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Poétique du dialogue médiéval

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Corinne Denoyelle

Première partie. La contextualisation des dialogues

Chapitre IV. Le cadre non-verbal, regards, gestes et mimiques

Texte intégral

  • 1 Cependant, ce qu'il appelle la signification englobe le signifié et ne se limite pas comme le maté (...)

1La conversation ne se limite pas à un échange de paroles et de mots, elle s’accompagne d’une multitude d’attitudes, de gestes et de mimiques : notre ton, nos regards, notre prononciation, nos sourires parlent en même temps que nous et en apprennent beaucoup à notre interlocuteur. Hugues de Saint Victor, comme tant d’autres théoriciens du Moyen Âge, distingue déjà dans le De Institutione Novitiorum (chapitres XIII à XVII) le matériel verbal, paraverbal ou non-verbal qu’il appelle la signification, le son et le geste. Ils concourent tous les trois à la qualité du parler : « Quomodo loquendum sit : qualitas, ibid est motus loquendi in tribus constat, hoc est quo gestu, quo sono, qua significatione quid dicatur. Disciplina jubet ut loquentis sit gestus modestus et humilis, sonus demissus et suavis, significatio verax et dulcis1. »

  • 2 Kerbrat-ORrechioni C., op. cit. p. 144-150.

2Le matériel non-verbal correspond à ce que l’on voit de son interlocuteur. Il se divise en signes statiques – l’apparence physique de l’individu – ou signes cinétiques – les attitudes, les postures ou les regards, les mimiques et les gestes. Loin d’être anodins ou parasites, ces éléments sont autant de signes de nature « corporo-visuels2 », envoyés, consciemment ou inconsciemment, par les locuteurs pour faciliter les échanges et la compréhenFsion. Leur rôle dans le déroulement d’une interaction est essentiel.

3Dans la plupart des textes médiévaux, ces gestes sont rarement précisés, mais vers le tournant du xiiie siècle, ces détails concrets se multiplient dans les textes littéraires, signe d’un souci de complexité mimétique qui témoigne d’une conception du dialogue comme un ensemble d’éléments hétérogènes mais signifiants. Cependant, un problème d’ordre narratif se pose alors. Ces éléments, inséparables de la conversation, lui sont pourtant, par nature, étrangers. Ils se donnent à voir et ne peuvent être retranscrits dans les paroles de personnages. Cette différence de qualité rend leur insertion dans le dialogue problématique. Relevant du descriptif, ils ne peuvent s’intégrer sans rupture d’énonciation au sein des dialogues. Pour les restituer, le narrateur est obligé de briser ce qui forme une unité dans la vie : il choisit soit de situer ces descriptions avant ou après les paroles des personnages proprement dites, soit de les placer à l’intérieur du dialogue, au milieu des répliques au risque de rompre l’enchaînement de celles-ci. On distinguera donc les dialogues selon la manière dont ils distribuent en leur sein la description des gestes qui accompagnent la parole.

Dialogues continus ; dialogues discontinus

Les interactions à dominante verbale ; à dominante non-verbale

4Les deux scènes suivantes ne donnent pas une importance égale aux gestes et aux paroles de personnages :

Quant mesire Tristans voit Palamidés abatu […] met il tout maintenant la main a l’espee et court sus a Palamidés, et li donne desus le hiaume un sigrant caup com il puet amener d’en haut a la force de ses bras, et puis li dist :
« Palamidés, or tenés ceste : ce est Tristans, vostre amis chiers, qui si grans caus vous set donner !
– Tristan ? ce dist Palamidés. […] Si m’aït Diex, avant que la nuis venist, cuideroie je grant partie abatre de vostre beubant ! »
Lors li donne desus le hiaume un si grant caup que mesire Tristans s’embronce un poi, et Palamidés dist adonc :
« Tristan, fait il, or tenés ceste ; et se cheste vous atalente, je vous donrai assés des autres. Foi que doi Dieu, de teus dons vous fuisse je larges se nous fuissom seul a seul. » (Tristan 2, 176, l. 11-28)

Quant li dus l’ataint, si l’acole
Et li a fet joie mout grant,
Puis li a dit : « Je vous creant
Que toz jors més vous amerai
Ne ja més jor ne vous harrai,
Quar vous m’avez de tout voir dit
Et ne m’avez de mot mentit.
– Sire, fet cil, vostre merci !
Més por Dieu vous requier et pri
Que cest conseil celer vous plaise,
Qu’amor perdroie et joie et aise
Et morroie sanz nule faute,
Se je savoie que nul autre
Ice savroit, fors vous sanz plus.
– Or n’en parlez ja, fet li dus ;
Sachiez qu’il ert si bien celé
Que ja par moi n’en ert parlé. »
Ainsi s’en sont parlant venu
La dont il estoient meu. (Vergy, v. 490-508)

  • 3 Ibid., p. 137.

5Dans l’extrait du Tristan, l’action domine : les paroles, défis et sarcasmes, accompagnent les gestes qui donnent essentiellement son sens à la scène. Le déictique ceste renvoie au caractère premier du geste : le pronom complète ici le mouvement du personnage qui seul l’explique et le justifie. Les paroles illustrent ces gestes agressifs, c’est-à-dire les ornent, en renforcent le sémantisme. Dans la Châtelaine de Vergy, la scène se construit autour du dialogue, la situation est inversée : ce sont les gestes chaleureux qui illustrent les paroles d’amitié. Ils ne sont pas essentiels à la compréhension de la scène qu’ils se contentent de compléter. Je distinguerai donc deux types de scènes dialoguées : les interactions à dominante verbale par opposition aux interactions à dominante non-verbale, chacune à un bout d’un continuum mesurant l’importance relative des éléments verbaux et non-verbaux dans l’interaction3.

L’intégration des gestes au dialogue

6Au niveau d’un dialogue, cette distinction se double d’une opposition dans la manière de disposer les éléments non-verbaux par rapport au récit : forcément séparés du matériel verbal, ils ne peuvent prendre place dans le dialogue que si l’écriture de celui-ci leur ménage des pauses descriptives. Cette séparation est d’ordre temporel : les gestes vont être décrits comme survenant après ou avant le dialogue ou l’interrompant. Dans une vraie conversation, en revanche, ils se situent à tous les niveaux des tours de parole : ils les précèdent par des gestes d’ouverture indispensables, ils viennent en réaction à un tour de parole ou le remplacent et participent à la clôture de la conversation. Nous opposerons ainsi les dialogues continus et les dialogues discontinus : dans le premier cas, les répliques s’enchaînent sans interruption, le narrateur ne reprend son récit qu’après la fin des paroles des personnages. Le dialogue est fermé à tout ce qui lui est étranger. Les éléments descriptifs, dont font partie les gestes, sont alors rejetés au début ou à la fin :

Al départir firent duel grant,
Li mere crie et li fius pleure,
Cent fois se baisent en poi d’eure.
Grans est li dues qu’il vont faisant,
El li a dit tout en baisant :.
« Fius, bien ait tele engenreure !
Onques plus douce creature
Ne fist mais feme que j’ai faite […]
Fius, je t’envoi ci en escil,
C’ainc mere ne fist mais de fil.

– Mere, fait il, laissiés cest plait,
Ne l’avés pas por mon mal fait
Ne por sorfait qui en nous soit,
Ains est por Diu qui molt cler voit. […] »
Li mere atant son fil rebaise,
C’a piece mais n’en ara aise
De lui baisier, qu’il n’est pas siens :
Autres en ara mais les biens. (Éracle, v. 567-636)

7Les baisers et les larmes de la mère d’Éracle n’ont de place qu’en dehors des répliques. Les deux niveaux d’énonciation sont strictement imperméables. Dans l’autre cas, le dialogue, discontinu, est haché : les descriptions se mêlent aux répliques et semblent mises sur le même plan.

En plorant dist as repairans :
« Dites bien ma dame et m’amie
Que jou li mant que ne laist mie
Qu’ele ne soit au[tre]si moie
Com je sui siens, et ml’t m’anoie
Qu’ele ne maint de moi plus pres. »
Li quens la baise pres a pres
Plus de. x. fois tout en montant.
« Est il quens cui je doie tant
Amer com vous ? » fait la bele.
Ne l’apele mais damoisele
Li quens mais dame, par cierté :
« Comment que la cose ait esté,
Dame, jou sui a tous jours vostres.
– Vo pooirs, fait ele, et li nostres
Doit mais estre tout une cose. »
Il la tint puis une grant pose
Entre ses bras tut a cheval.
Fait ele : « Ml’t par me fait mal
Et g[r]ieve quant jou me depart
De vos. » Il estoit ja bien tart
Quant il issent de la cité. (Escoufle, v. 8362-8383)

8Dans cette autre scène de séparation, les paroles des personnages ne sont pas mises en valeur par rapport à leurs gestes. Ces deux éléments contribuent à part égale au pathétique de la situation.

