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Écrivains au micro

 | 
Pierre-Marie Héron

À propos du Journal du testament d’Orphée

Alexandre Castant

Texte intégral

  • 1 Une version écrite du reportage sort en octobre 1960 : Pillaudin R., Jean Cocteau tourne son derni (...)

1« Son nom était Jean. Il n’était pas l’ombre, mais il parut pour rendre témoignage à l’ombre. » Cette phrase est une référence au Testament d’Orphée de Cocteau, énoncée dès la première séquence du Journal du Testament d’Orphée, série de six émissions produites par Roger Pillaudin et diffusées sur Paris Inter du 6 janvier au 10 février 1960, au moment de la sortie du film. Comme son titre le précise, cet ensemble d’émissions procède d’un journal radiophonique réalisé au jour le jour, du 6 septembre au 19 octobre 1959, sur le tournage du film éponyme de Cocteau, et notamment dans le cadre des Baux-de-Provence1. Pour cela, le cinéaste accepta la présence d’une équipe radiophonique conduite par Roger Pillaudin et le montage, le mixage, la réalisation, faits à partir de ces captations sonores, constituent le journal du tournage du film. Si plusieurs entretiens avec Cocteau apparaissent clairement dans cette série, ils sont également diffractés dans sa construction et entrecroisés avec d’autres éléments : entretiens avec les acteurs du film ou d’autres protagonistes, monologues, lectures de textes, ambiances et prises de son sur les scènes du film en cours de tournage.

  • 2 Pour des raisons de commodité, nous ferons référence à l’édition de 1998. Nous proposons en annexe (...)

2Dans sa première diffusion, le reportage est découpé en six volets, diffusés à raison d’un par semaine, les 6, 13, 20 et 27 janvier, puis 3 et 10 février, aux alentours de 21 h 45. D’après la fiche technique de l’Ina, le premier volet ne durerait que 4’20 ; les cinq autres ont une durée variant entre 24’et 29’. L’ensemble du programme dure donc un peu moins de 140 minutes. Un autre montage de ces émissions est diffusé le 15 février 1960, sous le titre « Cocteau et Le Testament d’Orphée ». Mais sa durée n’est plus que de 70 minutes, et il semblerait que Cocteau en soit le seul participant (d’où un resserrement probable, alors, sur les seuls propos du cinéaste). Sous un titre un peu modifié (Journal sonore du Testament d’Orphée), le reportage est actuellement écoutable dans une édition en deux CD de 1998, produite par l’Institut national de l’audiovisuel (Ina) dans la collection « Les Grandes heures ». Sa durée est à nouveau celle du format d’origine (140 minutes). En revanche un découpage en 13 séquences remplace les six volets de la première diffusion2.

3Mon intervention portera sur cette réalisation dans son entier, et non pas seulement sur les entretiens qu’elle propose, pour précisément mettre à jour les enjeux intersémiotiques d’un montage complexe et dense. Situé à la croisée de plusieurs médias (la radio, le cinéma), le Journal du Testament d’Orphée sera aussi examiné pour les passages qu’il inaugure entre les arts et qui, constamment, nous renvoient autant au monde des signes de Cocteau qu’à une poétique de la radiophonie.

Les Temps radiophoniques

4Dès la séquence « Clap de début », l’émission est introduite par la voix de Cocteau et les considérations du poète sur la vitesse des temps contemporains, leur vacarme et leur précipitation dont Paris et la vie journalistique, ses rumeurs et ses fausses informations sont l’une des expressions. Aussi, dans ce contexte d’électricité médiatique, il est reconnaissant à la radio, dit-il, de promouvoir une forme, innovante selon lui : celle du journal sonore de son film Le Testament d’Orphée. Forme radiophonique dont il livre une définition en creux : Roger Pillaudin ne l’a pas quitté pendant la « besogne » du tournage du film – des Baux-de-Provence à Paris – et ces deux données de constante proximité et de continuité temporelle voulues par le producteur radiophonique pour accompagner le travail du cinéaste définissent, pour Cocteau, une autre écriture radiophonique, pourvue dès lors d’une autre temporalité.

  • 3 Ces paradoxes et ces notions ont été relevés et développés par de nombreux auteurs et exégètes du (...)
  • 4 Cette nuance sémantique, toute subjective eu égard aux métiers radiophoniques, n’est pas sans fail (...)

5Ainsi, cette introduction met d’abord en avant la conception ambiguë, voire contradictoire, que Cocteau a de la radio. Conception parfois proche de la gêne, de la peur (peur du micro en l’occurrence) ou de la condescendance, mais aussi parfois admirative de la magie des voix et de la promesse esthétique que devrait tenir une possible écriture radiophonique3. Ensuite, cette introduction installe le temps radiophonique dans une dynamique « double », conception qui est propre à la relation au temps de ce média, et que Roger Pillaudin lui-même va nourrir. En effet celui-ci tantôt construit son émission avec des figures du reportage au long cours et d’instants pris sur le vif, comme saisis au vol, tantôt l’installe, dans le cadre de moments privilégiés d’entretiens, ou de recherches sonores plus sophistiquées du point de vue du montage, dans un temps méditatif qui ne doit alors plus rien à la vitesse médiatique. Ce double rythme prend (et piège, d’ailleurs) l’auditeur dans une toile d’araignée de temporalités différentes. Ainsi, préparant cette communication, je me suis surpris à parfois présenter Roger Pillaudin comme un journaliste (quand il met précisément en scène cette vitesse), ou comme un producteur radiophonique quand c’est la durée sonore qui est donnée à entendre4. Dès lors Journal du Testament d’Orphée semble parfois s’inscrire dans la forme de l’entretien qui donnerait du temps à la parole, voire une attention toute particulière à la voix de l’écrivain, et parfois rendre compte de la vie qui advient, dans l’immédiateté et les inattendus du tournage du film dont il témoigne.

