, à la fin. À l’imparfait de l’arrière-plan. Au lecteur de retrouver une cohérence qui n’est pas dans la chronologie mais dans une synchronie entre les représentations. Le roman du peu de chose est supposé faire réfléchir à la condition de l’homme, au-delà de l’action des êtres mis en scène. Or l’agitation est vaine et le relief ne sied plus à l’insignifiance des actes.

23Il en résulte souvent un aplatissement de la perspective, probablement par analogie avec la perte des repères due à l’écrasement d’une chronologie qui serait faite d’événements ordonnés logiquement. Le récit récupère pour lui les marquages temporels et aspectuels de la langue mais les soumet au même moment aux aléas d’une conscience à la dérive.

24La dimension créative de l’œuvre se joue à travers la maîtrise du temps qui passe. Le marquage temporel fonctionne par analogie comme une vaste figure, comme un moment « d’augmentation » dirait Paul Ricœur. En ce sens, à chaque auteur sa manière, sa technique d’augmentation, sa façon de faire un pied de nez à la langue.

25Marguerite Yourcenar, dans L’Œuvre au noir, semble avoir sa préférence pour la figure de l’attelage, cette association à un verbe de compléments de nature sémantique différente, comme chez victor Hugo dans « Booz endormi » : « Vêtu de probité candide et de lin blanc. »

26L’avantage de cette figure, stricto sensu une incorrection, est de créer un violent rapprochement entre les choses du monde narré et le commentaire du narrateur. L’autre avantage est de transférer, à travers la double détente que permet la polysémie, la perspective du temps décrit vers le temps montré, occasion pour l’auteur de reconstruire le monde en jouant sur les correspondances d’une focalisation double.

27Nous ne parlerons pas de la présence de cette figure en particulier dans le texte de Yourcenar. Son emploi récurrent fait image des différentes associations qui caractérisent l’écriture dans L’Œuvre au noir, en particulier cette manière de recomposer les morceaux d’une vie dans le désordre d’un siècle. Yourcenar associe souvent des événements anodins à des réflexions, pour la plupart placides, sur la nature humaine prise en défaut.

28À ce titre, l’écriture de Yourcenar, l’esthétique de l’écriture, est aux antipodes de celle de Camus. N’importe comment, la perspective n’est pas la même. Notre propos consiste à montrer que la créativité soumet le système de la langue aux contraintes recherchées de l’expressivité propre à un auteur. L’observation en parallèle vise seulement à croiser les comportements langagiers au sujet de situations comparables au plan narratif.

29Dans L’Œuvre au noir aussi, Zénon, ce héros finalement très solitaire, se retrouve, comme Meursault, en prison, au bout de son périple et à la fin du roman :

  • 9 Yourcenar M., L’Œuvre au noir, Paris, Gallimard, 1968, p. 277.

Il [Zénon] s’inventa des langages chiffrés, comme s’il avait quelqu’un à qui adresser des messages secrets […] Il refit minutieusement les calculs concernant la quantité d’eau bue et évaporée chaque jour par la plante qui sans doute se desséchait dans son officine9.

30Le climat de prison réduit à des pratiques vaines, déconnectées de la réalité. Des gestes simples font un monde désormais voué à l’échec. Ils font aussi le récit de l’impasse où ce monde s’engage.

31Et là, tout est dans la saisie des événements comme autant d’actions achevées sur un fond de commentaire. L’événement est mis en relief par le caractère forcé de l’emploi du passé simple, temps qui permet ici de souligner le caractère finalement futile des actes soutenus par « il s’inventa », « il reprit ».

  • 10 Ibid., p. 278.

32Le personnage avait eu une vie tumultueuse et riche d’aventures parfois rocambolesques. Cette fin conclut la quête en la résumant à peu de chose. L’alchimiste en est réduit à de vaines certitudes dans une prison qui « l’affaiblissait10 ». La focalisation et le rejet en fin de cycle, comme une boutade, de ce processif, donne la durée et annonce l’échéance. Ce procédé dégage la perspective dans la mesure où la descente aux enfers accuse les imperfections et se déroule sur le mode de l’imparfait.

33Pour Yourcenar, le temps qui passe dessine une fresque et fait dire le désordre et la barbarie à travers la conscience d’un homme, Zénon. Sa vision propre dépeint les déboires d’une humanité réduite à confondre certitudes de l’instant et revirements du temps. En traversant l’espace et le temps, Zénon multiplie les ruses qui permettent de sauver son corps, à défaut de son âme. L’auteur, de son côté, multiplie ces « attelages » qui inscrivent l’incongruité entre le temps vécu et le temps « objectif ».

34Tout à fait au début, quand Zénon en était encore à l’apprentissage chez le chanoine Bartholommé Campanus, l’auteur opère par un véritable « zapping » prospectif.

  • 11 Ibid., p. 28.

Il [Zénon] s’aperçut ensuite que les livres divaguent et mentent comme les hommes, et que les prolixes explications du chanoine portaient souvent sur des faits qui, n’étant pas, n’avaient pas besoin d’être expliqués11.