9Ainsi une interaction, qu’elle soit à dominante verbale ou non-verbale, peut être « rapportée » de manière continue ou discontinue. Une scène à dominante non-verbale aura forcément plus de facilité à être « transcrite » de manière discontinue. L’exemple que nous avons vu du combat entre Tristan et Palamède correspond plutôt à ce type. Mais toutes les scènes de combat n’en sont pas forcément : dans Ille et Galeron par exemple, du fait du mode d’écriture du dialogue de Gautier d’Arras, ils se déroulent plus silencieusement. Sarcasmes, harangues, pleurs ou encouragements se situent dans des moments de pause en dehors de l’action proprement dite. Une scène dite « mixte » comme une scène d’adieu, pourra être rendue, comme dans Eracle par deux longs blocs de texte encadrés par des paroles, soit comme dans l’Escoufle, par un entrelacement serré de répliques et de gestes.

  • 4 Voir infra p. 211.

10Les gestes ou les mimiques des personnages peuvent aller jusqu’à briser le tour de parole entre son mouvement réactif et son mouvement initiatif4 :

Et Pandragons, si tost com il se furent antresalué, si le traist a une part et si li conta la mort d’Engis et si com Merlins li avoit contee, et li demande se il disoit voir. Et Uitiers respont :
« Sire, vos dites voir ; mais, si m’aïst Diex, vos m’avez ci tel chose dite que je ne cuidoie que nus hom seust fors Dieu et uns prodom molt viauz et a consoil le me dist. Je ne cuidoie que nus hom le poïst savoir. » Et Uitiers rit a son frere et li demande :
« Sire, por Dieu, que vos a ce dit que vos m’avez conté ? Quar molt me merveil coment vos le poez savoir. » (Merlin, 36, l. 7-17)

11Les effets de discontinuité vont encore plus loin dans le Lancelot : la souplesse des dialogues permet d’intégrer les mentions de geste à l’intérieur de la réplique d’un personnage sans interrompre la continuité syntaxique de la phrase :

Et Claudas apela un jor Banyn, si li dist :
« Banyn, car te ranz, car autrement ne te puez tu mie longuement tenir. Et ge te donrai assez chevax et armes et despense jusque la ou tu vouras aler. Et se tu a moi voloies remanoir, se Dex m’aïst et li saint de cele eglise », si tant sa main vers une chapele, « ge t’ameroie plus que chevalier que ge eusse onques por la grant proesce et por la grant leiauté qui est an toi. » (Lancelot, p. 62)

12Dans le premier exemple, l’indication gestuelle se place entre la proposition hypothétique et la principale de la phrase. Le geste de serment se situe juste après la formule promissive. L’insertion du geste dans le discours, qui pose visiblement des problèmes typographiques à l’éditeur moderne, correspond à une volonté de représenter la simultanéité des deux.

13Les dialogues continus se trouvent essentiellement dans les textes plus anciens, dans le Merlin et les romans en vers, alors que les dialogues discontinus dominent dans l’Escoufle ou dans les textes arthuriens en prose. Comme la contextualisation des dialogues, ce phénomène accompagne une observation précise et attentive de tous les phénomènes mais il change le rapport du dialogue au récit : dans le cas des dialogues continus, une opposition de nature distingue les paroles de personnage du reste du texte. Dans les textes aux dialogues discontinus, les voix des différents énonciateurs s’entremêlent intimement et sont mises au même niveau. Elles impliquent sans doute un mode de lecture moins oratoire.

Typologie des gestes

Le codage des gestes et des mimiques

  • 5 À ce sujet, voir Gontier N., « La parole condamnée d'après les relations judiciaires de la fin du (...)

14Les bonnes mœurs médiévales condamnent une gesticulation excessive qui rapprocherait les locuteurs des jongleurs unanimement condamnés. La parole est sévèrement jugée au plan moral, la douceur de ton doit s’allier à la dignité du corps et à une certaine gravitas5. À la fin du XIIIe siècle, Albertano de Brescia recommande à ses fils le sens de l’équilibre et de la mesure :

  • 6 Traduction en vers du xve, Art de bien parler et de se taire, cité par Roussel C., « Le Legs de la (...)

« En mouvement de membres dois tu autre maniere,
Car hocher ne crouler ne dois ne chef ne chere :
Petit mouvement fais et de bras er de corps,
De lebvres et de bouche, car tel est mon recors ;
Garde toy de parler en teurdant nez ne bouche,
Ne de mains ne de bras jamais autre ne touche,
Et tiens droite ta face, simple ferme et estable
Si sera ta parolle a tous plus agreable6. »

15La faible mention des gestes des personnages romanesques trouve peut-être une explication dans ces injonctions qui s’adressaient jusque là essentiellement aux religieux mais sont désormais étendues aux laïques. En effet, les personnages nobles de ce corpus sont relativement peu expressifs, sauf dans les grands chagrins.

  • 7 Voir Garnier F., Le Langage de l'image au Moyen Age, t. 1. Signification et symbolique, et t. 2, G (...)
  • 8 Garnier F., op. cit. p. 133-134.
  • 9 Ibid. p. 209-212.

16Dans les enluminures qui accompagnent les manuscrits, les positions des personnages parlant sont strictement codifiées en un système conventionnel de représentations graphiques permettant de symboliser une action ou une situation précises7. Les illustrations sont généralement postérieures aux textes du corpus retenu, et datent, comme les manuscrits utilisés pour les éditions, de la fin du xiiie au milieu du xve siècle. Les visages sont peu expressifs, on ne saurait y lire avec certitude un sourire ou un air attristé. Les bouches sont fermées : les personnages nobles gardent leur qualité et leur dignité. Seuls les méchants, voire les démons, peuvent être représentés bouche ouverte dans des expressions grotesques8. Les échanges de parole ne sont indiqués que par les gestes et les postures. Les personnages ont la tête un peu penchée vers leur interlocuteur, ce qui renvoie à leur orientation vers lui, et les mains levées à hauteur de la poitrine. Ces mains explicitent le sémantisme des propos : ouvertes, et levées au niveau du visage, elles indiquent une exclamation, une réaction de surprise ; un doigt tendu donne un ordre avec autorité ou désigne un itinéraire. Mais souvent, elles ne sont levées que pour signifier la prise de parole. C’est la position habituelle de la discussion : « l’index tendu plus ou moins horizontalement correspond à l’affirmation de l’opinion d’un personnage sur un plan déterminé. L’autre main signifie la réception, l’acceptation d’une idée, d’une volonté d’une situation extérieure9. » Les codes iconographiques vont à rebours des codes textuels. Dans les textes, les gestes des mains sont rares et orientés vers d’autres significations, tandis que les visages sont expressifs, quand bien même ce sont toujours les mêmes mimiques que l’on trouve.

  • 10 S'il y a une ambiguïté, elle tient à l'incompétence du personnage qui ne comprend pas le sens des (...)

17Les gestes décrits dans la narration sont en effet, eux aussi, en général conventionnels et renvoient à un symbolisme simple. Le plus souvent, le rapport entre gestes et parole est redondant et les éléments non-verbaux renforcent simplement la signification de la conversation. Ils fonctionnent avant tout comme une illustration de l’énoncé et celle-ci s’organise en un système d’équivalences très simple : le personnage est malheureux, il pleure ; il est étonné, il se signe ; il accueille un hôte, il l’accole. Tous les gestes rencontrés, qu’ils soient rituels et dotés d’une signification sacrée au xiiie siècle, – tous les gestes de serment ou d’institution (adoubement, couronnement…) – ou qu’ils relèvent d’un topos littéraire comme celui du désespoir ou de la bataille, entrent ainsi dans un code selon lequel à un sentiment donné correspond un geste donné. Les gestes dissonants, ambigus, qui ne seraient pas facilement interprétables10 sont rares. Cependant, petit à petit dans les textes contextualisés et en particulier les romans arthuriens en prose, ils gagnent en quantité, en variété et en polysémie. C’est le signe que les éléments non-verbaux ne se contentent plus d’accompagner et de répéter les paroles, ils progressent en autonomie et enrichissent la signification du dialogue. De plus, l’éventail des gestes possibles s’élargit et la compétence des personnages à les interpréter grandit.

Relation des gestes à l’énoncé

  • 11 Traverso V., L'Analyse des conversations, Paris, Nathan Université, 1999, p. 16.
  • 12 Il n'a pas de sens communicatif orienté vers le destinataire de l'énonciation mais pour le lecteur (...)