Le vif de l’instant

6Dès la première séquence (« Clap de début »), Roger Pillaudin désannonce ce que l’auditeur vient d’entendre (il s’agit de la première scène tournée par Yul Brynner et Cocteau), et s’approche précisément du cinéaste pour lui demander « ses premières impressions » d’acteur (c’est en effet avec ce dernier film que Cocteau passe pour la première fois devant la caméra). Nous avons donc ici l’expression même d’un temps radiophonique fait d’immédiateté : c’est le début de l’interview de Pillaudin, qui s’approche furtivement de Cocteau pour recueillir ses premières impressions, dans un mélange de confidences (inédites) et de mise en scène d’une gestuelle sonore et improvisée qui fait advenir une situation.

7Du point de vue de la théorie des médias, la figure de l’instantanéité prend différentes formes. Pour Pierre schaeffer, dans ses Notes sur l’expression radiophonique en 1946, elle est structurellement liée à l’idée de direct et d’écoute :

  • 5 Schaeffer P., Dix ans d’essais radiophoniques, Du Studio au Club d’Essai, 1942-1952, Arles, Phonur (...)

Telle est la formule magique qui nous enchaîne à notre haut-parleur, et cela d’autant plus qu’il n’y a rien à voir, qu’aucun coup d’œil ne nous permet de préjuger du spectacle […]. J’irai jusqu’à dire que ce n’est pas ce qui se passe qui nous intéresse, mais le fait nu qu’il se passe, en ce moment même, quelque chose5.

8Tandis que, pour Paul Virilio dans L’Espace critique, le temps réel résulte de la disparition de l’espace dans la vitesse des systèmes de transmission. Dès lors, le vif de l’instant – effet de vitesse, instant nu ou temps réel –, apparaît dans ce Journal du Testament d’Orphée comme essentiellement rhétorique et constitutif d’une mise en scène radiophonique.

9Ainsi, dans la séquence intitulée « Le plaisir de travailler ensemble », Roger Pillaudin commente ce qu’il est censé voir. Je le cite chuchotant pendant le tournage d’une scène : « Le professeur va tuer le poète… » Mâtinée de l’artifice suprême consistant à faire croire qu’il n’y a eu qu’une prise sur le plateau, cette forme du futur immédiat, qui transforme Pillaudin en témoin de l’événement en cours consigné par l’enregistrement sonore, fait du film et de son journal moins un effet de réel que sa simulation en abyme.

  • 6 Comment ne pas songer alors, rétroactivement bien sûr, à ce que P. Virilio écrit dans L’Espace cri (...)

10Un autre élément rhétorique contribue à cette impression dans la séquence intitulée « Art et audace ». La scène commence avec la sortie des eaux de Cégeste. Pour cela, la scène du film a été tournée à l’envers : Edouard Dermit saute dans l’eau, puis Cocteau y jette son portrait photographique déchiré. Tout sera ensuite projeté inversé. Or une phrase de Pillaudin continue à rechercher un étrange effet de présence : « Ecoutons le tournage de cette scène qui se déroule […] dans un tumulte de cris, de caméras et de vagues. » Et la bande-son fait alors entendre le bruit très présent de l’eau… Si la mise en scène du présent rassure, en quelque sorte, un auditoire peut-être un peu déstabilisé par ce qu’il entend, elle rend aussi l’émission plus participative pour le public6. Dès lors, Roger Pillaudin, en faisant partager à l’auditeur sa découverte et son émoi, ainsi que l’incandescence d’un certain témoignage en direct, veut faire percevoir comme réel ce que la radiophonie restitue, à travers un jeu rhétorique, poétique, métaphorique et aussi théâtral, de l’événement et de son avènement. Cette conception (du phénomène de co-présence entre l’auditeur et ce qu’il écoute plus, finalement, que de l’instantanéité) est donc continûment « simulée » dans cette émission.

Temps suspendu

  • 7 Je renvoie aux beaux commentaires que P. Schaeffer en a fait dans Dix ans d’essais radiophoniques, (...)

11En contrepoint à ce temps immédiat, il y a un autre temps, fluide, continu, élastique : celui de l’entretien, plus intime et attentif, ou bien encore celui des mises en scène radiophoniques complexes (comme dans la première séquence « Clap de début »). Ce temps comme suspendu conjugue en effet montage, mixage, fond sonore, différents niveaux de lectures, jeu sur les voix, et fait participer l’écriture radiophonique du Journal du Testament d’Orphée d’une recherche élaborée que Cocteau a pu connaître, par exemple, dans l’adaptation d’Agathe Mella des Enfants terribles en 19477.

12L’un des entretiens les plus significatifs du programme est fait, un dimanche, par Roger Pillaudin. Le décor est planté dans l’espace idyllique de la Villa Santo Sospir et Cocteau esquive plus qu’il ne répond à une question précise : « Qu’est-ce qu’un rush ? », après que Roger Pillaudin a fait un éloge de l’importance de cette partie technique du travail du cinéaste dont il apprécie le sens de l’équilibre. Le poète cinéaste préfère développer l’analogie qu’il y a entre le mystère de l’écoute de sa propre voix à la radio, et le mystère de son propre visage porté à l’écran, et répète, à propos du Testament d’Orphée, que « c’est un film qui, n’ayant pas d’intrigue véritable, […] doit briller et intriguer par chaque image ».

13Les questions sont vives et ciselées, les réponses inscrivent ce dialogue dans le cadre d’un entretien dynamique et réfléchi qui parle des événements du tournage, d’un point de vue poétique et concret. C’est Cocteau cinéaste qui s’exprime avec passion et précision. Après que Pillaudin lui a confié qu’il commence à voir, au fil des scènes en cours de tournage, l’âme du film, la musique s’élève, aérienne, et la voix de Cocteau s’installe dans un autre temps pour parler du « rêve partagé », du privilège qu’a le cinématographe de faire qu’une communauté partage soudain un même rêve – et on sent alors le texte lu par le poète, et le temps qui bascule… Par « rêve » il faut entendre, précise Cocteau, le « rêve diurne », c’est-à-dire quand le conscient et l’inconscient se mêlent pour donner corps à ce monstre qui est la poésie. Sa voix se développe à ce moment dans toute son exactitude, millimétrée, chronométrée, sur un fond musical qui lui donne un effet de temps méditatif, hypnotique, comme en suspens, effet redoublé par le sujet évoqué (l’énigme spatio-temporelle du rêve et de la rêverie).

