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Poétique du dialogue médiéval

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Corinne Denoyelle

Conclusion

Texte intégral

1On a longtemps nié à la littérature médiévale toute capacité de mimétisme, mais à force de ne voir dans les effets d’écriture que des réponses à des besoins pratiques, on avait négligé l’idée que, si l’écriture des romans médiévaux répondait, certes, à des besoins de gestion du matériau linguistique, il n’en restait pas moins vrai qu’elle cherchait à obtenir de son auditoire l’adhésion à son propos par une vraisemblance interne. Dans les romans médiévaux, comme dans beaucoup d’autres, les dialogues dégagent une impression de vivacité, de spontanéité qui semble aller de soi, pourtant nous savons depuis nos rédactions enfantines que cette facilité n’est qu’apparente : rendre un dialogue dynamique, naturel, en évitant l’enlisement et les répétitions, s’en servir pour apporter des informations sans l’alourdir outre mesure sont autant d’éléments qui nécessitent un savoir-faire technique d’auteur. Or, si au Moyen Âge, de nombreux théoriciens s’interrogent sur les modalités de la performance ou sur les conditions de parole, aucun art poétique ne détaille une méthodologie du dialogue de fiction. Et pourtant, force est de constater que les auteurs ont mis en place des procédés de plus en plus complexes qui leur ont permis de se faciliter la tâche et de donner une impression de naturel. Certes, la vivacité des dialogues est un effet d’écriture, certes, c’est le produit d’une construction mais il n’en est pas moins vrai que, si nous y sommes sensibles, c’est que cet effet de réel existe, qu’il le fruit d’une volonté délibérée et qu’il repose sur des procédés analysables.

2On perçoit ainsi entre le xiie et le xiiie siècles une attention grandissante à tous les phénomènes subtils d’interaction avec l’environnement contextuel. L’imitation qui rend les dialogues de ces romans si vivants et si naturels se situe avant tout au niveau des structures conceptuelles de l’interaction, au niveau des circonstances, des motifs, des buts, des issues perlocutoires et psychologiques de celle-ci : la distance qui sépare les personnages, le temps qui passe pendant qu’ils parlent, les gestes qu’ils font jouent un rôle de plus en plus net dans le déroulement des propos, qu’ils les perturbent ou qu’ils les facilitent ; l’importance croissante des dialogues à finalité interne témoigne de la valorisation progressive d’une parole ludique, dégagée des pures exigences de l’action ; la prise en compte approfondie de l’allocutaire dans l’énoncé, décelable par la multiplication des marques pragmatiques qui s’y trouvent, manifeste une compréhension précise de la communication humaine.

3Autant de phénomènes visibles aussi à travers la complexification de la structure des dialogues, au tempo de plus en plus rapide, dotés de plus en plus de répliques et s’efforçant de rendre compte de la non-linéarité des conversations réelles et de leur apparent désordre. Dans un monde romanesque qui se veut exhaustif, qui cherche à penser et à représenter le monde non pas tel qu’il apparaît mais tel qu’il est, les dialogues des romans en prose participent à cette vision d’un univers complexe tant sur le plan spatial que temporel qu’illustre de manière emblématique, à un niveau plus général, le procédé de l’entrelacement. C’est un monde rempli d’itinéraires qui se croisent, d’actions simultanées, et c’est cet entrecroisement et cette simultanéité mêmes qui font sens et que les prosateurs, défiant les limites de l’écriture, essayent de mettre en scène.

4L’organisation des polylogues dans les textes en prose en est un signe éclatant. Là où les romans en vers ont inventé des techniques simples pour symboliser la multiplicité des locuteurs, les textes en prose s’efforcent de la mettre véritablement en œuvre en entrelaçant les voix des personnages. Ils arrivent ainsi à donner l’illusion de la simultanéité, du chevauchement de parole dans le cadre pourtant linéaire de la lecture, ou à créer des effets de profondeur de champ dans l’espace discursif. Ce souci de donner à chaque participant une véritable place discursive ne peut être séparé du souci de donner plus d’importance à la personne individuelle, notion certes discutée par les historiens mais dont la présence dans les textes de fiction semble indiscutable à qui les pratique.