18Les spécialistes de la conversation distinguent les gestes en deux catégories : les gestes extra-communicatifs, produits sans intention de transmettre des informations à l’interlocuteur (changements de posture, gestes autocentrés, ludiques.) et les gestes communicatifs qui se répartissent en plusieurs catégories : les quasi-linguistiques qui rassemblent des gestes conventionnels variant selon les cultures et pouvant remplacer un énoncé (faire oui ou non de la tête.) ; les co-verbaux qui accompagnent voire illustrent la production verbale (geste de monstration, mimiques expressives.) ; les synchronisateurs qui permettent de réguler l’interaction en s’assurant que l’auditeur écoute11. Dans les dialogues médiévaux, on ne trouve guère de gestes extra-communicatifs, hormis peut-être celui d’Ille qui manipule un bâton avec désespoir en écoutant des messagers rapporter la disparition de Galeron (Ille, v. 3885)12. Mais le simple fait d’être signalé donne à ce geste une valeur psychologique significative. De même, les auteurs ne sont pas sensibles aux phénomènes de régulation de l’interaction et on ne trouvera donc aucun synchronisateur. Les gestes mentionnés sont des gestes co-verbaux qui illustrent et renforcent la parole. Ils redoublent en général les sentiments exprimés dans les paroles des personnages. Mais leur fonction est plus symptomatique que communicative, comme le souligne J. Ch. Huchet dans une perspective psychanalytique. Son analyse des signes de l’amour dans le roman d’Eneas peut s’appliquer aisément à tous les gestes des amoureux et des autres personnages inquiets ou tourmentés :

  • 13 Huchet J.-C., Le Roman médiéval, Paris, PUF, 1984, p. 158.

L’amour médiéval est avant tout une symptomatologie et le discours qui en rend compte est un discours médical. […] L’insomnie, la veille, l’agitation fébrile constituent les maux et les mots par lesquels Amour parle et fait parler le corps dans une langue qui l’exproprie de lui-même.13

19Aélis s’efforce de dissimuler l’amour qu’elle porte à Guillaume en l’appelant « frère » et non « ami », alors que les signes non-verbaux qui accompagnent ses paroles trahissent la véritable nature de ses sentiments :

Mais qui son vis et sa color
Et si esgardast ses biax ex,
C’est la riens par k’il seust miex
Li quex des nons li fust plus dols,
C’uns faus souspirs et. j. se[n]glous
La prent enmi le non d’ami ;
Et li oel li sont pres demi
Apetisié de fine angoisse.
Il n’est riens qui vers amor puisse
Bareter ensi longement :
Li celers ne li valt noient,
Car lor regart sont tot commun. (Escoufle, v. 1992-2003)

20Visage, couleur de la peau, regards participent à l’énonciation de la jeune fille. Mais ils relèvent plus d’un processus d’extériorisation que d’un processus de communication. Ils montrent et dévoilent bien plus qu’ils ne communiquent. Les regards eux-mêmes, dont on verra le rôle phatique, sont d’abord des mimiques expressives qui signalent colère ou intérêt. Leur rôle volontaire reste faible, ils ne s’adressent pas vraiment à l’interlocuteur du personnage mais au lecteur pour donner plus d’importance à un dialogue et renforcer son impact émotionnel : soit ils nous en apprennent plus sur la psychologie d’un personnage, soit ils contribuent à l’émotion pathétique du lecteur.

21On peut remarquer trois possibilités de relation entre les gestes et les répliques des dialogues littéraires : l’indépendance – le geste exprime un sentiment que la parole n’indique pas – la subordination – le geste vient expliquer une parole (ou l’inverse) – la redondance – gestes et paroles se répètent, c’est le cas le plus fréquent.

Indépendance

Lors lo prant la reine par la main, si li demande don il est. Et qant il la sant, si tres-saut toz autresin com s’il s’esveillast, et tant pense a li durement qu’il ne set qu’ele li a dit. Et ele conoist qu’il est mout esbahiz, si li demande autre foiz : « Dites moi, fait ele, dont vos iestes. »
Et il la regarde mout sinplement et si li dit en sospirant qu’il ne set dont. Et ele li redemande comment il a non. Et il dit qu’il ne set comment. (Lancelot, p. 438)

22La première rencontre de Lancelot avec la reine est remarquable par la manière dont le discours des gestes et des regards double le discours des mots. Les informations que demande Guenièvre au jeune protégé d’Yvain sont relativement insignifiantes au plan dramatique, il s’agit de renseignements d’état civil qui n’ont aucune importance pour le lecteur, sinon de souligner l’origine inconnue de Lancelot. L’essentiel est ailleurs, dans le non-dit, dans les gestes, dans les regards qui trahissent la fascination que le jeune homme éprouve pour la dame : elle lui prend la main, il sursaute, la regarde, soupire. Les gestes sont totalement indépendants et se trouvent en opposition avec la banalité des paroles. Non seulement ils en disent plus mais ils disent autre chose : la naissance d’un amour.

Subordination

23La parole vient expliquer le geste :

« […] Por cui lairoie ge a toi ocirre ? fait Claudas ; dont ne m’ocirroies tu, se tu en venoies au desus ?
– Au desus, fait Lanbegues, n’en vendrai ge ja mais en piece, car Deu ne plaist, mais ge ne desirrai onques tant nule rien. »
Lors commance Claudas a rire, si lo prant par lo menton et dit :
« D’une chose se puet vanter qui vos a a compaignon, qu’il a lo plus hardi chevalier qui hui matin se levast del lit, et celui qui a la durece de toz les cuers. [.] Gehui ne dessirroie se ta mort non. Mais ge nel dessirrerai ja mais, car nus ne fist onques mais autretel valor com tu as faite, qui a la mort t’anbandonoies por sauver les autres genz. [.] » (Ibid, p. 362)

24Le rire de Claudas serait sinistre et humiliant si ses paroles ne venaient par la suite l’expliquer. Le geste marque le renversement de situation, il sert de rupture franche dans le dialogue et son caractère au départ énigmatique traduit l’évolution psychologique du personnage qu’éclairent ses paroles.

25Le geste vient expliquer la parole :

« De qel chose, fait li rois, me demandez vos secors ?
– Ge vos requier, fait li chevaliers, que vos me façoiz desferrer de ceste espee et de ces tronçons qui ci m’ocient.
– Certes, fait li rois, mout volontiers. »
Il meesmes giete les poinz por sachier hors les tronçons. (Ibid., p. 418)

26Le geste du roi vient compléter son propos : il acquiesce aux paroles du chevalier puis passe à l’acte. Sans cet acte qui le prolonge, son « mout volontiers » semblerait vide et sans objet.

Redondance

27Les gestes et la parole expriment les mêmes sentiments :

De la chambre vers lui sailli,
Et de ses biaus braz l’acola
Et plus de cent fois le besa
Ainz que feïst longue parole.
Et cil la rebese et acole,
Et li dist : « Ma dame, m’amie,
M’amor, mon cuer, ma druerie,
M’esperance et tout quanques j’aim… » (Vergy, v. 400-407)

28Les mots du chevalier disent l’amour fou qu’il éprouve pour sa dame, baisers et embrassades en disent autant. Les uns et les autres se répètent.

29Les gestes et les paroles désignent le même objet ou individu :

Lors que Saygremors voit [Tristan] venir, il dist a Kex :
« Mesire Kex, or sachiés tout chertainnement que chis est li cevaliers ki hui abati moi et vous.
– Non est ! fait mesire Kex, il ne m’est pas avis que chis cevaliers fust si grans com chis est.
– Or sachiés tout vraiement, fait Saygremors, que ce est chis, ne autres ne fu ; et se vous ne m’en creés, si regardés la et verrés celui escu meïsmes k’il portoit hui quant il nous abati. »
Dont li monstre l’escu. (Tristan 2, 88, l. 12-19)

30Le geste de Sagremor répète les déictiques de sa réplique. Il reprend sur le plan matériel ce que sa parole exprimait sur le plan du signe. La narration inverse le rapport réel : pour le lecteur-auditeur, le seul écu « matériel » est celui du texte, celui de l’énonciation, signe de l’objet à évoquer.

Liste des gestes

  • 14 Certains éléments appartiennent à la fois aux signes visuels et aux signes acoustiques : sanglots, (...)
  • 15 Combarieu du Gres M. (de), « Un cœur gros comme ça : le cœur dans le Lancelot-Graal », Le « Cuer » (...)