  • 8 Bailly J.-C., Description d’Olonne, Paris, Christian Bourgois, 1992, p. 70.
  • 9 Ibid., p. 71.

14Or ce temps suspendu est précisément l’une des figures du temps radiophonique. L’écrivain Jean-Christophe Bailly a décrit ce temps dans un chapitre de son récit Description d’Olonne intitulé « Dans un monde sonore » (il se réfère au texte éponyme de Victor Segalen publié en 1907, version moderne et atypique du mythe d’Orphée et Eurydice). Le narrateur de Description d’Olonne travaille à la station de radio d’une ville imaginaire dont le livre est la description. Producteur, ce fabricant des sons habite, au début du processus de production des programmes, le silencieux accueil du temps dont il est le résident. C’est d’ailleurs le désir d’un autre temps qui l’a conduit à cette expérience radiophonique, et à sa pratique : « [J]’eus à nouveau besoin d’un temps inégalement versé, fait d’afflux et aussi de suspens8 » dira-t-il pour expliquer son activité, avant de poursuivre : « […] l’élongation du temps, qui avait là-bas une saveur d’aquarium9 ». Cette élongation du temps trouve sa matérialisation dans le déroulement des bandes magnétiques, qui circonscrit et symbolise le temps de l’écoute, mais surtout, le terme « là-bas » renvoie à l’extraction d’imaginaire que représente précisément, pour le narrateur, cette opération attentive de l’écoute.

15Différemment (car le temps y est très articulé), le labyrinthe des temporalités différentes du Journal du Testament d’Orphée isole l’auditeur, dans une expérience de l’écoute où le son a conduit le temps en marge de lui-même, dans un imaginaire insulaire qui reste autant celui de la radiophonie que de l’énigme du voyage du poète dans l’espace et le temps.

Journal sonore

16Au regard de ces différentes perceptions du temps, une autre se fait jour, entre radiophonie et littérature. C’est celle, évidemment, du journal intime. En effet, la voix de Roger Pillaudin, dès le début de l’émission, accompagne chaque séquence des dates et des lieux, parfois même des heures, qui indiquent l’ordre temporel du tournage des scènes et complexifient la logique narrative du film en le subordonnant, finalement, au genre du journal, énoncé dès le départ comme le projet même du programme, entre intimité et biographie poïétique.

  • 10 « Radio City » (1938), in Touzot J., Jean Cocteau, Lyon, La Manufacture, 1989.

17Mais c’est aussi à une autre notion du temps que la question du journal, dans le champ radiophonique, nous invite à nous intéresser. Une notion à rapprocher de ce qu’est la radio de manière principielle, à savoir une machine à enregistrer le réel. À certains égards, elle n’est pas sans rapport avec la photographie, et sa singulière consignation du présent que, sur le mode métaphorique, Cocteau soulignait dès 1938. Dans « Radio City », il décrivait en effet la radio comme un « daguerréotype pour l’oreille10 » – Nadar, en 1856, rêvait d’une machine qu’il appela daguerréotype acoustique, et qu’il présentait comme une boîte dans laquelle, sur le principe de la photographie qui surprend et fixe des images, les sons seraient retenus…

18Mais il y a un autre et plus profond rapport, dans Journal du Testament d’Orphée, entre ontologie radiophonique et ontologie photographique. Dans la séquence « Les Gitans », il est fait mention d’une photographie qui brûle et qui sera à l’origine de la sortie des eaux de Cégeste. Et la présence de cette photographie « en feu », et le long développement qu’en fait Pillaudin, sous-entendent que l’on peut y voir un peu plus qu’une seule question de circonstance… Mais pour cela, il faut mettre comme en vis-à-vis deux citations majeures procédant de l’ontologie de ces deux médiums. La première est de Pierre Schaeffer, elle commente l’espace et le temps radiophoniques :

  • 11 Schaeffer P., Dix ans d’essais radiophoniques, op. cit., p. 83-84.

[La radio] conjugue à la fois le « ici » et le « ailleurs », […], notre propre activité et celle d’autrui, dans un dédoublement de l’attention. Voilà pour l’espace. Passons au temps : par rapport à d’autres moyens d’expression, la radio y instaure-t-elle une relation originale ? À cette question, une seule réponse : la radio seule rend communicable l’événement dans l’instant où il se produit. Le cinéma peut dire : « j’y étais ». La radio dit : « j’y suis ». L’indicatif présent est un mode qui lui appartient en propre11.

  • 12 Benjamin W., Essais 1 (1922-1934), trad. de l’allemand par M. de Gandillac, Paris, Denoël/Gonthier (...)

19Sont évoqués le « ici » et le « maintenant » que Walter Benjamin avait définis dans ses écrits sur la photographie, à propos de la notion d’» aura ». Cette « petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a, pour ainsi dire, brûlé le caractère d’image12 » annonçait, pour Walter Benjamin, l’» aura » de l’image photographique. Elle développait une autre approche vibrante du présent, à l’ère de la reproduction mécanique et des machines à enregistrer desquelles, donc, la radio procède. Or il est difficile de ne pas penser à cet effet de miroirs que se font mutuellement l’ontologie de la photographie selon Benjamin et celle de la radiophonie selon Schaeffer quand, dans cette espèce d’hyper-discours que représente ce journal radiophonique sur un film en train se faire, une photographie brûle pour faire voler en éclats les différentes temporalités du film.