5L’opposition entre les vers et la prose renvoie globalement à l’opposition entre deux esthétiques : celle du dire qui décrit, autour des dialogues, les interrogations des personnages, leurs conflits, leurs souffrances, et celle du montrer qui les inscrit dans la trame même du propos. Dans le premier cas, l’intérêt du dialogue se trouve dans le contenu du propos, qui en détient seul le sens ; dans l’autre cas, ce contenu est complété, coloré, par des détails stylistiques ou contextuels qui rendent la forme des répliques tout aussi signifiante. Ce choix esthétique impose aux dialogues en prose une plus grande responsabilité narrative, ils prennent en charge non seulement les simples propos mais aussi la représentation des émotions, des doutes, des choix des personnages, éventuellement de leur duplicité. Le dialogue en prose est donc plus perméable aux éléments narratifs qui s’insinuent entre les répliques, qui provoquent des interférences dans la communication ou qui nuancent voire contredisent leur contenu. En même temps, l’écriture des dialogues se distingue de celle du récit et s’écarte de l’exigence de lisibilité rhétorique qui caractérise les paroles de personnages dans les vers. elle prend une spécificité mimétique et trouve son propre épanouissement stylistique en dehors de la norme du récit. Le rythme des énoncés change, des silences s’introduisent, les propositions raccourcissent, se trouvent hachées par de multiples incises, dénouent leurs liens syntaxiques, deviennent elliptiques. Les répliques, syntaxiquement et sémantiquement complètes et fermées dans les textes en vers, s’ouvrent et ne se comprennent plus que dans leur rapport aux autres énoncés qui les entourent. Nombre d’entre elles deviennent gratuites, redondantes et superflues au plan de la progression de l’information, purs effets de réel qui donnent une impression de naturel et de spontanéité.

6Cette transformation peut refléter une évolution du mode de lecture qui traduit, sans qu’il soit besoin d’évoquer de grands bouleversements, un simple affaiblissement de l’aspect spectaculaire de la lecture au bénéfice d’une plus grande intimité, et qui s’accompagne de la disparition d’un certain goût oratoire. Ainsi paradoxalement, à l’époque où les textes sont, semble-t-il, moins portés par la vive voix du conteur, ils cherchent à recréer dans les paroles de personnages une oralité dont ils se seraient écartés, une corporalité qui se retirerait de la performance.

  • 1 Tristan 1, 15, l. 18.
  • 2 Merlin, 51, l. 29-30.

7Toutefois la textualité essentielle des dialogues entraîne le passage de cette spontanéité conversationnelle orale au crible de la tradition littéraire et de l’exigence narrative. La question du mimétisme trouve son aboutissement dans la confrontation des dialogues avec des modèles réels. La recherche des traces de conversations institutionnelles nous a permis de poser de manière précise la question des liens entre l’objet littéraire et ses modèles éventuels : la recomposition des actes de langage et l’organisation des enchaînements en fonction des impératifs narratifs apparaissent alors clairement. Le monde diégétique et le monde réel sont peu perméables l’un à l’autre : la construction illocutoire, la forme des actes de langage et surtout l’enchaînement de ceux-ci dépendent d’abord des contraintes du récit qui impose des structures privilégiées permettant de lier informations et décisions pour engager les personnages dans l’action. Le dialogue est ce nœud du récit où les données précédentes de l’histoire sont rassemblées pour déboucher sur une décision, une action, ce que la répétition des formules conclusives du type « tout ensi com il le m’enseigna, je le fis1 » ou « Je le ferai molt volentiers tout einsis com tu le m’as comendé et je l’ai entendu2 » illustre de manière emblématique. Il unit des informations qu’il fait réagir entre elles. Il produit un composé nouveau qui engage les personnages et ouvre sur le futur de l’histoire.

  • 3 James-Raoul D., La Parole empêchée, Paris, Champion, 1997, p. 112.
  • 4 Morawski 2254, cité par James-Raoul D., ibid.., p. 121.
  • 5 Zumthor P., La Lettre et la voix : de la littérature médiévale, Paris, Le Seuil, 1987, p. 83.