31Les larmes14 sont l’élément non-verbal le plus mentionné. Elles servent fréquemment à déclencher la conversation quand un personnage se rend compte que son compagnon ne va pas bien. La plus grande fréquence s’en trouve dans l’Escoufle où les pleurs sont particulièrement nombreux et contagieux. Ainsi le valet qui aide Aélis à repartir après que Guillaume l’a abandonnée, « enplore, et si ne set de coi. » (Escoufle, v. 4837), sans comprendre la situation. Les larmes s’accompagnent d’autres particularités physiques : elles empêchent de parler : « un seul mot ne li puet dire de la boche car li sanglot li antreronpent sa parole trop durement. » (Lancelot, p. 394) et sont liées à d’autres signes de désespoir – s’évanouir, se tordre les mains, s’arracher les cheveux, déchirer leurs vêtements. – qui soulignent leur force hyperbolique. Dans le Lancelot, une sorte d’échelle du désespoir est mise en place selon la quantité de larmes versées : on distinguera les larmes aux yeux (p. 854 et 866) et celles qui « cheoient tot contraval sa robe desus la table o il menjoient » (p. 192, Pharien pleure en songeant au sort des enfants) ou pire, les larmes de Lancelot qui « li corrent tot contraval les joes si espacement que li samiz dont il estoit vestuz an fu mouillez jusque sor lesgenoz. » (p. 888). Les larmes traduisent en général la détresse amoureuse, la tristesse lors d’une séparation, l’humiliation, la pitié face à un personnage malheureux ou déshérité (Pharien par exemple ému par le sort de Claudas dans le Lancelot, p. 272) mais aussi, plus rarement, la joie (Ille, v. 4980-4988 ; Escoufle, v. 2359). Les larmes sont plutôt masculines, parce que les hommes éprouvent les sentiments les plus intenses : « “Vapeurs” et larmes ne deviendront que plus tard fait exclusivement féminin et connotés négativement parce que perçus comme la marque d’une faiblesse. Les textes médiévaux y lisent, eux, la force de l’émotion et donc du sentiment qu’elle manifeste. À ne pas connaître ces états, [le personnage] ne montrerait que sécheresse ou inconscience15. »

  • 16 Voir Garnier F., Le Langage de l'image au Moyen Age, t. 2, grammaire des gestes, p. 120-126.
  • 17 Au sens défini par A. J. Greimas, Du Sens, Paris, Le Seuil, 1970.
  • 18 Voir par exemple Claudas et son sergent (Lancelot, p. 134).

32Accolades et baisers sont les gestes qui reviennent le plus souvent après les larmes. Ils symbolisent l’accueil et la tendresse et marquent, comme tous les attouchements, l’entrée dans la zone intime d’autrui. À travers ce geste, les interlocuteurs s’engagent l’un envers de l’autre et se reconnaissent comme membres d’une même communauté sociale, amicale, etc. Les gestes d’accolade peuvent se renforcer d’autres mouvements : saisir les rênes du cheval de son interlocuteur (Escoufle, v. 531 ; v. 1479.), prendre celui-ci par la tunique (ibid., v. 661 ; v. 2353.), ou par le menton (Lancelot, p. 362 et 432). Ce dernier geste est utilisé par un supérieur envers son inférieur et marque une certaine curiosité non dénuée de paternalisme. Il peut aussi être le fait d’un couple d’amants16 (ibid., p. 314 et 894). Les textes montrent peu de différence entre les gestes d’amitié masculine, la tendresse maternelle et les gestes d’amour : de vieux compagnons se retrouvent en s’embrassant sur la bouche (Lancelot, p. 180 et 330), Guillaume et Aélis aussi : « Li uns d’aus a l’aute abandonne ses bras et sa bouche et son vis. » (Escoufle, v. 3618-3619). La dame du Lac quitte son protégé avec des marques de tendresse maternelle – « atant li baise la boiche et la face et les deus iauz mout durement. » (ibid. p. 430), geste que reprendra sans trop de différence Guenièvre à la fin du roman, consacrant ainsi la reconnaissance de l’itinéraire chevaleresque de Lancelot. Les deux dames témoignent par l’identité de leur comportement, de leur rôle complémentaire par rapport au héros : Destinateur-mandateur17 de la quête, relayée par les pucelles qu’elle envoie, la dame du Lac domine la phase de manipulation du récit ; Destinateur-judicateur, Guenièvre sanctionne cette quête. Le baiser amoureux a une valeur rituelle et reproduit ou imite l’osculum féodal qui lie le vassal et son suzerain18. Embrasser sa Dame, c’est devenir son homme, se mettre à la fois sous sa protection et à son service.

  • 19 Garnier F., op. cit., t. 1, p. 199. et 206.

33Tenir la maindroitede quelqu’un est aussi un signe d’engagement : c’est le fait de celui qui s’engage dans un serment (Aucassin et Nicolette, 10, l. 66-69) ou de celui qui accorde deux autres personnages : Arthur confie le jeune Lancelot à Yvain (Lancelot, p. 432) en le lui donnant par la main ; Guenièvre, imitant en cela les cérémonies nuptiales, accorde la dame de Malehaut à Galehaut (ibid., p. 906) après avoir « donné » Lancelot à ce dernier (p. 896). Cela peut être plus simplement un geste de réconfort (p. 158) comme celui que donne la Dame du Lac à son jeune protégé après l’avoir réprimandé19.

34Ces gestes d’intimité s’opposent aux agenouillements. Alors qu’accoler, embrasser et, dans une moindre mesure, tenir la main sont des gestes qui réduisent la distance entre personnages, s’agenouiller devant son interlocuteur est, au contraire, une reconnaissance de cette distance. L’inférieur admet ainsi la supériorité de l’autre : soit qu’il l’accepte comme son seigneur légitime ; soit qu’il s’avoue vaincu et renonce ainsi à la revendication de sa supériorité ; soit que, par gratitude, il s’offre à qui lui a fait une faveur.

35Les regards sont indiqués pour signaler un moment important de la conversation où il est nécessaire que les personnages rétablissent le lien les unissant au-delà des mots. Ils ont donc avant tout un rôle phatique, mais ne s’y limitent pas. Ils ne sont pas mentionnés s’ils n’enrichissent pas le dialogue d’un indice psychologique : ainsi dans Ille, un seul regard est mentionné, lorsque Galeron, réfugiée avec son mari derrière l’autel de la cathédrale, lui renouvelle son amour. Ille la regarde alors « enmi la etere » et déclare solennellement qu’il renonce à l’Empire de Rome pour elle (Ille, v. 4297). Aucun complément de manière ne précise la durée ni l’intensité de ce regard mais sa seule mention en montre toute l’importance. Les deux héros renouent enfin leurs existences brisées.

36Un regard « an travers » signale la colère ou le mépris : c’est ainsi que Lancelot répond à Galehaut, venu lui proposer un hébergement après qu’il l’a combattu toute la journée (Lancelot, p. 832) ou que Lambègue, désarmé face à son pire ennemi, persiste à le défier (ibid. p. 360). Les regards peuvent aussi être adressés à un tiers pour établir avec lui une communication parallèle à la conversation en cours : ce phénomène discret se produit lors de la conversation où une des amies de Lancelot révèle à Gauvain l’identité du jeune chevalier. Gauvain le salue alors. Avant de lui répondre, Lancelot, furieux d’être découvert, jette un regard plein d’animosité et de rancune à la pucelle :

Lors s’umilie mout messires Gauvains vers lui, et li dit :
« Sire, por Deu, dites moi se c’est voirs que ele m’a dit. »
Et cil rogist, si que toz li vis li eschaufe, et regarde la pucele mout irieement et dit a monseignor Gauvain :
« Sire, ele vos a dit ce que li plot, mais ele s’am poïst bien taire. Ne endroit moi ne vos en di ge rien, car ge ne voil dire que ce soit voirs, ne ge [ne] di que ele mente. » (Laneelot, p. 680)

37Lancelot adresse un reproche silencieux à la jeune fille avant de répondre à Gauvain. La communication a lieu par deux canaux dans le même temps. Par la parole, il s’adresse à Gauvain ; par le regard, à la pucelle trop entreprenante.

38Inversement, l’absence de regard signale la volonté de ne pas communiquer, et cette froideur dénote mépris et arrogance. Aucun regard n’est envoyé à un ennemi jeté à terre (Tristan 2, 69, l. 40-42). Tristan, humilié et rabaissé par les railleries de Dynadan n’ose plus lever les yeux vers lui (ibid. 112, l. 1-11). Il se reconnaît comme indigne du lien de la conversation. Baisser la tête est une autre manière de se fermer aux autres : Gauvain cache ainsi un sourire qui trahit sa compréhension des événements et son refus de la partager avec la cour (Lancelot, p. 720). Les personnages savent bien que leur visage peut révéler malgré eux leur identité ou leur sentiment.

39Rires et sourires : ces éléments très fréquents peuvent être assimilés, comme l’a montré justement Ph. Ménard.

  • 20 Ménard Ph., Le Rire et le Sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1150-1250), Genèv (...)