L’inventaire

20Le dernier temps est enfin celui de l’inventaire, des fragments mis en série, de la liste. Dans « Les Gitans », séquence qui s’ouvre sur le troisième jour de tournage, les horaires, les décors, les plans, les acteurs et leurs accessoires sont énumérés sur fond de musique gitane. Et cette liste, dite par Roger Pillaudin, ce répertoire d’informations nécessaires à la constitution du film, fait que la stylistique de ce programme procède d’une esthétique de l’inventaire particulièrement intéressante dans le cadre radiophonique. Pareillement dans « Naissance d’une fleur », on entend la voix de Roger Pillaudin : « Les Baux-de-Provence, vendredi 11 septembre, cinquième jour de tournage. » Décors, plans, descriptif et liste d’objets liés au tournage, scénarios, sont autant de données que l’on retrouve par exemple dans « Un bébé qui pleure », où l’immuable écriture générique recommence : lundi 21 septembre, les Baux-de-Provence, douzième jour de tournage, décors, numéros des plans, noms des acteurs : Cocteau, Jean Marais…

21Parallèlement aux temps déjà évoqués, il y aurait donc la présentation d’un autre temps radiophonique, le temps accumulé, superposé, stocké. Un temps des signes à classer et à archiver qui ouvre sur une poétique de la série, de la classification. Essai sur la complétude des signes en un lieu, cette poétique de la liste mise en ondes par Roger Pillaudin fait également écho à un autre principe de la radiophonie et des machines à enregistrer, signalé par Pierre Schaeffer et dans des termes qui n’auraient sans doute pas déplu au Cocteau du Testament d’Orphée :

  • 13 Schaeffer P., op. cit., p. 69.

Maintenant [que le son] est stoppé comme le soleil de Josué, fixé comme l’œil dans la tombe, régurgité de force, réitéré comme une magie, ressuscité comme un remords et comme un mort, qu’est-ce que nous en avons fait, qu’est-ce que nous en faisons ? La connaissance de l’homme en est-elle avancée, et le temps pris au piège, piège-t-il l’avenir13 ?

Quelques figures de contraste

Ombre et lumière

22Il est d’abord possible de trouver une figure de l’oxymore dans l’éblouissement de la pierre des carrières des Baux-de-Provence et la présence de la nuit nécessaire au tournage du film (« Naissance d’une fleur »). Métaphore du jour et de la nuit qui invite également à penser le noir-et-blanc du film. Ainsi, dans « Les Gitans », une question est posée sur sa plasticité. Pourquoi le film est-il tourné en noir-et-blanc ? Cocteau répond que Cartier-Bresson l’a convaincu de tourner ce film, « austère et sans pittoresque », en noir et blanc, mais aussi en parlant d’» encre visuelle », métaphore chromatique qui crée une intéressante mise en abyme. Quel est en effet le sens de cette figure sinon de diffracter l’écriture cinématographique au cœur même de l’entreprise radiophonique, et d’y réitérer le voyage entre les images, les textes et les sons que représente ce film ? C’est ce que dit autrement Cocteau dans « La fleur d’hibiscus » : « Il est impossible de faire Le Testament d’Orphée autrement que par l’entremise du cinématographe […] ça ne peut être qu’un film… » Question de médium que nourrit cette autre figure des contrastes : « Mon film passe constamment du ralenti à l’accéléré, c’est comme mes poèmes, dit Cocteau, formes brèves, formes longues » (« Le plaisir de travailler ensemble »). Dans cette perspective, une autre figure paradoxale du cinématographe attend : la voix.

La voix-miroir (voix et voix-off)

23Dans la séquence intitulée « Le cinématographe » un métier est cité, celui que représentent l’ingénieur du son Pierre Bertrand et son perchman, lequel, dit le commentaire de Pillaudin, « pêche nos voix à la ligne » tandis que « l’ombre de [ce perchman] ne doit jamais traverser le décor ». Suit une brève évocation de l’intimité des voix et des tonalités qui l’accompagnent, restituées par les deux techniciens.

  • 14 Il incarne dans Le Testament d’Orphée Œdipe aveugle et y croise Cocteau, aveugle à son tour qui lu (...)
  • 15 Chion M., La Voix au cinéma, Paris, Editions de l’Étoile, coll. « Essais », 1982, p. 67.

24La voix est évidemment capitale dans ce programme qui, comme toute émission radiophonique, en fait par principe l’un de ses premiers matériaux. Ou encore son espace magnétique, quand par exemple Jean Marais fait entendre sa voix grave et juvénile, sereine et en hauteur, impressionnante et familière, pour commenter son arrivée la veille et son rôle qui, dit-il, n’est qu’un rôle de figuration14. Or la voix, c’est aussi la voix narrative : Qui parle ? Dans cette émission qui suit le tournage désordonné des scènes et relèverait presque parfois d’une combinatoire, Cocteau confie dans « Un bébé qui pleure » que c’est en référence à la Chine ou au Japon, où il a souvent vu un commentateur dans l’ombre racontant même les films parlés, qu’il y aura dans Le Testament d’Orphée une voix-off qui s’adressera, confidentiellement, comme dans un murmure, au public. Si, pour Michel Chion, les voix-off sont « les voix sans corps qui dans les films racontent, commentent et suscitent l’évocation du passé », « [des] voix [qui] savent tout, se souviennent de tout mais se trouvent vite submergées par la présence du passé visible et audible qu’elles font lever15 », la voix-off sera dans Le Testament d’Orphée l’un des principes narratifs du film et aussi son mystère.

  • 16 Du point de vue cinématographique, il y a ainsi dans Le Testament d’Orphée une dimension spectrale (...)

25Dès lors, voix de l’émission et voix-off du film s’entre-lient. D’un côté la voix matière, voix incarnée qui, même lorsqu’elle est enregistrée, demeure techniquement liée au corps qui l’a portée pour produire un bouleversant moment phénoménologique de présence et d’absence, de corporéité et de disparition. Cette voix peut aussi bien être celle, technique, de Roger Pillaudin, guidant l’auditeur, que celle, auratique, des acteurs du film. Le grain de leur voix y est fécondé par l’énigme de leur présence. Et puis, d’un autre côté, la voix-off, démiurgique, fondamentalement liée au mythe, qui structure le film de son mystère intemporel et que l’on entend de fait16. Bref, matiériste ou reflet de présence dans l’absence, narrative ou hors-espace et hors-temps, voix et voix-off se répondent l’une l’autre, dans une sorte de syntaxe sonore, de reflet, d’écart qui fait d’elles un jeu sur la perspective.