35Au même moment où le récit en est à ses débuts et que Zénon fait son initiation dans le monde du savoir et des livres, un coup d’arrêt vient brusquement montrer les limites de cet apprentissage en estampant les distances. Le jugement, au présent gnomique, est sans appel. Il l’est d’autant plus que le passé simple « s’aperçut » conclut l’affaire par anticipation, « ensuite » évoquant et résumant l’ensemble des expériences vécues par le héros et racontées plus en avant par l’auteur. Par effet de contraste, l’imparfait est relégué au rang de ces événements exemplaires qui vérifient le bien-fondé du jugement. « Portaient souvent », dit l’auteur pour insister sur ces faits à répétition mais aussi accompagnés du goût de l’inachevé. Porter sur focalise sur le contenu, la forme verbale, prolongée par souvent, en réduit l’impact en signalant la mécanique de la répétition. Au sens strict du terme, le passé simple parle d’un futur lointain dans la vie de Zénon. Son emploi récupère en fait le roman pris comme histoire pour focaliser sur le sens à donner à cette histoire. On en est encore à l’expérience de la vie que l’auteur laisse en profiler le dénouement. Et le sens.

36Les enjeux sont dans cette complexité de la construction elle-même : effet de focalisation, relevé par un rejet du jugement en dehors du temps, suivi d’un retour aux événements pris comme repères. La mise en parallèle de deux complétives à statut égal mais à fonctions narratives différentes accompagne cette disjonction entre les temps utilisés pour le commentaire désabusé et ceux qui renvoient au maintenant du récit.

37L’Œuvre au noir raconte et ne s’appesantit guère sur les leçons à tirer. Du moins est-ce l’impression d’ensemble. Mais Yourcenar use des ressources propres de son discours pour faire entendre une voix « off » que nous débusquons derrière les aspects du procès signalés par des formes verbales : « des faits qui, n’étant pas… » indique la phrase dans l’un de ses replis, dans un enchâssement explicatif. L’absolu de la forme du participe présent, l’incongruité de non-être coupant la perspective, tout concourt à dissoudre la contingence des événements dans les équivoques d’une histoire « sombre ».

38Dans l’écriture de Yourcenar, ces oppositions des formes verbales donnent la même impression que pour les contrastes imprévisibles des couleurs : l’effet est plus dans le contraste que dans les couleurs elles-mêmes.

  • 12 Ibid., p. 38.

39Nous pouvons lire dans L’Œuvre au noir : « À partir de ce jour-là, il prolongea ses absences. Jacqueline croyait à quelque amourette avec une fille de ferme12. » Le passé simple suggère une décision, en dépit de l’aspect propre au verbe prolonger qui renvoie à un mode de faire. De son côté, l’imparfait de croyait laisse comme une hésitation entre une Jacqueline qui a passé un temps à croire et la même qui y crut un temps. Inachevé ou itératif ? Le doute profite à l’auteur et il y a un peu des deux à la fois : le contraste entre les deux temps du passé permet de continuer le récit des événements significatifs d’une vie tout en faisant défiler en creux le commentaire désabusé mais significatif sur le dialogue entre les consciences individuelles. Le marquage temporel fait ainsi partie d’une opération plus vaste qui consiste à marquer les événements de la conscience qu’en ont les personnages. Pour dire le désordre du monde, la distorsion entre les aspects inhérents (aktionart) et les aspects liés aux formes verbales fonctionne comme un mécanisme d’analogie.

  • 13 Ibid., p. 114.

Mon domestique mourait comme au fond d’un autre règne. J’appelais, mais l’aubergiste se garda de venir à mon aide. Je soulevais le cadavre pour le déposer sur le plancher […]13.

40L’imparfait appliqué à mourir marque un décalage voulu entre ce qui relève de l’énoncé et ce qui correspond à l’énonciation d’un discours tourné vers l’expression d’un désespoir, celui qui consisterait à changer le monde. La mort n’est plus un instantané sans recours, mais la fin d’une agonie. L’inattendu, ce qui fait donc figure, c’est ce mouvement de translation qui déconnecte la valeur temps de ce qu’elle est supposée dire, pour orienter la lecture vers ce qu’elle devrait signifier. Dans la foulée, la même tension est entretenue à travers l’opposition imparfait/passé simple dans la succession appelaisse garda. Encore là, on aurait pu inverser les formes sans enfreindre les règles de l’art grammatical. Le résultat en aurait été une perte d’expressivité.

41Évidemment, l’observation de ces « manipulations » temporelles n’épuise guère les ressources de la narrativité, encore moins celles de l’expressivité. À partir de quelques exemples, mis en parallèle, l’objectif était de signaler la position qu’occupent deux tiroirs verbaux du passé dans la recomposition du monde propre au romanesque. La narrativité est surtout une appropriation du temps dans le but de donner du sens aux événements et des effets de sens au discours de l’auteur tourné vers les lectures qui peuvent être faites de son œuvre. Le passé n’est pas aussi simple, l’imparfait laisse comme un sentiment d’inachevé. Entre le creux et la mise en relief se constitue l’épaisseur du récit qui veut signifier plus que les péripéties qui s’enchaînent au gré des temps.

Notes

1 Ricœur P., Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, p. 231.

2 Desclés J.-P., « Systèmes d’exploration textuelle » in Co-texte et calcul de sens, Caen, PU de Caen, 1997, p. 217.

3 Sartre J.-P., Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 108.

4 Ibid., p. 109.

5 Camus A., L’Étranger, 1942, Paris, coll. Folio, p. 61-62.

6 Ibid., p. 106-107.

7 Ibid., p. 112.

8 Anscombre J.-C., « Temps linguistique et théorie des topoï », in Plantin C., Lieux communs, Paris, Kime, 1993, p. 284.

9 Yourcenar M., L’Œuvre au noir, Paris, Gallimard, 1968, p. 277.

10 Ibid., p. 278.

11 Ibid., p. 28.

12 Ibid., p. 38.

13 Ibid., p. 114.

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