La situation linguistique de l’ancien français est assez confuse ou du moins assez complexe. La distinction entre le rire et le sourire reste encore flottante. Le rire s’oppose bien au sérieux mais il ne s’oppose pas clairement au sourire. Tout d’abord le mot « rire » a suffi aux gens du Moyen Age. […] Peu à peu une prise de conscience plus subtile a étendu l’emploi du mot « sourire ». La notion de sourire a été, non point découverte, mais mieux distinguée. Au xiiie siècle chez les conteurs les plus fins, le mot « sourire » connaît une certaine faveur. Dans le vocabulaire, le « sourire » commence à éclipser le « rire ». À ce moment dans la sculpture, les anges au sourire et les vierges au sourire se répandent à travers toute l’Europe. C’est le début d’une ère nouvelle20.

40Dans le corpus retenu, l’Escoufle, Aucassin et Nicolette et Merlin, la fille du comte de Pontieu, la Châtelaine de Vergy, Le Chevalier à l’épée ne contiennent aucun sourire (il est vrai que ces textes, hormis le Merlin, contiennent aussi fort peu de rires.) Dans Ille et Galeron, on compte un sourire pour neuf rires, dans le premier tome du Lancelot en prose, dix-huit rires contre deux sourires, dans le Tristan en revanche douze rires contre quatorze sourires.

  • 21 Voir Chênerie M.-L., « Lancelot et Tristan, chevaliers errants », J. Dufournet (dir.), op. cit., p (...)
  • 22 Merlin, 37, l. 10.

41Tous ces éléments ont d’abord une signification évidente, ils expriment la gaieté et l’intimité qui unit les personnages. Le rire, qui égaye les veillées du Tristan par exemple, marque non seulement la bonne humeur générale mais aussi l’appartenance des interlocuteurs à une même communauté qui se reconnaît et s’apprécie, « image séduisante de la condition guerrière qui unit toute la noblesse, à côté de tant de rivalité et de désir de vengeance21 ». C’est pour la même raison que Merlin veut gagner l’amitié des jeunes princes par de « beles risees22 ». Rire ensemble, c’est admettre le droit d’autrui à partager ses plaisirs. Il peut cependant s’agir aussi d’un effort de politesse : quand Hector rapporte à Guenièvre les propos désobligeants que Kahedin a tenus sur elle, il accompagne son récit d’un sourire destiné à en adoucir le caractère désagréable.

Celui soir parla Hestor a la roïne et li dist tout en sousriant que tel parlement avoit eu entre lui et le cevalier estrange, ki nouvelement estoit venus a court. (Tristan 1, 93, l. 5-6)

  • 23 On comparera avec ce que dit A. Berthelot du personnage dans les Prophésies de Merlin : « En riant (...)

42Le roman de Tristan, dans lequel règne constamment l’ironie, est particulièrement riche en rires et en sourires. Ces mimiques forment plus du quart des gestes mentionnés et peuvent correspondre à une multitude de situations : raillerie sur un ennemi (Tristan 2, 95, l. 36 au sujet de Morgain), mépris de la prétention d’un adversaire ou d’une erreur de jugement (ibid., 19, l. 30 ou 184, l. 38), fierté de voir sa valeur reconnue (ibid., 41, l. 54)… Les plaintes de Dynadan, en particulier, font sourire Tristan malgré le chagrin existentiel qui l’habite et le héros se révèle beaucoup moins taciturne que Lancelot (ibid., 37, l. 1 ; 41, l. 35 ; 63, l. 59.). Il se trouve dans la position du lecteur amené à sourire devant les jérémiades perpétuelles de Dynadan : Tristan fait ici figure de narrataire en jetant un regard tendrement moqueur sur le jeune chevalier. Le refus de celui-ci de participer à l’idéologie chevaleresque dominante est ainsi mis à distance, tenu pour futile et rejeté dans une marginalité inoffensive23. Le sourire de Tristan montre sa certitude du futur revirement et de l’adhésion finale du jeune homme aux valeurs chevaleresques dont lui-même est le modèle. C’est la seconde signification des rires et les sourires, et la plus fréquente : ils signalent que le locuteur détient une information inconnue de son interlocuteur. Un sourire de Gauvain avertit Guenièvre, personnage particulièrement attentif à tous ces signaux, émis volontairement ou involontairement, qu’il possède une information qu’elle-même n’a pas encore et motive sa prise de parole :

Et messire Yvains dit a monsignor Gauvain :
« Ancores vos en dirai ge plus. Come li chevaliers ot les jaianz conquis, si vint une pucele par devant moi qui dist ‘Sire chevaliers, c’est la tierce. »
Et messires Gauvains l’ot, si anbrunche la teste et sorrit. Et par la reine s’an prist garde, si prist monseignor Gauvain par la main et s’an vont seoir a une fenestre. Et ele li dit :
« Par la foi que vos devez lo roi et moi, dites moi por quoi vos risistes orainz. »
(Lancelot, p. 720)

43La forte conscience d’une distance est soulignée, parfois accompagnée d’une certaine hostilité. Faut-il voir dans ces rires et sourires un simple indice de supériorité psychologique ou le personnage est-il réellement confronté à un événement comique ?

44Arthur Koestler a mis au point une théorie permettant de saisir la nature du comique. Il la définit à partir d’un schéma « bi-sociatif » :

  • 24 Koestler A., The Act ofCreation, London, Picador edition, 1975, p. 60.

The sudden bisociation of a mental event with two habitually incompatible matrices results in an abrupt transfer of the train of thought from one associative context to another. The emotive charge which the narrative carried cannot be so transferred owing to its greater inertia and persistence ; discarded by reason, the tension find its outlet in laughter24.

45Celui qui rit jouit de cette double perception qui le rend capable de voir un même élément dans deux cadres logiques différents. C’est cette double perception qui provoque le rire méchant des barons de Claudas quand celui-ci leur raconte sa dispute avec son sergent :

Après lor conte la contençon et l’acorde qui a esté entre lui et son serjant, si lor devise de chief en chief et ne mie la grant paor qu’il ot eue. De c’est granz li gas parmi la cort, et li serjanz en a mout grant honte et mout se tient por fol.
(Lancelot, p. 136)

46Les barons perçoivent toute l’incongruité de la situation et la confusion des rôles dont le jeune homme n’avait pas conscience. Le rire témoigne d’une connaissance supérieure, c’est-à-dire de la capacité de lier entre eux des événements dont les relations échappent aux autres.

  • 25 Ménard Ph., op. cit. p. 438-439. Sur ce thème, voir aussi Micha A., op. cit., p. 183-184, ou Zumth (...)

47Le fort pourcentage de rires que l’on trouve dans le Merlin s’explique par l’expression de cette supériorité : 36 % des gestes mentionnés sont des rires. Dans la majorité des cas, ils sont le fait de Merlin lui-même qui révèle ainsi sa compréhension complète des événements. Faut-il y voir un trait magique ou, comme le disent souvent les critiques, le signal de sa maîtrise de la mort ? Nous partageons l’opinion de Ph. Ménard, selon laquelle « si les rires du devin avaient à l’origine un caractère magique, […] ils sont finalement laïcisés25. » Ce rire en effet n’est pas spécifique à Merlin. D’autres personnages éclatent de rire pour les mêmes raisons que lui. Les princes comprennent en général la situation mieux que leurs barons : Pendragon, à deux reprises (34, l. 41-45 et 38, l. 1), Uter, à trois reprises (36, l. 15 ; 61, l. 31 et 62, l. 9) éclatent de rire quand ils reconnaissent Merlin avant leur entourage. La seule différence réside dans la nature particulière des connaissances de Merlin qui voit l’avenir et comprend les choses cachées :

  • 26 Bloch H., « Le rire de Merlin », Cahiers de l'Association internationale des Etudes françaises, t. (...)

Ce qui est en jeu dans le rire de Merlin semble être lié à la faculté prophétique du magicien, à la vision et, plus précisément, à la disjonction entre ce que Merlin sait et ce que les autres croient au sujet de leur avenir. […] Dans chaque cas, le rire n’est pas une question de substance, de sujet ou de thème, mais provient d’une distance illusoire entre deux manières de savoir – entre précepte déductif et certitude prolifique, entre croyance et démonstration, entre mode conceptuel et mode perceptif26.

48Le mécanisme du rire n’en est pas modifié. Il ne faut pas le confondre avec le rire réellement diabolique, porteur d’engignement et de tentation, des barons fourbes qui tentent de persuader Uter d’occuper la place laissée vide à la Table Ronde : « il rient faussement comme cil qui estoient faus. » (50, l. 14).

49Rire ou sourire en parlant peuvent donc être le signe de l’intimité chaleureuse que l’on partage avec son interlocuteur ou au contraire celui de la distance qui sépare celui qui sait de celui qui ignore.