26Effet de perspective ? Anamorphose sonore ? Il y a d’abord un aspect technique, présenté par Claude Pinoteau, quand il précise dans la séquence intitulée « L’espace-temps », et de manière assez énigmatique, que la bande-son est utilisée dans Le Testament d’Orphée comme un « play-back ». Et puis il y a cette scène d’un concours à la radio, une espèce de « radio crochet », où une petite fille mutine répond aux questions d’un animateur. Il s’agit bien sûr, enregistrée par Pillaudin, de l’une des scènes du film. Mais, ainsi restituée dans le champ radiophonique, elle concourt à un nouveau jeu de reflets, une nouvelle mise en abyme sonore. Une question significative de Pillaudin dans « La fleur d’hibiscus » la continue : « Les jeux de miroirs de Cocteau ne sont-ils pas une audace cinématographique excessive ? » Si Cocteau ne répond pas vraiment, la question reste intéressante dans la mesure où les voix, dans ce reportage, se répondent à différents niveaux poétiques, narratifs, techniques (plasticité, voix mise en abyme, voix-off). Laurence Schifano écrit dans Autoportraits orphiques :

  • 17 Schifano L., « Autoportraits orphiques », Cocteau, Paris, Catalogue du Centre Georges Pompidou, 20 (...)

Certes comme Cocteau le dira, et après lui Pasolini et bien d’autres, les miroirs, les dispositifs spéculaires en général et le cinéma en particulier, enregistrent « la mort au travail » ; mais chez l’auteur d’Orphée, la modulation active et violente de ce motif confère l’extraordinaire pouvoir d’opérer les traversées, les métamorphoses et les résurrections, aussi tourmentées, aussi hérétiques soient-elles17.

27Dans Journal du Testament d’Orphée, reportage radiophonique fasciné par son objet d’étude, la voix semble bien être l’un des motifs de cette spécularité dévorante.

Espace-temps, énigme

28Cocteau évoque à plusieurs reprises le fait que le film n’a pas d’énigme, raison pour laquelle il a choisi le lieu abstrait des Baux-de-Provence comme cadre de tournage. Cette absence d’histoire, ajoute-t-il, rend chaque image, précisément, très importante. La présence de Yul Brynner – qui aurait pu aussi être celle d’Erik Von Stroheim, dit-il – est ainsi justifiée par le fait que lui seul a une présence, une stature, une aura suffisantes pour, dans ce décor de pierre, « faire face » au cosmos. De plus, « il y a dans mon film », dit Cocteau à propos du rôle de Yul Brynner, « deux ou trois personnages principaux et puis on rencontre des figures énigmatiques ». Or cette énigme trouve un plan-cadre, celui d’un espace-temps bouleversé.

  • 18 Effet qui signale souvent, dans cette émission, un propos invitant l’auditeur à redoubler d’attent (...)

29Dans « Le plaisir de travailler ensemble » Cocteau revient sur ce dernier sujet avec malice et distance. Son commentaire sur fond musical18 lui fait dire que la première scène du film est « un vaudeville sur l’espace-temps » : « […] le poète qui s’est fourvoyé dans l’essai d’un voyage dans le temps essaie de rencontrer un savant qui seul pourrait le réintégrer dans son époque », mais à chaque fois cela échoue… Or, sur cette errance dans l’espace-temps, Cocteau insiste à plusieurs reprises (dans « Un bébé qui pleure » d’abord puis dans la séquence « Espace-temps »).

30Dans la séquence « Espace-temps », et après un roulement de tambour (qui m’évoque irrésistiblement le bruit entendu dans la chambre de l’Hermaphrodite du Sang d’un poète), Cocteau répète sa conception d’une intemporalité de l’avenir dans le présent tandis que l’effet de répétition et le désordre du tournage des scènes font s’enrouler le temps sur lui-même et le font participer d’un labyrinthe éternel. Ainsi en est-il des propos de Nicole Courcel dans la séquence « Espace-temps », de Francine Weisweiller dans la séquence « La fleur d’hibiscus », égarée à son tour dans le temps comme dans une charade sans solution, de « Post-scriptum » enfin avec sa référence à la scène des juges dans Orphée… « Vous êtes accusé de vouloir sans cesse pénétrer en fraude dans un monde qui n’est pas le vôtre », lui assène-t-on… « J’avoue, répond alors Cocteau, avoir souvent voulu sauter le quatrième mur mystérieux sur lequel les hommes écrivent leurs amours et leurs rêves. »

  • 19 « Orphée », Les Cahiers du cinéma, n° 152, février 1964.

31Je terminerai sur cette idée de rêve qui reste probablement l’une des sources d’un tel espace-temps énigmatique. Dans « Un bébé qui pleure », Cocteau donne un élément de réponse : il n’y a, pour lui, rien de symbolique dans les scènes du Testament d’Orphée, et c’est au seul état de somnambule, sans lequel il n’écrit pas, qu’il doit l’invention de telles images. Puis, il poursuit en précisant que ce film ne sera ni « la veille ni le sommeil », mais « un état second », « le mariage du conscient et de l’inconscient » qui enfante les œuvres. Jean-Luc Godard : « Poésie de contrebande donc, oui, et partant combien plus précieuse, car il est vrai, nous dit l’Allemand Novalis, que si le monde devient rêve, le rêve à son tour devient monde19. »

Note sur la radio comme fantôme

  • 20 Dans « Les Gitans », il précise que ce titre, qui n’a rien à voir avec le film qu’il nomme, est to (...)

32La mort est évidemment au cœur de ce reportage et pour différentes raisons. Le mythe d’Orphée, le dernier film de Cocteau annoncé comme tel20, la mort du poète donc… Je rappellerai juste ce que Jean Touzot écrit sur le caractère testamentaire de l’œuvre de Cocteau en introduction à son article sur les entretiens de Cocteau avec Pierre Brive à Radio Monte-Carlo :

  • 21 Touzot J., « Les Entretiens de Cocteau avec Pierre Brive à Radio Monte-Carlo », Héron P.-M. (éd.) (...)