8Mise en scène dans sa performativité, la parole engage moralement soi ou les autres. En effet, cette force dramatique des dialogues n’est pas seulement une manière élégante et économique d’engager une action, elle renvoie, comme l’explique Danièle James-Raoul3 à une conception plus générale de la parole comme engagement dans le siècle : « S’en cest siecle le veus vivre en pais, oï et escoute et si te tais4. » C’est justement ce que ne font pas nos personnages. Ils parlent et partent à l’aventure. en ce sens, choisir d’intégrer des dialogues à une action renvoie à une certaine conception de la liberté et de la volonté humaine qui donne aux dialogues leur fonction fortement axiologique et idéologique. Par leurs décisions, par leurs choix, les personnages deviennent partie prenante du sort que le narrateur leur réserve. Leur parole semble ainsi mettre en scène les réflexions médiévales sur le libre-arbitre. Le déterminisme du récit, l’omniscience narrative ne font pas disparaître le « franc vouloir » que les personnages manifestent. Quelle que soit la voie qu’ils choisissent, bonne ou mauvaise, c’est toujours eux qui finalement prennent les décisions qui influent sur leur avenir : « L’idée profondément ancrée dans les mentalités d’alors, de la puissance réelle de la parole engendre une vue morale de l’univers. Tout discours est action, physiquement et psychiquement effective. » remarque Paul Zumthor dans la Lettre et la Voix5.

9Toutefois, la volonté, caractéristique de la prose, de mettre en scène la complexité de la parole humaine, à travers la complexité des interactions verbales manifeste aussi une confiance nouvelle en une parole ludique, mondaine, assumant librement l’oisiveté dont elle est issue, savourant pleinement le simple plaisir de raconter. Cette dimension domine dans le Tristan, qui, de remaniement en remaniement, a pu laisser s’épanouir des dialogues détachés des contraintes narratives, pures acrobaties verbales et rhétoriques où la verve des personnages éclate brillamment, loin du soupçon pesant sur toute parole humaine, visible chez Chrétien de Troyes et dans toute la problématique du Graal. Ce roman nous semble ainsi illustrer le goût d’une société cultivée qui se représente comme jouissant du langage et des autres. Il reflète parfaitement l’aisance intellectuelle de son ou de ses auteurs, aussi à l’aise dans la casuistique que dans la polémique, dans la peinture des sentiments que dans celle des actions, nous offrant un portrait flatteur et équilibré de la culture des lettrés du xiiie siècle.

  • 6 Frappier J., Étude sur la Mort le Roi Artu, Paris, Minard, Genève, Droz, 1961, p. 316.

10Si les auteurs du Moyen Âge représentent textuellement l’oralité par une stylistique différente de celle de nos écrivains contemporains, ils voient cependant le dialogue, comme aujourd’hui, comme le lieu par excellence des confrontations humaines, opposant les susceptibilités, révélant, au détour d’un sourire ou d’un silence, d’une question ou d’une allusion, le cœur profond de chacun. Des écrivains parfaitement conscients de leur talent ont pu ainsi l’utiliser pour « surprendre avec une sûre intuition le secret frémissement des âmes6. » Ce qui donne alors au dialogue médiéval sa spécificité est peut-être le cheminement qui s’y construit, de l’information à la décision, et qui témoigne enfin de la force performative que les hommes du Moyen Âge donnaient à la parole. Celle-ci est au service de l’action devant laquelle elle finit par s’effacer. Comme Lunete elle-même est obligée de le reconnaître, il est un temps pour parler et un temps pour agir :

11« Mais je ne vous sai plus que dire,

12Que je ne veul plus demourer. » (Yvain, v. 1080-1081)

Notes

1 Tristan 1, 15, l. 18.

2 Merlin, 51, l. 29-30.

3 James-Raoul D., La Parole empêchée, Paris, Champion, 1997, p. 112.

4 Morawski 2254, cité par James-Raoul D., ibid.., p. 121.

5 Zumthor P., La Lettre et la voix : de la littérature médiévale, Paris, Le Seuil, 1987, p. 83.

6 Frappier J., Étude sur la Mort le Roi Artu, Paris, Minard, Genève, Droz, 1961, p. 316.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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