50Les autres gestes notables seront le plus souvent rituels ou topiques : se signer montre l’étonnement que l’on éprouve en particulier face à une merveille. Il est en toute logique fréquent dans le Merlin, (27 % des gestes signalés). Le topos des batailles implique un certain nombre de gestes comme lacer son heaume, prendre sa lance, passer son écu à son cou, frapper son adversaire sur le heaume ou sur l’écu avec la lance ou l’épée, jeter son écu pour se reconnaître vaincu, arracher le heaume de l’adversaire à terre ou enlever d’un commun accord les heaumes lors d’une pause. Notons aussi, pour clore cette liste, le geste isolé et à double sens de la vieille entremetteuse qui, dans l’Eracle, organise le rendez-vous amoureux entre l’impératrice et Paridés :

Devant la dame estant se met
A genillons si s’entremet
De parler d’el que de present.
Le fu atise durement
Et si esgarde en sus del feu. (Éracle, v. 4249-4253)

51La vieille attise le feu tout en parlant et en introduisant délicatement le sujet de l’amour que lui porte le jeune homme. Ce geste extra-communicatif est-il un simple moyen de détourner l’attention des gardiens durant leur conversation ou peut-on lui attribuer un sens figuré ? N’est-ce pas le signe que la vieille attise aussi l’amour coupable que l’impératrice commence à ressentir pour Paridés ? Des proverbes reprennent dans le texte, par deux fois, l’image du feu qui brûle pour évoquer les errements des jeunes filles (v. 2119-2120) et tout particulièrement les actes de la dame :

Mais trop tart est li cose emprise
Car li maisons est trop esprise,
Et vous savés n’est mie jus
Des qu’en tous sens i est li fus. (Ibid.., v. 4731-4734)

52Dans ce proverbe, le feu est une métaphore évidente de l’amour ravageur. Gautier d’Arras, qui n’est guère sensible en général à ces phénomènes, a mis en place un beau tableau, riche en significations et en pittoresque.

53Les gestes se situent dans une typologie traditionnelle et facilement interprétable : les textes font primer le résultat sur l’ambiguïté, l’expression directe du sentiment plutôt que sa figuration corporelle, la psychologie sur le pittoresque : l’énonciation est transparente et innocente. Elle cherche à montrer le sentiment et non la manière, plus ou moins policée, dont il se manifeste. Les convenances sociales, dans la mesure où ils gardent la dignité que leur impose leur rang, empêchent rarement les personnages d’exprimer ce qu’ils ressentent. Ou plus précisément, ces gestes, qui nous semblent souvent hyperboliques, font partie des convenances sociales. Jamais on ne reproche à un personnage de laisser paraître ses sentiments.

54En revanche, les mimiques restent plus souvent dans l’implicite. Rares sont les auteurs qui s’intéressent aux changements de physionomie de ses personnages. Seul Jean Renart leur donne une certaine importance. Aélis est visiblement réconfortée par les manifestations d’amitié du comte de Saint-Gilles :

Ceste parole la rehaite,
S’en fist. j. poiplus lie ciere. (Escoufle, v. 7352-7353)

55La pâleur ou la rougeur généralement attribuées aux amoureux s’étendent à d’autres personnages. Un pèlerin auquel on annonce qu’il n’a plus de monture laisse paraître son mécontentement sur son visage :

Li pelerins commence a taindre
De fin mautalent et d’anui. (Ibid.., v. 6649-6650)

56En général, les mimiques sont peu décrites et ne se laissent entrevoir que dans les mentions des effets perlocutoires des propos énoncés. Ces expressions sont de simples adjectifs, attributs du sujet construits avec le verbe être, ou épithètes. Il peut s’agir aussi de périphrases métaphoriques impliquant le cœur comme siège des sentiments ou le sang qui les transporte :

Lanselos, ki mout se prendoit garde d’Estor, vit k’il n’estoit mie sans faille si liés ne si joians com il soloit estre, et bien aperchoit certainnement k’il estoit coureciés, sans faille et pour ce li dist il :
« Hestor, que avés vous ? Je voi bien tout apertement que vous n’estes pas si liés com vous soliés estre ! Dites moi l’ocoison de vostre courous, car je le voeil savoir. »
(Tristan 2, 117, l. 7-14)

57La mimique du personnage provoque ou clôt la conversation. L’aspect visuel sert ici d’indice pour interpréter la psychologie de l’interlocuteur.

« Je sai bien, fait Galehoz, que ele vos voudra demain veoir, et gel loeroie bien. – Sire, fait li chevaliers [Lanceloz], c’est uns jorz que ge voudroie ja avoir a anor et a joie trespassé. »
Et lors li atandroie li cuers. Et Galehoz lo voit bien, si lait atant ester. (Lancelot, p. 872)

58Les références à la semblance des personnages sont très ambivalentes. Elles synthétisent souvent la description d’un comportement :

L’emperere souspire et pleure,
Ml’t fait samblant d’ome dolent :
« Buens quens, fait il, si faitement
M’est avenu com je vos di. » (Escoufle, v. 1504-1507)

Et danz Claudas a bien sanblant d’ome qui forment soit iriez, si dit a Pharien : « Comment ? fait il ; Phariens, vos iestes mes hom et me venez ci contralier de mes mortex anemis… » (Lancelot, p. 332)

59Dans le premier exemple, la mention de la « semblance » de l’empereur est redondante : nous savons déjà qu’il pleure et qu’il soupire. Elle a pour fonction de synthétiser en un vers toutes les mimiques qui expriment sa tristesse. Dans le deuxième exemple, nulle autre indication ne vient renforcer l’apparence de l’homme en colère. Nous ne savons pas exactement à quoi elle correspond, par quels signes elle se manifeste. La mention de la « semblance » suffit à évoquer un aspect déjà connu par le lecteur. Elle renvoie à une connaissance extra-littéraire mais est mise en scène ensuite dans le rythme oralisé des propos.

60Mais cette expression est souvent réservée à de fausses apparences. Dans le Chevalier à l’épée, chacun fait beaucoup d’efforts pour donner l’impression d’être content : l’hôte (v. 223-224) qui referme ainsi son piège sur Gauvain en donnant à son accueil toutes les apparences de l’hospitalité courtoise ; les deux jeunes gens qui dissimulent sous une fausse joie leur inquiétude (v. 465). Dans Yvain, Lunete s’amuse à effrayer son protégé en dissimulant sa joie :

Mez ne montre mie en sa chiere
La joie qu’en son cuer avoit,
Ainz faint que sa dame savoit
Qu’elle l’avoit laienz gardé. (Yvain, v. 1908-1911)

61Dans le Merlin, les intrigues de cour impliquent l’espionnage et la dissimulation des sentiments réels. Ulfin traque sur le visage d’Ygerne une indication des sentiments qu’elle peut éprouver à l’encontre du roi Uter : « Ulfins ala en la chambre ou Egerne mangoitpor veoir le semblant qu’ele feroit. » (chapitre 55, l. 36) et celle-ci sait rendre son visage le plus neutre possible : « ele n’en fist onques semblant qu’ele l’entendist. » (chapitre 52, l. 37-40) ; Vertigier fait semblant d’être en colère après la mort de Moine (18, l. 9) et les barons qui n’aiment ni Merlin ni le roi font semblant cependant de leur être fidèles (50, l. 7). Les personnages affichent des sentiments factices afin de manipuler leur interlocuteur.

62Mais rares sont les personnages qui dissimulent longtemps leur vrai caractère ou qui trompent leur interlocuteur. S’ils le font parfois, ce n’est pas une attitude constante et l’on peut assez facilement comprendre qu’ils mentent. Aélis s’efforce, lorsque Guillaume est désavoué par son père, de cacher aux yeux de la cour sa peine et son désespoir mais, malgré tout le mal qu’elle se donne pour les dissimuler, elle ne peut empêcher les larmes de couler sur son visage (Escoufle, v. 3078-3081). Seul le récit du Lai de l’Ombre est volontairement construit sur une ambiguïté permanente. Chaque personnage, par son attitude, donne à son interlocuteur une image de lui-même dont on ne peut savoir si elle est vraie ou non. La dame accueille le chevalier et ses compagnons avec un peu trop d’enthousiasme :

Au samblant qu’ele lor a moustré,
Li est bel de lor venue ;
De tant poi comme ele ert venue
Encontre aus, se font il mout lié. (Ombre, v. 310-313)

63Elle rougit de ses déclarations :

La colors l’en croist et avive
De ce qu’il dist qu’ele est toz suens. (Ibid., v. 374-375)

64Le chevalier, de son côté, donne tous les signes du tourment amoureux :

Li vermaus li monte en la face,
Et les larmes du cuer aus iex,
Si que li blans et li vermiex
L’en moille contreval le vis. (Ibid.., v. 480-483)

65Chacun à son tour est porté à croire à la sincérité de ces attitudes : celles de la dame renforcent la conviction du chevalier qu’elle est toute prête à l’aimer. Il le lui dit et réfute par là ses dénégations :

Mout mal s’i acorde et asent
Vostre parole et vos biaus iex,
Qui m’accueillirent jehui miex
Au venir et plus plesaument. (Ibid.., v. 402-405)

66La dame s’émeut de la détresse visible du chevalier :

Quar ne tint a point de faintié
Les souspirs, les lermes qu’il pleure,
Ainz dist que force li cort seure
D’Amors, qui tout ce li fet fere. (Ibid., v. 550-554)

67Mais ces mimiques sont-elles sincères ? La dame se défend d’avoir voulu donner l’impression d’être amoureuse :

Je n’entendoie au regart rien,
Se cortoisie non et sens,
Mes vous l’avez en autre assens
Noté comme fols, si m’en poise.
[…] Por c’est fole chose de nous,
Dames, qui sons mal parcevanz :
Quant cortoisie et biaus sanblanz
Nous maine a cortoisie fere,
Lors cuident tout lor autre afere
Cil souspirant avoir trové !
Par vous l’ai je bien esprové ;
Ausi l’avez vous entendu. (Ibid., v. 424-437)

  • 27 Kay S., « Two readings of the Lai de I'Ombre », the Modern Language review, n° 75, July 1980, p. 5 (...)