« Je reste sur l’impression qu’il voulait me donner une espèce de testament verbal ; il avait eu des avertissements et il avait des prémonitions. » Ainsi s’exprime William Fifield dans la préface de son Cocteau par Cocteau de 1973. Bien que ces propos aient été enregistrés au magnétophone, à titre privé, on peut les rattacher à d’autres entretiens qui confirment que, durant les douze dernières années de sa vie, Cocteau s’est servi de tous les véhicules et qu’il a saisi toutes les occasions pour multiplier paroles et images testamentaires. Ainsi le Journal d’un inconnu pour l’essai, Le Requiem pour la poésie, et ce film au titre éloquent : Le Testament d’Orphée21.

33Dès lors, cette silhouette fantomatique du poète, qui paraît constamment ralentie dans le film, comme flottante, est remarquée dès le début de l’émission par un technicien qui évoque étrangement le « déplacement du corps » du poète (« Clap de début »).

34À quatre reprises dans Journal du Testament d’Orphée, mais sans que cela donne véritablement lieu à une écriture radiophonique à part entière, la mort du poète est répétée.

35Dans « Éloge de l’amitié », d’abord. La scène où le poète est tué par la lance de Minerve, puis allongé sur une pierre tombale, est décrite d’un point de vue technique par Claude Pinoteau. On entend ensuite la voix de Cocteau qui explique pourquoi, dans cette scène, ses yeux sont grands ouverts, puis comment il rencontre l’homme-cheval qui le conduit à la Gitane… Cocteau dit en substance : « Dali a inventé la Phénixologie, mourir pour renaître, c’est la renaissance du Phénix. […] Je ne quitte jamais le tunnel qui se place entre la vie et la mort, c’est la seconde du coma, la zone où les vivants ne sont pas vivants et les morts ne sont pas morts. »

36Dans « Un bébé qui pleure » ensuite, l’ouverture propose un monologue de Cocteau qui établit un lien entre Orphée, son film de 1950, et Le Testament d’Orphée. À l’issue de quoi, le poète fait un développement sur le mythe et la mort. Puis il évoque à nouveau le moment où, après avoir été traversé par la lance de Minerve, il est déposé sur une pierre tombale par les gitans (répétition, sur une modalité différente, des propos déjà tenus dans « Eloge de l’amitié »).

37Dans « La fleur d’hibiscus », Cocteau évoque cette fois Santo Sospir et la mort à travers la renaissance d’une fleur. La fleur d’hibiscus, dont la couleur rouge sera le seul moment chromatique du film, a un rôle parallèle à celui du poète : elle meurt et renaît, comme le poète, traversé par la lance de Minerve, qui apparaît et disparaît, réapparaît.

38Enfin, il y a le « Post-scriptum » et la référence à Orphée, à la scène des juges… « À peine rendu votre verdict de mort, dit le poète, je disparais, je me désintègre… » Apparition, disparition, renaissance à nouveau.

39Intéressons-nous à cette question de la mort du point de vue radiophonique. Après avoir étudié la radio du point de vue du média, puis du médium, il reste, me semble-t-il, à appréhender sa part médiumnique.

  • 22 Cocteau, « Radio City » (1938), Touzot J., Jean Cocteau, op. cit., p. 296.
  • 23 Toop D., Ocean of sound : ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, traduit de l’angla (...)

40Dans Orphée de Cocteau, la radio demeure, dans l’espace précisément clos d’une voiture, le vecteur de transmission sonore des messages codés de la poésie et de la mort. Attraction magnétique, relais énigmatique, grave et merveilleux, la radio diffuse des messages cryptés d’outre-tombe que Jean Marais écoute sans pouvoir s’en détacher, dans le volume noir d’une voiture, studio véhiculant son passager vers la nuit, d’un monde à l’autre… À certains égards, on l’a dit, le caractère indiciel du sonore le rapproche inexorablement du photographique. Mais ce n’est pas leur seule proximité. Leur relation à la mort en est une autre. Au temps bien sûr – à la combinaison de temporalités différentes – et à la mort. À un jeu entre l’absence et la présence faisant, pour le son comme pour la photographie, qu’écouter des morts active la même émotion, saturnienne ou fiévreuse, que regarder leur photographie. L’enregistrement de la voix des morts garde une part de scintillement obscur qui les fait revivre, à chaque instant, dans chaque son, dans chaque pli de souffle où le corps, physique, est senti, vécu soudain. Cocteau, dans « Radio City », évoquait déjà cette impression à travers Le Château des Carpathes où « Jules Verne imagine de rendre un homme fou par l’entremise d’un coffret contenant la voix d’une cantatrice morte22 ». Quant au musicien, compositeur et musicologue David Toop, après avoir rappelé en ouverture du chapitre « Rites funéraires » que « Dans le second volume de ses Mythologiques, Du miel aux cendres, Claude Lévi-strauss associe les instruments générateurs de bruits à la mort, à la décomposition, au désordre social et à la rupture cosmique23 », il développe l’idée de la supposée « médiumnité du magnétophone » :

  • 24 Ibid., p. 278-279.

Le docteur Konstantin Raudive, ancien élève de Carl Jung et autrefois professeur de psychologie aux universités d’Uppsala et de Riga, croyait qu’un magnétophone qu’on laissait tourner en enregistrant] dans une pièce calme pouvait capturer les voix des morts. Ce phénomène, s’il existe, fut prophétisé par Thomas Edison, l’inventeur du phonographe, mais découvert à la fin des années cinquante par un musicien (également producteur de cinéma) du nom de Friedrich Jürgenson. En emmenant un magnétophone dans la campagne suédoise pour enregistrer des chants d’oiseaux, il saisit également de faibles conversations qui, de manière coïncidente ou pas, étaient des discussions ressemblant aux chants d’oiseaux de nuit. […] Ces voix « psychophoniques » sonnaient comme des essaims de parasites, la discussion éthérée de poissons-crapauds subliminaux capturés dans le babillage mondial des radiotransmissions urbaines mortes […]. Peut-être sont-ce là des esprits qui essaient de nous dire quelque chose. Mais quoi24 ?

  • 25 Héron P.-M., dans « Cocteau et les médias de la voix jusqu’en 1939 », a par ailleurs relevé cette (...)

41Si le monde sonore produit une autre histoire des signes, notamment dans sa relation aux images et au texte, la question du figurable y devient vite celle de l’infigurable. L’invisibilité creuse le visible et le mine à travers, donc, l’expérience sonore25. Mais reste ce journal sonore du Testament d’Orphée…

* * *

42« Son nom était Jean. Il n’était pas l’ombre, mais il parut pour rendre témoignage à l’ombre. » Référence au Testament d’Orphée, énoncée dès la première séquence du Journal du Testament d’Orphée. Pourquoi un tel jeu sur le double du poète dans le film est-il constamment souligné par Pillaudin ? « Ce film sera une ombre chinoise de moi-même et donc en aucun cas un portrait », prévient Cocteau dans la séquence « Éloge de l’amitié ». Pourquoi l’émission de Pillaudin réactive-t-elle sans fin la spécularité qu’expose ce film ? Et l’auditeur lui-même ne se perd-il pas dans ces miroirs reproduits ?… Il y a là une spécularité dévorante, contagieuse, vertigineuse, qui aspire Pillaudin lui-même et l’égare (un peu comme le poète dans l’espace-temps, d’où d’ailleurs ses répétitions maladroites.)… Cocteau a sans doute indirectement amené son interlocuteur là où il voulait, en ce point d’égarement sonore que la radio met à jour… Car je pense que l’outil radiophonique (dans sa relation, ici, à la machine cinématographique) est aussi pour beaucoup dans cette spécularité abyssale. Il y a d’abord le caractère hypnotique de l’écoute. Et puis une forme d’inconscient de la radio qui vient des machines, de l’histoire de l’utopie des machines. Ce monde qu’avec Cocteau on appelle encore irréel ou onirique, mais qui, à l’heure des nouvelles images et des sons numériques, deviendra le monde virtuel, le poète semblait en avoir l’intuition, depuis les miroirs liquides du Sang d’un poète jusqu’aux effets perceptifs de relief dans Orphée ou Le Testament d’Orphée. Simulation, mise en abyme, anamorphoses sonores… l’errance dans les jeux de miroirs du film à laquelle est finalement livré Journal du Testament d’Orphée en est le signe avant-coureur : le dialogue de la machine radiophonique et cinématographique apparaît comme l’imaginaire d’un monde virtuel à venir.

Annexe. Présentation du reportage de Pillaudin d’après le découpage de l’édition Ina, 1998

43La présentation qui suit réduit évidemment le sommaire du reportage, mais permet d’en avoir une idée macrostructurelle, et d’en reconstituer le récit. Elle souligne l’existence de sujets comme les vedettes, les amis, les inattendus du tournage, l’argent du film, le sentimentalisme de l’équipe…, ainsi que de nombreuses répétitions qui, bien souvent, font perdre au reportage en intensité dramaturgique ce qu’il gagne en pédagogie, malgré sa richesse sur le plan de la mise en scène radiophonique.

CD1

1 – Clap de début (12’24)

447 septembre 1959, premier jour de tournage du Testament d’Orphée. Thèmes : les Baux-de-Provence, cadre du tournage, la question des vedettes (représentées par Yul Brynner), l’aspect technique propre au film.

2 – Les Gitans (11’10)

45Troisième jour de tournage. Si la présence des gitans comme de leur musique offre une parenthèse mélodieuse à l’auditeur, en revanche c’est à partir de cette séquence que, régulièrement, il commence à être fait mention de la mort, de l’au-delà, de l’espace entre la vie et la mort.

3 – Naissance d’une fleur (6’44)

46Vendredi 11 septembre, cinquième jour de tournage. La fin de la séquence est centrée sur la scène où une fleur apparaît et disparaît dans la main du poète, commentée par Claude Pinoteau d’un point de vue technique.

47Entretien de Pillaudin avec Cocteau dans le mas où le cinéaste loge.

4 – Éloge de l’amitié (14’44)

48Jeudi (seule notation temporelle). Cocteau évoque sa rencontre avec Picasso, Gertrude Stein… La question de l’amitié semble se substituer à celle du vedettariat de la première séquence.

5 – Un bébé qui pleure (14’55)

49Lundi 21 septembre. La fin de la séquence s’organise autour du voyage du poète dans l’espace-temps, entre autres représenté dans le film par une scène avec un nourrisson qui, lors du tournage, s’est révélé incontrôlable.

6 – L’épreuve des rushes (8’00)

50Dimanche (seule notation temporelle). Cette fois, l’entretien fait par Pillaudin est présenté comme autonome. Il a lieu à la Villa Santo Sospir. Cocteau cinéaste doit notamment répondre à la question : « Qu’est-ce qu’un rush ? ». Il esquisse sa poétique du cinéma (en liaison notamment avec le rêve), et achève son exposé sur un éloge de la jeunesse. Générique.

CD2

1 – L’espace temps (949)

51Lundi 5 octobre. Roger Pillaudin dit : « Nous voici dans le décor de la première séquence du Testament d’Orphée ». Claude Pinoteau explique, d’un point de vue technique, les apparitions et les disparitions du poète. Monologue de Cocteau sur la question de l’espace-temps dans le film.

2 – Le plaisir de travailler ensemble (12’27)

52Jeudi. Pillaudin décrit le décor de son reportage et donne le nom des acteurs (Henri Crémieux, Daniel Gélin…). Entretien avec les acteurs du film qui font l’éloge de Cocteau. Anecdotes de tournage et présentation de l’équipe technique. Générique.

3 – La fleur d’hibiscus (1248)

53Cinquième semaine de tournage. Entretien avec le producteur, qui commente le financement difficile du film. Développement sur la fleur d’hibiscus (sa mort, sa réapparition), et sur la mort et réapparition du poète.

4 – Art et audace (8’26)

54Entretien avec Francine Weisweiller sur l’irréalité du temps.