68Elle met son interlocuteur en garde contre la tentation d’accorder un trop grand crédit à une apparence bienveillante. Quant au chevalier, sa manière de glisser discrètement son anneau au doigt de la dame et son départ précipité concordent mal avec un désespoir sincère. Son attitude apparaît rétrospectivement à la dame comme une ruse de comédien. À aucun moment, le lecteur ne peut, lui non plus, démêler le vrai du faux et il doit se contenter, comme les personnages, d’opposer leurs discours à leurs mimiques non-verbales. Il est impossible de démêler à quel matériau il faut réellement apporter du crédit. Sara Kay27 montre, non sans malice, que les critiques modernes se sont répartis en deux camps selon l’interprétation qu’ils en ont donnée : pour les uns, le chevalier est un jeune homme un peu rude qui apprend progressivement à regarder la dame pour ce qu’elle est vraiment et ainsi renonce à l’image fantasmée qu’il s’était fait d’elle ; pour les autres, la dame est sincèrement amoureuse et renonce à son image socialement respectable d’épouse fidèle pour accepter de regarder ses vrais sentiments. Le texte ne dit rien et se contente de montrer avec humour, comment chaque personnage tente de donner de lui une certaine image, s’en construit une de son interlocuteur et s’en voit renvoyer par celui-ci, une autre de lui-même. Le décalage est constant entre tous ces reflets des personnages qui finissent, l’un comme l’autre, quand l’ombre au fond du puits s’est évanouie avec l’anneau, par se révéler des amoureux sincères. Ce n’est qu’alors que les mots et les apparences retrouvent leur transparence et leur lisibilité.

69Dans les textes où les conversations non contextualisées dominent, les gestes sont peu nombreux, très codifiés et manifestes. La palette de gestes possibles s’élargit dans la prose arthurienne sous deux effets : elle devient l’un des seuls moyens d’analyse psychologique et elle accompagne une observation précise et attentive à tous les phénomènes en jeu dans la conversation. L’expression du geste produit alors un effet de réel et manifeste une attention fine de tous les éléments de l’interaction y compris ceux dont le rôle est négligeable. Les auteurs du Lancelot ou du Tristan en prose sont tout particulièrement sensibles à ce qui se passe lors d’un dialogue et l’on peut voir ainsi apparaître des gestes dont le rôle narratif est très faible : le sourire poli d’Hector rapportant à Guenièvre les propos désobligeants de Kahedin ou celui, gentiment narquois, de Keu d’Estraus et de Brandelis devant l’obstination de Lancelot à aller chercher l’aventure sans être accompagné d’autres chevaliers (Tristan 1, chapitre 26) n’ont aucune incidence dramatique, mais ils témoignent d’une sensibilité profonde pour l’observation des êtres. Par ailleurs, dans ces textes, le monologue d’introspection disparaît progressivement et doit être remplacé par un autre élément pour analyser l’intériorité des personnages. Leur âme transparaît sur leur visage. Le fait que les rougissements, les sursauts, les regards soient mentionnés est le signe qu’ils sont à égalité, ou presque avec les répliques, qu’ils ne sont plus des éléments surajoutés au dialogue : leur indépendance par rapport aux paroles des personnages signale qu’ils peuvent avoir, comme les mots, une portée dramatique. Dans le Lancelot, se développe ainsi une véritable communication parallèle : dès que le jeune héros est en présence de la reine, mal à l’aise dans sa parole, incapable d’avouer son amour, il le dévoile cependant aux yeux attentifs de Guenièvre, de Galehaut ou de la dame de Malehaut.

70La scène du Pré aux Arbrisseaux par exemple est remarquable par la sensibilité qu’elle montre aux phénomènes de la conversation. La compréhension de la situation ne se limite pas aux pauvres mots prononcés par le chevalier. Par un jeu un peu cruel, la reine fait semblant de se méprendre sur le sens des mimiques et des gestes du jeune homme, qui, apeuré, ne peut s’empêcher de jeter des regards vers la dame de Malehaut, assise un peu plus loin :

«…Et vostre sanblanz me mostre que vos amez ne sai la quele de ces dames la plus que vos ne faites moi, car vos an avez ploré de paor, ne n’osez esgarder vers eles de droite esgardeure. Si m’aparçoif bien que vostre pensez n’est pas si a moi com vos me faites lo sanblant. Et par la foi que vos devez la riem que vos plus amez, dites moi la quel des trois vos amez tant.
– Ha dame, por Deu merci, si voirement m’aïst Dex, onques nules d’eles n’ot mon cuer an sa baille.
– Ce n’a mestier, fait la reine, vos ne me poez rien anbler, car j’ai veues maintes choses autreteles et ge voi bien que vostre cuers est la, comant que li cors soit ci. » Et ce disoit ele bien por veoir coment ele porra metre a malaise, car ele cuide bien que il ne pansast d’amors s’a lui non, ja mar aust il fait por li se la jornee non des noires armes. Mais ele se delitoit durement an sa messaise veoir et escouter (Lancelot, p. 890)

  • 28 James-Raoul D., op. cit., p. 47.

71Le plaisir que Guenièvre éprouve à jouer de mauvaise foi frappe par sa subtilité psychologique : elle oppose les paroles de fidélité absolue que Lancelot vient de lui dire à son « sanblanz », ses larmes et ses regards, tournés vers la dame de Malehaut. Feignant de privilégier ce qu’elle voit, aux dépens de ce qu’elle a entendu, elle peut facilement prétendre que seule cette attitude révèle la réalité des sentiments du chevalier, de son cœur. Mais elle sait cependant que le malaise de Lancelot est à « veoir et escouter » en même temps. Ces deux constituants se complètent pour montrer l’étendue de la sincérité et de l’amour de Lancelot. Ce dernier est considéré en général par les critiques28 comme un grand maladroit dans l’usage du langage, cependant il n’est pas un personnage secret pour autant. Toutes les émotions qu’il essaye de dissimuler se lisent ouvertement sur son visage. Gestes et mimiques suppléent alors la parole interdite.

  • 29 « Le geste est toujours présent, mais comme lové à l'ombre du Verbe. Sans méconnaître le geste, ma (...)

72Alors que, comme J.-C. Schmitt29 l’a montré, il faut attendre la fin du xiiie siècle pour que le geste paraverbal soit théoriquement considéré comme un système sémantique à part entière, les textes narratifs le reconnaissent depuis longtemps comme un acte de communication. Certes, ils sont d’abord des symptômes d’un mouvement de l’âme qui s’exprime à travers eux. Mais tout en gardant la mesure que leur impose leur dignité, les personnages utilisent cependant un nombre croissant de gestes ou de mimiques. La plupart du temps, leur valeur communicative est à destination du lecteur : regards, larmes, rires, agenouillement, accolades, baisers… sont très simples et transparents. Ils se situent essentiellement dans une relation redondante par rapport à l’énoncé qu’ils illustrent, selon un topos figé. Mais les auteurs les plus attentifs les utilisent aussi de façon plus autonomes et développent des relations subtiles entre le non-verbal et le verbal. Dans le Lancelot en particulier, les gestes prennent ainsi une certaine indépendance par rapport aux propos tenus et affirment leur ambition communicative, ils complètent la dimension verbale de la scène en précisant le sens des mots ou en s’opposant aux propos futiles qui sont tenus et révèlent alors le véritable enjeu de l’interaction. Les dialogues sont obligés de s’ouvrir pour laisser leur description s’insérer entre les répliques voire à l’intérieur d’un tour de parole.

  • 30 On ne confondra pas cette notion avec ce que S. Marnette appelle la perméabilité du dialogue et qu (...)
  • 31 Voir Cerquiglini B., op. cit., en particulier, p. 71-77.
  • 32 L'expression est de L. Rosier qui l'utilise dans une perspective moins large comme le passage soup (...)

73Cette première étude nous a donc permis de constater un balancement de l’écriture entre des formes traditionnelles à l’efficacité narrative éprouvée et une sensibilité accrue à des phénomènes corrélatifs aux interactions verbales, ou plutôt la diffusion au sein d’un cadre traditionnel fournissant structures, personnages, gestes et déroulement narratifs, fortement structurés par des valeurs hiérarchisées, d’une exigence mimétique : l’influence des lieux dans la scène qui se déroule, du temps qui passe, l’attention aux subtiles relations qui s’établissent entre les locuteurs, la fonction du groupe comme cadre propice aux débats, l’apparition narrative des conversations à finalité interne dans lesquelles les propos tenus ont moins d’importance que la cohésion du groupe, la présence des gestes et des mimiques pour renforcer les propos tenus ou pour s’y opposer… Tout ceci se traduit dans les textes en prose par une intégration supérieure des paroles de personnages au récit : ne se limitant plus à un bloc de texte s’opposant à un autre bloc, elles se laissent pénétrer par la narration30, par les descriptions, par le discours attributif, autant d’éléments propices à une précision psychologique accrue. Le dialogue se fond ainsi dans le déroulement de l’énonciation du narrateur. Si l’augmentation du discours attributif qui caractérise la prose a certainement des raisons techniques31, elle relève cependant aussi de ce développement général du descriptif à l’intérieur du dialogue et si la plupart des verbes d’incises sont le plus transparents possible, on constate toutefois que le discours attributif peut aussi se gonfler par endroit pour préciser les motivations ou les sous-entendus secondaires de tel ou tel propos. Cette ouverture du dialogue aux indications descriptives accentue leur interaction. Peut-être peut-on voir dans cette « porosité des frontières32 » un signe d’une évolution du mode de lecture : tant que les dialogues donnaient lieu à des échanges de répliques bien délimités, aux seuils précisément définis entre les différentes énonciations, ils semblaient plus propices à une exploitation rhétorique spectaculaire ; en revanche, quand la voix circule sans cesse d’un énonciateur à l’autre, quand l’énonciation des personnages est hachée par les incises, la réception du texte doit sans doute être plus intellectualisée. La parole des personnages doit s’opposer désormais dans son style même à celle du narrateur et quelques phénomènes mimétiques peuvent ainsi être observés.

Notes

1 Cependant, ce qu'il appelle la signification englobe le signifié et ne se limite pas comme le matériel verbal au signifiant. Hugues de Saint Victor, De Institutione Novitiorum, (début XIIe), Migne J.-P., Patrologiae cursus completus, tome 176, Paris, Turnhout, Brepols, 1880, p. 942-955, p. 948.

2 Kerbrat-ORrechioni C., op. cit. p. 144-150.

3 Ibid., p. 137.

4 Voir infra p. 211.

5 À ce sujet, voir Gontier N., « La parole condamnée d'après les relations judiciaires de la fin du Moyen Âge », Conformité et déviances au Moyen Âge, Cahiers du CRISIMA, n° 2, Montpellier, 1995, p. 145-157 ; Casagrande C. et Vecchio S., « Clercs et jongleurs dans la société médiévale », Annales ESC, 34, 5, 1979, p. 913-928.

6 Traduction en vers du xve, Art de bien parler et de se taire, cité par Roussel C., « Le Legs de la Rose : modèles et préceptes de la sociabilité médiévale », Montandon A., Pour une histoire des traités de savoir-vivre en Europe, Association des publications de la Faculté des lettres et de sciences humaines, 1995, p. 50.

7 Voir Garnier F., Le Langage de l'image au Moyen Age, t. 1. Signification et symbolique, et t. 2, Grammaire des gestes, Paris, Le Léopard d'Or, 1982, et Schmitt J.-C., La Raison des gestes dans l'Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990.

8 Garnier F., op. cit. p. 133-134.

9 Ibid. p. 209-212.

10 S'il y a une ambiguïté, elle tient à l'incompétence du personnage qui ne comprend pas le sens des gestes de celui qui est devant lui – par exemple, les gens du comte de Saint-Gilles observant Guillaume qui dévore le milan (Escoufle, v. 6957-6971) ou Lancelot croyant que la Dame du Lac pleure de colère devant lui, alors qu'elle est triste de son départ prochain (Lancelot, p. 394) – ou à sa mauvaise foi : Guenièvre feignant de ne pas comprendre les regards de détresse de Lancelot (ibid., p. 890). Pour le narrateur comme pour le lecteur, il n'y a aucun problème de compréhension. Seul le Lai de l'Ombre présente une volonté manifeste de brouiller les pistes.

11 Traverso V., L'Analyse des conversations, Paris, Nathan Université, 1999, p. 16.

12 Il n'a pas de sens communicatif orienté vers le destinataire de l'énonciation mais pour le lecteur, il renvoie à une signification conventionnelle, celle du désespoir.

13 Huchet J.-C., Le Roman médiéval, Paris, PUF, 1984, p. 158.

14 Certains éléments appartiennent à la fois aux signes visuels et aux signes acoustiques : sanglots, rires et soupirs se voient et s'entendent tout en même temps. Cependant, je les ai classés avec les gestes dans les signes non verbaux mais visuels (Tristan peut pleurer sous son heaume sans que personne le remarque.)

15 Combarieu du Gres M. (de), « Un cœur gros comme ça : le cœur dans le Lancelot-Graal », Le « Cuer » au Moyen Âge (Réalité et Senefiance), Senefiance n° 30, Aix-en-Provence, Publication du CUER MA, 1991, p. 81.

16 Voir Garnier F., Le Langage de l'image au Moyen Age, t. 2, grammaire des gestes, p. 120-126.

17 Au sens défini par A. J. Greimas, Du Sens, Paris, Le Seuil, 1970.

18 Voir par exemple Claudas et son sergent (Lancelot, p. 134).

19 Garnier F., op. cit., t. 1, p. 199. et 206.

20 Ménard Ph., Le Rire et le Sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1150-1250), Genève, Droz, 1969, p. 432.

21 Voir Chênerie M.-L., « Lancelot et Tristan, chevaliers errants », J. Dufournet (dir.), op. cit., p. 65.

22 Merlin, 37, l. 10.

23 On comparera avec ce que dit A. Berthelot du personnage dans les Prophésies de Merlin : « En riant les victimes et les spectateurs donnent à entendre que les énoncés de Dynadan sont effectivement non pertinents, non dangereux. », « Les "gabs" entre Dynadam et Galehaut au tournoi de Sorelois », Parodie un Satire in der Literatur des Mittelalters (Wissenschaftliche Beiträge des Ernst-Moritz-Arndt-Univesität Greifswald, Deutsche Literatur des Mittelalters) 5, Greifswald, 1989, p. 38.

24 Koestler A., The Act ofCreation, London, Picador edition, 1975, p. 60.

25 Ménard Ph., op. cit. p. 438-439. Sur ce thème, voir aussi Micha A., op. cit., p. 183-184, ou Zumthor P., Merlin le Prophète, un thème de la littérature polémique, de l'historiographie et des romans, Lausanne, Payot, 1943, p. 46.

26 Bloch H., « Le rire de Merlin », Cahiers de l'Association internationale des Etudes françaises, t. 37, 1985, p. 8.

27 Kay S., « Two readings of the Lai de I'Ombre », the Modern Language review, n° 75, July 1980, p. 515-527.

28 James-Raoul D., op. cit., p. 47.

29 « Le geste est toujours présent, mais comme lové à l'ombre du Verbe. Sans méconnaître le geste, mais sans parvenir non plus tout à fait à préciser son rôle, la culture officielle ne peut se résoudre à lui donner la même place qu'à la parole. » Schmitt J.-C., op. cit., p. 358.

30 On ne confondra pas cette notion avec ce que S. Marnette appelle la perméabilité du dialogue et qui renvoie à la manière dont les narrateurs distribuent les différents types de discours rapportés. Nous examinons plutôt ce qui n'est pas de l'ordre des paroles de personnages. Narrateur et

point de vue dans la littérature française médiévale : une approche linguistique, Bern, Peter Lang, 1998, p. 127.

31 Voir Cerquiglini B., op. cit., en particulier, p. 71-77.

32 L'expression est de L. Rosier qui l'utilise dans une perspective moins large comme le passage souple d'un type de discours à un autre pour ouvrir ou fermer les dialogues. « Le Moyen français revisité par l'énonciation ''signes et mentions'' du discours rapporté », L'Information Grammaticale, n° 87, 2000, p. 26. Ce procédé n'est pas spécifique aux textes en prose, le vers l'utilise déjà.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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