55Entretien final de Roger Pillaudin avec Cocteau à qui cette question est posée : « Les jeux de miroirs de Cocteau ne sont-ils pas une audace cinématographique excessive ? »

56Cocteau : « Le Testament d’Orphée ne peut être qu’un film. »

5 – La renaissance du poète (12’37)

57Tournage de la scène au cours de laquelle Cégeste sort de l’eau.

58Mercredi 14 octobre, trente-et-unième jour de tournage. Entretien avec Cocteau sur la fleur d’hibiscus et la Phénixologie de Salvador Dali… Dernières images du Testament d’Orphée, quand Cégeste dit au poète : « La terre après tout n’est pas votre patrie… »

6 – Le cinématographe (9’46)

59« Et ce sera vendredi, le départ pour les Baux » (Roger Pillaudin). Cocteau explique le métier important d’ingénieur du son au cinéma. Pourquoi ce retour aux Baux-de-Provence : de nouvelles mises en scènes sont nécessaires. Déchirement de la fin d’un tournage.

7 – Post-scriptum (5’55)

60Référence à Orphée et post-scriptum sur la notion d’apparition, de disparition, de mort et d’irréel.

Notes

1 Une version écrite du reportage sort en octobre 1960 : Pillaudin R., Jean Cocteau tourne son dernier film, La Table Ronde, coll. « L’ordre du jour », dessins originaux de Cocteau, achevé d’imprimer le 12 octobre 1960. « Postface en guise de préface » et conclusion par Jean Cocteau. « Ce livre utilise les émissions Journal du Testament d’Orphée par Roger Pillaudin, qui ont été diffusées par la RTF (France I) en janvier-février 1960 », précise une note.

2 Pour des raisons de commodité, nous ferons référence à l’édition de 1998. Nous proposons en annexe une présentation de ces treize séquences.

3 Ces paradoxes et ces notions ont été relevés et développés par de nombreux auteurs et exégètes du poète comme Collomb M. (« Cocteau Radio », Caizergues P., Héron P.-M. (éd.), Le Siècle de Jean Cocteau, Montpellier, Publications de Montpellier III, 2000) ou Caizergues P. (« Cocteau et la radio : bilan et perspectives », Héron P.-M. (éd.), Les Écrivains et la radio, Montpellier, Ina/Publications de Montpellier III, 2003).

4 Cette nuance sémantique, toute subjective eu égard aux métiers radiophoniques, n’est pas sans failles, mais elle témoigne en tout cas du trouble perceptif que cette émission institue du point de vue temporel.

5 Schaeffer P., Dix ans d’essais radiophoniques, Du Studio au Club d’Essai, 1942-1952, Arles, Phonurgia Nova/Ina, 1989, p. 84. C’est moi qui souligne.

6 Comment ne pas songer alors, rétroactivement bien sûr, à ce que P. Virilio écrit dans L’Espace critique : « Désormais, nous assistons (en direct ou en différé) à une Coproduction de la réalité sensible où les perceptions directes et médiatisées se confondent pour donner une représentation instantanée de l’espace, du milieu ambiant » (Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 36-37).

7 Je renvoie aux beaux commentaires que P. Schaeffer en a fait dans Dix ans d’essais radiophoniques, op. cit., et qui montrent, d’un point de vue sonore, la densité de la texture dramaturgique de cette adaptation.

8 Bailly J.-C., Description d’Olonne, Paris, Christian Bourgois, 1992, p. 70.

9 Ibid., p. 71.

10 « Radio City » (1938), in Touzot J., Jean Cocteau, Lyon, La Manufacture, 1989.

11 Schaeffer P., Dix ans d’essais radiophoniques, op. cit., p. 83-84.

12 Benjamin W., Essais 1 (1922-1934), trad. de l’allemand par M. de Gandillac, Paris, Denoël/Gonthier, coll. « Bibliothèque Médiations », 1983 [1955-1966 ; 1971], p. 153.

13 Schaeffer P., op. cit., p. 69.

14 Il incarne dans Le Testament d’Orphée Œdipe aveugle et y croise Cocteau, aveugle à son tour qui lui dit : « Ce que l’on a trop voulu connaître, on le rencontre un jour sans le voir. » Il s’agit là de références aux mythes fondateurs de la poétique coctalienne, Œdipe et Orphée…

15 Chion M., La Voix au cinéma, Paris, Editions de l’Étoile, coll. « Essais », 1982, p. 67.

16 Du point de vue cinématographique, il y a ainsi dans Le Testament d’Orphée une dimension spectrale dont la voix est l’instrument qui, me semble-t-il, préfigure la diction des voix-off de Jean Narboni dans La Jetée de Chris Marker ou encore de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma.

17 Schifano L., « Autoportraits orphiques », Cocteau, Paris, Catalogue du Centre Georges Pompidou, 2003, p. 57.

18 Effet qui signale souvent, dans cette émission, un propos invitant l’auditeur à redoubler d’attention.

19 « Orphée », Les Cahiers du cinéma, n° 152, février 1964.

20 Dans « Les Gitans », il précise que ce titre, qui n’a rien à voir avec le film qu’il nomme, est tout simplement dû au fait que Le Testament d’Orphée sera son dernier film.

21 Touzot J., « Les Entretiens de Cocteau avec Pierre Brive à Radio Monte-Carlo », Héron P.-M. (éd.) Les Écrivains et la radio, Montpellier, Publications de Montpellier III/Institut national de l’audiovisuel, 2003, p. 249.

22 Cocteau, « Radio City » (1938), Touzot J., Jean Cocteau, op. cit., p. 296.

23 Toop D., Ocean of sound : ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, traduit de l’anglais par A. Réveillon, Paris, Kargo, 2000 [1996], p. 79.

24 Ibid., p. 278-279.

25 Héron P.-M., dans « Cocteau et les médias de la voix jusqu’en 1939 », a par ailleurs relevé cette présence des fantômes de la voix chez Cocteau (Caizergues P. (dir.), Cocteau, 40 ans après, Montpellier, Publications de Montpellier III/Centre Georges Pompidou, 2005, notamment p. 122-124).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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